میدان کنش
کیوان خلیل نژاد
تذکر: متن زیر پیش از این در مجله ی تخصصی «هنرآگه» به چاپ رسیده است و بنا به انتخاب تحریریه ی حضور، به خوانندگان عزیز تقدیم می گردد.
اشاره:
در روزهای پایانی تابستان امسال موزه ی هنرهای معاصر تهران بخشی از آثار گنجینه ی عظیم هنری خود را در قالب نمایشگاهی تحت عنوان « ذهنیت ملموس» برای عموم به نمایش درآورده است. این مجموعه شامل بیست و شش تابلو از بیست و سه نفر از هنرمندان قرن بیستم می شود. ویژگی مشترک این آثار امکان قرار گیری آن ها در میان چهار سبک هم خانواده از هنر مدرن می باشد؛ این سبک ها شامل «اکسپرسیونیسم انتزاعی»، «انتزاع تغزلی»، «تاشیسم»، و همچنین «انتزاع پسا نقاشانه» است. هنرمندان حاضر در این مجموعه واسیلی کاندینسکی، جکسون پالاک، ویلهلم دکونینگ، رابرت مادرون، مارک روتکو، آدولف گاتالیب، فرانز کلاین، مارک توبی، آنتونی تاپس، منوچهر یکتایی، ژان فوتریه، پیر سولاژ، آنتونیو ساِئورا، ژان پل ریوپل، ویلیام ترن بول، فریتز وینتر، هانس هاتونگ، فرانک استلا، موریس لویس، هلن فرانکلن تالر، سم فرانسیس، جان هویلند و پل جنکینز هستند.
جدااز این امر که برگزاری چنین رخدادی را تا چه میزان متاثر از شایعاتی بدانیم که اخیرا در فضای هنری ایران به گوش می رسد، این نمایشگاه فرصتی ایجاد می کند تا در جهت تمرکز بر عناصر جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی ، موجودیتِ این مجموعه ی آثار گران قدر مورد بازبینی قرار گیرد. متن حاضر به همین بهانه نگاهی هرچند گذرا بر پیدایی این جریان خواهد داشت.
گرایش به انتزاع در آثار هنرمندان نیویورکی دهه ی چهل ،رفته رفته به یکی از مهمترین جریان های هنر بین المللی پس از جنگ جهانی دوم تبدیل شد. پیشروان این جریان که عموما از مهاجران اروپایی بودند، تحت تاثیر نظریه ی پردازانی هم چون «کاندینسکی» روند حرکت به سوی رها ساختن نقاشی، از قید بازنمایی شی را، که پیشتر آغاز شده بود پی گرفتند. هرچند تلاش در جهت رسیدن به انتزاع مطلق هندسی در سال هزار و نهصدو سیزده توسط «مالوویچ» در نهایت سادگی و به دور از هرگونه مضمون خارجی، به خلق مربع سیاه بر روی زمینه ی سفید منجر شده بود. این بار اما عناصر تاثیر گذار متعددی، در شرایط کنونی، وجود داشتند تا انتزاع را به عنوان شیوه ی بیانی ناب برای بیان هنر مدرن جهانی مطرح سازند.
برای اولین بارمنتقدی با نام «رابرت کوتس» در سال هزار و نهصد و چهل و شش از ترکیب «اکسپرسیونیسم انتزاعی» استفاده کرد. اما در نهایت این «کلمنت گرینبرگ» بود که توانست «مکتب نیویورک » را مبدل به جریانی فراگیر و دارای تشخص کرده وهنرمندان آن را زیریک چتر واحد متمر کز کند. او که از هواداران هنر آوانگارد مضمون زدایی شده، بود درباره ی هنر انتزاعی چنین می گوید:« شاعر یا نقاش آوانگارد در واقع در تلاش است با خلق اثری معتبر و صرفا متکی به خود دست تقلید از [آثار صنع] خداوند بزند. چنان که طبیعت خود معتبر است و منظره – و نه تصویر آن- از بعد زیباشناختی حائز اعتبار: اثری خاص، بدیع و نامخلوق و رها از هر گونه معناو نمونه های مشابه یا اصل . محتوا را باید چنان در تار و پود فرم تنید که اثر هنری یا اثر ادبی را نتوان جزیی یا کلی به چیز دیگری جز خودش تحویل کرد» در همین راستا است که اثر هنری متکی بر خود به منظور خلق ارزش های درون زا هر چه بیشتر از تقلید طبیعت و باز تولید کلیشه های مرسوم دور شده و مفهوم هنر روشنفکرانه و آوانگارد در برابر «کیج آرت» قرار می گیرد. هنر انتزاعی جلوه ی مرئی عالم را نمایان نمی سازد بلکه می کوشد تا جوهر راستین پنهان شده در پسِ این جهان ملموس را عیان سازد. پیشتر در جریان «سورئالیسم» و «کوبیسم» اروپایی نیز تلاش شده بود شئ واقعی از بیان متعارف جدا گردد اما هنوز هم نقاشی بازنمودی هرچند خیال انگیز و از ریخت افتاده از جهان بیرون را تصویر می کرد.
اکسپرسونیسم انتزاعی به دنبال رسیدن به بیانی جهانی در هنر، زبان را به عنوان ابزار انتقال، تا حد امکان استعاره زدایی می کند. برای دست یابی به این هدف هنر بَدوی و غریزی مورد توجه هنرمندان قرار می گیرد. شیوه ی بیان بدون تکلف و برون ریزی بی واسطه ی احساس که در هنر بَدوی مشاهده می شود در این جریان نیز تبلور می یابد. توجه جدی به ناخودگاه انسان که به صورت روشمند از عصر سورئالیسم آغاز شده بود در اکسپرسیونیسم انتزاعی به شکل غلبه ی عنصر ناخودآگاه جمعی و غریزی نمود پیدا می کند. البته با این تفاوت که در این جریان بر خلاف سورئالیسم تنها فرم های آشنا نیستند که در مکان های نامانوس قرار می گیرند بلکه این بار فرم های رهیده از شکل آشنا هستند که جهان اثر را به تسخیر خود درآورده اند. در این جا روند خلق تصادفی اثر در ساخت این فرم های بدیع از چنان اهمیتی برخوردار می شود که می توان این جریان را بیان تجسمی از «اتوماتیسم» ادبی ِمورد نظرِ «آندره برتون» دانست.
اکسپرسیونیسم انتزاعی کمتر کوششی برای ایجاد توهم سه بعدی( ژرف نمایی) از خود نشان می دهد. این اجتناب از بعد نمایی است که مخاطب را با تصویری تخت از افقی که تا بی نهایت پهنه گسترانیده است مواجه می سازد. هیچ نقطه ی گریزی وجود ندارد و رنگ ها بر روی هم سطوح انباشته ای را به وجود آورده اند. بوم نقاشی، که پیش از این فضایی بر ساخته از جهان حقیقی را نشان می داد، در این جریان به شکل فضایی کنش گرا در آمده که می کوشد تا بی واسطه تر از پیش احساس مخاطب را تحریک نماید. بیان انتزاعی ،اثر هنری را از تصویر شئ آشنا تهی و خود اثر را به ماده ی اولیه ی شناخت مبدل می سازد. اثری این چنین در مواجهه با طیف گسترده ای از مخاطبین با زمینه های فرهنگی مختلف به همان اندازه که بدیع، پیچیده و غیر قابل فهم است ساده و تاویل پذیر نیز می باشد. با چنین ابزار بیانی بود که دولت امریکا فرصت یافت تا به عنوان ابرقدرت نو ظهور پس از جنگ جهانی دوم با حمایت گسترده ی مادی و معنوی از هنرمندان این جریان،شیوه ی نقاشی امریکایی را به عنوان یگانه زبان مستقل جهانی مطرح نماید.
«پل جکسون پالاک» از سردمداران مکتب نیویورک، یعنی جریانی که به اکسپرسیونیسم انتزاعی شهرت یافت، می باشد. او از جمله هنرمندانی است که مطالب زیادی درباره ی آثار و زندگی او نگاشته شده است. وی در سال هزار و نهصد و دوازده در «وایومینگ» متولد شد. در اوایل دهه ی سی به نیویورک مهاجرت کرد، در ابتدا جذب جریان «رئالیسم آمریکایی» شد و پس از آن متاثر از «سزان» و «پیکاسو» به خلق آثار کوبیستی پرداخت. گام موثر بعدی او در راه رسیدن به پختگی و بیان شخصی ،هنگامی برداشته شد که تحت تاثیر هنرمندان سورئالیستِ مهاجرِ اروپایی قرار گرفت.« آندره ماسون»در زمره ی این هنرمندان بود. او به عنوان هنرمندی شورشی و از رهبران اولیه سورئالیسم روش اتوماتیسم برتون را در خلق آثار تجسمی به کار گرفت. شیوه ی او در خط گذاری، ناخوداگاهانه و غیر عقلانی بود. او صفحه ی نقاشی را به روی زمین می گذاشت و با چسب آن را آغشته می کرد سپس با دست نوارهای باریکی از شن را به روی سطح کاغذ می ریخت در نهایت در بخش هایی از کاغذ که چسب ضخیم تری وجود داشت خط های پر تحرک و پویایی به وجود می آمد. این شیوه ی خطوطِ ذهنی و رنگ گذاری متضاد ماسون در بخش های دیگر اثر تاثیر مستقیمی بر شیوه ی پالاک گذارد.
هرچه تاثیر ناخودآگاه و خودکاری ذهنی در آثار پالاک رو به فزونی نهاد رفته رفته رد پای موضوعِ قابل شناسایی نیز در کارهای او محدود و محدودتر شد.
پالاک می گوید:« وقتی من درون نقاشی هستم آگاه نیستم که چه کاری را انجام می دهم پس از «انس گرفتن» با آن است، که برای من آشکار می شود که در پی چه بوده ام من هیچ ترسی از ایجاد تغییرات و خراب کردن صور خیال و غیره ندارم زیرا نقاشی زندگی خاص خود را دارد. من اجازه می دهم نقاشی به شیوه ی خود عمل کند تنها زمانی که ارتباطم با نقاشی را از دست می دهم نتیجه ی کار خراب می شود در غیر این صورت حاصل هماهنگی نابی است که به وجود می آید. این گونه است که بده بستانِ ماده و نقاشی خوب از آب در می آید»
ارتباط متقابل هنرمند با اثر تا اندازه ای گسترش می یابد که او به تمامی خود را در جهان اثر حاضر بیابد. این در میان بودگی در شیوه ی کار پالاک نیز به خوبی نمایان است او هیچ گاه کادر از پیش آماده ای را برای اثر بر نمی گزید بلکه با ابزارهای غیر متعارف رنگ را چون دانه های بذر به همه جای بوم های آستر نخورده کف اتاقش می افشاند سپس چون دهقانی به انتظار ثمره ی کار خود می نشست. روش کار او نقاشی را از قید چهارچوب و سه پایه می رهانید. رنگ های صنعتی از جمله رنگ خودرو به او این امکان را می داد تا شیوه ی مردانه ، پر تحرک و تا اندازه ای عصبی و تهاجمی خود را در رنگ گذاری دنبال کند. در آثار او رنگ ها آن چنان غلیظ هستند که وجه ی مادی خود را بر اثر تحمیل می کنند. جز این لایه ی غلیظ رنگ، وی برای غنای آثارش چیزهای دیگری را نیز به اثر می افزود. با دقت در آثاراو می توان چیز هایی مانند پونز، کبریت، گرد و خاک و … که در رنگ جاسازی شده را مشاهده نمود.
از پالاک در نمایشگاه «ذهنیت ملموس» تابلوی «نقاشی دیواری روی زمینه ی قرمز هندی» به نمایش در آمده است. این تابلو از معدود آثاری است که هنرمند تمامی سطح بوم را پیش از آغاز کار به رنگ سرخ هندی درآورده است. بدین ترتیب افقِ سرخِ تختی را در بینهایت تابلو بر ساخته است. لایه های بعدی رنگ با شیوه ی رنگ چکانی، لکه گذاری و خط پردازی بر روی هم قرار گرفته اند. بدین ترتیب توده ی بر هم فشرده ای از رنگ های مستقل بدون آن که میلی به ترکیب با هم از خود نشان دهند در برابر مخاطب و در فاصله ای حاشیه وار از لبه های محدود کننده ی کادر قرار گرفته اند. ابزار، در امتداد دست هنرمند به رقص در می آیند تا طبیعت تازه ای را در پیشاپیش افقی نا محدود در برابر دیدگان مخاطب حاضر کند. ابعاد بزرگ این تابلوی مستطیل شکل ، بیننده را در برابر انبوهی از نوازندگان به شنیدن موسیقی اثر دعوت می کند. کنسرت بزرگی که با صداها، بوها و رنگ ها در جریان است و ضربه های شلاق گونه ی رنگ سیاه، لکه ها، خطوط و حرکت ها به بیننده درجهت درک کنش نقاش در حین ساخت اثر هنری یاری می رساند. در این شیوه روند نقاشی کردن ،هم چون خود اثر دارای اهمیت می باشد . در حقیقت محتوی و شیوه بیانگر حالات درونی هنرمند است در این جا قرار نیست هنرمند چیزی را که دیده است تصویر کند بلکه احساسی را که مواجهه با جهان خارج در او ایجاد کرده است به شکلی آیینی بر بوم تصویر می کند.
جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی تنها در «نقاشی کنشی»، پرشور و عصبی پالاک خلاصه نمی شود هنرمندان دیگری در دل این جریان فضای آرام تری را با پالت رنگی محدودتر تجربه کرده اند. یکی از مشهور ترین این هنرمندان که می توان آثار او را واکنشی به حالت هیجانی «نقاشی کنشی» دانست «مارک روتکو» می باشد. این هنرمند روسی الاصل پس از آن که نقاشی های سورئال اسطوره محور را تجربه کرد در سال هزار و نهصد و چهل و شش به طور کامل به خلق آثار انتزاعی روی آورد. در دوران پختگیِ آثارِ روتکو، که معمولا همراه با بحران های روحی و جسمی و افسردگی های طولانی بود، او دو یا سه مستطیل افقی را در کادر عمودی بزرگ جای می داد. در کارگاهی که به صومعه ای می مانست شیوه ی اجرای آرام روتکو با کمک قلم موی ساختمانی ، با شیوه ی رقص وار پالاک از اساس متفاوت بود. با این همه او نیز عقیده داشت نقاشی، تجربه ی نقاشی کردن است. در سبک ویژه او که به وسیله ی گرینبرگ « میدان رنگ» (گستره ی رنگ) خوانده شده بود. فرم های شلوغ و در هم تنیده به مستطیل های شناور در فضا با لبه های محو شونده مبدل و رنگ ها نیز محدود و تخت تر شده بودند.
تاثیر آن جهانی آثار او بر مخاطب وعظمت اساطیری و شاعرانگی موجود در کار او به تصویر پیامبر گونه ای از هنرمند مربوط می شود که روتکو در ذهن داشت. او برای هنرمند رسالتی فراتر از بازنمایی صرف جهان خارج قائل بود. وی در مقاله ی مشترکی با «آدولف گاتلیب» به سال هزار و نهصد و چهل و سه در نشریه ی نیویورک تایمز درباره ی اهمیت موضوع و مضمون در آثار نقاشی می نویسد: « نقاشی موفق ، فاقد هر گونه مضمون وجود خارجی ندارد ما موکدا اعلام می کنیم که مضمون، اهمیتی حیاتی دارد و فقط آن موضوعی معتبر است که جنبه ی تراژیک و ابدی داشته باشد. ما به همین دلیل خویشاوندی معنوی خود را با هنر بدوی و کهن اعلام می کنیم»
مستطیل های شناور روتکو حس سرگشتگی ، تنهایی و از خود بیگانگی را القا می کنند. جدایی و انزوایِ تراژیکی که در زندگی شخصی او نیز عیان بود. وی می خواست ما را با خود به جهان ناشناخته ها ببرد و محدود و نا محدود را نقاشی کند.
**
نقاشی مدرن جدایی و انزوای آدمی را از طریق عدم نمایش فرم های از پیش آشنا نمودار می کند.
درک این غریبه ، که خود را مرکز جهان پنداشته است از دنیای پیرامونش تنها از طریق شناسایی اشکال از پیش استعاره شده امکان پذیر می باشد. اکسپرسیونیسم انتزاعی تمامی این اشکال را از برابر دیدگان مخاطب می زداید و به این ترتیب تلاش او را برای فهم ابزاری پیرامونش عقیم باقی می گذارد.
نقاشی در سیر تحول خود اکسپرسیونیسم انتزاعی را پشت سر گذارده است، انتزاع ، مسیر خود را در «انتزاع پسا نقاشانه» دنبال کرده و در مقابل روشنفکری افراطی و شاعرانگی مو جود در اکسپرسیونیسم انتزاعی جریان ساده انگار، بی نام و نشان و تجاری «پاپ آرت» به وجود آمده است. در برابر این پیچیدگی های تاویل پذیر ستاره ی بعدی آسمان هنر « اندی وارهول» می گوید: « این گونه نقاشی می کنم ، چون می خواهم یک ماشین باشم».
منابع
آرناسون، اچ هاوارد، تاریخ هنر مدرن: نقاشی، پیکره سازی و معماری در قرن بیستم، مترجم: مصطفی اسلامیه. تهران، آگه، ۱۳۸۳.
ماینر،ورنون هاید، تاریخِ تاریخِ هنر(سیری در تکوین نظریه ی هنر)، مترجم: مسعود قاسمیان. تهران، فرهنگستان هنر و سمت، ۱۳۸۷.
اسماگولا، هوارد، گرایش های معاصر در هنرهای بصری، مترجم: فرهاد غبرایی، تهران، دفتر پژوهش های فرهنگی،۱۳۸۱.
پامزانی، لوردانا، شورشیان، مترجم: مریم چهرگان، سمانه میرعابدی. تهران، چاپ و نشر نظر، ۱۳۹۳.
لامبرت، رزمری، تاریخ هنر سده ی بیستم، مترجم: حسن افشار. تهران، نشر مرکز، ۱۳۸۵.
۱۴ لایک شده