گفت و گویی منتشر نشده با شادروان مرتضی حنانه

دوره های مختلف آهنگسازی حنانه از زبان حنانه

گفت و گویی منتشر نشده با شادروان مرتضی حنانه

علی عظیمی نژادان

گفت و گوی پیش رو در واقع تلفیقی از چند گفت و گوی مختلفی است که شادروان حنانه در طول حیاتش با افراد و رسانه های مختلف داشته که در تنظیم آن سعی شده است که بیشتر،مطالب مرتبط با دوره های گوناگون آهنگسازی و دیدگاههای وی در این باره گزینش شود. بسیاری از مطالبی که از مرحوم حنانه در این گفت و گو نقل قول می شود برای نخستین بار است که به صورت مکتوب منتشر می شود و به همین دلیل قطعا برای پژوهشگران و علاقمندان هنر موسیقی بخصوص موسیقی ارکسترال ایرانی نکات تازه ای خواهد داشت.گفتنی است که برخی از منابعی که مورد استفاده تنظیم کننده این سطور برای تدوین این گفت و گو قرار گرفته عبارت است از:گفت و گوی رادیویی داود رمزی با حنانه در برنامه صدای هنرمند،گفت و گوی رادیویی محمود خوشنام با حنانه در سال ۱۳۵۴ مندرج در گزارش موسیقی شماره ۲۴و۲۵،گفت و گوی علی زاد محمدی و امیر بیات مندرج در مجله نامه فیلمخانه ملی ایران شماره ۳،گفت و گوی شاپور بهروزی با حنانه مندرج در کتاب چهره های موسیقی ایران و گفت و گوی تورج زاهدی با حنانه مندرج در کتاب به رهبری حنانه.

— آقای حنانه با توجه به مجموعه آثار متنوعی که تاکنون خلق کرده اید آیا می توانید یک تقسیم بندی از آنها با هدف ارزش هنری ارایه دهید؟به عبارت دیگر آیا تمامی قطعاتی که نوشته اید در زمره آثار هنری مطلق بوده اند یا از نظر شما برخی از آنها را می شود در درجات پایین تر هنری قرار داد؟

حنانه:پرسش خوبی را مطرح کردید.ببینید من آثارخودم را در سه دسته مختلف طبقه بندی کرده ام.دسته اول آنهایی هستند که منحصرا در گروه موسیقی های هنری قرار می گیرند.این دسته از آثار بدون هرگونه شکسته نفسی دارای ارزش بالایی هستند که پس از سالها تامل و جست و جو بر روی مدها و گام های ایرانی به همراه مخلوط کردن آنها با اندیشه های فلسفی مستتر در هنرموسیقی مغرب زمین حاصل شده اند و از سنتز آنها قطعاتی خلق شده اند که بنا به قول بسیاری از موسیقی دانان غربی-که در جشن هنر شیراز شرکت کرده بودند- نه الزاما غربی و نه الزاما شرقی و ایرانی هستند.بلکه یک سری کارهای خاص با سبک و استیل ویژه خود محسوب می شوند؛یعنی به محض اینکه نواخته می شوند همگان متوجه می شوند که این آثار به من تعلق دارند.ببینید از این جهت می گویم الزاما ایرانی نیستند چون تلقی بسیاری از غربی ها از موسیقی ایرانی بیشتر در تک نوازی های سازهای ایرانی متجلی می شود.بهرحال از میان آثار این دسته می توانم به کارهایی چون:«کاکوتی،رقصی برای او» و «کاپریس برای پیانو و ارکستر» اشاره کنم.اما دسته دوم آن دسته از کارهایم محسوب می شوند که گرچه از جست و جو و تامل فارغ نیستند اما تا اندازه ای نسبت به دسته اول خصلت عمومی تری دارند و در واقع می شود گفت که مقدماتی هستند برای رسیدن به دسته اول و به گونه ای تصنیف شده اند که در عین دارا بودن ارزش هنری برای بسیاری از مردم هم قابل فهم باشند.از جمله کارهای این دسته می توانم به قطعه «روندوکاپریچوزو» اشاره کنم که برای نخستین بار در رادیو توسط ایرج گل سرخی رهبری شد. البته برخی از آثار دسته دوم وقتی به کمال برسند و پخته شوند می توانند به صورت اثری در گروه اول،خودنمایی کنند.اما دسته سوم کارهایی هستند که فقط و فقط برای پیشبرد اقتصاد زندگی نوشته شده اند یعنی من قاعدتا زمانی را که صرف ساختن آنها کردم باید برای ساختن آثار گروه اول و دوم صرف می کردم اما بهرحال من به عنوان یک موسیقی دان باید زندگی می کردم و در همه جای دنیا نیز اقتصاد و مادیات پایه و اساس هنر محسوب می شود و هرزمان اقتصاد هنری در وضعیت مناسبی قرار داشته است،هنرمندان بزرگی هم به وجود آمده اند.پس هنگامی که سازمان رادیو به سرپرستی آقای معینیان از من خواست که تصنیف هایی بسازم که دارای اصوات پلی فونیک(چند صدایی)باشند و احیانا در آنها از تکنیک هایی چون هارمونی،کنترپوان و حتی فوگ استفاده شده باشد من هم فرصت را غنیمت شمردم و با توجه به علاقه مردم به تصنیف های ایرانی ارکستری به نام فارابی را تاسیس کردم و در این ارکستر سعی کردم که با استفاده از ملودی هایی که برخی تصنیف سازان آن زمان می ساختند آثاری را برای خوانندگان مطرح آن زمان بنویسم و در واقع تنظیم کنم که با شنیدن آنها گوش مردم به تدریج به کارهای جدی تر و هنری تر و درواقع پلی فونیک عادت کنند که فکر می کنم تا اندازه ای در این کار موفق شدم.

— فکر می کنم یکی از نخستین تصنیف هایی که شما تنظیم کردید تصنیف طوفان ساخته آقای بزرگ لشگری بود؟

بله و تا آنجایی که بخاطر دارم دومین آهنگی هم که تنظیم کردم اثری بود به نام گفت و گوی دل ازساخته های آقای بدیعی که البته ملودی اورتور آن توسط مشیر همایون شهردار ساخته شده بود وسومین کار هم اثری بود از شوهر خواهرم جواد لشگری به نام«به یاد صیاد» که با صدای خانم الهه اجرا شد.البته باید توجه داشته باشید واقعا در این گونه آثار،خود ملودی ها و صدای خوانندگان آن چنان اهمیت نداشتند وآنچه اهمیت داشت همین تظاهرات موسیقی چند صدایی بود.بهرحال ما در ارکستر فارابی سعی می کردیم که تصنیف هایی را انتخاب کنیم که آنها را بتوان به وسیله ارکستر غربی اجرا کرد اما مثلا نمی توانستیم ملودی هایی را که در دستگاه سه گاه بود اجرا کنیم.چون فاصله سه گاه چیزی بود که ارکستر ما نمی توانست اجرایش کند اما چهارگاه،اصفهان،شور،ماهور و راست پنج گاه قابل اجرا بودند.بهرحال ما در ارکستر فارابی باید تصنیف هایی را که آقایان می ساختند هارمونیزه می کردیم و مقررشده بود که هر ماه می بایست اقلا دو کار خروجی داشته باشیم.یعنی من در ابتدا باید درهر پانزده روز اقلا هشت دقیقه کار را برای یک ارکستر سمفونیک،آرانژمان می کردم و یادم می آید که در اوایل کارم روزی هشت ساعت کار می کردم که واقعا کارکشنده ای بود ولی چاره ای نداشتم و می بایست این کار را انجام می دادم تا ارکستر بتواند به زندگی اش ادامه دهد.پس از مدتی به این نتیجه رسیدم که اگر ارکستر تنها تنظیم های مرا اجرا کند همه اش یکنواخت خواهد شد و این کار اصولا نشانه خود خواهی است به همین دلیل این مساله را با آقای معینیان مطرح کردم که اگراجازه می دهد از چند نفر دیگر از موسیقی دانانی که توانایی تنظیم قطعات را دارند دعوت کنم که مرا در این کار یاری دهند.معینیان هم این پیشنهاد را پسندید و از آن پس من ازعده ای از موسیقی دانان قابلی که می شناختم دعوت کردم که با من همکاری کنند.از میان افرادی که دعوت کردم این افراد همکاری با ارکستر فارابی را پذیرفتند.یکی آقای فریدون فرزانه استاد هارمونی که تحصیل کرده کنسرواتوار بلژیک بود.دیگری آقای فریدون ناصری که در زمینه سازهای ضربی لیسانس داشت و به کمپوزیسیون هم آشنا بود و همچنین خانم صدیقه شهنیا،مصطفی کسروی و سیروس شهردار هم از دیگر کسانی بودند که همکاری با ما را شروع کردند.همین باعث شد که من کمی فراغت پیدا کنم و بتوانم آثار بهتری ارایه بدهم مانند «فانتزی برای ویولون و ارکستر»که سولیست ویولون آن آقای فرید فرجاد بود وفانتزی برای پیانو و ارکستر که ذکر کردم و اثری دیگر که در فرم اوراتوریو بود به نام «اوراتوریوی شیطان» در یک پرده با کلامی از آقای نعمت الله قاضی و با صدای دو خواننده خوب کشورمان آقای حسین سرشار(با صدای باریتون) و خانم فاخره صبا(با صدای کنترآلتو).

— آیا این اثر هم توسط ارکستر فارابی اجرا شد؟

خیر این اثر به وسیله عده ای از هنرمندان خوب غربی که البته با حمایت وزارت فرهنگ و هنر به ایران دعوت شدند به اجرا درآمد و البته در رادیو و در زمان ریاست تیمسار پاکروان(که پس از معینیان تصدی این پست را داشت)ضبط شد.این اثر در دستگاه ماهور ساخته شده است و با آنکه من خودم آنچنان به کارهای آوازی علاقه ندارم اما شخصا از این کار راضی ام و فکر می کنم که در این اثر یک هماهنگی خوبی میان ملودی و کلام وجود دارد.در این کار ابتدا شیطان در برابر رادمردان ابراز وجود می کند و رجز خوانی می کند؛اینکه من اغفال می کنم؛قدرت دارم و چه و چه… اما در نهایت از اهورمزدا شکست می خورد و سرشار هم خیلی خوب این نقش را اجرا کرد.

— مثل اینکه این اثر توسط سازمان یونسکو خریده شد؟

بله این کار در سال ۱۹۶۵ به وسیله یونسکو خریداری شد و به پیشنهاد این سازمان از بسیاری از رادیوهای غربی مانند رادیو ایرلند،رادیو انگلیس و رادیو سوییس پخش شد.

— شما در تقسیم بندی ای که از کارهایتان ارایه دادید از دو اثر«کاکوتی؛رقصی برای او» و«کاپریس برای پیانو و ارکستر» به عنوان دو کار برجسته و درجه اول خود نام بردید.اگر امکان دارید کمی هم درباره این دو اثر،توضیحاتی بفرمایید.

بله ببینید قطعه کاکوتی یک رقص کوچکی است که در حدود ۵ دقیقه طول می کشد و برای نخستین بار در اولین جشن هنر شیراز اجرا شد.این اثر به صورت موسیقی «سری یِل مُدال» نوشته شده است.البته توجه داشته باشید که مبتکر این نوع موسیقی و این عنوان خود من هستم.می دانید که در موسیقی سری یل،سری هایی از موسیقی مورد بحث است و نه یک گام ونه فرض کنید دوازده نیم پرده و هنگامی که از سری یل مدال صحبت می کنیم یعنی اینکه بر مبنای مدهای ایرانی یا همان دستگاههای ایرانی بنا شده است.یعنی با فرض اینکه یک دستگاه موسیقی ایرانی بیش از هفت نت داشته باشد(البته دستگاههای موسیقی ایرانی مانند یک گام الزاما از ۸ نت تشکیل نمی شود بلکه کم و زیاد هستند) من آمده ام و ۵ نت را انتخاب کردم و روی این پنج نت کار کردم و سپس هارمونی را از ریشه ها و عصاره هایی که در بقیه نت های این دستگاه بوده بکار بردم.بنابراین،این اثر یک موسیقی ای است که پایه اش بر یک دستگاه موسیقی ایرانی استواراست،منتها ملودی اش تا آنجا که باید باشد به روال و سبک موسیقی ایرانی نیست اما دلایل و منطق موسیقی می گوید که هست،چنانچه امروزه درباره ساختمان و بنای عظیمی مانند ساختمان شهیاد(برج آزادی فعلی)نمی توانیم بگوییم به شکل مدائن است ولی درعین حال نشانه هایی از مدائن و سیستم معماری قدیم ایران در آن وجود دارد،یعنی آدم احساس می کند همانگونه که این ساختمان به عنوان یک بنای ایرانی پذیرفته شده است،موسیقی نیز همین گونه می تواند باشد.ما اکنون در زمانی به سر می بریم که جای ابتکار و خلاقیت است و امروز،هنر هیچ معنایی ندارد مگر خلاقیت و هنرمند هم کسی است که خلاق باشد.اما قطعه کاپریس برای پیانو و ارکستر برای دومین جشن هنر شیراز نوشته شد.کاپریس یعنی یک هوس.من تعمدا نخواستم روی این اثر یک اسم فرمال بگذارم مثل سمفونی،سونات و..من با این چیزها مخالفم.بهرحال من قصد این را داشتم که اثری پلی مدالیته خلق کنم به این معنی که همزمان از چند مد استفاده کنم.و در این اثر ملاحظه می شود که در عین اینکه با پیانوی سلو در مایه دشتی نواخته می شود زیر پیانو سلو،ارکستر سازهای آرشه ای همایون می نوازند و پس از مدتی روی آنها سازهای بادی در مایه نوا شروع به نواختن می کنند.بنابراین ما می بینیم که در اینجا سه نوع مختلف دستگاههای ایرانی با هم ادغام می شوند یعنی هریک روی دیگری و همه اینها روی هم تشکیل یک هارمونی را می دهند که می توانم بگویم آن هارمونی طرز فکر من در آن زمان بوده است و برای ساخت آن سالها روی موسیقی ایرانی مطالعه کرده ام.این قطعه توسط فرهاد مشکات رهبری شد و پیانوی آن نیز توسط خانم «لوست مارتیروسیان» که واقعا پیانیست خیلی محبوبی است اجرا شد.در این اثر ما به صورت واضح،مد دشتی را می شنویم و به علاوه یک تکنیکی که تقریبا به چهارمضراب های دشتی با حالت های امپرسیونیستی شباهت دارد.البته نمی خواهم این ادعا را مطرح که من در این کار فضای چهارمضراب اصیلی را ایجاد کرده ام.در هر صورت این اثر مانند اثار دیگر باید توسط منتقدین حرفه ای مورد بررسی دقیق قرار گیرد به طوری که عده ای از آنها دور هم جمع شوند و از جهات مختلف آثار را بررسی کنند هرچند که هنوز چنین جمع منتقدینی را سراغ نداریم.

— شما با وجود تاکیدی که بر ایرانی بودن کارهایتان دارید و ازهارمونی متفاوتی نیز در آثارتان استفاده می کنید تا به زعم خودتان ایرانی صدا دهد اما تقریبا درهیچ یک از کارهایتان از ساز ایرانی استفاده نکرده اید و بر استفاده از فواصل ریزپرده یا ربع پرده نیز اصراری ندارید.با این حال چگونه می شود آثار شما را ایرانی قلمداد کرد؟

ببینید من بجای آنکه در کارهایم از سازهای ایرانی استفاده کنم سعی کرده ام که حالات و احساسات موسیقی ایرانی را از نوشته هایم بیرون بیاورم.درست همان کاری که آرام خاچاطوریان انجام داد و ترانه های میهن خود را با زبان بین المللی بیان کرد که در هرجای دنیا قابل فهم واجراست.موضوع مهم،شیوه استفاده از اصوات است ومن در به کارگیری ربع پرده ها،فضای اصوات را به گونه ای با هم ترکیب می کنم که حالت ربع پرده را القا کنند نه اینکه ربع پرده واقعی را بیاورم.توجه داشته باشید که ما زمانی می توانیم از ربع پرده ها در کارهای ارکستری استفاده کنیم که سازندگان ساز متبحری داشته باشیم که از علومی مانند فیزیک مطلع باشند تا فرضا ربع پرده را روی پیانو تثبیت کنند.من نقدا از تلفیق اصوات که قابل اجراست استفاده می کنم.البته معتقدم که استفاده از ربع پرده خیلی مهم و ضروری است.امروزه هم دنیا پی این می گردد.این منبعی است که اروپاییان کاری در خصوص آن نتوانستند بکنند.ما باید این کار را بکنیم.اصولا خود من هم به دنبال این موضوع هستم.در کتاب هارمونی نیز مطرح کرده ام که مثلا ذوالاربع ها چگونه تشکیل می شوند؟پایه ها کدام هستند؟نت های ثوابت کدامند؟ متبدلات چه هستند و…خلاصه آنکه من هارمونی زوج به کار بردم.تلفیق صداهایی که رزونانس های مشابه ایجاد می کنند.البته بعضی از رزونانس ها مقداری کمتر هستند مانند هارمونیک هفتم.ساده تر اینکه چرا از فواصل یک،سه،پنج،هفت،نه یعنی دو،سل،سی بمل که نسبت های سوم پی در پی دارد و از اعداد فرد ترکیب شده است استفاده کنیم و چرا فواصل ما یک،دو،چهار،شش،هشت،ده نباشند.بهرحال من برمبنای­هارمونی زوج،آکوردهای دیگری به دست آوردم که با موسیقی ما به علت سازشی که با ملودی هایمان دارد،تلفیق بهتری پیدا می کند وهارمونی ایرانی را به وجود می آورد.

— البته شما در برخی از موسیقی های فیلم تان از سازهای ایرانی نیز استفاده کرده اید که از جمله می توانیم به موسیقی سریال هزاردستان و جعفرخان از فرنگ برگشته اشاره کنیم.

بله درست می گویید اما هردوی آنها توجیه منطقی داشت.من در موسیقی هزاردستان به این دلیل از ساز تار استفاده کردم که قصد داشتم خاطره آن زمان(یعنی دوره قاجار و اوایل پهلوی)را با قطعه تاثیرگذار پیش درآمد اصفهان مرتضی نی داود تداعی کنم.مهم این است که در اینجا،تار فقط درخط ملودیک به کار گرفته شده است نه به عنوان تلفیقی هارمونیک یا کنترپوانتیک.من­دراینجا فقط دولوپمان و آرانژمان کرده ام.تار با ارکستر سمفونیک می زند.اما وقتی تار نواخته می شود سعی کرده ام که هیچ مزاحمت آکوردی پیش نیاید،مگر یک جمله کنترپوانتیک.یا اینکه بگذارم تار،ملودی قدیمی را بزند و من در زیر آن با ارکستر،قطعاتی را بیاورم که با آن سرسازگاری داشته باشد.مثلا گیتار که با تار تناسب دارد و هردو سازی مضرابی هستند.یا در موسیقی فیلم جعفرخان هدفم از آوردن تار،اشاره ایست به مفهوم غربزدگی که فیلم می خواهد القا کند.به این صورت که من در برخی قسمت های فیلم از قطعه مارش گونه «کارمن» اثر ژرژ بیزه که با تار نواخته می شود،استفاده کرده ام.مثلا هنگامی که جعفرخان با شنل ماتادورگونه اش راه می رود یا از هواپیما پیاده می شود این قطعه نواخته می شود.اینگونه استفاده از تار برای القای غرب زدگی جعفرخان است.جایی هم که تار به کار رفته،ارکستر راه خودش را می رود و تار به صورت سولیست عمل می کند.

— فکر می کنم که شما همانند آهنگسازان و موسیقی دانان موفق دیگر قطعا در دوره های مختلف زندگی تان تحت تاثیر موسیقی دانان مختلفی بودید و احیانا از تکنیک های آهنگسازی آنها استفاده کردید و پس از آن بود که به سبک شخصی خود و ابداعات خاص خودتان در آهنگسازی دست پیدا کردید.دوست دارم که زبان خودتان بشنویم که شما از ابتدا تا کنون ازکدام آهنگسازان تاثیر پذیرفتید؟

ببینید من در سال ۲۴-۱۳۲۳ که از هنرستان عالی موسیقی فارغ التحصیل شدم،پرویز محمود تنها فردی در این مملکت بود که از فرهنگ موسیقایی اروپا تا اندازه زیادی اطلاع داشت و چون من در زمره شاگردان او بودم قطعا آن زمان از معلوماتش استفاده می کردم و می توانم بگویم که در آن وقت هر دوی ما در زمینه هارمونی و ارکستراسیون تحت تاثیر کارهای ریمسکی کورساکف بودیم.اما بعدها که برای ادامه تحصیلات به مدرسه مذهبی مقدس واتیکان رفتم و در آنجا مطالعات جدی تری را در زمینه تاریخ موسیقی شروع کردیم و از موسیقی قرون وسطا به سمت جلو آمدیم،از یک طرف توجهم به مدهای ایرانی به خوبی جلب شد و از طرفی دیگر با آثار موسیقی دان هایی چون:دبوسی،راول و بخصوص سبک پلی تنالیته امثال استراوینسکی و همچنین کارهای آلبنیز آشنا شدم و تا اندازه تحت تاثیر آنها قرار گرفتم و پس از آن به شدت به کارهای بارتوک و موسیقی دوده کافونیک شوئنبرگ علاقه مند شدم و هنگامی هم که از ایتالیا به ایران آمدم فکر می کردم که آن دانشی که آرزویش را داشتم به دست آورده ام و فقط مانده بود تصمیم بگیرم که با آن دانش چکار باید بکنم و چه نوع موسیقی ای ارایه دهم.در ابتدا با خودم گفتم که خوب است موسیقی دوده کافونیک کار کنم.اما در نهایت به این نتیجه رسیدم که اگر در این زمینه خیلی خوب هم بنویسم دیگر بهتر از شوئنبرگ که نمی توانم بنویسم و یاد دیالوگی میان راول و گرشوین افتادم که وقتی گرشوین خطاب به راول گفت که می خواهد یک راول خوب بشود راول پاسخ داد تو که یک گرشوین خیلی خوبی هستی چرا می خواهی یک راول بد بشوی؟به این ترتیب در نهایت به سمت خلق آثاری چند صدایی بر مبنای موسیقی ایرانی با سبک و سیاق خودم روی آوردم.

— شما به عبارتی نخستین آهنگساز موسیقی فیلم در ایران هستید.یعنی هم موسیقی متن اولین فیلم مستند را در ایران تحت عنوان «ایران سرزمین طلای سیاه» نوشته اید و همچنین با ساختن موسیقی متن فیلم های بهلول و عروس دجله در دهه ۱۳۳۰ در زمینه موسیقی متن فیلم های داستانی نیز پیشگام هستید.از نظر خودتان موفق ترین کارهای شما در عرصه موسیقی فیلم کدام کارها بوده اند؟

از نظر من بهترین ها از جنبه های مختلف مطرح است.مثلا از نظر تکنیک و ارزش موسیقایی صرف،موسیقی متن فیلمی به نام همبرگر(که بعدها نامش دست فروش شد و در نهایت مجید انتظامی موسیقی آن را نوشت)،از نظر محتوای ملی و مردمی،موسیقی سریال هزاردستان و از نظر تکنیک موسیقی،موسیقی فیلم فرار از تله ساخته جلال مقدم.اما به نظر من از همه آنها کم اهمیت تر موسیقی فیلم کاکو ساخته شاپور قریب بود که متاسفانه برای دیگران پراهمیت محسوب می شد. در عین حال من شخصا معتقدم که موسیقی فیلم نباید از نوع یک موسیقی سمفونیک باشد.امروزه در دنیا از نظر تصویر،موسیقی ریتمیک پاپ یا جاز می تواندغالب احتیاجات سینمایی را برآورده کند.من این تجربه را برای اولین بار در فیلم های فرار از تله و صمد و فولار زره دیو(هر دو ساخته جلال مقدم) و در دوران پس از انقلاب در فیلم مردی که موش شد ساخته احمد بخشی و تکامل یافته تر آن را در سریال هزاردستان بکار بردم.شما اگر درست نگاه کنید متوجه می شوید که فیلم های موفقی چون لایم لایت چارلی چاپلین،پدرخوانده وبخصوص پلنگ صورتی از این نوع موسیقی بهره گرفته اند. این نوع موسیقی به راحتی گویای همه حالات عاطفی از وحشت،قرار،ناز،عشوه و غیره است.هر بیان تصویری که به موسیقی نیاز داشته باشد در این سبک وجود دارد.

— در مجموع جنابعالی وضعیت آهنگسازی در ایران را چگونه ارزیابی می کنید؟

به نظر من آهنگسازان در ایران به چند گروه تقسیم می شوند و موسیقی پلی فونیک را به گونه های مختلفی به کار می گیرند.عده ای از آهنگسازان ما برای کسب دانش های مختلف مرتبط با آهنگسازی(اعم از هارمونی،کنترپوان و فوگ و..) به غرب رفتند و پس از سالیانی که آنها را فرا گرفتند وقتی که به کشورمان برگشتند در مقابل عظمت موسیقی علمی جهان به موسیقی ملی مان بی اعتنا شدند.این افرادغالبا عین همان آموخته هایشان را که در مجموع نمونه بسیار ناشیانه ای از آثار استادان غربی خود است در آثارشان منعکس می کنند.در عین حال این افراد غالبا از موسیقی ایرانی چیزی نخوانده و نمی دانند و حتی کسرشان خود می دانند که ساز ایرانی بنوازند.البته برخی مواقع این گونه افراد برای نمایش ایرانی بودن کارهایشان،قطعاتی ازموسیقی های محلی ایران را انتخاب کرده و در زیر آنها پلی فونی غربی قرار می دهند و بنابراین مخلوطی از ملودی ایرانی با پلی فونی غربی را به وجود می آورند مردم هم که گوششان به پلی فونی آشنا نیست تنها به آن ملودی های ملی یا محلی توجه می کنند.بهرحال از این دسته افراد می توانیم به کسانی چون:پرویز محمود،امین الله حسین،روبیک گریگوریان و لوریس چکنواریان اشاره کنیم.اما دسته دوم آهنگسازان ما کسانی هستند که موسیقی ملی را در ایران خوب فرا می گیرند اما از چند و چون دانش پلی فونی بی خبرند.این افراد با ملاحظه این که ارکسترهای غربی چیزی در حدود ۲۰۰ نوازنده دارند،هنگامی که ارکستر خودشان را می دیدند که تنها شامل دو تار و یک ویولون شکسته بود،دچار عقده می شدند و می خواستند خیلی راحت به آن مرحله برسند و برای رسیدن به آن مرحله آثارشان را برای ارکسترهای بزرگ ایرانی می نوشتند و می خواستند از این طریق خود را مهم جلوه دهند.می توانم بگویم که بیشتر آثار پخش شده از برنامه گلها چنین بود.آنها با دانش کم و بدون اطلاعات کافی هارمونی را زیر ارکستر می گذاشتند و یک ملودی ایرانی هم برایش درست می کردند حال آنکه اگر کسی مانند پرویز محمود هارمونی فرنگی را با ملودی ایرانی در هم می آمیخت،لااقل از تکنیک بالایی برخوردار بود اما اینها می خواهند بدون آگاهی های لازم،موسیقی ایرانی را به عنوان یک موسیقی پلی فونی به کار ببرند.در برنامه گلها بجز استثنائاتی،ملودی با ضریب ده و هارمونی با ضریب صفر به کار می رفت.طبیعتا آنهایی که هوش پلی فونیک نداشتند،صداهای زیر را نمی شنیدند و اصولا ملودی به قدری قوی بود که اگر هارمونی هم وجود داشت،محسوس نبود.آنها در واقع کار یک ارکستر تک صدایی را می کردند در صورتی که در موسیقی پیشرفته،ملودی باید بخاطر پلی فونی خراب شود.اما دسته سوم کسانی بودند مانند خود من که همواره در این فکر بودند که قوانینی روی موسیقی خودمان به وجود آورند یعنی هارمونی ایرانی را که متناسب با موسیقی خودمان باشد به کار گیرند که خوشبختانه مطالعات خوبی در این زمینه انجام شده و کسانی دیگری هم در این زمینه کار می کنند.خود من پس از پیدا کردن شیوه جدیدم در آهنگسازی،کارهای قبلی خودم را که از هارمونی غربی برخورداربود پاره کردم و دور ریختم.اما دسته چهارمی نیز وجود دارد که بیش از اندازه جسارت به خرج داده اند.یعنی چون ملاحظه کردند که شرایط پلی فونی غربی در فواصل موسیقی شرقی کاربردی ندارد و قدرت ایجاد یک خلاقیت مستقل را هم ندارند به جای کار اساسی در زمینه توسعه کارهای ملی توجه نشان دادند و از سازهای ایرانی استفاده کردند و هارمونی غربی را با سازهای ایرانی نواختند مانند برخی از آثار هرمز فرهت که فوگ برای سنتور و نی نوشته است.

— پس در کل چندان نسبت به جریان های آهنگسازی در ایران خوش بین نیستید.

ببینید من شکی ندارم که کارهایی درحد و اندازه های خوب،اصیل و پیشرو کم و بیش عرضه شده است ولی باید بگویم که هیچکدام هنوز در حد و اندازه های بین المللی نیستند که این امر به خاطر همان رویه مسلط تقلید و استفاده ای است که موسیقی دانان از معلومات و آموخته های موسیقایی شان در ساخته هایشان می کنند.در صورتی که همچنان که توضیح دادم آنها باید آنچه که خوانده اند کنار بگذارند و چیزهایی را خلق کنند که با آنچه خوانده اند ارتباطی نداشته باشد.اما صرف نظر از تمامی اینها می توانم از احمد پژمان نام ببرم که فردی مترقی وپیشرو و دارای ایده های خوب در آهنگسازی با این حال ما هنوز آهنگساز درجه یک در سطح جهانی نداریم.