کتیبه هایی، خالی از شعر / کیوان خلیل نژاد

کتیبه هایی،

خالی از شعر

نگاهی به نقاشی های هومن نصیری در گالری گلستان

کیوان خلیل نژاد

تذکر: متن زیر پیش از این در مجله ی تخصصی «هنرآگه» به چاپ رسیده است و بنا به انتخاب تحریریه ی حضور، به خوانندگان عزیز تقدیم می گردد

 «از سکوت » عنوان سومین همکاری مشترک «هومن نصیری» با گالری گلستان است. این بار نیز _ به مانند تجربه ی پیشین[۱] _ فرم پرنده بهانه ای برای برون ریزی احساسِ نقاشانه ی هنرمند شده است. احساسی که به گفته ی خود او:    «تمام جان و تن مرا در بر می گیرد و عبور از آن چه به این دنیا تعلق دارد را برایم میسر می سازد». چنین تعبیری فارغ از جنبه­ی شاعرانه­اش٬ هنر را از امر خودآگاه جدا ساخته و به سمت جوششی نا خودآگاه سوق می­دهد. در این دیدگاه، اثر هنری جایگاه برون­ریزی احساس بوده و کمتر به عنوان اُبژه­ای­ برساخته­ _ بازتاب دهنده­ی نظامی از پیش مقرر _ مطرح می­گردد. هنرمند در این بینش کسی است که بتواند پیوندی هرچه مستحکم­تر با جهان درون خویش بر قرار سازد. مجموعه­ی این تعابیر، قلمرو هنر را سحرانگیز و ماورایی می نماید؛ حال پرسش این جاست که: اثر هنری به عنوان جسمی مادیت یافته، تا چه میزان بازتاب دهنده­ی برون­ریزیِ شگرفِ احساسات بوده و نیز میزان بهره­مندی این شی­ء (اثر هنری) از پیوند هنرمند با دنیای درون خود تا چه اندازه است؟

روندی که هومن نصیری به واسطه­ی برگزاریِ دوازده نمایشگاه انفرادی پشت سر گذارده، او را قادر ساخته است تا با لحنِ بصریِ شخصیِ خود با مخاطبانش ارتباط برقرار سازد. تکوین این لحنِ ویژه، با اندک توجهی در دوره های کاری او قابل تشخیص است. در گام اول (زمانی که نقاش مشغول تکمیل اثر است) این بیان بصری، پُلی میان جوشش­های درونی او و اثر هنری می سازد. بدین ترتیب، آن چه در ناخودآگاه هنرمند به بی­قراری­ و یا وسواس­های روحی تعبیر می­شود، به واسطه­ی همین ابزار، به خط­ها، لکه­ها، ضربه قلموها و… ترجمان می­گردد. در لحظه­ی مواجهه­ی مخاطب با تابلو نیز همین شیوه­ی بیان است که ساختاری تاویل­پذیر یافته و به واسطه­ی بافت و زمینه­ی فرهنگی و ادراکی مخاطب، معنا می­پذیرد. مجموعه­ی «از سکوت»، همچون تجربه­ی پیشین هنرمند، از این لحن بصری برای نمایشِ فرمی پرنده مانند، کمک گرفته است. تکرار توامان لحن و موضوع می­تواند به مرور زمان هنرمند را اسیر چهارچوبی قراردادی ساخته، همچنین حس شگفتی را در برخورد با اثر هنری از میان بردارد.

     وقتی به دوره­های مختلف نقاشی هومن نصیری می­نگریم، آن چه در اولین مواجهه بیشتر به چشم می­آید، ضربه قلموها هستند؛ به گونه­ای که می­توان آن­ها را خصیصه اصلی آثار هنرمند در نظر گرفت. ضربه­قلموها گاهی خصلت خط به خود می­گیرند و گاه به شکل تاش­هایی لکه­وار نمودار می­شوند. از فشردگی آن­ها میدان­هایی از بافت به وجود می­آید که تا لبه­ی فرم­های آشنایی­زدایی شده­ی نقاش، به طور گسترده، پهنه می دوانند. این فرم­ها پیشتر خود را به صورت­های فیگور انسان، پرنده، فرشته، هلال ماه، موجودات بالدار، کتیبه و تنه درخت آشکار ساخته­اند.

«از سکوت» حاصل بهم پیوستگی ضربه قلمو­هاست. آن­ها گاه، آن­چنان در هم فرو رفته­اند که همچون بافته­هایی نرم به نظر آیند. آن­ها همه جا حضور دارند، مرز­های فرم را در می­نوردند و پرنده­های ثابت درون قاب را تا بی­نهایت به حرکت وا می­دارند. هرگاه نقاشی را به وسیله تاش و ضربه قلموها تعریف کنیم، بخشی از خصلت دیداری آن به صفت بساوایی مبدل می­شود. تاش­ها می توانند احساس زبری و برندگی را منتقل کنند؛ یا آنقدر کشیده و باریک شوند که نقش «خطوط شکل ساز» (کنتور) را به عهده گیرند. تکرار آنها در کادر با ایجاد ریتم، خروش موسیقی را جایگزین سکوت نقاشی می کند.

بال ها و پرها _ به عنوان ابزار پرواز _ در پرنده­های مجموعه­ی «از سکوت»، کمترین توجه و پرداخت را یافته­اند. موضوع اصلی در این جا کلیت فرمی پرنده و استیلیزه کردن آن است. برای این منظور سطحی تخت و هم بافت با محیط، از فضای پیرامونی بریده شده تا برساختی خودی را، از موضوعی آشنا، نمایش دهد. یکی از شاخصه­های، این کلیت­هایِ فرمیِ استیلیزه شده، کشیدگی و حرکت آن ها به سمت بالا می­باشد. این حرکت به واسطه­ی فرمِ مثلثیِ سر و نوک، شدت یافته است. این موضوع در پرنده های منفردِ درونِ قاب بیشتر آشکارگی یافته، به شکلی که گویی آنها نغمه­ای «درفراز» می­کنند و یا به انتظار نزول چیزی از آسمان مانده­اند. گاه این کشیدگی­هایِ اشاره­وار، مستطیلی در یک سوم بالایی کادر را هدف گرفته­اند. شکل و محل قرارگیری این مستطیل­هایِ افقی، کتیبه­های منقوش بر دیوارها را به خاطر می­آورد. کتیبه ها در طول تاریخ محلِ برخوردِ معماری، نقاشی و ادبیات بوده اند. این بار اما این کتیبه­ها، خالی از هر شعر و روایتی باقی مانده اند. آن­ها دیگر_ همچون کارکرد سنتی کتیبه­ها _ صورت­هایی نمادین از لاهوت نیستند، بلکه بیشتر به تصاویری مسدود و در چارچوب مانده از زمین همانند است که بر آسمان بی­کران نقش شده­اند.

در مجموعه ی از سکوت یا با پرنده های منفرد روبه­رو می­شویم که کادر را در سیطره­ی خود دارند و یا با گروهی، دو یا چند تایی، از آن ها مواجهیم که در صفحه، پراکندگی یافته­اند. در صورت دوم، یا پرنده­ها آن چنان قالب خود را شکسته­اند که همچون ماهی­هایی شاد، در صفحه­ی نقاشی جست و خیز می­کنند و یا در تقابل با یکدیگر فرمی بیضی شکل را در صفحه تشکیل می­دهند. در این حالت به ندرت آن­ها رو در روی هم و در تعامل با یکدیگر قرار می­گیرند. تیزی نوک­ها و خمیدگی سینه­ها، چرخش چشم حول فرم بیضی میان کادر را شدت می­بخشند. آن چه که در میان _ تمامی تجریدی که در نمایش اندام پرنده رخ داده است_ باز هم به چشم می­آید، پاهای برافراشته (استوار) و پنجه­های قوی پرنده است. در اینجا آن­ها بیشتر به پاهای مستحکمشان اعتماد دارند تا بال­هایشان. آن­ها با پاهای استوارشان چون توده­هایی از سنگ بر پایه­ای ستون مانند ایستاده­اند. با وجود ثبات و استحکامِ حاکم بر ترکیب­بندی تابلوها، باز هم گونه­ای از پرواز در قاب تصاویر جریان دارد. آن چه پرواز را در این مجموعه، صُلب و ساکن نمایان می­کند، شوق خطوط برای حرکت مداوم است. آن ها قفس پرنده را بر نمی­تابند و پرواز را بر تمامی سطح نقاشی فریاد می­زنند.

***

در دیدگاه «فروید»، هنر به عنوان «ارضای جایگزین»، نقش بسزایی در تعادل روانی و ایجاد فرآیند «اقتصاد روانی»[۲] ایفا می­کند. نیاز به تعادلِ روانی و رسیدن به آسایش در دنیای مدرن، امروزه بیش از گذشته احساس می­شود. با این وجود، جهان پر سروصدای مدرن آدمی را تحت سیطره خود درآورده است. به قول «ژیل دولوز»، فیلسوف فرانسوی، «انسان مدرن توسط امرِ بیرونی کَر شده است». «دولوز» نقاشی مدرن را در محاصره هجوم عکس­ها و کلیشه­ها می­داند؛ مجموعه­ای از چیزهایی که پیش از شروع نقاشی بوم را اشغال کرده­اند. خودِ نقاش نیز همراه این کلیشه­ها، درون بوم سفید حضور دارد. بوم برای نقاش مدرن، صحنه کارزار است؛ چارچوبی قفس مانند که نقاش در آن اسیر کلیشه­های پیرامون­اش شده است. برای او شروع نقاشی، دمیدن در کوس جنگ است؛ جنگی که در آن نقاش، صفحه نقاشی را از چنگ آن­چه پیش از آن پُر شده است نجات داده، صحنه را خالی و شفاف می سازد و از آن خارج می­شود. نقاش مدرن همان اندازه که می­خواهد تابلو را از دست کلیشه­های پیشین برهاند، خود را نیز از آن­ها می پالاید. آشنایی­زدایی و ساختارشکنی از ساده­ترین روش­هایی هستند که هنرمند به کمک آن­ها می­تواند خود و مخاطبان آثارش را از انباشتِ تصاویرِ معمول و آشنا جدا سازد. روش دیگری که هنر مدرن در پالوده کردن قاب تصویر پیش می­گیرد، عبور از ساختارهای تعریف شده و حرکت به سمت سادگی است. مجموعه­ی «از سکوت» می­کوشد تا پرنده را از کلیشه­ی مرسوم و متداول پرواز دور سازد. در این میان بافت نرم پرها جای خود را به خطوطی بیان­گرا (اکسپرسیو) و بدون تکلف داده­اند. خطوطی که در اندام پرنده می رقصند تا پرواز را برای پرنده به امری درونی بدل سازند. ارضای برآمده از همین پیشامد استعلایی است که خود را در قالب تکیه­گاه استوار فرم غایی پرنده­ها متبلور می­سازد و خود را در مقابل چشمان بینندگان به نمایش می­گذارد.

نقاشی­های «از سکوت»، خود را بر بینایی مخاطب تحمیل نمی­کنند؛ بلکه اجازه می­دهند تا اندک اندک مورد شناخت و تأویل قرار گیرند. در اولین مواجه با اثر، تصویر آشنا و ساده می­نماید. پرنده­های بزرگ، تمامی قاب تصویر را تحت تاثیر قرار می­دهند. اما با لحظه­ای درنگ، پس زمینه – که در نگاه اول ساکن و تخت به نظر رسیده- به حرکت در می­آید، به دور پرنده می­رقصد، خط­هایی از درون آن را با خود همراه ساخته و موجب آمیختن اُبژه مورد توجه با بافت و زمینه می­شود. خروش موسیقی از همه جا به گوش می­رسد؛ از درون پرنده، از پس زمینه، از خطوط ناخوانای نوشته شده بر صفحه نقاشی و حتّی از کتیبه­ای که گاه بالای سر پرنده قرار دارد. لیکن در این میانه هیچ چیز شلوغ و مشوش نیست و یک دستی فرم های موجود در اثر همه چیز را به سکون اولیه باز خواهد گردانید؛ سکونی که می­تواند نقطه آغازین چرخه­ای دیگر از خوانش و معنا آفرینی قلمداد شود.­

[۱] نمایشگاه «خوشا پرنده»، آذر ماه ۱۳۹۲، گالری گلستان.

[۲] در قالب بده و بستان­های تعادل­بخش و قابل پیگیری بر اساس رانه میل.