نگاهی فراگیر به صد سال تنهایی / جواد اسحاقیان

نگاهی فراگیر به صد سال تنهایی*

 جواد اسحاقیان

     مایلم این سخنرانی را با پرسشی آغاز کنم و سپس به طرح برخی سویه های متعددی بپردازم که به کار پاسخ به این پرسش می آید. فکر می کنم همگی در این داوری همداستان باشیم که این رمان، چنان غنی است که نمی خواهم ادعا کنم دارم آخرین حرف را در مورد آن می گویم؛ با این همه، می کوشم دست کم چند نکته را در این رمان بررسی کنم که به روشن شدن برخی جوانب اثر کمک خواهد کرد. برای این منظور، گفتارم را به چند بخش تقسیم می کنم :
۱. می خواهم صد سال تنهایی را به عنوان یک اثر حماسی و به همان معنی سنتی و مصطلح آن مورد بررسی قرار دهم و با چنین نگاهی به اثر ، آن را تفسیر کنم.
۲. پیشنهاد می کنم که به ابعاد پیچیده ی اثر نیز بپردازیم زیرا مفهوم کمیک اثر به طور شگفت انگیزی با طنز تراژیک پنهان و نوآوری های لذت بخش و سرگرم کننده هم با طرح و هم با کسان داستان، درآمیخته اند.
۳. ضمن این بخش بندی و دست کم پرداختن به سویه های پیچیده ی رمان، می خواهم به دو جنبه ی خاص اثر نیز بپردازم که یکی مفهوم دو گانه ی زمان در رمان و دیگری سبک “رئالیسم جادویی” آن است.
۴. و سرانجام ضمن پرداختن به همه ی این موارد، می خواهم به پرسشی که در آغاز گفتارم مطرح کردم، پاسخ بدهم. مایلم تصریح کنم که درواقع این رمان حاوی مجموعه ای از واقعیات شهودی و مهم در زمینه ی مسائل اجتماعی و سیاسی جهان است که چه بسا قرائت و درک شایسته ی آن کلاً برای خوانندگان آمریکای شمالی دشوار باشد.
• صد سال تنهایی به عنوان اثری حماسی:
به باور من با هر گونه برداشتی که از این اصطلاح ادبی و قراردادی وجود داشته باشد، ما با اثری حماسی رو به رو هستیم؛ یعنی یک داستانی و طولانی با گستره ای وسیع که به کار ثبت مقطع زمانی خاصی از تاریخ مردم می آید. این رمان، تاریخ تکوین، رشد و مرگ اجتماعی و انسانی جامعه ای به نام “ماکوندو” ست که مهم ترین خانواده ی آن “بوئندیا” هایند. در روایت تاریخی این خانواده ـ همان گونه که در هر اثر حماسی بزرگی می توان دید ـ ما با این تصویر مواجه می شویم که چگونه در یک لحظه ی خاص در تمدن بشری، گروهی متحد از مردم به زندگی خود سامان می دهند؛ درست همان گونه که در موارد همانند آن در اثری بزرگ و حماسی مانند اودیسه ۱  آمده است.
این رمان نیز مانند دیگر آثار حماسی، پیوندی با واقعیت خاص تاریخی مردم، و در مورد مشخص و مورد بررسی ما، توسعه ی کشور آمریکای لاتینی کلمبیا از روزگار استقلال از اسپانیا در آغاز قرن نوزدهم (۱۸۲۵- ۱۸۱۰) دارد. در جنگ داخلی بی پایانی که در این رمان تصویر شده، خواننده می تواند به عیان جنگ داخلی کلمبیا را در سال های ۱۸۸۵ تا ۱۹۰۲ ببیند و شخصیتی مانند سرهنگ آئورلیانو بوئندیا ۲ با ژنرال رافائل اوریب اوریب ۳ ، پدر بزرگ نویسنده ی رمان، شباهتی دارد.  مبارزات اوریب با “قرارداد نیرلندیا” ۴ ـ که در رمان از آن سخن رفته است ـ پایان می یابد. در سال های ۱۹۰۰ تا ۱۹۲۸ تاریخ، شاهد تسخیر کشور از جانب ” شرکت موز بوستون” است که در هفتم اکتبر ۱۹۲۸ اعتصاب عظیم سی و دو هزار کارگر این شرکت به اوج خویش می رسد. اندکی بعد دولت دسته های نظامی را برای جنگ با کارگران اعزام می دارد و در پنجم دسامبر ۱۹۲۸ در شهر     “سیه ناگا” ۵  قتل عام رخ می دهد. افزون بر این جریان ـ آنچه به دریافت رمان کمک می کند ـ حضور خانواده و شخص نویسنده در رمان است. این نکته نیز ـ چنان که سپس خواهیم گفت ـ کلیدی دیگر برای گشودن دقایق سیاسی این رمان حماسی می تواند بود.
این نکته را به این دلیل نمی گویم که فکر می کنم برای ارزیابی اثر، خواننده ضرورتاً باید با نکات تاریخی آشنا باشد؛ بلکه به این دلیل که “صد سال تنهایی” همانند هر اثر حماسی دیگری مانند موبی دیک ۶ یا چکامه ی رولاند ۷و جنگ و صلح ۸ ریشه هایی در تاریخ، چه واقعی یا خیالی و مردمی خاص، دارد . خصلت حماسی مفروض این رمان یا همان پرسش آغازین من، دقیقه ای است که هم اکنون می خواهم آن را مطرح کنم: کدام ویژگی های زندگی است که این رمان به تمجید آن ها می پردازد؟ خصلت نگاه اجتماعی ـ سیاسی که بررسی ما را ممکن می سازد، چیست ؟ چه نیرویی ما را وامی دارد که در مورد مردم و جامعه ی “ماکوندو” داوری کنیم؟ من مدعی ام که رمان به وضوح این پرسش را بر خواننده اش تحمیل می کند؛ همان گونه که برخی منتقدان نیز به آن اشاره کرده اند؛ مثلاً جرالد مارتین ۹  نوشته است:
” صد سال تنهایی منصفانه می تواند ادعا کند که ای بسا بزرگ ترین اثر در همه ی آمریکای لاتین و حتی اختصاصاً داستان خانواده ی بوئندیا، به روشنی استعاره ای از تاریخ قاره از روزگار استقلال تا دوره ی استعمار نو و حتی بیش از آن به باور من روایتی از اسطوره های تاریخ آمریکای لاتین باشد (۱). همین منتقد به نقل از آنخل راما ۱۰می نویسد:
” من باور ندارم که هیچ رمان نویس دیگری به این هوشیاری و واقع بینــی بتواند پیوندی صمیمی میان ساخت اجتماعی ـ سیاسی یک کشورخاص و رفتار کسان رمانش برقرار کند ” (۲).
از تجربه ی تمدنی که در رمان تصویری از آن آمده، چه برداشتی می توان کرد؟ یکی از منابع آگاهی ـ که شخص نویسنده است ـ در پاسخ به این پرسش سرسختانه سکوت می کند و از هرگونه بحث سیاسی در زمینه ی “پیام” سیاسی رمانش خودداری می کند. وابستگی های او به این تمدن البته آشکار است، زیرا وی هشت سال نخستینِ ِ عمر خود را در “آراکاتاکا” یعنی ” شهر مِه آلود موز ـ که چندان از ساحل کلمبیا دور نیست ـ گذرانده است. ” نویسنده به ما می گوید که مادر بزرگش داستان هایی چنان خیالی از پیش خود می گفته که وی با توجه به واقعیات موجود سخت غمگین می شده است ” (۳). ما سپس به این مورد اشاره خواهیم کرد. وقتی در باره ی موضوع رمان تأکید می شد  نویسنده می گفت که واقعاً قصد داشته کتابی در باره ی زنای با محارم بنویسد.
اگر هم شماری از خوانندگان رمان به اهمیت سیاسی آن دل نهاده اند، در مورد “پیام” سیاسی رمان هیچ گونه همداستانی نمی تواند باشد، زیرا رمان به گونه ای نوشته شده که تفسیرهای سیاسی متضاد را نیز تاب می آورد. نویسنده ای با انصاف تمام نوشته است که در این رمان برای همه ی دیدگاه های سیاسی، جایی هست:
” در این رمان به همه ی ایده ئولوژی ها اشاره هایی هست: چپگرایان دوست دارند رمان را از دیدگاه مبارزات طبقاتی و تصویرهایی از امپریالیسم بررسی کنند؛ محافظه کاران دوست دارند از تحریف یا شکست آن مبارزات و نقش اصیل خانواده چیزی بشنوند؛ نیهیلیست ها و اهل خلوت صوفیانه برای بدبینی خاص خود در این رمان، تأییدیه ای می بینند و شیفتگان سیاسی در آنچه از جنسیت و قاتل حرفه ای در رمان هست منبع لذتی می یابند ” (۴).
بر اینان می توان شماری از خوانندگانی را افزود که اصولاً از دیدن موضوعات اجتماعی ـ سیاسی در این رمان عار دارند و یا خوانندگانی که رمان را به این دلیل دوست دارند که از واقعیت زندگی بگریزند. درست به خاطر همین کارکردهای عام تر این اثر است که به نظر من “صد سال تنهایی” اثری شگفت انگیز و مقبول همگان است و خواننده می تواند از خواندنش لذت ببرد بی آن که آگاهی خاصی از ریشه های تاریخی یا کارکردهای سیاسی آن داشته باشد. علت مقبولیت این اثر در بیرون از آمریکای لاتین نیز همین دقیقه بوده است:
” این رمان نخستین و پرفروش ترین اثر بین المللی در تاریخ انتشاراتی آمریکای لاتین است ” (۵) و نویسنده اش در ۱۹۸۲ جایزه ی نوبل ادبی را از آن ِ خود کرده است.
• رئالیسم جادویی رمان:
برای پاسخگویی به پرسشی که در آغاز مطرح کردم ـ این که چرا رمان این اندازه شایسته ی تمجید است ـ مایلم به دو واقعیت بسیار آشکار در رمان اشاره کنم و سپس بر پایه ی همین واقعیت ها زمینه های تفسیر را فراهم آورم. در ارائه ی این زمینه ی تفسیر می کوشم بر تجربه ی خودم از قرائت رمان متکی باشم؛ تجربه ای که معجون غریبی است. از یک سو من در این کتاب، رمانی بی نهایت سرگرم کننده و کمیک و سرشار از رخدادها و شخصیت های غیر منتظر و لذت بخش می بینم و بدین ترتیب، به تجربه ای فوق العاده تعالی بخش دست می یابم و از سوی دیگر فراگیر بودن این رمان به نظر من به خاطر بار غنی طنز، معانی تلویحی نیرومند از نوع چیرگی اندوه و پوچی تراژیک آن است. می خواهم در این بخش از نوشته به پیوند میان این بازتاب های حسی با ابعاد متفاوت رمان اشاره کنم.
من تصور می کنم که خواننده پیش از هر چیز باید تخیل گیج کننده و بارور نویسنده را در کسان و رخدادهای رمان، یعنی مردم خارق العاده و حوادث خیره کننده بجوید. این اثر توانایی خود را برای اعجاب و سرخوشی خواننده از دست نمی دهد. در هر آنچه ما با آن مواجهیم، بی درنگ می آموزیم که در انتظار هر امر غیر منتظر، رنگارنگ و اصیل باشیم: از لحظات زیبایی وسوسه برانگیز مانند ظاهر شدن پروانه ها [ ی راننده ی شرکت موز ] ، به صحنه های طنزآمیز از گونه ی بلند شدن کشیش از زمین پس از صرف یک فنجان شکلات، یا به صحنه ی شهوانی و رکیک و خیره کننده یا شخصیت هایی که بخار معده شان چنان نیرویی دارد که همه ی گل های خانه را پژمرده می کند، یا مردی که در میان خانه می دود و بطری آبجو را روی “چیز” خود میزان می کند. توانِ ِ کمیک در این صحنه ها به واقع نظیر ندارد. بخش اعظم شخصیت ها چه بسا دو بُعدی هستند و ما ممکن است آنان را در دو صفحه در کنار هم ببینیم ؛ با این همه، در سراسر رمان احساسی از شور و اعجاب دنیوی هست که این رمان را سخت تأثیرگذار می کند.
بخشی از برجستگی رمان از سبک آن، رئالیسم جادویی، ناشی می شود که به برداشت و تصور ما از مفهوم سنتی داستان ناتورالیستی ضربه می زند. در دنیای “ماکوندو” چیزی آشکارا جادویی هست و آن یا وضعیت عجیب ذهن و حتی فراتر از آن مکان جغرافیایی واقعی است که مثلاً در باره ی لوازم مادی و واقعی آن مکان، کمتر می دانیم و ناگهان باید خود را برای برخورد با هر چه تخیل نویسنده به ما نشان می دهد، آماده کنیم. باید اشاره کرد که اصطلاح “رئالیسم جادویی” به نام منتقد هنری آلمان فرانز رو [ Franz Roh  ] سکه خورده که در سال ۱۹۲۵ از آن به گونه ای “شهود جادویی در قبال واقعیت” یاد کرده است. از نظر”رو” این اصطلاح معادل نقاشی پسا اکسپرسیونیست ( ۱۹۲۵ـ ۱۹۲۰ ) بود، زیرا این سبک عناصر رمزآمیز پنهان در واقعیت روزمره را افشا می کرد. رئالیسم جادویی مبیّن حیرت بشر پیش از حیرت جهان واقع است (۶).
آمیزه ای از امر خیالی و واقعی موجود در رمان، ما را به حاشیه می برد و به ویژه در مورد برخی کسان داستان مانند مردان بوئندیا، پیوسته حالتی از پیشگویی خیالی مطرح می شود و تصورات آنان به کرّات و در جهات گوناگون به صورت شگردها و منبع ثابتی عرضه می شود که مایه ی سرگرمی، تازگی و سرخوشی می شود. من به کیفیتی در این رمان اشاره می کنم که هرکه آن را بخواند، فکر نمی کنم در مورد آن با من اختلاف نظر داشته باشد. برخی از خوانندگانی که به طبیعت گرایی روانی عادت کرده اند چه بسا احتمال دارد بهره جویی از عنصر فانتزی را در رمان، دور شدن از توقعات خواننده و از جمله پرداختن به دل مشغولی های “رئالیستی” و نزدیک شدن به جهان خیالی داستان تلقی کنند. چنان که در پایان سخنرانی خود خواهم گفت، فکر می کنم در این رمان میان عنصر فانتزی و واقعیت پیوند مهمی هست؛ به دیگر سخن، آن دو عناصری جدا از هم نیستند. در واقع آنچه در این رمان اهمیت دارد، اشاره به سویه های متعدد تمدن است که غالباً واقعیت زندگی را در برابر فانتزی قرار می دهد؛ در حالی که رمان می خواهد زندگی را تجربه ای معرفی کند که در آن فانتزی خیلی بیش از واقعیت تاریخی نقش دارد.
با این همه به موازات لذتی که در رمان هست، احساسی از طنز نیرومند و آمیزه ای از اندوه، خشم و تقدیر تراژیک نیز حضور دارد زیرا رمان، داستان تباهی شهر و خانواده ای است که با آن همه شور زندگی سرانجام ناگزیر باید از صفحه ی زمین محو شود. در اوج فانتزی لذت آور، یک دنیا خشونت، بی رحمی و سرخوردگی هست و عنصر محوری در “تنهایی” همه ی کسان رمان است که به آن گرفتار شده اند. همین آمیزه ی ناهمگون است که خود را به عنوان عامل مهمی برای ایجاد لذت کمیک بر داستان تحمیل می کند. من تصور می کنم مهم این است که این خشونت و سرخوردگی را با عواطف خود نیامیزیم، همان گونه خودمان هم با این ویژگی ها در جوامع خویش احساساتی برخورد نمی کنیم. در این رمان بیرحمی ، شکست و سرخوردگی و خشونت ناگهانی ، تباه کننده ، غیر منطقی و غیر قابل توجیه همیشه وجود دارد. با وجود این، ما که می خواهیم به تفسیر این داستان بپردازیم، لازم می دانیم که تفسیر را جدی بگیریم و به خاطر لذت بردن از نوآوری های کمیک و عناصر خیالی موجود در آن ، تأثیری را که در ویژگی های طنزآمیز آن هست، ناچیز نشمریم.
• زمان به عنوان تاریخ خطی در رمان:
برای درک بازتاب دوگانه ی بعدی خود، مایلم به یک وجه دیگر رمان بپردازم که پرداختن به دو مفهوم از زمان، یکی خطی و دیگـــری حلقـــوی یا دایره ای است. پیـوند دو گانه ای که میان این دو گونه زمان وجود دارد، از جمله ی مهم ترین تأثیرات رمان است. در نخستین وهله، ما متوجه مفهومی از توسعه ی خطی تاریخ شهر ماکوندو می شویم. می توانیم سیر داستان را از پیدایش، از مراحل گوناگون آن تا شکوفایی شهر جدید و سپس انحطاط و نابودی محتوم و ناگزیر آن دنبال کنیم. کُلا ً، تاریخ خطی شهر را به چهار بخش می توان تقسیم کرد: بیگناهی آرمانی و هماهنگی اجتماعی، شهر ماکوندو را به بهشت عدن آغازین همانند می کند؛ روستایی که ساکنانش چنان ساده و بی گناهند که تا آن هنگام کسی در آن جا نمی میرد و حتی اشیا در آن نامی ندارند و به تعبیر نویسنده در نخستین صفحه ی رمان ” جهان چنان نوپدید بود که بسیاری چیزها نامی نداشتند و برای این که آن ها را نشان دهند، به ناچار به آن ها اشاره می کردند.” این بخش، پنج فصل نخست رمان را در بر می گیرد. داستان سپس در مسیر درگیری های نظامی در جنگ های داخلی و ناکامی های متعدد پیش می رود که شامل فصل های ششم تا نهم می شود. سپس رمان به دوره ی رفاه اقتصادی و در مقابل، سقوط معنوی میرسد که فصل های دهم تا پانزدهم کتاب را در بر می گیرد و سرانجام دوره ی انحطاط و نابودی مادّی ماکوندو فرامی رسد که شامل فصول شانزدهم تا بیستم رمان می شود.
طرح روایی رمان در بیشتر قسمت های خود با همین برداشت خطی زمان به پیش مــی رود و ما نیز خود به این نکته وقوف داریم و آن را از رهگذر ماهیت “هجوم ها” یی درمی یابیم که در رمان رخ می دهد ؛ مثلا ً بیگانگانی که آخرین دستاوردهای فن آوری یا دیوان سالاری را با خود می آورند: کولی ها، مقام های دولتی، کشیشان، نیروهای نظامی مختلف، وکلایی که همیشه ی روزگار در همه جا حیّ و حاضرند، راه آهن، سرمایه داران آمریکایی، اروپایی های دو چرخه سوار، کسانی که به هواپیما علاقه می یابند و جز آنان. ما خود بارها با چنین هجوم هایی ـ که شهر بر آن ها کنترلی ندارد و بی اخطار قبلی ناگهان ظاهر می شوند ـ آشناییم. در بیشتر موارد مردم نیز خود نمی دانند در برابر این هجوم ها چگونه بازتاب نشان دهند. یکی از این بازتاب ها، واکنش خوزه آرکادیو در قبال کولی ها و شیوه ی برخورد شهروندان به پدیده های نو از نوع تلفن و سینما است که غالباً از نظر سرگرم کنندگی ناهمگون و غیر قابل پیش بینی است اما همگی به پدیده ی استواری در دنیای ماکوندو اشاره می کنند و آن ، ناتوانی مردم در رویارویی با تهاجماتی است که از بیرون به سراغشان می آید.
همان گونه که در خاطرتان هست، ماکوندو به طور تصادفی بنیانگذاری می شود. تأسیس این شهر هنگامی رخ می دهد که بوئندیا [ خوزه آرکادیوی اول ] ضمن مهاجرت ناگهان تصمیم می گیرد در این نقطه بار اقامت بیفکند. برای توقف در این مکان، هیچ دلیل خاصی وجود نداشته و هیچ کسی هم فکر و دلیل معینی برای انتخاب این مکان در سر نداشته است . آنچه آنان می دانند این است که در ضمن مهاجرت به موانع طبیعی بی شمار برمی خورند و می کوشند از هر چیز که با مظاهر تمدن ارتباطی دارد، پرهیز کنند و چنین است که آنان ماکوندو را می یابند : شهر آینه ها و سراب ها، جامعه ای بی آلایش و روستایی بی هیچ گونه تصوری از تاریخ یا دلیل سیاسی خاصی برای بودن در این نقطه. این نقطه، نمودی از آرزوهای خیالپردازانه ی خوزه آرکادیو است که می کوشد از گذشته ی خود بگریزد اما به دلیل همین خیالپردازی بی پایه از خلق آینده ی سیاسی جامعه ی خود ناتوان است.
تکثیر خانواده ی بوئندیا به یک معنی، تأکیدی بر همین درک خطی از زمان است، زیرا آنان شخصیت هایی بار می آورند که بعضاً نمادی از دوره ی تاریخی خاصی هستند که در آن زندگی می کنند. خوزه آرکادیو به عنوان سر دودمان به یک معنی انسان فرهیخته ای به شمار می رود که تعلقات خاطر بسیار و جاه طلبی های پیشرو و توان شگرفی دارد. پسرش، آئورلیانو، رهبر نظامی بزرگی می شود که در جنگ های داخلی نقشی برجسته دارد و به نوبه ی خود به یاری طبقه ی زمینداران سرمایه دار به موفقیت هایی می رسد. مرد بعدی خانواده آئورلیانو سگوندو است و همزادش خوزه آرکادیو سگوندو برای سرمایه داران آمریکایی کار می کند و به سازمان دهنده ی کارگران رادیکال تبدیل می شود و همان گونه که از نسلی به نسلی دیگر از آنان می رسیم، متوجه سیری خطی و طولی می شویم که معمولاً از خارج و از رهگذر رخدادهای ماکوندو بر این شهر تحمیل می شود.
• زمان به عنوان تاریخ دَوَرانی:
در کنار معنی تاریخ خطی، بازتاب مردم ماکوندو و مشخصاً خانواده ی بوئندیا به این حرکت خطی و طولی گاه معنی دومی را هم از زمان به وجود می آورد و آن، تاریخ به عنوان حرکتی کاملاً دَوَرانی است. با آن که تفاوت های به ظاهر زیادی در مشغله های ذهنی اعضای این خانواده هست، منش آنان پیوسته تکرار همان تجربه ی نیاکان نخستین آنان است. گونه ای آگاهی از سرنوشت محتوم به صورت تکراری آزاردهنده در رمان هست. کسی که نامی خاص با خصوصیات ذهنی معینی داشته، محکوم است به این که همه ی رخدادهای زندگی نیاکان خویش را با نام و خصوصیات خود تکرار کند. اورسولا، مادر همه ی خاندان، به این نکته اشاره می کند:
” آئورلیانوها همگی گوشه گیر بودند اما ذهنی روشن و تیز داشتند اما خوزه آرکادیوها همگی هوسباز و دارای پشتکارند اما سرنوشتی غمبار دارند.”
مرگ اینان نیز به یک معنی، گویی از پیش مقدّر شده است . خوزه آرکادیوها همان گونه اذیت می شوند که قربانیان هر جنایت یا بلیه ای: هر سه آئورلیانو با چشمان باز می میرند و ظرفیت های ذهنی آنان دست نخورده باقی می ماند. همه ی آنان به آوارگی، جلای وطن و تنهایی ـ که خود باعث آن شده اند و ده ها سال هم به طول می انجامد ـ تن در می دهند. قطع نظر از بن مایه ی تکرار، ظرفیت های عظیم کمیک کسان داستان در داشتن شهامت جنسی و صحنه های بَصَری که ستوده می شوند به قول     “ویلیامز” همیشه با طنز ” تکرار گریزناپذیر یک رشته کارهای همیشه بیهوده ” همراه است (۷). یکی از مهم ترین نمودهای این تکرار را در این بند از رمان می توان یافت:
” رازی در قلب بوئندیا نبود که پیلار تِرنِرا از آن آگاه نباشد، زیرا صد سال پیشگویی با فال ورق و تجربه ای که از تاریخ این خانواده داشت، به او فهمانده بود که این خانواده مثل مـــاشینی است که یک رشته حرکت های تکراری و اجتناب ناپذیر دارد؛ چرخی است که با گردیدن مکرر خود دارد هرز می شود؛ به پیش نمی رود و باعث ساییده شدن ناگزیر محور خود نیز می شود ” (۴۰۲).
ما معمولاً از مشاهده ی چرخش نامنظم چرخ محظوظ می شویم. با این همه، شاهد پوسیدگی محوری هستیم که چرخ به دور آن می گردد. راه دیگر درک زمان دَوَرانی این است که شاهد حضور حیانی و سرگرم کننده ی زندگی اهالی ماکوندو و بوئندیاها باشیم اما اندکی زودتر یا دیرتر، زندگی آنان معنی خود را از دست می دهد زیرا نمی توانند بر تاریخ خود کنترل داشته باشند. گذشته ی آنان ـ حتی اگر از غربت زندگی شان هم بگذریم ـ حتی بر خودشان هم نامعلوم است؛ زمان “حال” شان، گزنده و “آینده” شان، نیستی است.
• مردان و زنان بوئندیاها:
منش اعضای اصلی خانواده در این رمان به گونه ای است که می شود آنان را به اعتبار نمایه ای به دو گروه خوزه آرکادیوها و بوئندیاها بخش کرد. این رمان ، رمانی روان شناختی به معنی دقیق اصطلاح نیست که به کار ترسیم طبایع درونی کسان داستان ـ آن چنان که در آثار ویرجینیا وولف ۱۱آمده ـ بیاید . مردان خانواده ـ چنان که من دریافته ام ـ تکراری آزاردهنده در زندگی خود دارند: آنان سرشار از توان و هوش خیره کننده اند که اندیشه هایی جاه طلبانه و جنسیتی شهوانی دارند. آنان نمی توانند به توفیقی دراز مدت برسند. در برابر خواست های ابتدائی تر خود، به خشونت روی می آورند و زندگی شان زیر تأثیر خشونتی غیر منطقی قرار دارد که بر آنان تحمیل شده است.
زنان خانواده نیز متفاوتند. ویژگی عامّشان توان و قدرت تصمیم گیری اورسولاها و مشخصاً اراده ی محکم، مادر سالاری نامتعادل، پایداری در برابر شخصیت های کامخواه بیرون از خانواده مانند پیلار ترنرا و پتراکوتس است. زنان شاخه ی بوئندیاها نابالغ باقی می مانند؛ یا جوان مرگ می شوند و یا از نظرها ناپدید می شوند. بیشتر این زنان در جریان واقعیت روزانه ی زندگی تغییری نمی کنند و مانند مردان مایه ی آزارند و با روزمرّگی روزگار می گذرانند. اورسولا در تمام طول زندگی اش با تابوی ازدواج با محارم مبارزه می کند و فرناندا زندگی خود را وقف انضباط شدید کاتولیسیسم اسپانیایی می کند. آنان هیچ گونه علاقه ای به خطر کردن خیالپردازانه ندارند. مرکز زندگی اینان یا در خانه یا دلبستگی های شهوانی است. چنین به نظر می رسد که شاید بتوان میان تخیلات ناممکن و ضعف مردان و واقع بینی، تقیّد و ثبات زنان حد متوسطی یافت. آنچه در رمان آمده، نشان می دهد که مردان و زنان فاقد این صفاتند؛ یعنی این توانایی را ندارند که خود را با دنیای در حال پیشرفت همسو کنند و بر تقدیر تاریخی خود مسلط شوند. اینان به عنوان اهالی ماکوندو، قربانی اوهام در شهر سراب هایند و در آنچه می سازند با ناکامی روبه رو می شوند و سرانجام در تنهایی دردناک و پایدار خود فرومی روند.
به این اعتبار، “رئالیسم جادویی” موجود در رمان چیزی بیش از شگردهای سبک شناختی است و برای خوانندگان آمریکای شمالی ـ که از ناتورالیسم در آثار خود خسته شده اند ـ گیرایی بیشتری دارد. خیالبافی، بخش اعظم زندگی مردم به ویژه مردان است که تاریخشان را با آن تجربه می کنند و باز به خاطر همین خیالبافی است که چون هیچ گونه تدبیری در برابرمهاجمان بیگانه یا تأثیرات زمان بر چنین اتفاقاتی نمی اندیشند ، پیوسته شکست می خورند و همین نکته، یکی از اشارات مهم گارسیا مارکز در رمان حماسی این مردم است که آن را ستایش برانگیز ساخته است.
• رمان در باره ی آمریکای لاتین چه می گوید؟
ما نیز همانند آمریکاییان شمالی به ذهنیت تاریخی خودمان، اعم از شخصی و ملی، بیش از اندازه انس گرفته ایم و با تقدیر تاریخی خود رو به رو شده ایم: ما اطمینان داریم که می توانیم زندگی خود را دگرگون کنیم و شیوه ی زندگی خود را بر پایه ی الگوهای ذهنی خود استوار و آن را محقق سازیم و از همان هنگام تولد به شیوه ای با جهان رفتار کنیم که گویی در حال تغییر و تحول است. تاریخ کشور و بیشتر نیاکان ما ، سرشار از شواهدی برای اثبات گزینش درست راه زندگی و اطمینان به این واقعیت است که ما دریافت درستی از سمت و سوی معنادار زندگی داریم و با تمام امکانات به سوی آن حرکت می کنیم. با این همه، همان گونه که بسیاری از مفسران آثار مارکز مانند مایکل وود ۱۲ اشاره کرده اند چنین نگرشی در آمریکای لاتین نیست:
” در فرهنگ آنان، یک موضوع و علاقه ی مکرر و آشنا در مردم آمریکای لاتین هست و آن، نگرانی آنان از این ذهنیت است که انسانی کامل و واقعی نیستند و جهــان آنان هم ، جهانی به راستی
واقعی نیست. این نگرانی، ناشی از مشکل متافیزیکی، شناخت شناسی و یا از گونه ی دلهره ی “کافکا” ۱۳ و “بِکِت” ۱۴  اروپایی نیست و شباهتی هم به معضل آمــریکاییان شمالی در مواجهه با تغییرات سریع اجتماعی و مادّی ندارد. آن نگرانی، نوعی احساس قدیمی و آشنا از نوع خستگی هنرپیشه از تکرار نقش و کاری است که پایانی ندارد و یا احساسی که به کسی دست می دهد اما به واقع خوشحال کننده نیست؛ احساسی که چنان خیالبافانه یا دردآور که می تواند واقعی باشد و تاریخ هم نمی تواند آن را لذت بخش سازد؛ گونه ای زندگی روزانه که چیزی جز همین جنگ ِ باخته، طوفان و زنا با محارم و بلایای همراه آن، می خوارگی ها، میهمانی ها، اندوه و مرگ ناگهانی هم نمی تواند پایان آن باشد ” (۸) .
در اینجا لازم است تأکید کنم این که گویا تاریخ، مضحکه ای دردآور است که به عنوان گونه ای خیالبافانه، تجربه و سپس به شتاب فراموش می شود، به این دلیل است که یکی از اهداف مارکز در نوشتن این رمان، این است که این فکر را به خواننده القا کند که چنین دیدگاهی، به پوچی تراژیک می انجامد. ما ناگزیریم “ماکوندو” را برای همیشه از یاد ببریم و بکوشیم برای خود تاریخی نو بیافرینیم. می ارزد یادآوری کنم که اگر ما نسبت به باور این نکته از خود سرسختی نشان دهیم، آنگاه درک این واقعیت دشوار خواهد بود که در خطوط هوایی “بوئنوس آیرس” در تعطیلات پایان هفته چرا مادران     “پلازا دو مایو” هنوز هم دارند از مقامات دولتی اطلاعاتی در باره ی هزاران نفری می خواهند که در دهه ی هفتاد در آرژانتین در طی جنگ های داخلی به عمد شکنجه و مقتول شده اند. این بی شمار مردمی که کشته شده و به قول مقامات دولتی “ناپدید شده اند”، مدت ها است بی آن که اتفاقی افتاده باشد ، از نظرها ناپدید شده اند. در این که آیا اینان مرده اند، همیشه جای گفتگو هست. در بسیاری از موارد این که چگونه و چرا چنین اتفاقی افتاده ، به تجدید نظر نیاز دارد. در حالی که رخدادهایی نظیر این در صفحات رمان رئالیستی و جادویی مارکز به سهولت رخ می دهد و نظایر چنین کشتارهایی را برای مثال می توان در نخستین صفحات Globe and Mail ( مانند شماره ی شنبه ، ۲۵ مارس ۱۹۹۵ ) دید.
این نکته در مورد تجربه ی تاریخ یک قوم به عنوان خیالبافی مورد تأکید برخی منتقدان مارکسیست نیز قرار گرفته است، زیرا آنان مدعی هستند که قانونمندی های حاکم بر جامعه، همان قوانین حاکم بر طبقه و جوامعی است که هیچ گونه قدرتی بر سرنوشت خود ندارند و بی هیچ گونه رهنمود عقلانی زندگی می کنند. بدین گونه آنان می گویند که رمان مارکز ادعا نمی کند که زندگی فقط رؤیا است؛ بلکه فراتر از آن، زندگی نوع آمریکای لاتین به رؤیا شباهت دارد و وقتی ” ناواقعیت و عدم قطعیت در مدتی بیش از پانصد سال استعمار بر مردم این کشورها تحمیل و رؤیا به کابوس زنده و پیوسته ی زندگی تبدیل شود، احتمال بیداری هم وجود دارد ” (۹) .
” تکرار بی پایان کردار بیهوده برای جامعه ی سرمایه داری بدون توان اجتماعی و اقتصادی، تصور باطلی است. به این اعتبار، جنگ های بی پایان سرهنگ بوئندیا چیزی جز همان ساختن ماهی های طلای کوچک او نیست: هم آن جنگ ها و هم این ماهی های طلا هردو، الگوی انجام عملی به خاطر خود آن عمل است؛ تولید به خاطر خود تولید، بی آن که سودی همراه آن باشد [ و یا آوردن پسرانی که کوچک ترین نفعی به حال او یا دیگران ندارند ] . ماکوندو ـ بر خلاف سرمایه گذاری ـ که در روند سیاسـی و اقتصادی ملت خود نقشی ایفا می کند ـ هیچ گــونه کارکردی ندارد و در بهترین وضعیت همیشه در حاشیه قرار دارد. حتی پس از استقرار حاکمیت دولت در ماکوندو “موسکوته”      [شهردار] هم چیزی بیش از حاکمیتی تشریفاتی در متن رمان به نظر نمی رسد. مسائل مربوط به سیاست ملی هم جز اختلال بیشتر در کارها و اغتشاش در حیات ماکوندو چیزی در پی ندارد. پس از رنگ آمیزی بناها [ ابتدا به رنگ آبی مورد نظر محافظه کاران و سپس رنگ آمیزی مجدد بناها به رنگ سرخ مطلوب لیبرال ها ] سرانجام خانه های اهالی ماکوندو رنگ خاصی ندارد که خود نشانه ی شکست احزاب سنتی این شهر است ” (۱۰) .
جرالد مارتین هم بر همین نکته تأکید دارد:
” در صد سال تنهایی انتظار هیچ گونه تغییر و تحولی نمی رود. هر چیزی می تواند مردم را شگفت زده کند؛ همه ی آنان در کارهای خود شکست می خورند؛ همه چیز خنثی می شود؛ چند مورد ارتباط جزئی هم با دیگران، لحظه ای بیش نمی پاید تا چه رسد به همه ی ارتباطات. بیشتر کارهایشان ـ چنان که از ساختار رمان برمی آید ـ دایره وار و بسته است و راه به جایی نمی برد. آنان نمی توانند از روی قصد و اراده زندگی کنند، به نتیجه ای برسند و خود را از دور باطل سرنوشت خویش بیرون کنند . خلاصه تر بگوییم، آنان قادر نیستند تاریخ خودشان را بسازند . . . تنها توضیح ممکن برای این سرنوشت، این است که آنان به نام ارزش های که به آنان تعلق ندارد، خود را به زنده های بی زندگی تبدیل کرده اند. از این رو، تنهایی ـ که موضوع محوری تاریخ آمریکای لاتین است ـ به معنی آوارگی آنان در قاره ای خالی و خلأ فرهنگی و اقامت در جایی، هزاران مایل دور از خانه های واقعی خودشان است. اینان با حمله ی اسپانیا در قرن شانزدهم از خوابی صدها ساله بیدار شدند . . . و شخصیت هایی داشتند که پرورده ی عصر روشنگری قرن هجدهم بودند؛ با این همه، اصلا ً قادر نبودند که خودشان را به کانون تاریخی که خود نساخته بودند، نزدیک کنند. تأثیراتی که از بیگانگانی چون کولی ها گرفتند، پراکنده و جزئی بود و همه ی آن صد سال ذهنیت رمان در مقایسه با روزگار استقلال تا دهه ی ۱۹۶۰ تنها گویی یک وجب فاصله بوده است. اگر رمان از این دیدگاه نگریسته شود ، واقعیت “جادویی” رمان به مراتب کمتر از تأثیر کلی تاریخ استعمار بر ارتباط فردی است: به این دلیل مضمون هایی چون حرکت دایره ای، ناخردمندی، تقدیرگرایی، تنهایی، موهوم پرستی، تعصب گرایی، فساد و خشونت را تنها در این رابطه باید تحلیل کرد. داوری در این باب که این نشانه ها، ذاتی اند یا زاییده ی تاریخ، همان اندازه دشوار است که آنها را تنها سیاسی ، فلسفی یا جبرگرایی علمی بدانیم ” (۱۱) .
اگر خواننده به طور خلاصه به خوزه آرکادیو بوئندیا ، سردودمان ، نگاه کند می تواند به همه ی این نکات ـ که در ضمن روایت آمده ـ پی برد. داستان وی به ظاهر با ازدواج با محارم خود و ضمن شور و شوقی شهوانی و با نوعی از غرور آغاز می شود و به قتل خشونت آمیزی می انجامد. این جنایت، او و همسرش را وامی دارد که به جای دوردستی نقل مکان کنند. آنان ماکوندو را می یابند و همان گونه می دانیم، یافتن آن هم تصادفی است.
او مردی نیرومند، جاه طلب ، بااستعداد و دارای قدرت تصور فوق العاده و نخستین تلاش هایش قابل توجه است. او می خواهد به شناخت دست یابد و از آن استفاده کند، به ویژه به دانش تا او را از اسارت محیط و هر آنچه جادویی و خرافی است برهاند. با این همه او مرز میان جادو و شناخت را تمیز نمی دهد. او در باره ی جغرافیا هیچ نمی داند، هر چند از ابزارهایی چون زاویه یاب، قطب نما و نقشه برخوردار است، از نظر مادی زیان می کند و علت شکست او همه ی آن چیزهایی است که او را در خود محاط کرده است. تصوراتش از حرفه و توانش فراتر می رود و به همین دلیل پیوسته شکست می خورد. علایق و استعدادهایش البته فوق العاده است اما نمی تواند آگاهانه و با توجه به واقعیت و موقعیت خود به آن ها جهت بدهد.
به این دلیل، او همانند بسیاری از اخلافش، سرانجام خود را چنین معرفی می کند :
” ما هیچوقت به جایی نمی رسیم. ما در اینجا بی بهره از علم، زندگی خود را تباه می کنیم. ” اخلاف وی نیز همین مشکل را از او به ارث می برند و غربت زدگی و جبر تاریخی ـ که هیچ گاه آشکارا آن را در نمی یابند ـ آنان را از پای درمی آورد. اینان با نوعی خویشتنداری درونی با شکست خود مقابله می کنند و همان گونه که یکی از مفسرین به درستی نشان داده است، همین تسلیم:
” بوئندیدها را محکوم می کند به این که یک زندگی عاری از علم داشته باشند، زیرا نمی توانند میان واقعیت عینی و علایق قلبی و ذهنی خود تمایزی قایل شوند ” (۱۲) .
همین تسلیم نیز آنان را از پیوند با زمان و بی ثباتی زمان بازمی دارد. خوزه آرکادیو در آغاز و به ویژه پس از کشتن پرودنسیو آگیلار در نزاع به خاطر توهینی که به او کرده ، در خاطرات خود غرق می شود و سرانجام آزمایشگاه خود را از میان می برد و خود را به غربت زدگی دیوانه وار دچار می سازد، درست همان گونه که اندکی بعد سرهنگ بوئندیا به همان دلیل دست از انقلاب برمی دارد. مشکلات زندگی وی تا حدی به جبر تاریخ و اقامت در منطقه ای نامعلوم مربوط می شود که باعث تنهایی ناشی از غربت زدگی و یا واقعیتی “جادویی” می شود و ناگزیر از بستن او به درخت می شوند که به معنی بیگانگی او با هر چیز واقعی در دنیا است.
همین طرح، پیوسته در رمان و در مورد مردان تکرار می شود. آنان برای تحقق آمال خود به عنوان مردان جوان می کوشند اما به مقصود خود نمی رسند، و ناگزیر عقب نشینی می کنند. ناتوانی از ارتباط با اوضاع واقعی، آنان را سرانجام به تنهایی محکوم می کند:
” تنهایی در ماکوندو و در میان بوئندیاها یک وضعیت تصادفی نیست . آنچه می توانست از آن
بکاهد، ارتباطات بهتر و دوستان بیش تر بود. این تنهایی، از نوع تنهایی متافیزیکی و اصالت وجودی نبود که همه ی مردان گرفتار آن بودند. این احساس انزوا، گونه ای دغدغه ی خاص و شکلی از خصلت موروثی و یقیناً گزینش شده، اجتناب ناپذیز و آزادانه انتخاب شده است. بوئندیدها در جست و جوی تنهایی اند؛ خود را در آن محصور می کنند و چون کفن به خود می پیچانند و در نتیجه خود به نشانه ای برای ناواقعی بودن تبدیل می شوند ” (۱۱۹ ).
در مقابل، اورسولا محافط خانواده است و پیوسته در خانه حضور دارد و تبلوری از نظام ارزشی است که خود را در تباهی جاودانه ی خانواده شریک می داند. او پیوسته نگران شرافت خانواده و پرهیز از ازدواج با محارم است. با این همه، زنا با محارم در خانواده ی او حضور محسوس دارد. کودکانی که در خانواده متولد می شوند، محصول عشق متقابل پدر و مادر خود نیستند؛ بلکه فرزند زنانی هستند که می توانستند همسر پدر یا هرکسی دیگر باشند که نقش مادر را ایفا کنند. پیلار ترنرا یک مورد خاص است:
” علاقه ی ذاتی، البته توجیه قانونی و شرعی ندارد. قاعدتاً کودکانی که به دنیا می آیند، گاه از همسرانی هستند که هیچ گونه علاقه ای به هم نداشته اند و یا از زنانی که به عنوان جانشین مادر علاقه ای ضمنی برای ارتباط خانوادگی داشته اند ” (۱۲).
نتیجه ی طبیعی این روند، شجره ی خانواده ی آشفته ای است  که در آن، گاه دو تن بی آن که بدانند چه نسبت نزدیکی با هم دارند، با هم ازدواج می کنند. به این اعتبار، نسل پایانی بوئندیدها معرّف کسانی است که چنان با گذشته ی خود بی ارتباطند که از نوع روابط خویشاوندی خود اطلاعی ندارند و به این ترتیب، با علایق شهوانی و غیر معقول خود مقابله نمی کنند و این امر زمینه را برای این که قربانی نیروهای ویرانگر طبیعت شوند ( مانند حمله ی مورچگان به آخرین فرزند نامشروع خانواده ) تسهیل می کند؛ نیروهایی که همیشه در گوشه و کنار جامعه و خانواده در کمین هستند .
• پایان و نتیجه ی رمان:
این داده ها این امکان را به ما می دهد که با توجه به پایان کنجکاوانه ی رمان، زوال خانواده و جامعه را مورد تعبیر و تفسیر قرار دهیم. دو نکته هست که می خواهم به آن ها اشاره کنم. ابتدا به محض این که دست نوشته های ملکیادس کشف رمز و تاریخ ماکوندو به طور کامل معلوم می شود، مرگ این جامعه نیز فرا می رسد، زیرا سرنوشت جامعه و خانواده ای که خود را به تنهایی محکوم کرده اند، جز این نیست که به زوالی گرفتار شود که قابل تکرار در تاریخ نیست:
” . . . زیرا چنین پیشگویی شده بود که شهر آیینه ها ( یا سراب ها ) درست همان وقت که آئورلیانو بابیلونیا کشف رمز مکاتیب را تمام کند، با طوفان از میان خواهد رفت و از خاطر مردم زدوده خواهد شد ؛ و آنچه در آن مکاتیب نوشته شده ، تا ابد دیگر بار تکرار نخواهد گشت ؛ زیرا نژادی که به صد سال تنهایی محکوم شده است، فرصت دو باره ای برای زیستن بر روی زمین نخواهد داشت ” (۴۲۲).
شهر و خانواده، محکوم به مرگند زیرا آنان فاقد آن چیزی هستند که ادامه ی زندگی در گرو آن است. تنهایی آنان، محکومیتشان به زوال، خیالبافی و علایق ذهنی آنان، مایه ی هلاک آن ها است. با این همه، پایان رمان پیچیدگی خاصی دارد زیرا به یک تعبیر، ماکوندو در این رمان باز هم باقی می ماند. این نکته بسیار مهم است که یکی از کسانی که کتابفروش اهل کاتالان را ترغیب می کند که پیش از انهدام شهر، از ماکوندو بیرون برود، خود مؤلف یعنی گابریل مارکز است؛ یعنی خلف همان مارکز که در کنار سرهنگ بوئندیا می جنگید. پس آنچه باقی می ماند، گواهی بر ادامه ی حیات و داستان و رهنمودی برای پی ریزی تمدنی بهتر است.
یکی ازمسائل اصلی بوئندیاها و ماکوندو، ناتوانی آنان برای رسیدن به آگاهی واقع بینانه از خود، بیرون از قلمرو تاریخشان بود و دیگری، این نکته است که این رمان به ما کمک می کند که مطمئن شویم چنین روایتی دیگر بار تکرار نخواهد شد. درست همان گونه که ملکیادس به مردم کمک کرد تا بر آفت بی خوابی و فراموشی جمعی ـ که به بیماری مسری بومیان تبدیل شده بود ـ غلبه کنند. این کتاب ـ که محصول مشترک یک نویسنده و یک جادوگر است ـ ممکن است بتواند حافظه ی تاریخی را به ما برگرداند: اعتصاب و جنگ دیگر بار به یادمان می آید، درست به همان گونه که بیهودگی خیالبافی، تمدنی را به یادمان می آورد که نمی توانست مردم را با واقعیات سیاسی و تاریخی آشنا کند. هر چند ما از خود رمان در باره ی گابریل مارکز خیلی کم می دانیم، اما خیلی مهم است که بدانیم وی با مجموعه ی کاملی از آثار “رابله” از شهر می گریزد (۴۰۹). لازم به یادآوری است که یکی از نوابغ بزرگ نوع ادبی کمدی جهان ادبیات نقش بسیار مهمی در این رمان دارد و آن بزرگداشت تاریخ تراژیک ـ کمیک ماکوندو به شیوه ای است که مردم بتوانند از آن بسیار چیزها بیاموزند. اگر به گفته ی ویلیام فاکنر ۱ به هنگام دریافت جایزه ی نوبل ادبی، یکی از اهداف خیالبافانه ی بزرگ بهترین کمدی ها مانند اودیسه ستایش توانایی انسان نه تنها در زمینه ی تنازع برای بقا بلکه همچنین چیرگی و تفوق او است، بر همین قیاس می توان گفت که مقاصد کمیک صد سال تنهایی چه بسا ما را مطمئن کند که تأثیرات تربیتی و سرشار کمدی، به مردم منتقل می شود.
این اشاره برای من معنی تلویحی دیگری هم دارد و آن، این است که یک راه برای نگاه کردن به بوئندیاها ـ که اغلبشان سرشار از منابع عظیم آگاهی حیاتی و شهوانی و فانتزی و خنده هستند ـ این است که آنان نمی توانند به خودشان بخندند؛ از اشتباهات خود درس بگیرند و تا سطح شخصیت های آگاهی فراروند که محیطشان از آنان می طلبد. هنگامی که ما از اودیسه سخن می گفتیم، ما به روند
تحولی اشاره کردیم که از ویژگی های آثار حماسی است.”اودیسه” همان شخصی نیست که از شهر “تروا” رهسپار می شود : او از یک رشته ارزش های تازه، آگاه می شود و تحول می یابد. چنین تحولی همان زیوری است که بوئندیدها از آن بی بهره بودند و نمی توانستند متحول شوند و تقدیرشان چه بسا به شکست خیالبافی های کمیک آنان بستگی داشت. باری، کیفیت خود ارجاعی ِ پایان رمان، به نتیجه ی نهایی داستان اشاره می کند و مارکز به جهانی جز دنیای ماکوندو نظر دارد و گونه ای فرابینی به ما عرضه می کند که در پرتو آن درمی یابیم آنچه در آمریکای لاتین تحت عنوان زندگی مطرح می شود، جادویی نیست؛ بلکه در نهایت، نوعی تجربه است که در جهت خلاف اهداف بوئندیاها و ماکوندو به کار گرفته شده است. به این تعبیر ” انهدام ماکوندو بیش از آنچه به معنی پایان دنیای لذت بخش رئالیسم جادویی باشد، به پیشگویی پایان میراث فرهنگی و ایده ئولوژیک اسپانیا در جهان نو اشاره می کند. این رمان به این تعبیر ژرف ، رمانی انقلابی است ” (۱۳).

۱. Odissey
۲. Aureliano Buendia
۳.Rafael Uribe Uribe
۴. Nirlandia
۵.Cienaga
۶.Moby dick
۷. Chanson de Roland
۸. War and Peace (Voyna I Mir)
۹. Gerald Martin
۱۰. Angel Rama
۱۱. Virginia Woolf
۱۲. Michael Wood
۱۳. Kafka
۱۴. Beckett

*  این مقاله با عنوان اصلی On Marquez’s One Hundred Years of Solitude متن سخنرانی یان جانستون ( Ian Johnston ) در روز سه شنبه، بیست و هشتم مارس ۱۹۹۵ در  Liberal Studies 402 است که یک بار در ماه می ۱۹۹۹ و دیگر بار در یازدهم آوریل سال ۲۰۰۰ با اندکی ویراستاری منتشر شده است ( مترجم ).

کتاب شناسی مقاله :

۱. Martin, Gerald. On Magical and Social Realism in Garcia Marquez. In McGuirk and Cardwell, p. 97.
۲. Ibid. p.107.
۳. James, Regina. Gabriel Garcia Marquez, Revolution in Wonderland. Columbia: University of Missouri Press, 1981, p. 66.
Bell – Villada, Gene H. Garcia Marquez,The Man and His Work. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1990, p.93. 4.
۵. Martin, Gerald. p. 98.
۶. Williams, Raymond L. Gabriel Garcia Marquez. Boston: Twayne, 1984, p.77.
۷. Ibid. p.80.
۸. Wood, Michael. “Review of One Hundred Years of Solitude.” In Critical Essays on Gabriel Garcia Marquez. McMurray, George R., ed. Boston: G. K. Hall, 1987. p. 37.
۹. Martin, Gerald, p. 104.
۱۰. Williams, p. 85.
۱۱. Marin, Gerald. p.106.
۱۲. Williamson, Edwin. “Magical Realism and the Theme of in One Hundred
Years of Solitude. “In McGuirk and Cardwell, p. 49.
۱۳. Wood, Michael. p. 40.
۱۴. Williamson, Edwin. p. 51.
۱۵. Incelden. p. 52 (?)

۲ لایک شده