همسویی عین و ذهن و هویت زنانه
درنگی بر دفتر داستانِ «یک سومِ چپِ چشمِ چپ» نوشته ی«ساحل نوری»
کیوان باژن
اشاره:
«ساحل نوری» زاده ی ۱۳۷۰ در اهواز است. وی فعالیت حرفه یی ادبی خود را از سال ۹۴ با دبیریِ داستانِ مجلاتِ الکترونیکی فایل شعر آغاز کرد. سال ۹۸ دبیر داستان و عضو شورای سردبیری «مجله ی ازنو» بود که در «افغانستانِ» پیش از طالبان چاپ و پخش می شد و ویژه ی تمام فارسی زبانان بود.
از آثارِ «ساحل نوری» می توان به مجموعه داستان «سیگانونو و خالو نامه» و مجموعه داستان گروهیِ «زمینی که اندازه ام نیست» اشاره کرد. هم چنین از او داستان ها و مقالات بسیاری در مجلات ایران و جهان به چاپ رسیده.
مجموعه داستان «یک سومِ چپِ چشمِ چپ» که در سال ۱۴۰۳ از سوی «نشر مهری» چاپ و پخش شده است، هفت داستان را شامل می شود که در این داستان ها، آنچه در دید نخست توجه مخاطب را به خود جلب می کند، همسویی «ذهن» و«عین» و نیز «هویتِ زنانه» است.
آنچه در پی می آید بخشی از متن سخنرانی درباره ی این مجموعه است که در نشست رونماییِ کتاب در بیست و چهار تیر ماه ۱۴۰۳ ایراد شد.
«کارل ویتفوگل» در اثر مشهور خود با عنوان «استبداد شرقی» می گوید:«استبداد تاریخی شرقی، بی رحم ترین شکلِ قدرت توتالیتر را ارائه می دهد.» و «مونتسکیو» بیش از هر چیز به تاثیراتِ دردناکی علاقه مند بود که استبداد شرقی بر شخص می گذارد. به تصویر کشاندن تبعاتِ این استبداد در ادبیاتِ داستانی ما، یکی از مهم ترین دغدغه هایی بوده و هست که به آن پرداخته شده است. درواقع هر نویسنده یی به زعمِ خود، این نوع از استبداد را به نقد و گاه طنز کشانده است. نمونه های بسیاری از این موضوع را در ارتباط عینیتِ مردم با ذهنیتِ شرقی به بعد ارتباط ان با روشنفکری به عنوانِ فرایندِ ذهنی متعالی تر، می توان دید. گاه نیز چنان غرق در این مساله که اساسن فرم و ساختار داستان، به عنوانِ یک «ساختار» اساسن در مرحله ی دوم یا حتا چندم قرار می گیرد. مثلن در کارهای «فریدون تنکابنی» و حتا در بعضی از کارهای داستانیِ «ساعدی» که البته با نگاه و رویکرد «نقد ادبی» به این مساله، ضرورت است شرایط اقتصادی، سیاسی و اجتماعی یی را که این آثار در آن تولید شده اند، نیز در نظر گرفته شود. چرا که ادبیات زاییده ی شرایط پدید آورنده اش است؛ نه بیش تر، و نه کم تر.
البته که فرم و محتوا، دو عنصر جدا از هم نیستند؛ بل نه تنها یکدیگر را تکمیل می کنند، یک رابطه ی دیالکتیکی با هم دارند. روی هم تاثیر می گذارند و از هم تاثیر می گیرند. بی توجهی به هر کدام، می تواند یا داستان را یک نوشتارِ با نثر و زبانِ صرفن زیبا و شیک و ویترینی، بدون داشتنِ عمقی اجتماعی مبدل کند، یا نثری گزارشی یا خاطره گونه را رقم بزند که پر از دغدغه های اجتماعی باشد؛ لیک زبان و نثر الکن، بدون حسِ زیبایی شناسانه!
به طور کلی، نگاه اجتماعی یک نویسنده، پله یی است که در فرایند تولید، او را یک یا چند قدم از نظر بینش و تفکر به جلو پرتاب می کند. چرا که تمام کیفیات درونی و بیرونی، هم چنین تجربه های نویسنده را، هم در فردیت خلاقانه اش، و هم در ارتباط با خودانگیختگی جمعی شامل می شود؛ اما چیزی که هست باید توجه داشت «تحول» در مرحله ی شناخت، اگر در کیفیت ذهنی و عینی نویسنده، خود را نشان ندهد بسیار تقلیل گرایانه خواهد بود؛ چرا که اساسن نظریه ی شناخت با مسائلی درباره ی انگاره ها سرو کار دارد. چنین تحولی در انگاره های ذهنی نویسنده- که البته به راحتی صورت نمی گیرد- اگر به طریقی نباشد که پرسش های هستی را مورد توجه قرار دهد و نقش این انگاره ها را در حیات جامعه و بعد در انطباق با کل جهان بررسی کند، نمی تواند در تکوین اثری ادبی نمود داشته باشد و سبب می شود نوعی سردرگمی در کل اثر به وجود آمده و در نتیجه، آن انسجام لازم که باید خود را در نوع ارتباط بین مسائل ذهنی و عینی نویسنده نشان دهد، صورت نمی گیرد. از طرفی در جا زدن در مرحله ی شناخت یا جست و جو ی مصرانه پاسخ های مسایل روز در رساله های دیروز یا دگم ساختن ازطرح ها و پیشنهادهایی که برای طراحان آن ها، دائم در حال تصحیح و تکامل است، همان قدر مخرب است که غرق شدن در مسائل تئوریک صرف.
البته می دانیم کار نویسنده کاری قائم به ذات خود و بیرون از ارزش های عام جامعه که تعیین کننده ی ساختِ ذهنی او باشد نیست. هم چنین این گفته ی لوکاچ را می تون به یاد آورد که ادبیات و نیز فلسفه در سطوحی متفاوت، مبین یک جهان بینی اند و این جهان بینی اموری فردی نیست بل اجتماعی است که به وسیله ی شرایط اقتصادی و اجتماعی به گروه ها و طبقات اجتماعی تحمیل می شوند. در بحثِ زیبایی شناسی، زیبایی بالقوه به قول مختاری در هستی آدمی، نقطه ی عزیمت ذهن است. یک زیبایی آمیخته با درد.
اما این مبانی البته که تجریدی نیستند و طوری باید بیان شود که در نهایت نتیجه هایی بدهد چند بعدی. و این، عین دموکراسی ادبی است. و بی شک که این نتیجه ها، در فرم خود را نشان خواهد داد. در ساختار. در توانایی نویسنده در به کار گیری زبان و خلق تصاویر، شخصیت پردازی های دقیق، زاویه ی دید و تلفیق ذهن و عین. ذهن به معنای آنچه که در افکار نویسنده به سبب تجربیات اش نسبت به پدیده های پیرامونی وجود دارد و عین به قلم کشاندن چنین تجربیاتی روی کاغذ؛ تا این تجربیات به مخاطب هم، در حداکثر معانی منتقل شود.
بنابراین در یک جمع بندی می توان گفت که کلید واژه های این مقدمه در دو دسته ی کلی گنجانده شده است:
ذهن که شامل دغدغه های اجتماعی نویسنده، پرسش و پرسش های هستی شناسانه، تم ها، موضوعات داستانی و حتا مفاهیمی چون درد هستند و عین که به طور کلی ساختار داستان ها را شامل می شود. زبان، نثر از سویی، و به کارگیری عناصر داستانی چون زاویه دید، شخصیت پردازی، دیالوگ ها و لحن و غیره…
از سوی دیگر، می دانیم که خودِ «ذهن» و«عین» در یک رابطه ی دیالکتیکی با هم قرار دارند. از یک دیگر تاثیر گرفته و بر یک دیگر تاثیر می گذارند. از اینرو در هر داستانی، تلفیق ذهن و عین می تواند بسیار مهم باشد.
با توجه به این پرسمان ها است که به نظرم می توان به داستان های «ساحل نوری» در دفترِ«یک سومِ چپِ چشمِ چپ» نظری داشت و به بررسی این داستان ها پرداخت.
«یک سومِ چپِ چشمِ چپ» شامل هفت داستان کوتاه است:
«چرا ساکیه نخندید؟»،«سفر»،«دو لیوان، سه لکه خون»،«حالم از همه تان به هم می خورد»، «آدم شدم»،« نباشی، چه می شود؟» و«یک سومِ چپِ چشمِ چپ»
که بی تعارف باید همین جا به سرعت و بدون مقدمه گفته شود که بسیار نزدیک شده اند به مفاهیمی که گفته آمد. به ویژه همسویی « ذهن» و «عین» و برقراری رابطه میان آن ها؛ و البته که برای اثباتِ چنین ادعایی از همان ابتدا می توان مخاطب را به پرسمان هایی چون«تم» و«موضوع» داستان ها، و نیز پرداخت هستی شناسانه شان ازسوی نویسنده ارجاع داد.
تم هایی چون «تنهایی»، «تعصب»، «نفرت»، «بی تفاوتی»،«سفر»،«بودن و نبودن» و غیره و این که شخصیت ها، شخصیت هایی هستند بی تفاوت و گاه عاری از حس و با یک نوع ذهنیتِ طنزگونه که گاه حتا شرایطی را که در آن زیست می کنند یا گرفتارش شده اند، به تمام معنا تمسخر می کنند، همه و همه نشان از این ادعا دارند. و طرفه این که چنین محتوا و موضوعاتی، زبانِ موجز و شتاب گونه و گاه عصبیِ خود را نیز پیدا کرده است.
مثلن در داستان نخست، قصه بر پایه ی تضاد میان گریه و خنده یا خندیدن و نخندیدن است. وقتی شرایط طوری می شود که دیگر نمی شود خندید. این، تصویر هولناکی است. کسی که از همان ابتدا، وقتی متولد می شود، همه چیز برایش خنده دار است. فضایی گروتسک وار و مسخره.
«ساکیه همیشه می خندید، جوری که انگار هیچ خورشیدِ دلش غروب نمی کرد، حتا وقتی خانم جان آمد و مادر و ساکیه را برد خانه و آقاجان، مادر را همان طور ساکیه به دست، زیر مشت و لگد له کرد، او فقط خندید. مادر جیغ می کشید و او می خندید. خانم جان ضجه می زد و آقاجان به زمین و زمان فحش می داد. ساکیه می خندید. فقط می خندید. اصلن ناف اش را با خنده برده بودند، حتا وقتی مادر با جارو زد و پاهای پنج ساله اش را به خاطر اینکه با ممد کچل گوشه ی حیاط دکتر بازی می کردند سیاه و کبود کرد، باز خندید…»/ ص۸ و ۹
اما چرا چنین است؟ شاید به این دلیل که آدم ها مضحک اند. رفتارشان مضحک، خانواده مضحک و شوهر مضحک. چنین فضای هولناکی، همراه با نماد و نماد پردازی هایی کاملن غیر محسوس و پنهان شده در بافت و لایه های متن، داستان را دل نشین کرده است. اما هم چنان و تا پایان، این پرسش وجود دارد:«چرا چنین است؟»
یا در داستان دوم، خبری از تصادف و در عین حال، تصویر دادن از واقعه ی تصادف، لحظه لحظه ی ماجرا، تنیده می شود در این خبر و در آخر، دکتر ملحفه یی سفید می کشد روی راوی که مرده است.
باز هم داریم.
عنوان ها را پیش رو داریم:
«حالم از همه تان به هم می خورد»، «آدم شدم»،«نباشی، چه می شود؟»
در داستانِ «حالم از همه تان به هم می خورد» راوی به پاسگاه پلیس می رود، روی صندلی می نشیند و در یک اعتراف غیر مترقبه یم گوید:«من یکی را کشتم؟» اما این راوی نمی داند چه کسی را کشته است. او فقط به تقاضای فردی که می خواست خودکشی کند، پاسخ داده است. و صندلی را از زیر پایش کشیده است.
« نظامی کمی جدی تر نگاهی به سر تا پای من انداخت. این بار پای چپ اش را هم تکان می داد. چشم راست اش هم دو دو می زد.
حالا قیافه اش ژست کارگاهی را گرفته بود که قاتل مخوفی را درست در لحظه ی جنایت دستگیر کرده.
کمی دیگر چانه اش را خاراند و پرسید:«فامیل تان بوده؟»
گفتم:«نه، فامیل ندارم. فق شبیه بود.»
و بعد تاکید کردم که نمی شناختم اش.
گفت:«چرا و با چی و کی کشتی؟»
چرا کشتم…؟ خواستم بگویم چون دلم می خواست. ولی بعد که به انتهای گوشه ی سمت چپ لب اش که دوباره بالا می رفت و ابروهایی که هشت می شد فکر کردم. پشیمان شدم.
«نمی دونم. یک هو شد. یادم نمی آد.»
با چی کشته بودم را هم نمی دانستم، کسی کشته بودم را هم. دقیقا نگفتم چه روزی، که دستم باز بماند. فقط گفتم:«اخیرا کشتم و تاریخ اش یادم نیست.»/ ص ۴۱
یا در داستانِ «آدم شدم» پروسه ی آدم شدن در یک جامعه ی بسته، گفته می شود. این که آدم ها، در واقع چه گونه آدم می شوند یا باید بشوند.
«آن قدر در خود فرو رفته ام که تنم کوچک شده. لباس ها روی بدنم عزا گرفته اند. هر چه انتظار از خودم داشتم ته کشیده. تنم شورش کرده. جدایی طلب شده و توطئه می چیند. پاهایم یک سو می روند و دست هایم سر از یک جای دیگر در می آورند. زمان را از دست داده ام…»/ ص ۴۹
در لابه لای داستان های «نوری» طنز تلخی نهفته است. اما چیزی که به نظرم می آید، چنین طنزی، نه از منظرِ زبان و زبان شناسی، بل در مفهوم و محتوا و در نمادها نهفته است.
به نظرم چنین طنز تلخی، به ذهنِ مخاطب متبادر می شود تا این که از نظر زبان با آن مواجهه شود.
اما هفتمین داستان، داستانِ آخر که در عنوان مجموعه هم به کار رفته است.
این داستان، بیش تر از داستان های دیگر این مجموعه، ذهنِ مرا به چالش کشانده است. از دو منظر: یکی هویت زنانه و دیگری به کار بردنِ زبان و لحن کوچه بازاری. به کار بردن واژه هایی از آلت مردانه و زنانه دقیقن به همان صورتی که مثلن «ایرج میرزا» در شعر به کار برده است.
از سویی دیگر این داستان از نظر زبان و تجربه ی زبانی، به نظر می رسد پروسه ی خودش را دارد. به هر حال گر از بحثِ جسارت و پیشرو بودن و این حرف ها بگذریم که به هر حال در جای خود قابل احترام است و قابل صحبت، نقد من روی «ضرورت» می چرخد. ضرورت به معنای اخص کلمه؛ که سبب می شود در اینجا کمی بیش تر روی این داستان مکث خواهیم داشت.
داستان با یک جمله ی معترضه می آغازد و راوی زنی است که در یک آرایشگاه زنانه، از منظر خود سه نفر از مشتری هایش را روایت می کند. و در نهایت، مشتری آخرش که هم نام اوست به نام «لیلا» و اتفاقن در روایتِ همین مشتری آخر است که ما متوجه ی بسیار ی مسائل می شویم، و نیز اینکه خود راوی هم تمایالات هم جنس گرایانه دارد و داستان با تصویر چنین تمایلاتی به پایان می رسد.
همان طور که گفته آمد جسارت نویسنده در نوشتنِ این داستان، از نقاط مثبتِ آن است. آن هم از سوی نویسنده ی زن؛ که توانسته در ماجرا، شخصیت پردازی و دیالوگ ها در یک آرایشگاه زنانه، مسائل زنان را به خوبی مطرح کند.
«از قیافه ی هچل هفت اش معلوم است چه قدر گرفتار و پریشان است. توی این هیر و ویری مژه به چه کارش می آید. نمی دانم. لابد توی گوشی شوهرش چیزی دیده و ترسیده…. احتمالا همان طور که داشته لای ظرف شستن، موهای بچه را شانه می کرده، چشم اش به شوهر افتاده که دارد سک و سینه و دست و پای بی موی بلوری زن های دیگر را دید می زدند. او هم هول هولکی آمده که مژه اش را چند برابر کنم. بلکه شوهر نگاه اش را بچرخاند و چشم اش را ببیند…»/ ص ۶۵ و ۶۶
با همه ی اینها، و با همه ی این جسارت ها و زبان تقریبن نرم و تنیده شده با بافت قصه اما، به نظرم داستان کمی شعارگونه آمده است؛ یا به عبارتی دیگر شاید بتوان گفت هیجانات کنترل نشده ی نویسنده، نسبت به آن چه در رابطه با زنان و مشکلات شان می خواهد بگوید، سبب شده تا قصه با «زبانی عصبی و خشمگنانه» نوشته شود.
«از زندگی ام می پرسد. جواب می دهم از مادر شوهرم خوشم نمی آید. خواهر شوهرم هر چه می خرم می رود عین اش را می خرد. شوهرم که اصلا نگویم؛ بچه را یک ثانیه نگه نمی دارد. برای هر گهی هم که بخواهم بخورم، باید اجازه بگیرم. تازه سکس اش هم مزخرف است. دارم از جزئیات سکسم برای لیلا تعریف می کنم و او خمیازه یی طولانی می کشد. گردن بلندش را کش می دهد. سفیدی گردن توی چشم هایم می نشیند…»/ ص ۷۵
و همین عدم کنترل نگذاشته است تا آدم های داستان با بافت و فضای قصه مچ شوند؛ و در نتیجه، داستان در انتها بتواند آن تاثیر لازم و مد نظر نویسنده را روی مخاطب بگذارد. وگرنه موضوع، موضوع خاصی است. و نگاه نویسنده هم نگاه عمیق و نکته سنجی. اما همین عصبیت و هیجان، متاسفانه رفتن به عمقِ مسائل را از نویسنده گرفته است. بنابراین داستان در سطح می ماند. به خاطر همان ضرورتی که گفتم. این که مخاطب ضرورت اش را در نمی یابد. فلسفه ی پشت اش را نمی فهمد. انگار جای خود را پیدا نکرده باشد. و در نهایت، شوربختانه زبان، زبانی می شود «حکم دهنده»است و نه تصویری.
با همه ی این ها به واسطه ی دلایلی که گفتم این مجموعه به گفتمان مورد بحث در مقدمه ی این گفتار کوتاه، بسیار نزدیک شده است. از اینرو نه تنها ارزش خواندن دارد بل داستان ها در ذهن مخاطب جاری می شود. و بسیار شادم که بگویم منتظر آثار بعدی خانم نوری هستم؛ مشتاقانه.
۱ مرتبه لایک شده
