نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، مطلقن ممنوع است.
تذکر:
تاکنون دو عنوان از کتاب های استاد اسحاقیان به نام های «بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین» در چهارده بخش و «راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش» در یازده بخش به همراه دو پیوست از طرف سایت حضور در اختیار مخاطبان گرامی قرار گرفته است.
کتاب سوم ایشان به نام «با بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز» در ده بخش و سه پیوست تقدیم می گردد. کتاب فوق از طرف نویسنده به مهندس «داریوش دانشور» تقدیم شده است.
بدیهی است که سایت حضور مرهون گشاده دستی و اعتقادِ نویسنده مبنی بر به اشتراک گذاشتن نتیجه ی تحقیقات روشمند ایشان می باشد. حضور به تداوم این همکاری امیدوار است.
فهرست عناوین این اثر به ترتیب زیر است:
فشرده و تحلیل گذرای “صد سال تنهایی”
سویه ها و ریشه های رئالیسم جادویی
رمزگشایی تلمیحات رمان (۱)
رمزگشایی مضامین رمان (۲)
رمزگشایی مضامین رمان (۳)
رمزگشایی بن مایه ها و نمادهای رمان (۴)
خوانش کهن الگویی رمان
خوانش فورمالیستی رمان
فرا داستان پسامدرن رمان
خوانش جامعه شناختی رمان
پیوست ها (ترجمه)
نگاهی فراگیر به “صد سال تنهایی”: یان جانستون
رئالیسم جادویی یا واقعیت خیالی شده: سورادِچ چوتیو دامپانت
رئالیسم جادویی و گارسیا مارکز: نَدیم اختر
بخش دوم
سویه ها و ریشه های رئالیسم جادویی درصد سال تنهایی
حقیقت این است که اصطلاح “رئالیسم جادویی” ۱ به ویژه در صد سال تنهایی ۲ “گابریل گارسیا مارکز” ۳ چنان لغزنده، اسرارآمیز، مبهم و در عین حال گسترده است، که تعریف و توضیح آن دشوار می نماید. تصور من این است که پیش از آغاز ژرف کاوی در مورد این اصطلاح، دریابیم چه دشواری هایی بر سر راه ما برای تعریف جامع و مانع این شگرد روایی ـ که خودش “مضمون” هم هست ـ وجود دارد؛ به بیان دیگر، بفهمیم که “رئالیسم جادویی” چه چیزهایی نیست. در این حال، زمینه برای تعریف و تعیین حدود مشخص شده ی این اصطلاح، ساده تر می شود.
۱ . رئالیسم جادویی ،همان ادبیات وهمناک نیست: چنین به نظر می رسد که در اصطلاح اکنون می توان به این نکته پرداخت که چرا “رئالیسم جادویی” ، همان “رئالیسم وهمناک” نیست. در چنین اصطلاحی، نوعی “تناقض” ۵ وجود دارد؛ یعنی اگر اثری “رئالیستی” است ـ یعنی خاستگاهی بیرونی و عینی دارد ـ نمی تواند “وهمناک” باشد. اگر هم اثر ادبی “وهمناک” است، پس نمی تواند در همان حال “رئالیستی” باشد. در “علم منطق” می گویند که در”تناقض” قاعدتا ً “صدق یک امر، مستلزم کذب امر دیگر است”؛ یعنی اگر حکمی صادق باشد، حکم دیگر نمی تواند کاذب باشد و این دو حکم “مانعه الجمع” هستند. پس تا کنون گفته ایم که “رئالیسم جادویی” همان “ادبیات وهمناک” نیست و این دو “نوع ادبی” ۶ را نباید به هم آمیخت. ” فرناندا اجازه نداد که او حرف بزند و حتی اجازه نداد به داخل منزل برود. اندکی بعد مجبور شد که در ِ خانه را به روی او ببندد، چون خانه مملو از پروانه های زردرنگ شده بود ” ( گارسیا مارکز، ۱۳۸۱، ۳۵۰-۳۴۹). ” چه مصیبتی ! همیشه به من گفته بودند که پروانه ها بدشگون هستند ” (۳۵۵) . ” گلوله به ستون فقرات او خورد و تا پایان عمر فلج شد . او ـ . . . با پروانه های زردرنگی که یک لحظه هم او را به حال خود رها نمی کردند ـ مرد ” (۳۵۶) . ” ما چنین بار آمده ایم که ذهن خود را به واقعیت و خیال، خدا و خرما، اسطوره و علم محدود کنیم و گرایشی هم در ما هست که از ماهیت این پروانه ها، خاستگاه و اهمیت آن ها شگفت زده شویم. با این همه، در عالم واقعیت، طرح پرسش و تردید در این گونه موارد، بی جا است. وقتی در این رمان به ما گفته می شود که چهار سال و یازده ماه و دو روز باران بارید، اصلا ً نیازی نیست از خود بپرسیم که چنین چیزی می تواند اتفاق بیفتد یا نه؟ اما در این
رمان، ما چند و چون چنین رخدادی را به آسانی می پذیریم. “مارکز” با تکرار جزئیات این رخداد، ذهن شکاک خواننده را به تدریج به طرف هماهنگی با حیات روحی، فکری و فرهنگ قومی خود جلب می کند ” (استیونسن، ۱۹۸۰، ۲۶۶-۲۶۲).
ذهنیت علمی غربی، چنین توصیفات و صحنه هایی را برنمی تابد، زیرا میان آدمی و پروانه ی زردرنگ و بدشگونی، رابطه ای “علمی” و “منطقی” نمی بیند. اما قرار نیست در جهان ادبیات، همه چیز “منطقی” و “علمی” باشد تا خواننده به صحت و حقانیت یک پدیده ای ایمان بیاورد:
اکنون خواننده می تواند برای حل این معما، “سرِ نخی” داشته باشد: “بدشگونی”. پس اصولا ً پروانه ی زرد رنگ در باورهای مردم “کلمبیا” یا دست کم بخشی از مردم این کشور، شگون ندارد. پرواز یک دسته پروانه ی زردرنگ بر بالای سرِ کسی، به معنی خطری است که کسی را تهدید می کند. پس “پروانه ی زردرنگ” به معنی “اجل معلّق” است. کمی بعد خواننده، شاهد کشته شدن این کارگر با شلیک مأموری است که از وجود دزدی در اطراف خانه آگاه شده است:
در این حال، اصولا ً طرح این پرسش که آیا پرواز یک دسته پروانه ی زردرنگ به دور سر یک راننده ی شرکت می تواند “واقعیت” داشته باشد یا چیزی از جنس “توهّم” است، بی مورد به نظر می رسد، زیرا “پروانه ی زردرنگ” هیچ رابطه ی منطقی با وجود یک شخص ندارد. پس بی گمان، راز و رمزی در این “پروانه ها” هست که خواننده باید آن را درک و رمزگشایی کند.اندکی بعد “فرناندا” ـ که پیوسته در حال کشتن همین پروانه ها است ـ می گوید:
در رمان مورد خوانش، کارگری به نام “موریسیو بابیلونیا” ۷ هست که هر جا می رود، یک دسته پروانه ی زردرنگ بالای سرش پرواز می کنند:
“رئالیسم جادویی”، نخستین واژه، چندان ابهامی ندارد و اگر ابهامی هست، در صفت “جادویی” است. اگر کسی تصور کند در زیر تخت او ماری هست و او را تهدید می کند، از دو حال بیرون نیست. اگر جوراب زنانه ای زیر این تخت باشد و شخصیت مورد نظر بر اثر بی دقتی یا به دلیل پریشان فکری و بیماری آن را “مار” تصور کند، در این حال می گوییم او دچار “خیال” و به تعبیری دقیق تر “خیالاتی” شده؛ یا “خیال برش داشته است”. اگر جوراب زنانه و سیاهی زیر تخت نباشد و کسی تصور کند زیر تختش “مار” ی چنبر زده است، در این صورت می گوییم او دچار “توهّم” ۴ شده است. از نظر روان شناسی، تفاوت میان تخیل و توهّم در این است که در “خیال” یک عنصر واقعی و بیرونی (جوراب سیاه زنانه گلوله شده) وجود دارد که به خاطر شباهتش با “مار” ، شخص دچار “اشتباه” می شود. اما وقتی تصوری ، منشأ خارجی و واقعی نداشته باشد (نبودن جوراب یا چیزی شبیه آن) و کسی تصور کند واقعا ً ماری زیر تختش چنبر زده، می گوییم این شخص، دچار “توهّم” شده است.
۲. رئایسم جادویی، همان رمانس فانتزیک نیست: همیشه این نگرانی هست که نکند خواننده، عنصر فانتزیک یا خیالبافه ی چیره بر “رئالیسم جادویی” را با فانتزی غالب بر نوع ادبی “رمانس” اشتباه بگیرد. از آن جا که می کوشیم تعاریف را شفاف سازی کنیم، باید به این دقیقه هم اشاره شود. در هزار و یک شب، حکایتی به نام حکایت اسب آبنوس هست که “شهرزاد” آن را در شب سی صد و پنجاه و چهارم برای “شهریار” تعریف می کند. در این حکایت، حکیمی اسبی چوبین می سازد که به یاری تجهیزاتش می تواند سوار را به آسمان ببرد و اسب را تغییر جهت بدهد. چون ملکزاده بر آن می نشیند:
” اثری را که در آن اسب تعبیه کرده بود، بجنبانید. در حال، اسب به جنبش آمد و بر هوا بلند شد و َمِلک زاده را به سوی هوا برد و پیوسته او را همی برد تا از چشم ها ناپدید گشت ” (تسوجی، ۱۳۸۳، ۹۶۰).
طبعا ً باور به وجود عینی چنین اسبی در صدها سال پیش، جنبه ی علمی و منطقی ندارد و آنچه در این حکایت آمده، جنبه ی فانتزیک ِصرف دارد اما جنبه ی خیالبافی آن قابل توجیه است و از آرزوی نیاکان ما به پرواز در آسمان به وسیله ی چیزی شبیه فضا پیما خبر می دهد ،اما چون علل و اسباب پرواز و دانش مکانیک در گذشته فراهم و پیشرفته نبوده، ناگزیر تحقق چنین آرزوهایی تنها جنبه ی “خیالبافی” می توانست داشته باشد. آرزوی پرواز به آسمان ، در روزگار “ژول ِورن” ۸ قابل انتظار است و به همین دلیل رمان علمی تخیلی پنج هفته در بالون ۹ هرچند آرزویی دور و دراز می نماید، دور از ذهن نیست. عنصر فانتزی در “رئالیسم جادویی” از نوع فانتزی موجود در رمانس نیست اما برای خواننده قابل باور است و بر دقیقه ای دلالت می کند. یکی از نوادر و عجایبی که کولی ها از خارج به “ماکوندو” می آورند، قالیچه ی پرنده است:
” یکی از روزها بچه ها وقتی که قالی شگفت انگیز پرنده را در هوا دیدند که با سرعت زیاد از مقابل پنجره ی آزمایشگاه می گذرد ، سخت به شور و هیجان افتادند. یک مرد کولی، قالی را هدایت می کرد. چندین کودک خردسال هم از بالای قالی برای دیگران دست تکان می دادند ” (۵۲) .
حال اگر خواننده ای انتظار داشته باشد که به واقع، قالیچه ای پرنده در آسمان ببیند و بر
آن دل نهد، معلوم می شود که از “رئالیسم جادویی” چیزی نمی داند. هدف نویسنده از نقل تازه های علمی و فنی کولی های اروپا در روستای “ماکوندو” اشاره به اختراعات و اکتشافاتی
در همین دهکده و شهر بعدی است که به مرحله ی برخورداری از هواپیما و تولید و صدور یخ به دیگر نقاط می رسد. مردم این روستا ـ که گویی در “بهشت عدن” زندگی می کنند ـ از هر چیز تازه شگفت زده می شوند. وقتی “آئورلیانو” برای نخستین بار قطعه یخی را لمس می کند، فوری دست خود را پس کشیده می گوید:
” درست مثل این است که دارد می جوشد ” (۳۸) .
برادر کوچک او، “خوزه آرکادیو” حتی حاضر نیست، یخ را لمس کند، زیرا اهل کنجکاوی نیست. لمس “یخ” یک معنای تلویحی دارد. هم افاده ی جسارت می کند و هم نشان می دهد که لمس کننده ی “یخ” زندگی “یخ زده ای” خواهد داشت. اما ورود “قالیچه ی پرنده” در رمان نیز رخدادی دلالتگر است و از فرود اولین هواپیما در شهر در چند دهه بعد و پیش از ویرانی کامل آن خبر می دهد. این گونه بازتاب ها نسبت به فرآورده های علمی و فنی با توصیف قالیچه ی پرنده و لمس یخ به عنوان واقعیاتی عینی، به این دلیل طرح می شود تا نویسنده، خواننده را به درنگ برانگیزد. ” یوری تال ِوت ” ۱۰می نویسد:
” این نوع ادبی، هیچ شباهتی با “رومانس” های رایج در سده های میانه ی اروپا ندارد، همان گونه که عنصر “رئالیسم” در آثار موسوم به “رئالیست جادویی” با رئالیسم موجود در آثار رئالیستی متفاوت است. درواقع، تا پیش از جنگ جهانی دوم و آشنایی هنرمندان کشورهای آمریکای با “رمان نو” از نوع ادبی “رئالیسم جادویی” هرگز نمی توان سخن گفت و حتی تا اواسط دهه ی ۱۹۶۰هم طرح و کاربرد چنین اصطلاح، خوشایند نبوده است. ویژگی خاصی که همه ی آثار مربوط به این نوع ادبی را از دهه ی ۱۹۷۰ به بعد یگانه می کند، گرایش عام آن ها به تخیل شاعرانه، استعاره و مضامین غنایی است که حتی بر خلق ایماژهای فانتزیک ِصرف و تلفیق آن ها با واقعیت تاریخی و اجتماعی مقدم است و علت وجود ابهام و گرایش های اغراق آمیزی که در همه ی رمان های آمریکای لاتین از نوع صد سال تنهایی به چشم می خورد، همین نکته است ” (تالوت، ۱۹۹۲).
۳. رئالیسم جادویی بر اغراق استوار است: “اغـراق” ۱۱ به عنوان یکی از شیوه هـــــای فانتزیک کردن اثر، وقتی است که نویسنده چیزی را از آنچه هس ، بزرگ تر می نمایاند تا تأثیر آن پدیده را بر خواننده به ِجد یا به هزل بیش تر کن . نخستین نمونه برای بزرگ نمایی به طور جدّی، بارانی است که بر “ماکوندو” نازل می شود:
” چهار سال و یازده ماه و دو روز باران بارید. در این مدت، دوره هایی وجود داشت که باران ریز می شد. آن موقع، همه سر تا پا لباس می پوشیدند و با قیافه هایی محنت زده انتظار می کشیدند تا پایان باران را جشن بگیرند اما مدتی نگذشت که مردم عادت کردند این زمان ها را مقدمه ی دو برابر شدن باران به حساب بیاورند . . . هوا به قدری خیس بود که ماهی ها می توانستند
از در داخل شوند؛ در هوای اتاق ها شنا کنند و از پنجره ها بیرون بروند ” (۳۸۵-۳۸۴) .
به چه معناست این بارانی که به عظمت و وحشت “طوفان نوح” شباهت دارد؟ می دانیم که در “کتاب مقدس” رخدادهایی از این قبیل ـ که در قرآن از آن به “القارعه” (= درهم کوبنده) یاد می شود ـ نشانه ی خشم خداوند یا پیامبر برگزیده او است که از بت پرستی، کفران و پند ناپذیری مردم به ستوه آمده اند. باران پنج ساله هنگامی به عنوان عذاب بر مردم “ماکوندو” نازل می شود که به ورود “شرکت موز” (یونایتد فرویت) ۱۲ ایالات متحد آمریکا خوش آمد گفته اند. این کمپانی رسوا در تمام کشورهای آمریکای لاتین، با وجود رونق بازاری که با خود و سرمایه هایش برای مردم “ماکوندو” به باور می آورد، به کشتار همگانی سه هزار کارگر اعتصاب کننده ی شرکت نیز می پردازد. به نظر “جورج آر. مک موری” ۱۳ این سیل بنیادکن، جنبه های مثبت فراوانی دارد و در حکم “تطهیر” شهر و مردم آن است:
” جنبه های مثبت این توفان، اثرات تطهیری است . . . و به عزیمت گرینگوها شتاب می دهد؛ به ماتریالیسم فاسدی که به همراه آورده بودند، پایان می دهد و روابط خانوادگی را از نو تحکیم می کند ” (مک موری، ۱۳۷۳، ۲۹).
وقتی یک شخصیت داستانی با تفنگ شکاری اش خودکشی می کند، نه بوی باروت تفنگ او از میان می رود و نه تابوت خودش به تابوت آدمیزاد شباهت دارد:
” او را در تابوت ویژه ای نهادند که طولش دو متر و سی سانتی متر و عرضش یک متر و ده سانتی متر بود و با صفحه های آهنی محکم شده و با میخ های فولادی متصل شده بود. با وجود این، در خیابان های مسیر جنازه، باز هم بوی شدید باروت حس می شد با این که چند ماه بعد دور و بر قبر او چندین دیوار کشیدند و لای دیوارها خاکستر و خاک ارّه و آهک ریختند، سال ها از گورستان، بوی باروت به مشام می رسید تا دست آخر، مهندس های شرکت موز، روی قبر را با بتون پوشاندند ” (۱۷۵).
گونه ی دیگری از “اغراق” ـ که جنبه ی طنزآمیز دارد ـ بزرگ نمایی سویه های منفی منش شخصیت های رمان است که گاه با شگرد “مقایسه ی اضداد” ۱۴ همراه می شود تا تأثیری مضاعف ایجاد کند. در مورد “خوزه آرکادیو” می خوانیم:
” این موجود غول پیکر برای ناهارش یک نصفه خوک می خورد و باد شکمش، باعث پلاسیده شدن گل ها می شد . . . پیترو ِکرِسپی در مقایسه با آن مرد قوی هیکل ـ که صدای نفس هایش مثل صدای کوه آتشفشان در تمام خانه می پیچید ـ بیش تر به یک عروسک شباهت دارد ” (۱۲۵- ۱۲۴) .
۴.رئالیسم جادویی، بر خرافه و باور استوار است:
“رئالیسم جادویی” در این رمان، به شدت زیر تأثیر باورهای خرافی، دینی و فرهنگ عامه ی مردم آمریکای لاتین است. آنچه برای ما شگفت انگیز، خارق العاده و ناممکن می نماید، از نظر آنان، واقعیت دارد. درک و قبول این نکته، برای خواننده ی رمان، اساسی است. وقتی “اورسولا”۱۵ با “خوزه آرکادیو بوئندیا” ۱۶ازدواج می کند، پیوسته نگران است که نکند به
خاطر ازدواج با پسرخاله ی خود، فرزندی ناقص به دنیا بیاورد. از نظر مردم “ماکوندو” و “کلمبیا” ازدواج خویشان نزدیک، ازدواج با محارم تلقی می شود و گناه بزرگی است. چنین زوج هایی به احتمال، صاحب فرزندی می شوند که دم خوک دارد:
” یک بار چنین واقعه ی ناگواری اتفاق افتاده بود. موقعی که یکی از خاله های اورسولا با یکی از دایی های خوزه آرکادیو بوئندیا ازدواج کرده بود، فرزندی پسری به دنیا آورد که تا پایان زندگی اش مجبور شد شلوارهای گشاد بپوشد . . . این فرزند پسر موقع تولد، یک دم غضروفی در پشت خود داشت که در نوکش اندکی مو داشت ” (۴۲-۴۱).
در آخرین صفحات رمان کشف می شود که آخرین ازدواج در واپسین اخلاف این خاندان، نیز ازدواج با محارم بوده است:
” در آن حین آئورلیانو چراغی بالا گرفته بود. . . هنگامی که [نوزاد] را برگرداندند، فهمیدند که چیزی از بشر اضافه دارد. بر روی او خم شدند تا آن را بهتر ببینند. یک دم خوک بود (۴۹۱). ” در آن هنگام بود که [ آئورلیانو ] فهمید آمارانتا . . . خاله اش بوده است ” (۴۹۶) .
با این همه، باید دانست که چنین مضامینی در این رمان جز پس زمینه ی خرافی و اعتقادی، یک “رخداد دلالتگر” ۱۷ است و به نکته ای در آن سوی خود اشاره دارد. ازدواج با محارم ـ چنان که بعدا ً خواهیم گفت، رمزی از محدود کردن خود به محیط خانوادگی به معنی اخص و مقوله ی کلی “تنهایی” به معنی اعم آن است. عنوان رمان “صد سال تنهایی” است و نسل این خانواده پس از صد سال زندگی، به این دلیل منقرض می شود که شخصیت ها “در خود” و “برای خود” زندگی می کنند:
” آنچه بوئندیاها را ناگزیر می کند که از خانه متواری شوند، این است که نمی توانند از محدوده ی زادگاه خود پا فراتر بگذارند؛ نمی توانند به بیرون از خود نظر کنند. آنان به شدت تنهایند. اساسا ً ِزنا با محارم، آنان را در محدوده ی خانه و خانواده حبس می کند. این است که اعضای خانواده با جهان بیرون ارتباطی ندارند” (Grade Saver ،۱۹۹۱).
نمونه ی دیگری از باورهای بی پایه و خرافی، ترفندی است که پدر “نیکانور رینا” ۱۸ برای متدین کردن مردم بی اعتقاد “ماکوندو” به کار می گیرد:
” پسر کوچکی یک فنجان شکلات غلیظ و گرم . . . برایش آورد . او هم یک نفس آن را نوشید . . . بعد بازوهای خود را از هم باز کرد و چشمانش را بست. همه به چشم خود مشاهده کردند که پدر نیکانور در حدود پانزده سانتی متر از روی زمین بلند شد . . . یک ماه نگذشته بود که مقداری پول گرد آمد و کار ساختن کلیسا را آغاز کردند ” (۱۱۴) .
طبیعی است اگر این پدر ناروحانی به راستی قادر به معجزه و کرامت می بود، کافی بود شکلات مایع و گرم بیش تری بخورد تا بیش تر بتواند از سطح زمین بالا برود و اعجاز خود را موجه تر و چشمگیرتر عرضه کند. ما سپس خواهیم گفت که هدف نویسنده از نقل چنین رخدادهایی، اشاره به ترفند نخستین پدران نامقدس و کشیشانی بوده است که پس از اشغال نظامی این کشور به وسیله ی مهاجمان اسپانیایی، با شستشوی باورهای غیر مسیحی بومیان، اصرار زیادی برای مسیحی کردن مردم داشته اند و برای رسیدن به مقاصد تباه خود، از هیچ ترفند و جبری خودداری نمی کردند. خواننده هرگز نباید برای رفتار عوام فریبانه ی این شیاد، در پی توجیهی دینی یا عرفانی باشد، زیرا نیّت نویسنده، ترسیم صد سال تاریخ کلمبیا به عنوان کل تاریخ این کشور پس از تصرف سرزمین نویسنده در پانصد سال پیش و به یک تعبیر همه ی تاریخ آمریکای لاتین بوده است.
۵.رئالیسم جادویی، زاده ی فرهنگ های مختلط است: یکی از دلایل عنصر “جادویی” در رمان “صد سال تنهایی” اختلاط فرهنگی میان مردم “ماکوندو” است که بازتابی از فرهنگ های پیش ـ کلمبی و سرخپوستی، اسپانیایی، شمال اروپا و سیاهپوستان آفریقایی است. “گارسیا مارکز” خود در مصاحبه ای با “ِمندوزا” ۱۹ به این دقیقه اشاره می کند:
” پدر بزرگ و مادر بزرگم اهل “گالیسیا” [ مملکتی قدیمی در غرب اسپانیا ] بودند و بسیاری از چیزهای فوق طبیعی را ـ که برایم گفتند ـ از آن جا آمده بود. اگرچه فکر می کنم این علاقه به مافوق طبیعت، از طریق نیاکان آفریقایی هم به ما به ارث رسیده است. ساحل کاراییبی کلمبیا، نزدیک ترین منطقه ی آمریکای لاتین به آفریقا است. به دلیل این ارتباط، سفری که در سال ۱۹۷۸ به دور “آنگولا” داشتم، جذاب ترین تجربه ام و نقطه ی عطفی در زندگی ام بود . . . در آمریکای لاتین به ما می گویند اسپانیایی هستیم. البته این ، تا حدّی درست است . . . اما در آن سفر به آفریقا فهمیدم که آفریقایی هم هستیم یا در حقیقت، آمیزه ای نژادی هستیم . . . در هیچ کجای دنیا آمیختگی نژادی و تضادی را که در کار ائیب می یابید، پیدا نخواهید کرد ” (مندوزا، ۶۹-۶۷) .
شخصیت های رمان، گاه تبلوری از همین تعدد و تکثر فرهنگی هستند. “فرناندا” ۲۰ از شهر قدیمی و تاریخی “بوگوتا” ۲۱ به “ماکوندو” آمده و حامل منش مذهبی خشک ، تعصب آمیز و قرون وسطایی اسپانیا است:
” او قادر نبود آرامشی را که شوهرش موقع جست و جوی او در شهر سی و دو ناقوس در آرزوی آن بود، به او بازگرداند . . . اورسولا تلاش زیادی به خرج می داد تا او را راضی کند که آن پیراهن کلفت را دربیاورد تا همسایه ها حرف درنیاورند اما توفیقی نمی یافت . . . درهای خانه ـ که از سپیده ی صبح تا شب باز بود . . . موقع خواب بعد از ظهر بسته شد و دست آخر برای همیشه بسته ماند. یک شاخه زیتون مقدس و یک تکه نان ـ که از موقع تشکیل ماکوندو بر سر در خانه آویزان بود ـ برداشته شد و به عوض آن نشان “قلب مقدس حضرت مسیح” آویخته شد ” (۲۶۷- ۲۶۵) .
“شهر سی و دو ناقوس” یادآور پایتخت اسپانیا و چیرگی نهاد مذهب بر این شهر و مردم آن است. “پیراهن کلفت” ی که “فــرناندا” می پوشد، اشاره به تعصبصات خشک و دیر پای او است که می کوشد خود را از دیگران پوشیده دارد. بستن درهای خانه ـ که در “ماکوندو” همیشه باز بوده و فرهنگی “باز” داشته است ـ تداعی کننده ی گرایش “فرناندا” به کشیدن حصار به دور خویش است و آویختن نشان “قلب مقدس حضرت مسیح” از علایق دینی او حکایت می کند. نویسنده با ورود این عروس تازه از محیطی اسپانیایی تبار، می خواهد به تعدد و تکثر فرهنگی “ماکوندا” و به معنایی کلی تر “کلمبیا” و “آمریکای لاتین” اشاره کند. با این همه، درک این دقایق تنها از رهگذر رمزگشایی و کشف استعاره ها ی رمان ممکن است. بنابر این، خواننده باید به این نکته واقف باشد که آنچه از مضامین و بن مایه ها در رمان هست، کوششی برای رمزآمیزسازی و در همان حال، تعمیم رخدادهای رمان از سطح “جهان کوچک” به سطح “جهان بزرگ” است.
شخصیت نمادین دیگر “ِرِبکا” ۲۲ است. او دختر یازده ساله ای است که به گونه ای مرموز وارد “ماکوندو” می شود و نسبتی دور با “اورسولا” و شوهرش دارد. او پیش بینی می کند که به زودی همه ی مردم روستا به بیماری “بی خوابی” و فراموش کردن همه ی حافظه ی فردی و جمعی خود مبتلا می شوند. نخستین ویژگی در رفتار او خوردن گچ و ِگل کف حیاط خانه است و دومین آن، گفتن دشنام هایی که خاص اقوام ابتدایی است. با ورود او، مردم همه ی دانسته های خود را از یاد می برند. رفتارهای “ربکا” یادآور تبار سرخپوستی او است. این کودک مطابق تحقیق “جراردو ریچل – دولماتوف” ۲۳ در کتابش با عنوان کلمبیا (۱۹۶۵) اهل قبیله ی “چیبچا” ۲۴یا “تایرونا”۲۵ در نواحی کوهستانی اطراف “بوگوتا” بوده که مردمش به خاطر شورش خود بر ضد اسپانیایی های مهاجم قتل عام شده اند:
” در [ قرن هفدهم ] تایرونا دیگر به عنوان یک واحد فرهنگی وجود نداشت. روستاهایشان غارت و زمین هایشان ویران شده بود و رؤسای قبایلشان را به زندان انداخته بودند. . . این سیاست، نه سیاست استیلا و پیروزی ِصرف، که سیاست انهدام است ” (مینتا، ۲۶۱-۲۶۰).
بنابراین “ربکا” در این رمان، تبلور و استعاره ای از “سرخپوستان” و سکنه ی اصلی”کلمبیا” و آمریکای لاتین هستند که مورد شکنجه و اعدام فیزیکی و فرهنگی قرار گرفته اند و “بی خوابی” رمزی از “فراموشی هویت قومی” است. در پی این فراموشی فرهنگی است که “خوزه” ـ که کودک را به فرزندی می پذیرد ـ ناگزیر می شود برای مقابله با بیماری فراموشی، دستگاهی بسازد و نام همه ی اشیا را در آن ثبت و ضبط کند.
۶. رئالیسم جادویی، شالوده ای رمزآمیز دارد: چنان که سپس به گونه ای مشروح خواهیم گفت، یکی از دلایل “دشواری” یا “تعقید معنایی” موجود در “رئالیسم جادویی”، “رمزی” بودن مفاهیم آن است. البته این راز و رمزها، اختصاصی به “رئالیسم جادویی” یی ندارد و هر اثر داستانی می توان از آن برخوردار باشد، اما دست کم در رمان مورد بررسی و بیشتر آثاری که به این سبک و سیاق در ادبیات داستانی آمریکای لاتین برجسته می نماید، تکیه بر رمرنویسی است. کم تر شخصیتی در این رمان می توان یافت که “کهن الگو” ۲۶ نباشد. بدون درک این دقیقه، شخصیت ها و مضامین رمان به درستی درک نمی شوند و پیش پا افتاده و سطحی به نظر می رسند؛ مثلا ً “خوزه آرکادیو بوئندیا” گاه همان “آدم” و “کهن الگوی معرفت” است که با سرکشی در برابر “تابو” های اساطیری باید مجازات شود. وقتی او را به درخت بلوط بسته می یابیم ( ۱۰۸) بی اختیار به یاد طرد “آدم” از ساحت بهشت به خاطر نافرمانی و خوردن میوه ی ممنوع می افتیم که خداوند آدم و حوا را از نزدیک شدن به آن تک درخت منع کرد. “مِلکیادس” نیز رمزی از”فن آوری”، “کیمیاگری” و کشف ناشناخته ی فن آوری یونان باستان و مشخص تر بگوییم همان “زوسیموس” ۲۷ یا دانشمند یونانی قرن سوم پیش از میلاد و “کهن الگوی جاودانگی” است. “اورسولا”، ” کهن الگوی مادرـ الهه ” و تبلوری از شفقت، مراقبت مادرانه، فرزانگی و بلند نظری است. “فرناندا” برعکس “کهن الگوی عقده ی منفی مادر” و شریکی ناخوش آیند برای شوهر و فرزندان است. “پترا کوتس” ۲۸ “کهن الکوی باروری” و تجسمی از همه ی غرایز زنانه و سازنده است. “رمدیوس خوشگله”، “کهن الگوی سرکوب غرایز زنانه” و نسبت به عنصر زنانگــی و مادرانه ی خود بی اعتنا است. از آنجا که ما فصلی از این کتاب را به “نقد کهن الگویی” رمان اختصاص داده ایم، به همین چند اشاره ی گذرا اکتفا می کنیم. با این همه، یاد آوری این دقیقه را ضروری می دانیم که بیش ترنویسندگان ما که به گونه ای خواسته اند همین شخصیت ها را بازآفرینی کرده در اثر داستانی خود به کار برند، از دقایق و ظرایفی که نویسنده ی کلمبیایی در نظر می داشته، غافل مانده اند و به همین دلیل شخصیت های داستانی آنان، کم خون، رنگ پریده و سطحی می نمایند و به دل نمی چسبند.
۷.رئالیسم جادویی، بر اشاره و استعاره استوار است: ادبیات آمریکای لاتین به تاریخ سیاه و تباه استعمار اسپانیا، در وجه غالب خود، آغشته است. بخشی از رنجی که نویسندگان این قاره بر پیکر تاریخی، اجتماعی و فرهنگی خود می بینند، از توحش، غارت، شکنجه و فرهنگ ُکشی این دزدان دریایی پانصد سال پیش است. اسپانیا یکی از پس مانده ترین کشورهای اروپایی بود که تنها به یاری کشتی های توپدار و راهزنان دریایی خود موفق شد به مرکز و جنوب قاره ی آمریکا راه یابد و ایادی بی فرهنگ و خشن خود را در این سرزمین ها ـ که گاه وارث تمدن هایی غنی و تاریخی بودند ـ به حاکمیت برساند. سیاست استعماری آنان هیچ گونه شباهتی به استعمار کلاسیک انگلستان، فرانسه و بعدها ایالات متحد آمریکا نداشت. کشورهای پیشرفته ی اروپایی، دست کم از تمدنی برتر، نظام سیاسی ـ اقتصادی و فرهنگی برتری در قیاس با کشورهای زیر سلطه ی خود برخوردار بودند و ضمن غارت منابع ارضی ، مواد خام کشاورزی، معدنی و نیروی انسانی “چیزهایی” هم برای عرضه داشتند که در دراز مدت به عنوان گنجینه ای برای مردم استعمارزده به کار می آمد. اسپانیا و پرتغال، تنها به غارت اکتفا می کردند و سرمایه های غارت شده حتی به کار انباشت سرمایه، پیشرفت بورژوازی و سرمایه داری در خود کشور های غارتگرشان هم نمی آمد و به همین دلیل، همین امروز هم در شمار پس افتاده ترین کشورهای اروپای پیشرفته قرار دارند. این استعمارگران پس افتاده ی تاریخی، زیاد “می گرفتند” و به یغما می بردند اما چیزی از دستاورهای فرهنگ و تمدن پیشرفته ی صنعتی و سرمایه داری برای “دادن” به مستعمرات خود نداشتند. این میراث شوم استعماری به هیئت کشیش های ریاکار و وابسته (“نیکانور” ،”ایزابل”)، کلانتر متقلب (“موسکوته”) و ارتش سرکوبگر (ارتش محافظه کاران) در رمان صد سال تنهایی بازتاب یافته است.
“خوزه آرکادیو” شخصیتی استعاری برای معرّفی منش تباه این دزدان دریایی است. او سی و پنج بار (و در یک ترجمه ی دیگر، شصت و پنج بار) با کشتی های توپدار دزدان دریایی اسپانیا دور دنیا را گشته است (مارکز، ۱۳۵۷، ۶۵). زبان اسپانیولی رابا لهجه ی غلیظ دریانوردان تلفظ می کند. تمام بدنش خالکوبی است و وقتی راه می رود، هیکل غول آسایش زمین را به لرزه درمی آورد. در یک وعده ناهار، شانزده تخم مرغ خام می خورد. پنج مرد نمی توانند حتی یک بازوی او را جا به جا کنند. در کافه ی شهر، نرینه ی خالکوبی شده اش را در حضور زنان کامخواه به نمایش می گذارد و برای “خوابیدن” نرخ های گزاف می طلبد (همان،۸۵). باد گرم و متعفن او، گل های بگونیا را در باغچه ی خانه ی پدری می پژمراند. به خواهر ناتنی اش، “ربکا” ـ که در آستانه ی ازدواج با یک هنرمند ایتالیایی فرهیخته است ـ تجاوز و بی درنگ با او ازدواج می کند (۱۲۶). وقتی خودکشی می کند، بوی باروت و دود تفنگش هرگز از میان نمی رود:
” با این که چند ماه بعد، دور بو بر قبر او چندین دیوار کشیدند . . . و خاک اره و آهک ریختند اما سال ها از گورستان، بوی باروت به مشام می رسید تا دست آخر، مهندس های شرکت موز روی قبر را با بتون پوشاندند ” (۱۷۵) .
خونی که از جای زخم تیراندازی او سرازیر می شود، یکی از گویا ترین نمودهای اغراق و رمز پردازی در “رئالیسم جادویی” است: این خون از زیر در اتاق بیرون رفته به خیابان می رسد؛ از پله ها بالا می رود و به “خیابان ترک” ها می رسد؛ به سوی خانه ی “بوئندیا” ها می رود و از سالن رد می شود و. . .” (۱۷۴-۱۷۳).
خصلت مشخص او، غصب زمین های مالکان است. سال ها بعد سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” این اراضی غصب شده را به مالکان حقیقی اش بازمی گرداند (۱۵۱). به چه معنا هستند این نشانه های َاظَهر مِنَ الشمس در رمان؟ “خوزه آرکادیو” استعاره ای از یک اسپانیایی متجاوز، ناتراشیده، ناشسته روی، دزد دریایی اسپانیای مهاجم و معرّف همه ی رذایل یک دزد دریایی در پانصد سال پیش است که چند قرن بعد در هیئت یک کلمبیایی به خانه ی پدری خود بازگشته است. از یاد نبریم که کاشف آمریکا “کریستف کولومب”(کریستوفوروس کولومبوس”) و هم او است که نامش بر کشور “کلمبیا” نهاده شده است.
۸.رئالیسم جادویی، ریشه های تاریخی جادویی دارد: درست است که آنچه از روند صد ساله ی اخیر کلمبیا در رمان ترسیم شده، شکلی ادبی، استعاری و کنایی دارد، باری شگفت انگیز نیست و دست کم برای ما کشورهایی جهان سوم، هیچ چیز خارق العاده به نظر نمی رسد و ما آن ها را نمودی دیگر از رخدادهای تاریخ معاصر خود می بینیم. با این همه، قبول همین رخدادها برای خوانندگان غربی، شگفت انگیز و “جادویی” می نماید.
در کجای دنیا سابقه دارد که رقابت میان دو حزب محافظه کار و لیبرال در کلمبیا به آن جا بینجامد که طرفداران آنان با تمام نیروی نظامی خود به جان هم بیفتند تا قدرت سیاسی را ِملک ِطلق خود کنند؟ سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” ۲۹ به عنوان رهبر نظامی “لیبرال” ها جنگی داخلی را به راه می اندازد که به جنگ “هزار روز” معروف است و از ۱۸۹۹ تا ۱۹۰۲ طول می کشد و صد هزار نفر از نیروهای دو طرف کشته می شوند. ” مینتا ” ۳۰ می نویسد:
” جنگ داخلی ۱۹۰۲-۱۸۹۹ ـ در کشوری که جمعیتش در آن زمان کم تر از چهار میلیون بود ـ به احتمال صد هزار کشته داد و دوره ی “قهر و خشونت” [به مدت بیست سال] ـ که ر. و. رمزی ۳۱ از آن به عنوان “بزرگ ترین جنگ داخلی نیمکره ی غربی در قرن بیستم” یاد می کند ـ منجر به مرگ دویست و پنجاه هزار نفر شد که حدود ۱۱۲هزار نفر آن ها در فاصله ی سال های ۱۹۴۸ تا ۱۹۵۰ کشته شدند ” (مینتا، ۱۶-۱۵).
این بیهودگی و ابعاد وحشتناک جنگ داخلی ـ که به ظاهر غیر قابل تصور و باور می آید ـ باعث می شود که نویسنده شخصیتی بیافریند که فاقد هر گونه عاطفه، عشق، آرمان و اندیشه ی انقلابی است و اعتراف می کند که تنها به خاطر ارضای “غرور” خود جنگیده است (۱۷۸). سرهنگی که سی و دو بار بر ضد دولت محافظه کار کشور خود قیام می کند (۱۳۹) قادر نیست حتی حلقه ی نامزدی به انگشت نامزدش فروکند و از دستش رها شده به زمین می افتد (۱۱۱). بی آرمانی که به فکر قبضه ی تمام قدرت سیاسی در کشور کلمبیا است، چنان حقیر و خوارمایه ترسیم می شود که در پایان عمر، در حال قضای حاجت مورد حمله ی کرکسان قرار گرفته، مردم را از شر خود راحت می کند (۳۳۰).
آن که با عنوان “سرهنگ آئورلیانو بوئندیا” ۱ در رمان ترسیم می شود، نیمرخی از ژنرال “رافائل اوریب” ۲ تاریخی است که رهبر لیبرال ها بوده و پدر بزرگ نویسنده، سرهنگ “مارکز” زیر فرماندهی او می جنگیده است. برای لحظه ای تصور کنیم که در عمل، همه ی قدرت سیاسی در کشور “کلمبیا” به دست او می افتاد، خدایا پناه!
تنها در کلمبیا و کشورهای دیکتاتور پرور آمریکای لاتین در نیمه ی نخست قرن بیستم می توان چنین قتل عام هایی را از کتاب های تاریخ معاصر حذف کرد. وقتی “گارسیا مارکز” به دبیرستان می رود، در کتاب تاریخ خود در باره ی “شرکت موز” و کشتار عمومی کارگران چیزی نمی بیند. آیا بخشی از عنصر “جادو” ی این رمان به خاطر اشاره به چنین نمونه های واقعی در تاریخ نیست که به نظر ناباوران غربی “جادویی” می نماید و برای ما از شاهرگ گردن به ما نزدیک تر است؟
۹.رئالیسم جادویی، ابهام دارد:“رئالیسم جادویی” چهار ریشه ی بیرونی دارد:
نخست، “سوررئالیسم” فرانسوی است. نمودهای روایت “سوررئال” را در آثار “آستوریاس” ۳۲ نویسنده و برنده ی جایزه ی نوبل در ادبیات (۱۹۶۷) اهل “گوآتمالا” می توان سراغ گرفت. او این فرصت را یافت که مستقیما ً در پاریس با سوررئالیست های فرانسوی، مانند “آندره برتون” ۳۳ ارتباط پیدا کند و به ادعای دانشنامه ی بریتانیکا ۳۴ این تأثیر به ویژه بر مجموعه داستان های او با عنوان افسانه های گوآتمالا۳۵ (۱۹۳۰) آشکارتر است. “رئالیسم جادویی” در نیمه ی اول قرن بیستم، تا اندازه ای زیر تأثیر “سوررئالیسم” یا بهتر بگوییم تلقی “آستوریاس” از “سوررئالیسم” در حوزه ی تخیل غیر متعارف و خودپویی ناخودآگاه آدمی است.
دومین خاستگاه “رئالیسم جادویی” ، داستان مسخ ۳۶“کافکا” ۳۷ است که “گارسیا مارکز” به تأثیر آن در هفده سالگی بر خود اعتراف می کند:
” یک روز صبح، وقتی “گره گور سامسا” از خواب بیدار می شود، می بیند به حشره ای غول آسا تبدیل شده . . . به طور ناگهانی دریافتم در خارج از نمونه های عقلانی . . . چه امکانات بی شمار دیگری در ادبیات وجود دارد! این، به مانند پاره کردن بندهای محدودیت بود ” (مندوزا، ۳۹- ۳۸).
سومین خاستگاه “رئالیسم جادویی” در بیرون از حوزه ی فرهنگی آمریکای لاتین تأثیر نقاشان “پسا اکسپرسیونیست” آلمان نخست در حوزه ی بیان کنایی تخیل هنری و دوم، خود اصطلاح “رئالیسم جادویی” است. می دانیم که اصطلاح “رئالیسم جادویی” نخستین بار در پیوند با هنرهای دیداری به کار رفت. “فرانز رو” ۳۸،منتقد هنری آلمان، در مقاله ی خود(۱۹۲۵) از گروهی نقاش نام برد که امروزه عموماً از آنان به عنوان “پسا اکسپرسیونیست” یاد می کنند و اصطلاح “رئالیسم جادویی” را در مقام تأکید یا بزرگداشت آن نقاشان، و برای اشاره به نمود کنایی موجود در آثارشان در طی یک دهه یا بیش تر، در هنر آبستره به کار برده بود. دو سال بعد، در پی پیشگفتاری که “خوزه اورتگا ای گاسِت” ۳۹ بر ترجمه ی اسپانیایی این مقاله در مجله ی Revista de Occidente منتشر کرد، از قول “فرانز رو” دیگر بار از گرایش این نقاشان به بیان کنایی آثارشان با تأکید بر تقدم عنصر رئالیسم بر جنبه ی “جادویی” آن اصطلاح یاد کرد و نوشت:
” می خواهم بگویم که راز، هرگز با جهان ِ باز نموده، مغایرتی ندارد؛ برعکس، راز را بیش تر پنهان ولی گیراتر می کند ” ( پارکینسون زامورا، ۲۰۰۲).
این که آثاری که به سبک “رئالیسم جادویی” در آمریکای لاتین نوشته شده اند، تا چه اندازه زیر تأثیر پروژه ی “رئالیسم جادویی” و نمودهای کنایی در آثار نقاشان “پسا اکسپرسیونیست” آلمان قرار دارد، قابل تأمل است. تردیدی نیست که ترجمه ی مقاله ی رئالیسم جادویی ۴۰“رو” از زبان آلمانی به زبان اسپانیایی آن هم در نشریه ی فلسفی ـ ادبی برجسته ای مانند Revista de Occidente در سال ۱۹۲۷ نه تنها نویسندگان آمریکای لاتین را با این اصطلاح و نگرش چیره بر آن، بیان کنایی، در هنر آشنا ساخت، بلکه بر تقدم عینیت بر عنصر تخیل تأکید کرد؛ تأکیدی که هنوز هم ادامه دارد.
اما چهارمین ریشه ی بیرونی این گونه شیوه ی روایی، بی گمان در نوع ادبی “رمان نو” قرار دارد، که علت طرح این تاریخچه بود. این نوع رمان از دهه ی ۱۹۶۰ به ادبیات داستانی آمریکای اسپانیایی زبان راه یافت؛ روزگاری که به “عصر پیشرفت” ۴۱ معروف است و رمان “خولیو کـــورتاسار” ۴۲ با عنوان لی لی بازی ۴۳ (۱۹۶۳) و صد سال تنهایی (۱۹۶۹) از نمونه های برجسته تر آن است. “فیلیپ سوانسن” ۴۴می نویسد:
” این دوره، عصر سنت شکنی در ادبیات داستانی است. “عصر شکوفایی” به معنی اخص آن به عصر سنت شکنی اشاره دارد که تداعی کننده ی پیدایش رمان نو در اروپاست. “پیشرفت” به این معنی و مفهوم، به نوعی از داستان نو در آمریکای لاتین اشاره دارد که همه ی پیش فرض ها و ساخت های رئالیسم قراردادی را رد می کند ” (سوانسن، ۱۹۹۵).
آنچه من از تأثیر “رمان نو” در صد سال تنهایی یافته ام، رد پای رمان پاک کن ها ۴۵ نوشته ی “آلن روب گری یه” ۴۶ (۱۹۵۳) و صبغه ی “معمایی” آن است. چنان که در کتابی دیگر به تفصیل نوشته ایم (اسحاقیان، ۱۳۸۷، ۴۶) یکی از سویه های غالب بر این رمان، جنبه ی معمایی آن است و طرفه این که هم صد سال تنهایی و هم پاک کن ها بر دو محور “ِزنا با محارم” ، ” تقدیر کور” و حرکت دَوَرانی تاریخ و مطابق الگوی اودیپ شهریار ۴۷ نوشته شده اند. از همان آغاز رمان ها، سرنوشت شخصیت ها رقم خورده است و هیچ کس و چیز، نمی تواند این چرخه ی سرنوشت را از حرکت بازدارد. در پاک کن ها، شخصیت رمان، “والاس” ۴۸ به عنوان کارآگاه می خواهد استاد و اقتصاددانی را نجات دهد که بعدها مشخص می شود پدر خود او است اما بر خلاف نیت و مأموریتش، او را می کشد، همان گونه که “اودیپ” ناخواسته، پدر خود را می کشد و با مادر ازدواج می کند.
با این همه، “ابهام” و رنگ “معما” در تراژدی اودیپ شهریار قابل درک است، اما کشف این “ابهام” و حل “معما” ی ناگشوده در رمانی مانند صد سال تنهایی به مراتب، دشوارتر است. در نخستین تراژدی، خدایان تقدیر آدمیان را رقم می زنند اما در صد سال تنهایی نیروهای آسمانی در تعیین سرنوشت ملت، نقشی ندارند. خواننده باید انگشت اتهام را به سوی دو نیرو متوجه کند: نخست جبر تاریخ و ناگزیری از وضعیتی تاریخی که صدها سال است تقدیر سیاسی، اجتماعی و فرهنگی کشور آمریکای مرکزی و جنوبی را در دست داشته است و رویارویی با این “میراث شوم” بسیار دشوار است، زیرا بخشی از “سرشت” انسان آمریکای لاتین شده است. متهم دوم، همین انسان کنونی است که زاییده و پرورده ی تاریخی سراسر خشونت، بهره کشی، تحقیر و تجاوز و محکوم به “تنهایی” است.
در آغاز رمان “اورسولا” هرچه فریاد دارد، سر ِ “فرانسیس دریک” ۴۹ ،دزد دریایی انگلیسی، می کشد. او خود با علم بر رابطه ی خویشاوندی نزدیک خود با شوهرش با وی ازدواج می کند و می داند که نتیجه ی چنین ازدواجی، آوردن فرزندی است که دُمی شبیه دمخوک خواهد داشت (۲۶). با این همه، یک دزد دریایی انگلیسی را مسبب همه ی بدبختی های خود معرفی می کند. پس از گذشت صد سال و آمدن و رفتن شش نسل مختلف، آخرین عضو باقی مانده ی این خاندان یک قرنی “آئورلیانو بابیلونیا” وقتی می فهمد با خاله ی خود درآمیخته و با او ازدواج کرده است، باز مانند جده ی اعلای خودش، همان “فرانسیس دریک” را عامل بدبختی خود می داند:
” فرانسیس دریک به ریوآچا حمله کرده بود تا آن ها بتوانند از میان مارپیچ آغشته به خون، یکدیگر را بیابند و حیوانی افسانه ای به وجود بیاورند که نسل آن ها را به پایان برساند ” (۳۵۱).
“معما” این است که خواننده، چه بازتابی در برابر این شخصیت داستان می تواند از خود بروز دهد؟ دم خوک نوزاد او، چه ربطی به راهزن دریایی در پانصد سال پیش دارد؟ اگر قرار است او همان حرفی را بزند که صد سال پیش جده ی اعلای نادان او گفته است، پس روند حرکت تاریخ، چرخشی است و به پیش نمی رود. پس به قول “خوزه آرکادیو بوئندیا” هر روز ِ هفته می تواند “دوشنبه” باشد (۷۴).
نمود دیگر معما، معمای مقتول و قاتل است که در تراژدی اودیپ شهریار و رمان پاک کن ها باید حل شود و حلّش به عهده ی خواننده است. “خوزه آرکادیو” شوهر “ربکا” به ظاهر خودکشی کرده است:
” ربکا بعدا ً ادعا کرد که وقتی شوهرش به اتاق خواب رفته بود، او در ِ حمام را به روی خود بسته بود و متوجه چیزی نشده بود. باور کردن گفته ی او چندان ساده نبود؛ ولی قیافه ی حق به جانب او، بی گناهی اش را ثابت می کرد و دلیلی هم وجود نداشت که ربکا مردی را که او را آن چنان در زندگی سعادتمند کرده بود، به قتل رساده باشد. آن حادثه شاید، تنها حادثه ای بود که واقعیتش هرگز در ماکوندو کشف نشد ” (۱۲۰).
به اعتبار منش، هیچ دلیلی برای خودکشی این غول بی شاخ و دم، وجود ندارد. او نه مشکلی در زندگی مادّی دارد و نه ذهنیتی روشنفکرانه و پیچیده که به دلایل ذهنی خودکشی کرده باشد. این احتمال که شکارچی ماهر و راهزنی دریایی چون او، از روی بی احتیاطی و بازی با تپانچه ی خود کشته شده باشد، بعید می نماید. در این جا است که خواننده باید نقش کارآگاه را ایفا کند و در پی یافتن “سر ِ نخ” هایی برای شناسایی قاتل باشد. پیش از این،گفته ایم که “ربکا” ریشه ی سرخپوستی دارد و همراه دو تن سرخپوست دیگر، “ویسیتاسیون” ۵۰ و “کاتائوره” ۵۱ از قبیله ی خود به “ماکوندو” آمده اند. اینان هر سه تن به زبان قبیله ی سرخپوست “گوآخیرا” ۵۲ سخن می گویند. دو شخصیت نخستین، گویا از جمله شاهزادگان قبیله ی هزار ساله ی خود بوده اند اما پس از آمدن به “ماکوندو” و پیوستن به خانواده ی “بوئندیا” ها به عنوان نوکر و کلفت به کارهای پست تر می پردازند (۴۵) .
چنین به نظر می رسد که “ویسیتاسیون” و “کاتائوره” ، به میزبانان خود به عنوان “ارباب” نگاه می کنند. آنچه این ادعا را ثابت می کند، این دقیقه است که وی و برادرش، “کاتائوره” به “خوزه آرکادیو بوئندیا” به عنوان “سلطان” می نگرند. وقتی “ارباب” می میرد و علت بازگشت “کاتائوره” را از سفر می پرسند، می گوید:
” برای تشییع جنازه ی سلطان آمده ام ” (۱۲۷).
پیش از این نیز گفته ایم که “خوزه آرکادیو” استعاره ای از راهزنان دریایی اسپانیایی مهاجم به “کلمبیا” است و “ربکا” را ـ که در آستانه ی ازدواج با “کرسپی ” است ـ مورد تجاوز قرار داده، بی درنگ او را با خود به کلیسا می برد (۸۸). نویسنده با خست در دادن اطلاعات دقیق به خواننده، او را غافلگیر می کند و خیلی ساده به او می گوید که هیچ کس از معمای قتل “خوزه آرکادیو” آگاه نشده است. این گونه شگردهای روایی ـ که بر ایجاز بیش از اندازه استوار است ـ از جمله شگردهای روایی “رمان نو” است و علت این که خواننده با معمایی ناگشوده و ابهامی ژرف مواجه می شود، نیز همین است. اقدام “ربکا” به قتل شوهر، انتقامجویی فردی نیست؛ گونه ای رویارویی با دشمن استعماری است.
نمود دیگری از سویه ی “ابهام” و تأثیر “رمان نو” بر آثاری که نسل جدید “رئالیسم جادویی” شمرده می شوند، قابلیت تفسیر چند وجهی و خواننده گرایی آن است. اگر خواننده ای به آثار متعلق به نسل پیشین آثار “رئالیسم جادویی” مانند آقای رئیس جمهور۵۳( ۱۹۴۴) نوشته ی “آستوریاس” مراجعه کند، البته به شدت زیر تأثیر قرار می گیرد اما در رمان، چیزی که به “ابهام” مانند باشد، نمی یابد. در آثار بعدی، مانند صد سال تنهایی و خویشاوندان دور ۵۴(۱۹۸۰) نوشته ی “کارلوس فوئنتس” ۵۵ ـ که اتفاقا ً متأثر از پاک کن ها هم هست ـ درک رمان ساده نیست و خواننده با برداشت های متفاوت و گاه سردرگم کننده ای روبه رو می شود. این ویژگی “ابهام” ، از ویژگی های ذاتی “رئالیسم جادویی” نیست؛ بلکه “رئالیسم جادویی” در روند پیشرفت خود، به دستاورهای تازه ی “رمان نو” نیز چشم دارد.
ما پیش از این به مناسبتی به “شرکت موز” متعلق به دو سرمایه دار آمریکایی اشاره کرده ایم. یکی از مصداق های عینی تفسیرهای چند وجهی، همان باران پنج ساله ای است که با تعطیلی شرکت، مانند بلایی خانمان برانداز بر اهالی “ماکوندو” نازل می شود و تأویلات متعددی را پیش روی خواننده می نهد. ما تنها به پنج مورد می پردازیم:
*. “باران” استعاره ای از کمپانی “یونایتد فرویت” است و با آمدن خود به “کلمبیا” آنچه را از نعمت، ثروت، خوشبختی و رونق بازار در این سرزمین وجود داشته است، به غارت برده است و باید همه ی کسانی را که با دعوت از مالکان شرکت برای مردم، بدبختی به بار آورده اند، نکوهید. با از میان رفتن همه ی مزارع، دام ها و رکود بازار، بخش اعظم مردم، شهر را ترک کرده جز اندکی از افراد ناتوان باقی نمی مانند. “شرکت موز” متهم است که با ترور شهروندان و قتل های زنجیره ای خود، بهترین نیروهای آزادیخواه (لیبرال) را از میان برده و با ورود رقاصان، زنان بدکار و سفته بازان، دلالان و گانگسترها، فضای سالم اخلاقی و اقتصادی را آلوده و جامعه را نا امن کرده است.
*. “باران”، نشانه ی رحمت الهی است.”کمپانی آمریکایی” با آمدن به “ماکوندو”سرمایه، فن آوری، متخصص و کارشناس می آورد و باعث رونق بازار، ایجاد کارخانه، فعال کردن بخش وسیع خدمات و جذب نیروی انسانی می شود. مطابق برخی آمار و ارقام و به گفته ی نویسنده:
” در روزهای خوش شکوفایی موز، دستمزد کارگران کشتزارها، سه برابر حقوق شهردار محل یا قاضی بود” (مینتا،۲۸۰) .
سرمایه داری پیشرفته با خود “مدرنیسم” می آورد. احداث سینما، برقراری ارتباط تلفنی، احداث کارخانه ی برق، یخ سازی، ورود اولین و آخرین کشتی، راه اندازی سامانه ی قطار مسافربری، احداث تفریحگاه های عمومی و ایجاد مشاغل متعدد، تنها با ورود این شرکت ممکن شد. آشنایی مردم و حتی اعضای خانواده ی “بوئندیا” با نمودهای فرهنگ پیشرفته، برگزاری مجالس رقص در روزهای شنبه، یادگیری زبان انگلیسی و رایج شدن انواع غذاهای تازه، از جمله ره آوردهای “شرکت موز” بوده است.
اتحادیه ی صنفی کارگران با مطالبات غیر قانونی از نوع افزایش دستمزد، تقاضای پول به جای حواله های کالایی و کارت اعتباری، برگزاری میتینگ اعتراضی برای حق مسکن و خدمات درمانی ، بیهوده باعث وحشت سرمایه داران خارجی شده است. “شرکت موز” وقتی احساس خطر می کند، با انتقال سرمایه، تأسیسات و نیروی انسانی کارآمد خود به دیگر کشورها، ضربه ی کاری اقتصادی خود را بر اقتصاد کشور وارد می کند: ” کفر، نعمت از َکَفت بیرون کند.”
*.”باران” نه تنها آفت نیست، بلکه با نزول خــود “ماکوندو” را از لوث وجود اجانب فاسد و جنایتکار پاکسازی کرده است. هدف خداوند از نزول باران، بیرون راندن سرمایه داران استثمارگر آمریکایی ـ انگلیسی از “ماکوندو” بوده است. “خوزه آرکادیای دوم” ـ که در پی پُرخواری، وزنی زیاد پیدا کرده بود ـ ناگزیر می شود به ترمیم خرابی ها بپردازد و در نتیجه ی کار زیاد:
” رفته رفته شکمش مثل یک خیک سوراخ شده، فرونشست . . . و روی هم رفته آن قدر از وزنش کاسته شد تا موفق شد بار دیگر خم شود ” (۲۶۹) .
هم او در روزهای بارانی فرصتی می یابد تا در خود فرورود و خود را بکاود:
” گویی آن سیل به او فرصت داده بود تا بنشیند و تعمق کند ” (۲۷۱) .
“خوزه آرکادیو” ـ از رهبران جنبش کارگری ـ که پیش از این به فعالیت های اجتماعی می پرداخت و فرصتی برای خودسازی نداشت ـ اکنون به کنج اتاق “ملکیادس” پناه برده:
” و آرامشی به دست آورد که در زندگی درونی خود و لو برای یک لحظه به دست نیاورده بود ” (۲۶۸) .
*.”شرکت موز” از هر گونه اتهامی مبرّا است. آنان که به سوی سه هزار کارگر شریف شرکت شلیک کرده اند، سربازان خود دولت بوده اند. کارگران به جای آن که “شرکت موز” را مسئول این جنایت تاریخی بدانند، باید “دولت” خود را سرزنش کنند. اگر هم تروریست های زرخرید آمریکایی، به ترور اشخاصی خاص پرداخته ان ، با اجازه و موافقت ضمنی مقامات دولت بوده است، زیرا هر دو، دشمنانی مشترک می داشته اند. ای بسا دولت خود از وجود و توسعه ی تشکل های کارگری احساس خطر می کرده است و دریافته اگر همین اکنون، به سرکوب این نیروی تازه نفس انقلابی اقدام نکند، فردا دیر خواهد بود. شواهد تاریخی نشان می دهند که کارگران با اعتصابات خود در سال های ۱۹۲۷-۱۹۲۴ توانسته اند سی در صد بر دستمزد خود بیفزایند (مینتا، ۲۸۴).
*. آن اندازه که سیاست خارجی تجاوزکار خود “ایالات متحد آمریکا” در سرکوب اعتراضات کارگری نقش تعیین کننده ای داشته است، خود شرکت موز و دولت مرکزی، مؤثر نبوده اند. یک نفر تحلیلگر و کارشناس سیاسی چه بسا ممکن است بگوید به خاطر پاره ای اختلافات سیاسی میان دولت مرکزی و طراحان سیاست خارجی ایالات متحد آمریکا:
” این ترس واقعی وجود داشت که ایالات متحد به طرفداری از “یونایتد فرویت” دست به مداخله ی نظامی بزند. ایالات متحد چند ماه پیش از آن، تحت عنوان “دفاع از جان و مال آمریکایی ها” دست به یکی از تهاجمات َادواری خود به “نیکاراگوئه آ” زده بود ” (مینتا، ۲۸۵).
۱. Magical Realism ۳۰. Stephen Minta
۲. One Hundred Years of Solitude ۳۱. R.W. Ramasey
۳. Gabriel Garcia Marquez ۳۲. M.A.Asturias
۴. Illusion ۳۳. Andre’ Breton
۵. Paradox ۳۴. Britannica Encyclopedia
۶. Genre ۳۵. Leyendes de Guatmala
۷. Mauricio Babilonia ۳۶. Metamorphosis
۸. Jules Verne ۳۷. F. Kafka
۹. Cinq semaines en ballon ۳۸. Franz Roh
۱۰.Jüri Talvet ۳۹. Jose Oryega y Gasset
۱۱. Hyperbole ۴۰. Magischer Realismus
۱۲. United Fruit Company ۴۱. Boom period
۱۳. McMurray ۴۲. Julio Cartazar
۱۴.Contrasting pairs ۴۳. Hopscoth
۱۵.Ursula ۴۴. Philip Swanson
۱۶.Jose Arcadio Buendia ۴۵. Les Gommes
۱۷. Significant event ۴۶. Robbe Grillet
۱۸. Nicanor Reyna ۴۷. Oedipus the King
۱۹. Mendoza ۴۸. Wallace
۲۰. Fernanda ۴۹. Francis Drake
۲۱. Bogota ۵۰. Visitacion
۲۲. Rebeca ۵۱. Cataure
۲۳. Jerardo Reichel – Dolmatoff ۵۲. Goajira
۲۴. Chibcha ۵۳. El Se’nor Presidente
۲۵. Tairona ۵۴. Distant Relations
۲۶. Archetype ۵۵. Carlos Fuentes
۲۷. Zosimus
۲۸. Petra Cotes
۲۹. Ch. Columbus
منابع
اسحاقیان، جواد. راهی به هزارتوی رمان نو: در آثاری از کوندرا، ساروت، گری یه. تهران: گل آذین، چاپ دوم، ۱۳۸۷.
تسوجی تبریزی، عبداللطیف. هزار و یک شب. تهران: انتشارات هرمس، ۱۳۸۳.
گارسیا مارکز، گابریل. صد سال تنهایی. ترجمه ی محمد رضا راه ور. تهران: نشر شیرین، ۱۳۸۱
—————-. صد سال تنهایی، ترجمه ی بهمن فرزانه. تهران: امیر کبیر، چاپ چهارم، ۱۳۵۷.
مک ماری، جورج، آر. گابریل گارسیا مارکز. ترجمه ی مینو مشیری. تهران: انتشارات کهکشان، ۱۳۷۳.
مینتا، استفن. گابریل گارسیا مارکز: زندگی نامه و نقد و بررسی آثار. ترجمه ی فروغ پوریاوری. تهران: انتشارات روشنگران، ۱۳۷۲.
مندوزا، پلینیو. گارسیا مارکز: جادوگری از شهر ماکوندا. ترجمه ی محمد رضا اینانلو. تهران: نشر روزگار، ۱۳۸۲.
Grade Saver. One Hundred Years of Solitude Themes_ GradeSaver.htm. Copyright © ۱۹۹۹-۲۰۱۱ GradeSaver LLC.
Stevenson, L. Robert; Vela, G. Roland. Jungle Gothic Science, Myth and Reality in One Hundred Years of Solitude in Modern Fiction Studies, No. 2, Vol.26, Summer,1980 , pp. 262-266.
Parkinson Zamora. Lois (University of Houston) .The Visualizing Capacity of Magical Realism: Objets and Expression in Work of Jorge Luis Borges, ۲۰۰۲.
Swanson, Philip. The New Novel in Latin America: Politics and Popular Culture after the Boom. Manchester: Manchester University Press, 1995.
Talvet, Jüri. On the Magic Border: Notes on Magic Realism and Tellurism in (Latin –American) Prose Fiction, 1992.
۵ لایک شده