محمود و تلاش برای تجربه های نو (بخش دوم و پایانی)
نگاهی به دوره ی اوّل از داستان نویسی «احمـــد محمــود»
قهرمان شیری
بسیاری از مشخصه های سبک خاصی که بعدها «محمود» به آن دست پیدا می کند، برای اولین بار در مجموعه ی «زائری زیر باران» دیده می شود: گزینش هنرمندانه از واقعیت ها، هم آمیزی جزیی نگری و ایجاز، جزیی نگری در تصویر اجزای صحنه ها و موقعیت ها و ایجاز در کلیت روایت، استفاده ی ظریف و دقیق از گفت وگو نویسی، تجسم بخشی به واقعیت های داستانی و کاستن از میزان نقل و روایت و مداخله های مستقیم، بازکاوی تاثیر مستقیم واقعیت های عینی و پیشینه ی زندگی بر ذهنیت آدم ها، توصیفات زنده و مجسم از محیط و مکان، شخصیت پردازی قوی و ماندگار، غنا بخشی به زبان با به کارگیری امکانات لهجه ای، انسجام و استحکام به دلیل استفاده ی درست از پرداخت داستانی، و در نهایت، گرایش جدی به رآلیسم انتقادی. آن نوع دقت نظر از منظرهای درونی و بیرونی به موضوع مبارزه، و بازکاوی زمینه های ذهنی، فردی، گروهی و اجتماعی‌ِ چالش های موجود در جامعه و نشان دادن دلایل آغاز و انجام و پیامدهای نهایی آن، اگر چه در کلیت خود، منطبق بر قاعده های رآلیستی است، اما در میان شاخه های مختلف رآلیسم، بیش تر با رآلیسم انتقادی همسویی دارد. در این شیوه، «احمد محمود» به دلیل گرایش آشکار به موضوع‌هایی سیاسی، بیش از دیگران قلم زده است.
«پسرک بومی» و «غریبه ها» در ظاهر تفاوت بسیاری با یک دیگر دارند، اما در مجموع، دوره ای از زندگی نویسنده را به نمایش می گذارند که او تجربیات تازه و متنوع خود را در انتخاب موضوع به اوج خود می رساند و آن گاه به ثبات در محورهای فکری و هنری و به تبعیت از آن، قطعیت در تعیین حوزه ی موضوع های داستانی می رسد. پراکندگی و تنوع داستان های «پسرک بومی» را که در آن، نویسنده کوتاه ترین داستان های خود را- « در راه»، «وقتی که تنها هستم نه»، «خانه ای بر آب» ـ در کنار یکی از بلند ترین داستان های خود ـ «پسرک بومی» ـ آورده، و به مضمون‌های کهن مایه، لباس امروزی پوشانده ـ «در راه»، «چشم انداز» ـ و از مکانیسم تمرکز صرف بر موقعیت که خاص داستان های موقعیت و وضعیت است ـ «در راه» ـ و نمایش لایه ی خود آگاه درونی آدم ها که خاص داستان های روان شناختی است ـ «وقتی که تنها هستم نه»،«خانه ای بر آب» ـ استفاده کرده است. در شماری از این داستان ها نیز «محمود» برای مدتی خود را با تجربه ی داستان هایی به دور از دنیای رآلیسم و کاملن توهم آلود و کافکایی یا همان داستان های «تخیلی ـ تمثیلی» یا در اصطلاح «میرصادقی»، داستان های «خیال و وهم» درگیر می کند؛ مثل «چشم انداز» و «اجاره نشین ها»، که از داستان های استثنایی در کارنامه ی «محمود» محسوب می شوند و به اعتقاد همه ی منتقدان، او در این شیوه، توفیق چندانی ندارد. اما داستان «پسرک بومی»، و سه داستان موجود در مجموعه ی «غریبه ها» ـ «آسمان آبی دز»، «با هم»، «غریبه ها» ـ از مصادیق بارز همان رآلیسم انتقادی هستند که زندگی را به صورت دیالکتیکی و با تمامی فراز و نشیب های خصوصی و خانوادگی، اجتماعی و سیاسی به تصویر می کشند. با این داستان ها است که «محمود» هویت هنری و جهان بینی مستقل خود را در میان نویسندگان دیگر اندک اندک باز می یابد و به تثبیت آن می پردازد.
«احمد محمود» در این داستان ها، نقش یک تاریخ نویس مسوولیت شناس و مردمی را بازی می کند که تصاویر دقیق و رقت انگیز او از چالش های سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی در یک دوره ی مهم از تاریخ یک منطقه و فراتر از آن، یگ ملت، در این داستان ها به ثبت تاریخی رسیده است. تصاویری از خیل قربانیان مدرنیسم وارداتی و پایمال شدگان روابط استعماری و هستی باختگان دوره ی گذر از فرهنگ و اقتصاد سنتی به سوی آنتی تز آن، فرهنگ و فن آوری های عصر سرمایه داری، و هم زمان با آن، جدیت یافتن اندیشه ها و آرمان های سوسیالیستی به عنوان آنتی تز سرمایه داری، و وارد شدن طرف داران آن ها به فعالیت‌های سیاسی و تلاش مستمر هر گروه برای تاثیرگذاری بر عموم مردم، کنش های عمده در یک دوره ی پر جدال است که موضوع این داستان ها قرار گرفته است. از این رو است که در داستان های «محمود»، عریان ترین اشکال فقر، بی کاری، بیماری، بیگاری و انواع آشفتگی های روحی، خانوادگی، معیشتی و گونه های متنوعی از انحرافات اجتماعی و اخلاقی در میان کارگران مهاجر از روستاها به حاشیه ی شهرها به روایت درآمده است («آسمان آبی دز). روستاییانی که یا گرفتار خست زمین شده اند و یا کثرت نفوس، و یا با مدرنیزه شدن ابزارهای کشاورزی به وسیله ی مالکان، دیگر حتا نانی نیز برای خوردن ندارند و اگر هم از سر استیصال، دسته جمعی به قطار حامل آرد، شبیخون زده اند، نام شان در شمار یاغیان حکومت در آمده است و در نهایت نیز به بی رحمانه ترین شکل ممکن مجازات شده‌اند («غریبه ها»). امید بستن آن ها به شهرها نیز بیهوده بوده است، در حالی که امکانات مالی کل اقتصاد مملکت از زیرِ زمین های آن ها استخراج می شود.
در داستان «پسرک بومی»، تمامی گونه های آن جدال ها در یک جا به تصویر درآمده است: رها کردن روستا و به کارگری در شرکت یا خدمت کاری در خانه ی کارشناسان خارجی شرکت تن دادن، تحقیر کارگران ایرانی به وسیله ی همان خارجی ها، تن دادن به وضعیت موجود و تحلیل تقدیر گرایانه ی آن به وسیله ی طرف داران اندیشه های سنتی، حضور احزاب چپ و راست در صحنه ی سیاسی کشور، طرف داری احزاب راست از مناسبات سرمایه داری و استعماری و مخالفت و میتینگ دادن گروه های چپ در نفی این مناسبات، و درگیری خونین این گروه ها با یک دیگر و کشته شدن عده ای از مردم و خارجی ها.
اغلب کسانی که به نقد «همسایه ها» پرداخته اند، به جای نقد فنی و مفصل آن، صرفن به گزارش مختصر از موضوع و ماجرا اکتفا کرده اند. در حالی که همه ی آن ها چند ویژگی بارز را از ملازمه های این رمان بر شمرده اند که در رمان های دیگر وجود ندارد. نقش شاخص«همسایه ها» در تصویر جریان سیاسی معاصر، توفیق گسترده ی آن در انگیزش استقبال مخاطبان، سادگی و صمیمیت خاص در عینیت بخشی به جلوه های گوناگون زندگی، و زبان و بیان و بافت غیر فنی، پاره ای از آن مشخصه ها است که «همسایه ها» را از جایگاه مهمی در ادبیات معاصر «ایران» برخوردار کرده است. همه ی حساسیت های اساسی «محمود» در این رمان، یک جا و در یک جامعه با تمامی جلوه ها و جنبه های مثبت و منفی خود به نمایش درآمده است. از یک سو، پیشه هایی که دوره ی آن ها سپری شده و توسل صاحبان آن ها به مقدرات و معتقدات سنتی گرهی از کارها نمی گشاید و افراد خانواده ی آن ها یا به جانب انحرافات و فروپاشی کشیده می شوند ـ «رحیم خرکچی» و پسران ـ و یا ناخواسته و ناگزیر دست به هجرت فیزیکی یا فکری به قلمرو ممالک و اندیشه های جدید می زنند ـ مثل ارتباط یافتن راوی با اندیشه ها و احزاب چپ و مهاجرت پدر آهنگرش به کشورهای آن سوی «خلیج فارس». در سویه ی دیگر، صاحبان حرفه های جدید تر و طبقه ی تازه به دوران رسیده ای قرار دارند که با تفکرات تجدد گرایانه و افکار و آرمان های دیگر گونه، با کل طرف داران وضع موجود، به خصوص طرفداران سنت و ثروت و قدرت، سر ناسازگاری دارند و در پی ایجاد تغییرات اساسی در مناسبات اجتماعی برآمده‌اند. «محمد مکانیک» و کارگران کارخانه ی نخ ریسی و دارندگان نام های مستعاری چون «پندار» و«بیدار» و«شفق» و«پیمان» از این دسته اند که با پیوستن به یک حزب سیاسی، خواهان نقش اجتماعی پویا تر در مناسبات سیاسی جامعه هستند. در سویه ی سوم، نقش غالب حامیان قدرت و ثروت قرار دارد که با خیل کثیری از نیروهای اطلاعاتی و انتظامی و گروه های خشونت طلب و شبه نظامی و جمعیتی از دل بستگان و جهالت گرفتگان به همراه انبوه بی شماری از جماعت نظاره گر در برابر طرفداران تغییر در وضعیت موجود ایستاده‌اند و در این میان، آن جماعت نظاره گر به عنوان سویه ی چهارم این جریان‌ها، با آن که در این جدال سخت سیاسی، هویت چندان مشخصی برای خود ندارد اما نقش عمده ای در زمینه سازی پیروزی یا شکست یکی از طرف های درگیر دارد. در این داستان که روایت ماجراهای پیش از کودتا است، رویکرد گسترده ی گروه هایی از مردم به انحرافات اخلاقی و اجتماعی، و خو گرفتگی به بی اعتنایی به حوادث سیاسی، و دل مشغولی به گرفتاری های خصوصی و خانوادگی، و دل خوش کردن به خوشباشی های فردی، بستر گسترده ای برای تثبیت پایه ی مهار گسیختگی های قدرت در جامعه فراهم می آورد.
حال، در جامعه ای که این قشرهای اجتماعی، با تمام گوناگونی اندیشه ها، عمل کردها و آرمان ها، هویت واقعی آن را می سازند، یعنی دنیایی انباشته از انواع تعارضات فکری، روحی، اعتقادی، سیاسی، اقتصادی، و فرهنگی، و همراه با آن، غالب بودن قدرت طرفداران حفظ وضع موجود، و انفعال و بی عملی گروه های مختلف مردم، و عدم اشراف و اعتماد عمومی به آینده و آرمان ها، و ترس از تغییر، و مداخله ی نیروهای قدرتمند خارجی و بر هم خوردن موازنه ی قوا، پیداست که موانع موفقیت برای طرفداران دگردیسی در وضع موجود، آن چنان فراوان است که امید به رهایی و رستگاری، دور و دست نیافتنی به نظر می رسد.
«همسایه ها»، هم چنان که از ماهیت ماجراها و عنوان آن برمی آید، داستان زندگی یک شخصیت در میان شبکه ی پر شاخ و برگ ارتباطات اجتماعی است. انسانی که در عین استقلال فردی، یک موجود اجتماعی است و دنیای او را نه تنها خود او، بل که همین روابط گسترده ی اجتماعی رقم می زند. به همین خاطر است که در این داستان، بسیاری از جلوه های گوناگون زندگی در خلال شرح احوال یک شخصیت، به دلیل ارتباط مستقیمی که او در جریان زندگی خود با آن ها می یابد به نمایش در می آید. آن چه او در طول گذر از بازیگوشی ها وبی خیالی های دوران کودکی تا بلوغ عقلانی و تجربه آموختگی دوره ی جوانی از سر می گذراند، همان مراحلی است که یک انسان مصونیت یافته از آسیب‌های اجتماعی می تواند به طور طبیعی طی کند. در جهان بینی اجتماع نگر نویسنده، نقش جامعه و گروه های اجتماعی و نوع رابطه ای که فرد با آن ها برقرار می کند از نقش خانواده ها در شکل دهی و شکوفایی بخشی به استعداد آدم‌ها بسیار برتر است. بنابراین، اسباب صلاح و فساد جامعه، بیش تر در دست همین گروه های اجتماعی است. اگر «خالد»، شخصیت اصلی «همسایه ها» هم، مثل بسیاری از جوانان هم سن و سال خود، به جای ارتباط با گروه های سیاسی و روشنفکری، با دوستان دیگری که تابع آرمان ها و ارزش های ضد اخلاقی بودند ارتباط می یافت مسلمن اساس زندگی او شکل دیگری می یافت. بر این اساس بود که «محمود»، در هنگام ارزشیابی کارنامه ی «حزب توده» در سال های پیش از انقلاب، همواره بر نقش مثبت آن، در آگاهی بخشی به جامعه تاکید می کرد.
حسن بزرگ این رمان، خاصیت آینه گی آن در بازتاب واقعیت‌های زندگی است. کسی که این رمان را می خواند، گویی تجربه ی زندگی با شخصیت های آن را از سر می گذراند. و این احساس به آن دلیل در درون خواننده به وجود می آید که قلم نویسنده از قدرت فوق‌العاده ای در انتقال حس و حال درونی و بیرونی موجود در وجود شخصیت ها، صحنه ها، فضاها و موقعیت ها برخوردار است. زبان داستان، به دور از هر گونه پیچیدگی یا تصنع نمایی، در کامل ترین و درعین حال کوتاه ترین عبارت ها، همه ی جزئیات را به تصویر می کشد. این زبان، پختگی خود را بیش از هر چیزی مرهون ممارست و وسواس ورزی طولانی مدت نویسنده برای دست یابی به یک بیان ساده، رسا، راحت و نزدیک به گفتار و در همان حال، برخوردار از هویت مستقل سبکی بوده است. «همسایه ها» نمود مجسمی از تصویر زنده ی زندگی با تمامی جنبه های آن است: زندگی خانوادگی «خالد» و وضعیت زندگی «همسایه‌ها» و خویشاوندان، لحظات خصوصی و تجربه ی دنیاهای ممنوعه، حالات و تجربیات عاشقانه، خاطرات زندان و دنیای زندانی ها، ارتباط با تشکیلات حزبی و پنهان کاری های سیاسی، مشاهده ی انواع گوناگونی از انحرافات اجتماعی.
«میرصادقی» در ارزیابی این رمان، آن را یکی از موفق ترین رمان ها، و حتا بهترین و قدرتمند ترین رمانی می داند که تا کنون به زبان فارسی نوشته شده است. دلیل این موفقیت نیز در بافت جا افتاده و قوام یافته، خصوصیات فنی و رعایت اصول رمان نویسی، و محتوای انسانی واجتماعی و سیاسی پر بار آن نهفته است که استعداد و قدرت نویسندگی «محمود» را به شکفتگی و باروری رسانیده و او را به عنوان یک رمان نویس صاحب تکنیک و نیرومند به خوانندگان اش معرفی کرده است. زبان داستان نیز زبانی است حساب شده و متناسب با محتوا، که با خود، چند ویژگی بارز هم به همراه دارد: کوتاهی جمله ها، نزدیکی آن به زبان گفتاری و محاوره ای، اعتدال در به کارگیری لغات بومی و محلی و اصطلاحات و ضرب المثل ها، سادگی و همه کس فهمی و جامعیت. (میرصادقی، جمال- ادبیات داستانی- تهران- انتشارات شفا ۱۳۶۶، صص ۶۸۴ ـ ۶۸۶)
«گلشیری» شیوه ی روایت گری «محمود» را در «همسایه‌ها» و سایر داستان‌ها، متکی بر یک روش همسان و همیشگی قلمداد می کند که عبارت است از «ثبت روزمره ی وقایع عینیی»، «و یا ثبت خاطرات سیاسی ـ شخصی». یا به عبارتی دیگر: ۱. شیوه ی نقل عینی؛ که در آن ناقل، وقایع یک یا چند روز را که به خود او یا دیگران مرتبط است مستقیمن و یا به شیوه ی خاطره نویسان بازگو می کند. ۲. روایت ذهنی، که توسل جستن به تمهیدات خواب یا خلسه ی پس از تریاک است و تداعی حوادث و خاطرات گذشته بر اساس تشابه. اما البته «احمد محمود در استفاده از شیوه ی جریان سیال ذهنی، حتا با توجه به تجربه های پیش از او در ادب معاصر، سخت مبتدی است.» (گلشیری، هوشنگ- «حاشیه ای بر رمانهای معاصر (۲)»: نقد آگاه- تهران- انتشارات آگاه ۱۳۶۱- ص ۱۹۶) به اعتقاد «گلشیری»، تکنیک «همسایه ها» برگرفته از رمان «پابرهنه ها» از«زاهاریا استانکو» است که برای اولین بار در ۱۳۳۷ ترجمه شد و بعدها، پس از ترجمه ی مجدد و کامل و دقیق این رمان به وسیله ی «شاملو»، اقبال عمومی خوانندگان و اقتفای نویسندگان را به جانب آن سرازیر کرد. «زبان درخشان و رنگین شاملو، تصاویر گاه درخشان زندگی عادی مردم و به خصوص طرح مساله ی تضاد دهقان و ارباب و نیز رائه ی تیپ های سیاسی طبقاتی معمول در رآلیسم سوسیالیستی» بخشی از عوامل مجذوب کننده در این رمان بود که «محمود» را نیز در دایره ی تاثیر خود قرار داد. «محمود» بیش از هر چیزی در شیوه ی شخصیت پردازی انتخاب نظرگاه و زاویه ی دید، گرایش به حوزه ی رآلیسم سوسیالیستی، و دقت‌نظر در کنش‌ها و جزیی نگری های بصری تا حدودی به روشی مشابه با روش «استانکو» عمل می کند.
در «همسایه ها» تا زمانی که تک شخصیت اصلی، کودک است، واقعیت ها بدون هیچ واسطه ای از منظر او به روایت گذاشته می شود. اما با پیوستن او به حزب و هم مسلکی با صاحبان اسم های مستعار، همان تحلیل ها و دیدگاه های خاص حزبی از واقعیت های سیاسی و اجتماعی، بین روایت او و خواننده حجاب می شود. تا آن جا که نویسنده به خاطر تاثیر پذیری از همان تحلیل های خاص، شکنجه های دوران پس از کودتا را به زمان «مصدق» نسبت می دهد و حتا برای گریز از تشریح موضع گیری حزبی ها در هنگامه ی کودتا، شخصیت اصلی را پیش تر به انفرادی می فرستد. «همسایه‌ها، گفتیم، بر گرته ی همان آثاری نوشته شده است که ناقل رمان خوانده بود؛ آثاری که طرح آن‌ها تحول یک آدم است از ضد انقلابی یا بی طرف یا کلن غیرسیاسی به آدمی سیاسی انقلابی. بر این طرح است که بنای همسایه‌ها گذاشته شده است. با همه ی سادگی و حتا تکراری بودن این گونه طرح ها، همسایه ها حداقل از ساختی یک دست و به سامان برخوردار است. ایرادی اگر هست به کل این نوع رمان‌ها است که جایش این جا نیست.»، «وقتی تکنیک و فرم، نحوه ی ساخت و پرداخت یک آدم و حتا برخورد با زبان برملا کننده ی بینش رمان نویس، تلقی او از جهان و کار جهان باشد، آیا همان رمان نمی تواند ـ به عنوان اثری که از این پس مستقلن در روند فعالیت اجتماعی وارد خواهد شد ـ به دلیل تبعیت از لوازم رمان (چه عام، چه شخصی) و تکیه بر واقعیت هایی که نویسنده نمی خواسته برملا بگوید اما در رمان اش حضور و بروزی مخفی دارد، به رغم نویسنده، بر بینش او و یا حداقل چهارچوب تحلیل سیاسی و مقطعی خود او یا حزب اش بشورد؟ به زبان دیگر آیا این طوطی که چندان هم دست‌آموز نیست، نمی تواند آن بگوید که استاد ازل اش نگفته است؟» (همان/۲۳۰ ـ ۲۳۱)
«احمد محمود» بی آن که بخواهد، نشان داده است که نام مستعاری های حزبی، در زمان حکومت «مصدق»، وقتی نوار ملی شدن صنعت نفت را بر سینه ندارند، آدم‌هایی ناهمسو با همان توده های مردم‌اند که همگی این نوار را به سینه دارند. این آدم های دموی مزاج یا انقلابی حرفه ای، پس از کودتا، «منتظر می مانند تا بیایند و دستگیرشان کنند، شکنجه شان بدهند و وقتی هم تبعید می شوند دیگر سیاست را می بوسند و کنار می گذارند تا مگر باز مثلن در زمین سوخته پیداشان بشود.» و دیگر این که آدم های نام مستعاری در مقایسه با آدم های عادی، یک بُعدی اند. و این شیوه، یا بازتاب دهنده ی همان سبک ادبی مورد نظر نام مستعاری ها است که آدم ها را تک بعدی می پسندند یا آن که این آدم های یک بُعدی چیزی فراتر از این شیوه ی یک بُعدی را شایسته نیستند. آدم هایی مکانیکی، با بازتاب های شرطی مشخصی که یکی نماینده ی همه است و همه نماینده ی یکی. این جا است که می توان دریافت «احمد محمود» ناخواسته و یا برخلاف نظر رهبران حزب، «هر چه نبایست را می گوید تا از طریق او دریابیم که بر آدم‌های نام مستعاری از مقطع ۳۰ تا ۵۹ چه رفته است.» بر این اساس است که «همسایه ها»، روایتی است از آدمی که به قالب عضو حزب ریخته شده است و همین آدم در «داستان یک شهر»، چنان تهی از تفکر به تصویر کشیده شده است که «زندگیش میان عرق خوردن و دود وسر بردن با نشمه ها می گذرد.» و در «زمین سوخته»، وقتی این آدم به مقطع انقلاب و جنگ «ایران» و «عراق» می رسد دیگر نه از گذشته ای شخصی برخوردار است و نه از گذشته ای سیاسی.«به زبانی دیگر، وقتی گذشته ی تاریخی یک ملت را (درهمسایه ها) تحریف کنیم، در حقیقت این ماییم که این گذشته برای مان تحریف شده است. این ماییم که خود را با واقعیت تحریف شده انباشته ایم؛ با هیچ و پوچ، یا به قول الیوت کاه آگنده شده ایم، یا به قول «امید» پر از هیچ. پس دیگر چندان مستبعد نیست که دو پاره شویم، حتا تکه پاره شویم یا روح سرگردان، قالبی بی قلب که بر مدار دروغ و تحریف می گردیم. طرح سرگذشت آدمی چنین، آن هم در سلسله ی سه رمان و افشای این قالب، دست آورد کمی نیست و ما، گرچه احمد محمود نخواسته باشد، این یکی را مطمئنن مدیون رمان های اوییم.» (همان/ ۲۳۲)
«حسن میرعابدینی»، «همسایه ها» را رمان زیبایی می داند که در درجه ی اول، محصول مستقیم تجربه ی شخصی نویسنده است و آن گاه متاثر از منابعی چون «پابرهنه ها» از «استانکو»، و”چه گونه فولاد آبدیده شد؟” از«آستروفسکی». «پاول» قهرمان «چگونه فولاد…» به الگوی «خالد» تبدیل می شود و بارها مورد ستایش او قرار می گیرد. عشق نافرجام «خالد» نیز شباهت بسیار با عشق «پاول» دارد. نسخه برداری‌های ایرانی از«چگونه فولاد…» درون مایه ی این رمان [یعنی] تغییر نوجوان از فردی ساده به انسانی آرمانی را بارها تکرار کرده‌اند. مثلن «س.ع.آذینفر» در رمان «انسان طراز نوین پیروز می شود.» (۱۳۳۲) ماجراهای عشق، فعالیت سیاسی، زندانی شدن و حماسه وار زیستن دختری جوان و عضو حزب را به تقلید از رمان های رآلیستی سوسیالیستی مطرح می کند. دختر جوان به هنگام آزادی و در زندان، پیروزمندانه علیه شرایط نامساعد می ستیزد و در برخورد با سختی ها آبدیده و به انسانی طراز نو مبدل می شود. همگامی جزمی نویسنده با آرمان های حزبی، سبب نابودی فردیت خلاق او به عنوان یک هنرمند شده است. اما «محمود» بر خلاف نویسندگان آوازه گرا، واقعه نگاری تاریخی را با چنان نیروی ابتکاری پرورش می دهد که کارش به آفرینش اثری هنری می انجامد. «همسایه ها» همچون «هر اثر بزرگ هنری، میل به کلیت دارد: میل اش به آفرینش یک جهان انسانی یا «انسانی شده» است که از جزئیت های تاریخی، اجتماعی یا طبقاتی فراتر می رود.” («آدولف واسکز»- «در باب هنر و جامعه»- ترجمه ی «ع. پاشایی»- کتاب جمعه- شهریور ۱۳۵۸- ص ۹۶)
«البته تحلیل های حزبی به کار محمود لطمه می زند.» («میرعابدینی»- «صد سال داستان نویسی»- ج۲- تهران- نشر تندر- ۱۳۶۸ – ص ۸۵)
«خالد» در «همسایه ها»، با تمام فراز و فرودهایی که در زندگی به تجربه ی مستقیم آن ها می پردازد، از جست وجو برای کار و حشر و نشر با بی کاران و معتادان و کارگران و فعالان حزبی، و زندان و میتینگ و مطالعه و مواجه شدن با سوال هایی که پاسخ منطقی و قانع کننده ی آن ها در تحلیل های حزبی وجود ندارد در واقع «نماینده ی یک دوره است و سرگذشت اش به عنوان سرگذشتی نمونه وار، تجربه ی بخشی از جوانان آن سال ها را بازتاب می دهد: نسلی که در متن جوش و خروش های اجتماعی پا به عرصه ی جامعه نهاد و دل به حرف و سخن هایی سپرد که پایانی مطلوب نداشتند.» (همان/ ۸۷)
تاثیر «همسایه ها» بر داستان نویسان پس از خود نیز تا به آن حد بود که تعدادی رمان های مشابه را در پی خود، به وجود آورد که «سال های اصغر» از «ناصر شاهین پر» و «مادرم بی بی جان» از «اصغر الهی» از آن دسته اند. این رمان ها، مانند «همسایه ها» از ساختی همانند و اشتغال فکری یک سان مایه گرفته‌اند و محور فکری در همه ی آن‌ها عبارت است از: «تلاش برای گردآوری شواهد گمشده یا گذشته ای نزدیک.» (همان/ ۸۹)
پایان
۳ لایک شده
