نگاهی به آثار مفهومی ژانگ هوآن
گردآوری و ترجمه: نسرین یوسفی
تنظیم برای حضور: کیوان خلیل نژاد
تذکر: مقاله ی نگاهی به آثار مفهومی ژانگ هوآن، اولین مقاله از سری مجموعه مقالاتی است که تصمیمِ حضور بر این قرار گرفته، که به طور منظم هنرمندان معاصرِ حوزه ی هنر های مفهومی را به مخاطبان عزیز معرفی نماید.
«ژانگ هوآن» (zhang huan) متولد سال هزار و نهصد و شصت و پنج در ایالت هنان چین است. او مدیوم های متنوعی همچون نقاشی، حجم، عکاسی اینستالیشین و پرفرمنس را برای بیان احساسات هنرمندانه ی خود به کار بسته است. وی در آغاز مسیر هنری اش – تحت تاثیر نگاه آکادمیک – کار را با نقاشی فیگوراتیو آغاز کرد. «میله» و «روبنس» را می ستود و در آثار فیگوراتیو خود عموما بدن هایی مجزا از انسان هایی بی نشان را تصویر می کرد. پرداختن به موضوع انسان از طریق نمایش بدن بعدها در آثار مفهومی او نمودی دیگرگونه یافت. او پس از سال های دهه ی هشتاد از نقاشی فیگوراتیو فاصله گرفت با این وجود همواره به اندام وارگی و جنبه ی حقیقی و تمثیلی بدن در آثار ش وفادار مانده است.
هوآن در آغاز مسیر حرفه ایش (اوایل دهه ی نود ) به عضویت انجمنی هنری، با رویکردی آوانگارد، به نام «دهکده ی شرقی بی جینگ» درآمد و آهسته آهسته رسانه های هنری تازه را برای بیان برگزید. او می گوید « من همواره از نقاشی هایی که می کشم احساس دوری و فاصله می کردم و با استفاده از بدنم بیش از آن چه می خواستم بدست آوردم. من توانستم خودم را با روشی صحیح تر و قوی تر ابراز کنم» نگرش او پیرامون توده ی بدنی و قابلیت های نمایشی آن در نهایت او را به سمت هنر اجرا (پرفرمنس) سوق داد.
ناخورسندی از شرایط اجتماعی که او را در جایگاه هنرمندی معترض قرار داده بود؛ در ادامه موجبات تعطیلی انجمن هنری «دهکده ی شرقی بی جینگ» را فراهم آورد. او در خلال سال های نود و چهار تا نود و هشت در منطقه ی محروم «دانگ کون» (دهکده ای در شرق بی جینگ) مجموعه ای از آثار مفهومیِ به هم پیوسته را تولید و اجرا نمود. از جمله ی این آثار می توان به «اضافه کردن یک متر به یک کوه ناشناس» و «بالا آمدن سطح آب در یک برکه ی ماهی» اشاره کرد. اغلب آثار این مجموعه به رابطه ی پیوستار انسان و محیط و وابستگی های فرهنگی مردم منطقه به سرزمین شان اشاره دارد. سرزمینی که به واسطه ی نیروهای بیرونی در حال مسخ شدن است. گویی قدرت با تمامی توان اش می خواهد مردم را با سرزمین شان غریبه سازد. «بالا آمدن سطح آب در یک برکه ی ماهی» نام اجرایی است که در آن «ژانگ»، مردم را برای ایستادن در برکه ای دعوت می کند. «حضور جمعی آن ها در برکه باعث بالا آمدن سطح آب می شد. شرکت کنندگان در این کار، همگی مردمی بودند که شغل خود را به دلیل برنامه های مدرنیزاسیون صنعتی جدید در چین از دست داده بودند. منطق کنجکاوانه ی این عمل، انعکاس دهنده منطق نیرو های سیاسیِ فراتر از کنترل آن ها بود که زندگی شان را تحت تاثیر قرار می داد.»( آزبورن، ۹۱: ۲۵۸) او در این اثر وضعیت تسلیم شدگی کارگران را همراه با ترس و دلهره ای که آنان از آینده دارند، به نمایش می گذارد. این که چه گونه کارگران از نواحی مختلف، تن به قضا و قدر داده و در حومه ی شهرغوطه ور شده اند.
هوآن خود تحت تاثیر شرایط اجتماعی، طعم تلخ فقر را چشیده بود. در کودکی اغلب گرسنه بود و صبحانه اش چیزی بیش از تکه ای سیب زمینی نبود. به قول خودش: « نان سفید موهبتی تنها برای یک بار در سال بود… لباس هایمان آن قدر مندرس بود که نخ و الیاف از آن ها آویزان می شد.» او زمستان هایی را بیاد می آورد که خود و سه برادرش حتی امکان حمام رفتن و شستن لباس هایشان را نداشتند.در جوانی به فلسفه و مدیتیشن علاقمند شد. در همان دوران بود که با متونی پیرامون هنر معاصر آشنا شد و تحت تاثیر آثار «ژوزف بویز» (Joseph Beuys)قرار گرفت. در سال هزار و نهصد و نود و سه، ژانگ به «دانگ کون» در حومه ی بجینگ نقل مکان کرد و در کنار فقیرترین کارگران آن منطقه، خانه ای اجاره کرد. همین منقطه بستر اولین آثار پرفرمنس او را پدید آورد. آثار او در آن دوران، نماینگر دور شدنِ اجباریِ مردم این منطقه ی محروم از زیست بوم اجدادی و مسخ فرهنگی آنان بود. او درباره ی زندگی حومه نشینی خود در آن بازه ی زمانی و تاثیر آن بر روند هنری اش می گوید: « از آنجا که من نزدیک محل دپوی زباله زندگی می کردم. دسترسی به تمامی نمونه اشیا بدرد نخور و مستعمل را داشتم. روزی بخش هایی از بدن یک مانکن را در آن جا یافتم و آن را با خود به استودیو شخصی ام بردم و از آن ها برای تبدیل خودم به آدمی با سه پا بهره گرفتم».
وی در سال نود و چهار با اجرای پرفرمنسی، نگاه های بسیاری را به خود جلب کرد. در طی این اجرا او به مدت یک ساعت، برهنه بر روی یک توالت فرنگی نشست و تمامی اعضای بدنش را آغشته به عسل و روغن کرد تا حشرات را به خود جذب نماید. در این اجرا که نشانه هایی از آثار بویز را در خود دارد؛ هوآن ترکیبی مازوخیستی از مذهب تائو، خشونت و برهنگی را نمایش می دهد. ترکیبی که بعد ها به مشخصه ی آثار او تبدیل شد. توجه ویژه ی او به برهنگی و صراحتش در نمایش پلشتی ها و خشونت انسان، شهرتی منفی برای او در فرهنگ بومی منطقه به بار آورد.
ماه بعد او تجربه ی دیگری به نام «۶۵ کیلوگرم» را رقم زد که در این اجرا او خود را از طریق یک زنجیر – به صورت افقی- معلق از تیرچه ی سقف کارگاهش آویخت. سطح کارگاه با تشکچه های سفید پوشانده شده بود. حضور مردانی با لباس اتاق عمل و کیسه های خونی که خون را به ماهی تابه ای می چکاند بیمارستان و شکنجه خانه ای را به ذهن می آورد. این شرایط، احساسِ توامانِ ترس و تهوع را در مخاطب ایجاد می کرد. احساسی که از طریق بوی نا مطلوبِ فضا تشدید می شد. آثار متهورانه ی هوآن، آهسته آهسته بر شهرتش در جامعه ی هنری چین می افزود.
حضور توده ی بدنی، چه به عنوان بستر شکل گیری اثر و چه در جایگاه حجمی نمایانگر، از آشکارترین گرایشات هنری هوآن می باشد. او با برهنه ساختن بدنش می کوشد تا خود را آزاد و رها از شرایط حاکم نشان دهد هرچند که همواره سایه ی شوم وضعیتی ناگوار بر فیگورهای او افتاده است.
در سال بعد او برای اجرای «زیارت باد و آب» به نیویورک سفر کرد. این اثر تلفیقی از موسیقی تبتی، هیاهوی چند قلاده سگ، نشانه هایی از عناصر اصلی، نمادهایی از فرهنگ چینی و اجرای تکان دهنده و بیان گرای هوآن بود. وی مجموعه آثار نود و چهار تا نود و هشت خود را از طریق ویدئو، عکاسی و پرینت، مستند سازی کرده است. مجموعه ای به دست آمده که نمایانگر پشتکار و مداومت ژانگ در مسیر تحول آثارش می باشد. مسیری که در نهایت شیوه ی بیانی خاص او را به وجود آورد. شیوه ای که نگاه هنرمند را به ارزش های آسیایی در قالب رسانه ای شکل یافته نشان می دهد.
یکی از سویه های مهم هنر اجرا، ضد گالری بودن و نقد جریان اقتصادی هنر در قالبِ مبادلات کالاهای هنری است. هوآن نیز در مسیر این جریان فضای موزه را یگانه امکان اجرای آثارش نمی پندارد و همواره امکان وقوع اجراهایش را در هر محیطی محتمل می داند. موزه های هنر مدرن معمولا درگیر ایجاد فضاهای خاصِ معمارانه به منظور نمایش آثار گوناگون هنری هستند و خود را همچون معبدی شگفت انگیز می آرایند. این فضاها به گونه ای طراحی شده اند تا هنر را در قالبی از پیش مقرر نمایش دهند. هنر های مفهومی به ویژه رسانه هایی همچون رویداد و اجرا همان گونه که مفهومِ شی هنری را متحول ساخته اند؛ چهار چوب محل های عرضه ی هنر را نیز تغییر داده اند. هوآن با مرز شکنی و عبور از تابوهای هنر مدرن، مخاطبان گسترده تری از طیف های مختلف مردم را درگیر اجراهای خود می کند. بدین ترتیب محدوده ی جامعه ی هنری را مورد تردید و بازنگری قرار می دهد.
عکاسی و چیدمان (اینستالیشن) از دیگر رسانه هایی هستند که هوآن از طریق آن ها با مخاطب رویارو شده است. یکی از مشهور ترین مجموعه های عکاسی او که در سال نود و هشت ساخته شده «فوم»(کف) نام دارد. این مجموعه را می توان روایتی تصویری از زندگی او دانست. در یکی از عکس های این مجموعه تصویر صورت او را به گونه ای می بینیم که نیمی از آن، با کفِ صابون پوشیده شده و در دهانش تصویری از مادرش قرار گرفته است. گویی این عکس، عکسی فوری از کودکی او است. دیگر عکس های این مجموعه تصاویری از همسر و خانواده ی او را در دهانش نشان می دهند.
«گائو مینگلو» نمایشگاه گردان inside out ، درباره ی هوآن چنین می گوید:« ژانگ رویکردی متفاوت دارد که مبتنی بر نظریات نیست، او صرفا احساسات خود را به تصویر می کشد و با صداقت از تمایلات دنیوی خود پیروی می کند.»
پس از برگزاری نمایشگاه های متعدد، ژانگ به ستاره ی بزرگی در هنر نیویورک تبدیل شده است و آثار او در میان مجموعه داران و حامیان هنری همچون گنجینه ای نگهداری می شود. امروزه او در خانه ای بازسازی شده در «کوئینز» (ناحیه ای در نیویورک) همراه همسر و پسرش زندگی می کند. او می گوید: « خانواده ی من به من افتخار می کنند، اما دقیقا نمی دانند من چه کار می کنم، آن ها هرگز به عکس هایم نگاه نمی کنند و نخواهند فهمید که من چه کار می کنم؛ چرا که قصد ندارم آن ها را ناراحت کنم.»
منابع
* Olivia Sand
The Asian Art newspaper , Jan 2003 . USA
* Jonathan Goodman
Art in America , Sep 1999.
* Roberta Smith
New York Times . Art in review .Feb 12 , 1999
