کتاب دیگر استاد اسحاقیان با عنوان «راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش» از جانب ایشان برای انتشار اینترتی در انحصار «سایت حضور» قرار گرفته است که بخش بخش در اختیار مخاطبان محترم قرار خواهد گرفت. فهرست مطالب کتاب فوق در ذیل آمده است. بخش چهارم این کتاب تقدیم می گردد:
نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، ، ممنوع است.
آنچه می خوانید:
۱.بازی نشانه ها در داستان کوتاه مردی از گوشه ی خیابان
۲.خوانش پساـ مدرنی داستان کوتاه مرگ دیگر
۳.سازه های رئالیسم جادویی در تام کاسترو: شیّاد نامتصوَر
۴.غریب سازی در داستان های کوتاه بورخس
۵.خوانش (هرمنوتیک) و فلسفی ویرانه های مدوّر
۶.تقابل های دوگانه در ذهنیت و آثار بورخس
۷.درنگی بر مینیمال خانه ی آستریون
۸.بورخس و اشارات عاشقانه با هزار و یک شب
۹.درنگی بر داستان معمایی ـ جنایی اِما سونس
۱۰.بازی های زبانی در داستان کوتاه ابن حقّان بخاری
۱۱.خوانش فرهنگی آثار بورخس
پیوست ها:
۱.رگه های مدرنیسم و پساـ مدرنیسم در ویرانه های مدوّر (جویس اِسمِرگدایس)
۲.توان شهودی رئالیسم جادویی (لوئیس پارکینسون زامورا)
راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش
جواد اسحاقیان
بخش چهارم
غریب سازی در داستان های “بورخس”
اصطلاح غریب سازی را نخستین بار “و. ب. شکلوفسکی” ۱ (۱۹۸۴ـ۱۸۹۳) در برخی از آثارش مانند شگرد و صناعت نویسنده ۲ (۱۹۲۸) به کار برده است. او در این اثر می نویسد:
” ادبیات، مجموعه ای از شگردهای سبک شناختی و صوری است که خواننده را وامی دارد تا از رهگذر نمایش ایده های قدیمی یا تجربه ی مادّی، دنیا را به گونه ای تازه ببیند.”
او برای بیان منظور خود از اصطلاح غریب سازی ۳ استفاده می کند که جایگاه مهمی در نظریه ی فورمالیسم روسی دارد. وی حتی از گفته ی یاد شده ی خود فراتر رفته می نویسد:
” همین آگاه ساختن ما از صورت رمان ـ که نویسنده، شالوده ی آن را به هم می زند ـ خود، محتوای داستان است . محتوای یک اثر و روح آن، با جمع شیوه های سبک شناختی آن برابر است ” ( بریتانیکا).
“غریب سازی” تعبیر دیگری از “آشنایی زدایی” ۴ است که “شکلوفسکی” آنرا در مقاله ی مهم هنر، به عنوان شگرد ۵ ـ که منشور ادبی او به شمار می آیدـ مطرح کرده است. او در این نوشته به طرح این نکته پرداخت که کار هنر و هدفش این است که زبان را از خودکارشدگی نجات دهد و این امکان را برای خواننده فراهم کند تا وقتی با شیئی روبه رو می شود، احساس کند که گویا برای نخستین بار با آن روبه رو شده است؛ تجربه ای که قبلا ً کسی آن را نیازموده و این فرایند ادراک، خاص اوست:
” صناعت هنر این است که اشیا را “ناآشنا” کند، فورم ها را دشوار گرداند و بر زمان ادراک بیفزاید، زیرا روند ادراک، به خودی خود یک غایت زیبایی شناختی است و باید طولانی شود. هنر، شیوه ی تجربه کردن ارزش هنری یک شیئ است: خود شیئ اهمیت ندارد” (ریوکین،۲۰۰۰، ۱۸).
چنان که خواننده تا کنون از آنچه در باره ی “بورخس” نوشته ایم، دریافته است، او کاری به کار “واقعیت” اجتماعی، تاریخی، سیاسی و اخلاق ندارد. وقتی وی آدمی را “خوابی” می داند که کسی در باره ی شخصی دیگر دیده است، از او هیچ گونه تعهد اجتماعی نباید انتظار داشت. او از سیاه ترین دیکتاتوری سرزمین خود،آرژانتین، حمایت می کند تا یک وقت خدای نکرده قدرت سیاسی به دست “توده” ها نیفتد؛ توده هایی که وی از آنان به عنوان “گاوچران” (“گاچو”) تعبیر می کند. آنچه در آثار او برای ما خوانندگان اهمیت دارد، شیوه های تفسیر و تأویل وی از “واقعیت” و “جورِ دیگر دیدن” او است. آنکه به زبان “اسپانیایی” در آمریکای لاتین هویت و ارزش بخشید، او بود. اعجاز “بورخس” در ادبیات اسپانیایی زبان به ویژه در آمریکای لاتین، تنها به خاطر کتابخانه ی عظیم دانسته های او نیست؛ بلکه شیوه ای است که در “تغییر و تصرف” جهان عین به عمل می آورد. او از یک روایت معمولی و پیش پا افتاده “شاهکار” ی خلق می کند که باید الهامبخش ما باشد و به همین دلیل است که ما نیاز داریم بدانیم او چگونه خاک را به کیمیا بدل می کند؟ مقاله ی کنونی، کوششی برای توضیح همین نکته ی باریک تر از مو است.
در برخی آثار بورخس، غریب سازی آشکارتر است و بیش تر از نگاه و ذهنیت پیچیده ی نویسنده ناشی می شود و پیچیدگی در فورم داستان، بازتابی از همین دقیقه است. در این نکته تردیدی نیست که آثار داستانی او، تحولی تدریجی و از ساده به دشوار داشته است. با این همه، حتی نخستین داستان کوتاهش به نام مردی از گوشه ی خیابان (۱۹۳۳) از عنصر “غریب سازی” به دور نیست. شگفت این که نویسنده در گفت و شنـــــودی با ” سِــــزار فرناندِز
مورنو” ۶ خود این داستان را به دلیل “سرراستی” و سادگی اش نمی پسندد. این حالت انکار، به این دلیل است که داستان های وی در چند دهه ی بعد به نوشته هایی معماوار و هزارتویی بدل می شود که تنها از پیچیدگی ذهنیت او ناشی نمی شود ، بلکه نابینایی و مالیخولیای ذهنی در آن نیز نقش دارد، چنان که خواهیم گفت.
۱. استعاره:
“سزار فرناندز مورنو” در گفت و گویی با “بورخس” او را “استاد استعاره” خوانده است (بورخس، ۱۳۸۱، ۲۵۳)؛ ادعایی که بی وجه نیست، زیرا بسامد استفاده از این صورت خیال در آثار وی اعم از داستان، شعر و مقاله از حد متعارف افزون است. در داستان آیینه ای از مرکّب، حکمرانی سودانی معروف به “یعقوب علیل” تنها در صورتی حاضر می شود از خون “عبدالرحمن المصمودی” بگذرد که اَشکال و اَشباحی به وی نشان دهد که “از اشکال و اشباح چــراغ جادو هم شگفت تر باشد.”
حکمران ـ که امیری ستمگر و خونریز است و به دیدن صحنه ی اعدام مخالفان علاقه و شوقی تمام دارد ـ در این آیینه ی مرکب، جلادی را می بیند که پیوسته نقابی به چهره دارد و در کمال قساوت به فرمان حکمران سر از تن مخالفان جدا می کند:
” هر آنچه می دیدیم، صحنه های مجازات بود و خفه کردن و مثله کردن: لذات خاص جلادان و جباران ” (بورخس،۱۳۸۱، ۱۶۵) .
فاجعه زمانی آغاز می شود که در چهاردهمین روز ماه، حکمران به قربانی خود فرمان می دهد:
” صحنه ی مجازاتی به او نشان دهم که هم به حق باشد و هم استیناف ناپذیر . . . گذاشتم سربازان را با طبل هایشان ببیند و نطع گسترده را و جلادی را که شمشیر عدالت را در دست می چرخاند. یعقوب چون چشمش به او افتاد، شگفت زده به من گفت: این ابوقیر است؛ همو که عدالت را در مورد برادرت اجرا کرد؛ همو که بدان هنگام من بتوانم بدون کمک تو این تصاویر را فراهم آورم، زندگی تو را پایان می دهد” (همان، ۱۶۶ـ۱۶۵) .
پس فرمان می دهد که جادوگر، نقاب از چهره ی جلاد بردارد تا سیمای جلاد را به تمامی ببیند و به عبدالرحمن
از هر جهت اطمینان می دهد:
” سرانجام چشمان وحشت زده ی یعقوب توانست آن چهره را ببیند: چهره ی خودش را . وجودش از ترس و جنون آکنده بود . . . هنگامی که در تصویر، شمشیر بر سر مجرم فرود آمد، یعقوب فریادی از دل برکشید که دل مرا به رحم نیاورد و به زمین درغلتید و مرد ” (۱۶۶) .
آیینه ی مرکب، استعاره ای از ناخودآگاه و ضمیر تاریک حکمران تباهکار است. گزینش رنگ سیاه مرکب برای توصیف همین تیره اندیشی است و اتنخاب آیینه برای نشان دادن حقیقت وجودی حکمران. هرکس به آیینه بنگرد، ناگزیر خود را می بیند. جلادی که نقابی سیاه بر سیما دارد و پیوسته به اشاره ی حکمران گردن می زند، استعاره ای از خود حکمران ست . تا کسی خود را به تعبیر مولوی در “آیینه ی سیمای جان” (بلخی، ۱۳۶۹، ۱۳) ننگریسته و تباهی چهره ی خود را ندیده باشد، آن سوی پنهان جان خود را نشناخته است. حکمران تا پیش از ندیدن چهره ی مخوف جلاد، از او بیمناک نبود و بر جان خویش نیز هراسان نشد. با دیدن سیمای راستین جلاد، خود را در آیینه دید.
انتخاب نام “ابوقیر” بی وجه نیست: جلاد و حکمران هر دو منشی تباه و سیمایی سیاه چون قیر دارند. این که چرا فاجعه در چهاردهمین روزِ ماه رخ می دهد، هم حکمتی دارد. در شب چهاردهم ماه به بدر تبدیل می شود و به پایان عمر خویش نزدیک می شود و پس از آن به “محاق” گرفتار می آید و از نظرها ناپیدا می شود. پس هراس “یعقوب علیل” نه از “ابوقیر”، بلکه از کشف خویشتن خویش است. اما “عبدالرحمن المصمودی” استعاره ای از لسان غیب و پیر روشن ضمیری است که به آسیب طاغی کافر گرفتار آمده و می خواهد مکر جابر را به خود او بازگرداند. او به تعبیر “مولوی” استعاره از “یاری زآن دیار” است که می تواند سیمای تباه و بخش تاریک هستی ذهنی حکمران را به او بنماید و چون چنین می کند، “یعقوب علیل” از بیم، بی درنگ بی جان می شود.
چنان که گفته ایم، “یونگ” ۷ به “کهن الگو” ۸ یی به نام “سایه” ۹ در “ناخودآگاهی” ۱۰ ما باور داشت که سویه هایی مثبت و منفی دارد. سیمایی تباهی که حکمران در آیینه ی ناخودآگاه خویش دیده است، همان سویه ی منفی منش او است که چون قیر سیاه است. جلاد، وجود خارجی ندارد. او سیمای جلاد خود را در آیینه ی جان خویش دیده و از آن وحشت کرده است.
دل مشغولی بورخس به “هزارتو” او را به حکایتی از هزار و یک شب و مردی شریر می کشد که “از سلاله ی شاهان آندلس نبود و تخت و تاج را به عنف گرفته بود و به جای این که به رسم معهود، قفلی تازه بر هریک از بیست و چهار دروازه ی همیشه مقفّل زند، به گشودن قفل دروازه ها اشارت می کند. وزیر و امیران، پادشاه غاصب را از این اندیشه بازمی دارند اما او اصرار دارد:
” می خواهم به آنچه درون دژ است، نظر افکنم”. پادشاه در هر یک از تالار دژها طرفه ای می بیند ودر تالار واپسین دژ، کتیبه ای هولناک که در آن چنین آمده است: هرگاه دستی جسارت ورزد و درِ این دژ بگشاید، جنگاورانی زنده . . . این سرزمین را فتح می کنند. . . هنوز دوازده ماه این سال، به سر نیامده بود، که طارق بن زیاد حصار شهر را شکست، پادشاه را مغلوب کرد، زنان و فرزندانش را به بردگی فروخت و همه ی جای آن مُلک را ویران ساخت ” (بورخس، ۱۳۸۴، ۱۶۹) .
هفت دروازه ی قفل شده، استعاره ای از بخش تاریک ناخودآگاهی است؛ همان که “فروید” ۱۱ از آن به “او” ۱۲ و “نهاد” تعبیر می کرد که غرایز:
“بدون آن که منافع تمام شخصیت را در نظر گیرند، هدف های خویش را جداجدا تعقیب می کنند. در چنین وضعی، از تنها چیزی که این غرایز پیروی می کنند، قوانین بدوی روانی است که در اعماق “نهاد” فرمانروایی دارند ” (فروید، ۱۳۴۶، ۶۳).
وزیر و امیرانی که فرمانروا را از ورود به منطقه ی ممنوعه ی کام ها بازمی دارند، استعاره ای از “خودآگاهی” آدمی است که “اصل واقعیت” ۱۳ را به آدمی گوشزد می کند. “فروید” این بخش را به “سردرِ بنای نهاد” مانند می کرد که پیوند نزدیک و پویایی با واقعیت دارد و مصلحت معاش و معاد را نیک می شناسد و می کوشد “نهاد” را ـ که با “اصل لذت” ۱۴ پیوند دارد ـ با مقتضیات واقعیت بیرونی آشتی دهد. آنچه این پادشاه طاغی در تالارهای دژها می بیند، یکسان نیست. تندیس اعراب با “شمشیرهای آویخته از کمر و نیزه هایی دراز در دست” و “اسبان کوه پیکری که سکندری نمی خوردند و بر زمین نمی افتادند”، “استعاره” ای از کام های ناروا، سرکش و ویرانگر حیات روانی آدمیانند . اکسیری که تالار ششم را آکنده است و ” قطره ای از آن کافی بود تا سه هزار مثقال نقره را به سه هزار مثقال طلای ناب بدل سازد ” (۱۶۹) “استعاره” ای از آن بخش از نیروهای ناخودآگاهی آدمی هستند که به کار تمامیت روانی و کمال آدمی می آیند و از آن گاه به “اکسیر معرفت” و “آب حیات” تعبیر می کنند. “قفل” ی که بر دروازه های دژ یا “نهاد” آدمی باید زد، “استعاره” ای از همان “منِ برتر” ۱۵یا “فراخود” در روان آدمی است که او را از “نواهی و مَنهیات” یا آنچه از آن در قرآن به “نفس امّاره بالسوء” تعبیر شده است ـ بازمی دارد. حکمران نافرمان، به این استعاره های دلالتگر بی اعتنا است. ناگزیر به آسیب تازیان شمشیر به دستی گرفتار می آید که “استعاره” ای از “اصل واقعیت ” خشن حیات اجتماعی است.
۲. نماد :
قراینی در آثار “بورخس” هست که نشان می دهد این نمادسازی تنها به قصد تزیین و زیباسازی نوشته ها نیست؛
بلکه به کار گشودن قفل ابهام ها و راز و رمز داستان ها می آید. “اِمیر رودریگوئزـ مونه گال” ۱۶نوشته ای با عنوان نمادسازی در آثار بورخس دارد که لازم است به آن، اشاره کنیم:
” بورخس همانند دیگر نویسندگان، از نمادهایی استفاده می کند که هم ریشه هایی در سنن و مواریث کهن دارند و هم با زبان عموم مردم در آمیخته است. برخی دیگر از نمادها به کار تبیین مضامین مکرر و ابدی می آیند و یا استعاره هایی هستند که کس یا کسانی آفریده اند و این نویسنده، به عنوان “مصرف کننده ی ادبیات” از آن ها استفاده کرده است و بورخس در برخی مقالات خود به استفاده ی خود از این استعاره ها و نمادها در اشعار “پل والری”۱۷ تصریح کرده است. یکی از این نمادهای سنتی “گل سرخ” است که گاه افاده ی نوعی شکنندگی، ظرافت و ناپایداری می کند و زمانی برعکس مبیّن جاودانگی است. نماد دیگر “شمشیر” است که عموماً رمزی از اسلاف تاریخی نویسنده است و قهرمانان جنگ های استقلال را در آمریکای جنوبی یا جنگ های داخلی به یاد می آورد که برای رسیدن به وحدت ملی می جنگیدند. این اسلحه، همان نمادی است که در آثار نازل ترِ بورخس، همانند نمادهای دیگری از نوع “کارد” و “خنجر” زیاد به کار می رود و مبین ابعاد ناپسند و شهامت کاذب کسانی چون گردن کلفت ها، قماربازان و تبهکاران است. این گونه نمادهای سنتی به اضافه ی “رودخانه”ـ که به خاطر “جریان” و “طغیان” ش نمادی از “زندگی” و “زمان” است ـ به وفور در آثار او به کار می رود و معرّف وسواس شخصی و نشانه ی ویژگی های روحی و منش نویسنده است. این نمادها بیش تر به خاطر اهمیت سنتی شان به کار می روند اما افزون بر این، نویسنده به همین نمادها، یک نوع “ویژگی بورخسی” می بخشد و یکی از مهم ترین این نمادها، نماد رؤیا است . . . .
این استعاره ی سنتی، یعنی زندگی به عنوان خواب یا رؤیا ( در زبان اسپانیایی واژه ی Sueno به هر دو معنی به کار می رود ) ـ که مبیّن غیر واقعی بودن حیات یا توهّم و خیالبافاته ترین ویژگی زندگی است ـ به نویسنده اجازه می دهد برداشت شخصی تر و فلسفی مشخص تری داشته باشد. . . جهان به باور بورخس، رؤیایی است که همگان به هنگام خواب می بینند و از آن به “رؤیای مشترک” تعبیر می کند. در شعر بیداری۱۸ مرگ، رؤیایی دیگر اما تدریجی است. بورخس از این واژه، برداشتی سنتی، ذهنیت گرایانه و شخصی دارد و از آن، انکار واقعیت بیرون، انکار زمان و نفی خرد فردی را اراده می کند و حتی از این انکارها فراتر رفته، به الگوهای معرفت شناختی فیلسوفانی چون ِبرکلِی ۱۹، هیوم ۲۰، شوپنهاور۲۱و نیچه ۲۲ نزدیک می شود. . . رؤیا از نظر بورخس، تنها به بیرون نظر ندارد، بلکه ناظر به شخصیت رؤیابین نیز هست. به این اعتبار، وی از برداشت های خاص فروید و یونگ فراتر می رود و به نوعی ایده آلیسم ذهنیت گرا می رسد که برکلی و شوپنهاور به آن باور داشتند . . .
نماد آیینه، یکی از بیش ترین و قدیمی ترین نمادها در آثار بورخس است و در تجربه ی شخصی نویسنده ریشه دارد. زندگی نامه هایی که از وی در اختیار داریم به ما اجازه می دهد بگوییم او از آیینه هراس داشته و از خوابیدن در اتاق دارای آیینه خودداری می کرده است. در یکی از مؤخرترین سروده هایش به نام آیینه ها ۲۳ کوشیده این هراس را توجیه کند و هرچند کوری تقریباً کاملش در این اواخر، این هــراس را از میان برده است، در شعــرهایش از یاد نمی برد که آیینه ها از هر سو ما را در میان گرفته اند و در اتاقی که آیینه ای هست، دیگر شخص تنها نیست. همانند همان رمز غول ۲۴یعنی آن که در هزارتو گرفتار شده، آنچه در پشت آیینه پنهان شده، افشای هویت خود او است. این
افشا ـ مانند آنچه برای “اودیپوس” ۲۵ رخ داد ـ دردناک و تراژیک و همانند آنچه برای “مینوتور” پیش آمد مهلک است؛ ناگزیر آثار بورخس با وجود لحن به ظاهر عاقلانه، هزل گونه و هجوآمیزش، هیچ یک از این ها هم نیست. در این حال، آیینه تعبیر دیگری از همان “هزارتو” است که مایه ی وحشت می شود.
نماد “ببر” نیز ـ همانند آنچه در شعر ویلیام بلیک ۲۶ آمده ـ رمزی از آمیزش بدویت زندگی طبیعی و شرّ خالص است. بورخس از ببر، همان اندازه هراس دارد که از آیینه. این هراس، نیز در کودکی او ریشه دارد و در برخی از نوشته ها و یکی از سروده هایش با عنوان انگلیسی رؤیای ببرها یا ببری دیگر ۲۷ نمود یافته است. . . ببر حیوانی است که شاعر هم او را تحسین می کند و هم به او رشک می ورزد. ببر برای بورخس هم معرف زندگی بدوی است هم به همان اندازه که مایه ی هلاک است، سبب آفرینش هم هست. هم نماد مرگ است و هم زندگی. آخرین نماد “کتاب” است و در حالی که کتابدار رمزی از زندگی یخ زده است، کتاب خود حیاتی است که به صورت نشانه، نماد، کنایه و واژگان ِصرف درآمده است ” (مونه گال، ۱۹۷۳، ۳۴۰-۳۲۵).
۳. تمثیل :
به نظر “کادِن” ۲۸ تمثیل ۲۹ یک “معنای روساختی” ۳۰ و یک “معنی زیرساختی” ۳۱ دارد. او با نقل یک تمثیل یا “فابل ” از منابع عربی می گوید ما می توانیم دو شخصیت این حکایت را جانشین سازی کنیم؛ یعنی به جای کژدم ـ که قول داده غوک را به نیش خود نکشد ـ و غوک ـ که قول داده تا نگذشتن از رودخانه و رسیدن به ساحل، کژدم را از پشت خود نیندازد ـ کسان واقعی را بگذاریم. در این تمثیل کژدم، غوک را به نیش خود می کشد. هنگامی که غوک به نیش کژدم دل بر هلاک می کند می پرسد: “چرا چنین کردی؟” کژدم در پاسخ می گوید: ” مگر نه این که هر دو، عرب هستیم؟ حال اگر به جای غوک “آقای دوراندیش” ۳۲ و به عوض کژدم “آقای دورو” ۳۳ بگذاریم و پس از بی جان کردن دیگری بگوییم : “آخر مگر نه این که هردومان “مرد” یا “پسران خدا” یا “قایقران و مسافر” هستیم، تمثیل معانی ثانوی دیگری می یابد؟ (کادن،۱۹۷۴، ۲۴)
حکایاتی چون تمثیل قصر، دیوار چین و کتاب ها، جادوگر مردود، ماجرای مرگ یک فقیه و حکایت آن دو تن که خواب دیدند، از جمله تمثیل هایی هستند که در مجموعه ی هزارتوهای بورخس آمده اند. بهره جویی از آرایه ی معنوی “تمثیل” به خاطر گرایشی است که بورخس از یک سو به “داستانک” ۳۴ است و از سوی دیگر اصراری که وی در انباز کردن خواننده با خویش در قرائت داستان دارد. از میان همه ی تمثیلات به تحلیل تمثیل قصر بسنده می کنیم.
امپراتور زرد، پادشاه آسمان، شاعر را از قصر خود به باغ ها و برج های باشکوهش می َبرد؛
باغی که “آیینه های رویین و صفوف درهم پیچیده ی درختان عرعرش، اندیشه ی هزارتو را به ذهن می آورد”. مردم در برابر زاده ی خداوند سر بر خاک می نهند و روستازاده ای که امپراتور را به جا نمی آورد و سر بر خاک نمی ساید، به تیغ جلاد گرفتار می آید. شاعر در یکی از واپسین برج ها سروده ی کوتاه خود را می سراید و بر وی فـرو می خواند. ما از این سروده هیچ نمی دانیم اما نیک آگاهیم که این سروده که شاید یک بیت یا مصراع و یا تنها واژه ای بیش نبوده، به مرگ و جاودانگی شاعر انجامیده است:
” آنچه مسلم و در عین حال باورنکردنی است، این است که تمامی قصر عظیم با دقیق ترین جزئیات آن، با تمامی چینی های منقش و هر نقش، بر روی هر چینی و سایه و روشن هر فلق و شفق . . . در آن شعر مضمر بود. همه ساکت بودند به جز امپراتور که فریاد برداشت: تو قصر مرا دزدیدی و تیغه ی شمشیر جلاد، شاعر را به دو نیم کرد ” (۱۲۴) .
در این تمثیل، دو شخص بی همتا و دو چیز بی مانند هست: امپراتور باشکوه چین ـ که فرزند و زاده ی خدایان پنداشته می شود ـ و شاعر که برده ی امپراتور و بی مقدار می نماید. امپراتور زرد، بر جان و تقدیر مردمان فرمان می راند و شاعر توانا، آن اندازه ناتوان افتاده که بر جان خویش ایمن نیست. امپراتور، قصری باشکوه و برج های بی شمار دارد و شاعر نگون بخت، شعری آن چنان سترگ و عظیم که امپراتور، سترگی آن برنمی تابد. اگر این برده چنان زبان آور افتاده است که می تواند سروده ای به همان شکوه قصر امپراتور بسراید، پس قصر و برج را دیگر ارزی نیست. شاعری چنین توانا خود، فرمانروایی باشکوه است و چنان که می دانیم “دو پادشاه در اقلیمی نگنجند.” پس یک تن باید از بسیط زمین ناپدید شود و او “دانای راز” است . امپراتور می گوید : “تو قصر مرا از من دزدیدی” و راست می گوید: اگر این شاعر که مطابق حدیثی نبوی “خداوند را در زیر عرش، گنج هایی است که کلیدهایش، زبان شعرا است” کلید از قفل پربهاتر است. آیا شاعر نمی تواند قصری چنان باشکوه را، باشکوه تر از آنچه هست وصف کند؟ کدام کاخ از “کاخ بلند نظم” فردوسی سربرافراشته تر بوده است؟ آیا در این تمثیل نمی توان به جای امپراتور زرد “سلطان محمود غزنوی” و به جای شاعر زبان آور دربار خاقان چین “فردوسی” پاکزاد را گذاشت؟
۴. تلمیح :
تلمیح ۳۵، گوشه چشمی داشتن به سخن، رخداد، باور، نوشته و اسطوره است که در مورد آثار بورخس تا مرز “تضمین” فرا می رود و آثار بورخس، به کثرت در تلمیحات از همگان متمایز است. به نوشته ی “آبرامز” ۳۶ “نخستین هدف از کاربرد این آرایه ی معنوی روشنگری و توضیح، بالا بردن و گاه برعکس تنزل طعن آمیز کسی یا چیزی از رهگذر مقایسه و برجسته سازی مورد اختلاف میان موضوع و مورد تلمیح است. تلمیحات، پشتوانه ای از دانش است که نویسنده و مخاطب هر دو در آن انبازند. بیشتر تلمیحات ادبی، هم آن هایند که عموم خوانندگان فرهیخته ی زمان نویسنده، آن ها را درمی یابند و برخی، اشاراتی هستند که تنها اعضای حلقه ی همذوق درمی یابند. برخی از مؤلفان جدید مانند جویس ۳۷، پاوند ۳۸و الیوت ۳۹ از تلمیحاتی بهره می جویند که به شدت تخصصی است یا از قرائت و تجربه ی فردی نویسندگانشان نشأت می گیرد که در این حال اگر از برخی مفسران و تعلیق نویسان آگاه بگذریم، تنها خوانندگان معدودی از راز و رمز آن آگاه خواهند شد” ( آبرامز،۱۹۸۵، ۸) .
تلمیحات “بورخس” از نوع تخصصی و نخبه گرایانه است و تنها خوانندگان و منتقدان ادبی با این اشارات آشنایند و همین دقیقه باعث دشواری و غریب سازی نوشته های وی می شود. آنچه از آثار و زندگی نامه ی او برمی آید، نشان می دهد که پدر نویسنده کتابخانه ی پر و پیمانی داشته و “بورخس” از همان خردسالی، به خواندن کتاب، انس یافته و چون در مطالعه ی کتاب ممنوعیتی نبوده، با ولعی تمام آن را می خوانده؛ به گونه ای که ترجمه ی انگلیسی هزار و یک شب را در کودکی خوانده است. به نوشته ی دانش نامه ی بریتانیکا از آنجا که وی تباری انگلیسی داشته، زبان انگلیسی را پیش از زبان اسپانیایی آموخته است. از جمله آثار ادبیات انگلیس که وی مطالعه کرده است ماجراهای هاکلبری فین ۴۰ و داستان های “هربرت جورج ولز”۴۱ بوده و هزار و یک شب ترجمه ی کاپیتان ریچارد بورتون ۴۲ و دون کیشوت ۴۳ را به انگلیسی و در کودکی خوانده است. در آستانه ی جنگ جهانی اول با خانواده اش به “ژنو” کوچیده و در آنجا زبان های فرانسوی و آلمانی را آموخته است. او تا پیش از به قدرت رسیدن “خوان پرون”۴۴
،دیکتاتور بنام آرژانتین، در ۱۹۴۶ ریاست کتابخانه ی ملی آرژانتین را به عهده داشته و از این گنجینه ی جهانی به نیکی استفاده برده است ( بریتانیکا). کمتر داستان، شعر یا مقاله ای است که در آن به ده ها منبع و مأخذ ادبی از دورترین کرانه های شرق، بابل ویونان باستان تا غرب در قرون جدید و معاصر در آن ها بازتاب نیافته باشد.”بورخس” به اعتبار اِشراف بر ادبیات جهان ، تالی ندارد. طبیعی است که این همه دانسته ها در داستان های وی ـ که گاه با مقاله می آمیزد ـ بازتاب یابد. کثرت و سرریز این تلمیحات در نوشته های بورخس به تعبیر “آبرامز” به طرح مسئله ی “بینامتنی” ۴۵ می انجامد.
هرکس مقاله ـ داستان هایی چون راز وجود ادوارد فیتز جرالد، ویرانه های مدور، دیوار چین و کتاب ها، کتابخانه ی بابل، داستان جنگجو و اسیر، جستجوی ابن رشد، خانه ی استریون ۴۶، تولون ۴۷ ، اوکبر ۴۸ ، آُوربیس ترتیوس ۴۹ و به ویژه مقــاله ی هزار و یک شب و مترجمان هزار و یک شب او را خوانده یا متن مصاحبه های بی شمار وی را دیده باشد، در درستی ادعای ما مبنی بر وسعت دانسته های او در عرصه های ادبی، فلسفی، دینی ـ عرفانی ، تاریخ و فرهنگ جهان بی گمان می گردد .
۵. جان بخشی :
این آرایه، اسناد احساس، اندیشه یا کردار به اشیاست و با نسبت دادن منش و رفتار انسان به چیزهای بی جان (تشخیص) تفاوت دارد. در انگلیسی به آن “ترفند احساس برانگیز” ۵۰ می گویند و گویا نخستین بار “جان راسکین” ۵۱در ۱۸۵۶ در اثر خود با عنوان نقاشان مدرن۵۲ این اصطلاح ادبی را نامگذاری کرده و به کار برده است. به نظر وی این آرایه ی معنوی، نتیجه ی اسناد احساسات انسان به اشیای بی جان است. او چنین اسنادی را می نکوهید زیرا می پنداشت هنگامی که ما تحت تأثیر گونه ای خیالبافی تأثرآور هستیم “نمودهای حقیقی اشیا” مورد توجه ما نیست؛ بلکه “تجلیات خارق العاده و کاذب” آن ها مورد نظر ما است و به عنوان نمونه این بیت “کینگزلی” ۵۳ و سروده اش با عنوان شن های رودخانه ی دی ۵۴ را شاهد می آورد:
” راندند زن را در راستای دریای توفنده / دریایی بی رحم، خزنده ”
“کادِن” این “جان گرایی” شیء بی جان را گونه ای “تشخیص” ۵۵ می داند. با این همه، حق با “سیروس شمیسا” است که “جاندارانگاری ۵۶ را گونه ای “اسناد مجازی” می داند (شمیسا، ۱۳۷۰، ۱۶۳). در شاهد شعری کینگزلِی، اسناد غرّندگی، بی رحمی و خزیدن “اسناد رفتار جانور و انسان به دریای بی جان است.
در ذهنیت شاعرانه و جادویی بورخس، اشیا به دو دلیل همانند حیوان و انسان روح دارند؛ حس و حیات و حرکت دارند: نخست، این باور عرفان سرخپوستی که خاستگاه روح و حرکت، فیضان الهی و طبیعت المثنا و تجلیگاه روح الهی است. آدمی، جلوه ای از نیروهای جادویی و سرشار طبیعت است و برای کشف این ذخایر عظیم انرژی باید خود را با طبیعت، همساز و همسو کند. “ویکتور سانچس” ۵۷ می نویسد:
” در پس ِ همه ی چیزهایی که وجود دارد، انرژی بنیادینی هست که تمام چیزهای موجود را جان می بخشد و حرکت می دهد. چینیان کهن آن را “تائو” می نامیدند؛ فیزیکدانان امروز به سادگی آن را “انرژی” می نامند و “ویرراریکا” [ یکی از اقوام مکزیکی ] آن را “تاته واری” [ انرژی بنیادی ] می نامد. . . هر بخشی از دنیای موجود،
چیزی نیست جز چهره ی مرئی روح . . . بسیاری از معرفت پیشگان [ ناوال ] کوه یا درختی را به عنوان “آموزگار ” داشتند و دیگران شاگردان گرگ یا گوزنی می شوند” (سانچس،۱۳۸۴، ۳۱-۳۰).
دومین دلیل “بورخس” برای بخشیدن خصلت جادویی به پدیده های بی جان، باور شخص وی به حلول و تناسخ است که سپس از آن بیش تر خواهیم گفت. به پندار او، اشیایی که با آن ها سر و کار داریم، نه تنها پس از اندک مدتی ، منش ما را می گیرند و به رنگ خلق و خوی ما درمی آیند، بلکه با حلول روح ما در آن ها، موافق خواست ها و کام هایمان رفتار می کنند. در داستان ُخوان مورانیا ۵۸ یکی از همکلاسی های نویسنده در باره ی چاقوکشی به نام “خوان مورانیا” حرف می زند که روزگاری از جمله “جاهل” های محله ی “پالِرمو” ۵۹ بوده و در باره ی مرگش شایعات متعدد و ضد و نقیضی بر سرِ زبان هاست. مادر راوی در خانه، خیاطی می کند و مستأجر است. صاحب خانه برای تخلیه ی خانه او را زیر فشار قرار می دهد. خاله ی راوی به خواهرش اطمینان می دهد که روح شوهرش، خوان مورانیا، هرگز اجازه نمی دهد که صاحب خانه ی بی رحم، به مقصود خود برسد:
” خوان، همین طور ساکت نمی نشیند ” (۴۷).
سپس به نقل یکی از خاطرات خاله ی خود می پردازد. شایعه ای وجود داشته که وقتی یکی از اراذل جنوب شهری در شجاعت شوهرش تردید کرده “مورانیا در به در دنبال مرد گشته و با یک ضربه ی چاقو حسابش را با او تصفیه کرده.” روز بعد وقتی راوی همراه مادرش به در خانه ی لوکسی ،موجر، می رود تا مهلتی برای تمدید پرداخت اجاره بها بگیرد درمی یابد که “جسد لوکسی را نیمه عریان در دالان خانه یافته اند. چندین ضربه ی چاقو به او زده بودند” (۴۹). قاتلِ هر دو تن کسی جز همسر “خوان” نیست. روح خوان مورانیا ـ که به جوانمردی و حمیت معروف بوده ـ پس از مرگ، به چاقوی او حلول می کند و همسر داغدیده و تنهایش به اشاره ی این شیء بی جان، به کشتن کسانی مبادرت می کند که بر باطلند:
” مورانیا آن قداره بود، مرد مرده ای که او هنوز می پرستید . . . مردی که مزه ی مرگ را چشید و پس از آن مبدل به یک قــداره شد و اکنون خاطره ی یک قداره است ” (۵۱-۵۰).
در داستان مواجهه، کاردهایی که در گنجه ی آینه دار صاحب باغ با جلوه ی خاصی بینندگان را مسحور خود می کنند، دو تن از کسانی را که اندک رقابت و خرده حسابی با هم دارند، به “دوئل” فرامی خوانند. یکی از این چاقوها شبیه چاقوی معروف “خوان مورانیا” است که از “گاچو” های معروف و قدیم اروگوئه بوده است. هنگامی که این دو رقیب در برابر هم قرار می گیرند، هیچ یک واقعاً رغبتی به دوئل ندارند:
” هنگامی که دست [ مانکو ] شروع به لرزیدن کرد، هیچ کس تعجبی نکرد. آنچه مایه ی تعجب همه شد، این بود که دست دونکان هم لرزیدن گرفت ” (۳۸-۳۷).
این چاقوها متعلق به گاچوهایی در گذشته هایی دور بوده اند که در یک شب خونین دو تن قمارباز حرفه ای را به جان هم می اندازند:
” چاقوها پس از خوابی طولانی در کنار هم در ویترین بیدار می شدند. حتی پس از آن که گاچوها گاچوهای آن ها خاک شده بودند، چاقوها . . . می دانستند چطور بجنگند و خوب جنگیدند. اشیا زیادتر از مردم دوام می آورند؛ از کجا معلوم، شاید این چاقوها باز هم با هم برخورد کنند ” (۴۲) .
“بورخس” ـ که بر ذهنیت جادویی خود دل نهاده است ـ در “داستانک” دشنه با خواننده از افسون این خونریز و بیداری این “فتنه ی خفته” سخن می گوید:
” دشنه می خواهد بکشد؛ می خواهد خون ناگهانی بریزد. . . او رؤیای ساده ی ببری را به خواب می بیند و باز خواب می بیند. وقتی به دست گرفته می شود، دست جان می گیرد ؛ چون فلز جان می گیرد. هربار که لمس شود ، خود را در تماس با قاتلی حس می کند که برای او ساخته شده است ” (۴۴-۴۳) .
۶. جادوی ابهـام :
پی ِیِر ماشِـری ۶۰ در مقاله ای با عنوان بورخس و روایت داستان به درستی نوشته است:
“بهترین داستان های او، آن هایی نیست که به راحتی باز می شوند؛ بلکه آن هایی است که کاملاً سر به مُهرند ” (ماشری، ۲۰۰۵).
ما از “سَر به مُهر” به “ابهام” تعبیر می کنیم و می کوشیم سویه های متعدد آن را مورد بررسی قرار دهیم:
• عنصر معما: در داستان های بورخس عموماً معمـا و ابهامی هست اما چند و چـون این معما و ابهام ها همانند
نیست. گاه ابهام به چگونگی شروع مربوط می شود. نویسنده با رندی تمام، مانند بازی های گربه با موش پیش از بلعیدنش، خواننده را بازی می دهد؛ کوچه ی غلط می دهد؛ دام پهن می کند؛ کسان را به هم می آمیزد؛ حاشیه می رود ؛ گهگاه سرِ نخ هایی به خواننده می دهد؛ عطش خواننده را برای حل معما، رفع ابهام و حل معما به تأخیر می اندازد و پس از آن که از بازی دادن او خرسند شد، در پایان داستان، خود با یک اشاره ی گذرا و کوتاه، گره از کلاف معما می گشاید و به نشانه ی اثبات حق تقدم خود بر خواننده در گشودن معمای داستان، لبخند پیروزمندانه می زند. داستان زخم شمشیر با این بند و عبارت آغاز می شود:
” جای زخمی ناسور چهره اش را خط انداخته بود. جای زخم به شکل هلالی رنگ باخته و تقریباً کامل بود که شقیقه را از یک سو به گودی نشانده بود و گونه را از سویی دیگر. دانستن نام حقیقی اش بی اهمیت است . . . کاردوزو ـ که مالک سرزمین های آنجا بود و خوش نداشت محل را بفروشد ـ برایم تعریف کرد که مرد انگلیسی . . . برای او داستان مرموز جای زخم را گفته است. مرد انگلیسی از جانب مرز آمده. عده ای هم بودند که می گفتند در برزیل قاچاقچی بوده . . . مرد انگلیسی برای آن که دو باره کار و بارش رونق بگیرد، شانه به شانه ی کارگرانش کار می کند. می گفتند سختگیری او تا حد ظلم پیش می رفته اما به حـد افراط آدم منصفی بوده . . . راستش زبان اسپانیایی او پختگی نداشت و نیمه برزیلی بود ” (۹۰) .
راوی از “جای زخمی” کهنه بر چهره ی کسی سخن می گوید، اما به دقت دانسته نیست که زخمی کیست؟ می گوید: دانستن نام حقیقی مرد زخمی اهمیتی ندارد در حالی که نخستین چیزی که خواننده دوست دارد بداند، هویت کسان داستان است. این، نخستین دامچاله ی نویسنده است. او نمی خواهد خواننده به هویت واقعی شخصیت داستان پی ببرد و حتی به او اطلاعات متناقض می دهد: یک بار می گوید “کاردوزو” نامی که مالک اراضی آنجا بوده برای شنونده، لابد بورخس، داستان کسی را که زخمی بر صورت داشته، تعریف کرده است که همین خود دامچاله ی دیگری است و خواننده را از شناخت هویت کسان داستان دور می کند. آیا مرد انگلیسی، داستان مرد زخمی را برای بورخس تعریف کرده یا داستان زخمی شدن صورت خودش را؟ از نام “کاردوزو” برمی آید که راوی، اسپانیایی است و یقیناً همان مرد انگلیسی نیست که می خواهد داستان زخم صورت خود یا شخص دیگری را تعریف کند. گاهی نیز به خواننده گفته می شود که مرد انگلیسی از جانب مرز آمده و زمانی هم بر پایه ی شایعات می گوید که شاید آن مرد در برزیل قاچاقچی بوده است، اما صفاتی که به مرد انگلیسی نسبت می دهد، با هم تناقض دارند: از یک سو از کارگرانش زیاد کار می کشد و از طرف دیگر خود دوشادوش آنان کار می کند و وقتی راوی می گوید: ” به حد افراط آدم منصفی بوده ” امر متناقض نما ( پارادوکس ) را به اوج خود می رساند.
با این همه، روند رخدادها و گفت و شنودهای گوینده و شنونده اندک اندک پرده از راز برمی دارد. آن که دانستن نام حقیقی اش “بی اهمیت” بود، همان است که “کاردوزو” نام دارد. مرد انگلیسی که گویا “کاردوزو” از او سخن می گوید، همان “کاردوزو” است و راوی هم همان است که زخم ناسور دارد. این که راوی می گوید آن انگلیسی از مرز آمده، درست است زیرا از انگلستان به آمریکای لاتین گریخته است. این که می گوید گویا در برزیل قاچاقچی بوده،
باز هم صحت دارد زیرا فراری است. اگر راوی ماجرا می گوید: “زبان اسپانیایی او پختگی نداشت و نیمه برزیلی بود ” به این دلیل است که انگلیسی است و هنوز از ظرایف و دقایق زبان اسپانیایی و پرتغالی آگاه نیست اما مرد تبهکار انگلیسی اگر شانه به شانه ی کارگرانش کار می کند به این علت است که بتواند بر کار آن ها نظارت کند و مجبور به استخدام مباشر و سرکارگر نباشد و اگر بر کارگران سخت می گیرد، به خاطر این است که دیدی “اقتصادی” و حسابگرانه دارد. با پیشروی خواننده در جاده ی داستان، در می یابد که این مرد هزار چهـره و بی وطن، ایرلندی خائنـی است و دوست خود را به دشمن لو داده و مایه ی اعدام کسی شده است که زندگی اش را به او مدیون است. او در پایان داستان به مخاطب ( خواننده، بورخس ) می گوید:
” نمی بینی که داغ رسوایی بر چهره ام نوشته شده است؟ من داستانرا از آن جهت به این ترتیب بازگو کردم تا تو تا انتهای داستان مرا دنبال کنی. من مردی را لو داده ام که از من مواظبت می کرد. من “وین سنت مون” م. اکنون تحقیرم کن ” (۹۶-۹۵) .
شکل روایی داستان، حلقوی است. آغاز و فرجام داستان، تکرار می شود و خواننده یک بار ماجرا را از آغاز به سوی پایان و دیگر بار از پایان به آغاز می خواند. “ماشِری” در مورد شگرد روایی جادویی “بورخس” می نویسد:
” مردی، داستان یک خیانت را بازگو می کند اما تا پایان داستان درنمی یابد که خائن، خودِ او است. این مکاشفه از طریق کشف رمز یک نشانه حاصل می شود؛ زخمی بر چهره ی راوی هست و هنگامی که همان زخم در داستان ظاهر می شود، هویت او نیز معلوم می گردد. بدین ترتیب، هر توضیحی زاید است. حضور این نشانه ی گویا، این مقصود را برآورده می سازد اما خودِ این نشانه را باید در یک گفتمان به کار برد و الاّ دلالت آن پنهان خواد ماند. کافی است این نشانه، در یک لحظه ی ممتاز از داستان، مجدداً ظاهر شود تا معنای کامل خود را کسب کند “.
• عنصر بی پایانی داستان:
“کارلوس ناوارو” ۶۱ در زمینه ی بی پایانی در داستان های بورخس به دقیقه ای اشاره می کند که به قرائت درست آن ها کمک می کند:
” تعبیر و تفسیر بی پایانیِ در داستان، مشروط به این است که با دیدی محدود به موضوع محوری داستان ننگریم. داستان بورخس نشان می دهد که ما چگونه باید در خوانش آن پیوسته به چشم انداز پیشین برگردیم؛ از بالا به پایین و از درون به بیرون داستان نفوذ کنیم و از این طریق به یافته هایی برسیم که خود زمینه ی لازم را برای دریافت های بعدی فراهم می سازند و سرانجام نه تنها بی پایانی جهان را در این داستان ها ببینیم، بلکه خود آن را تجربه کنیم. خط سیر این یافته ها است که به کار توصیف خط اصلی کنش در داستان های بورخس می آید.
از آنجا که جهان بی پایان است و روند کشف و دریافت آن هم تمامی ندارد، همه ی داستان های بورخس هم بی پایانند و به نتیجه ی کامل نمی رسند. طرح عمومی داستان ها چنین هستند: همه ی کسان داستان (راویان)، نویسنده، شخصیت ها و خواننده در موقعیتی قرار می گیرند که هریک از آنان ناگزیر است چیزی را بیابد یا رمزی را کشف کند ؛ چرخ های ذهن از هر سـو وارد چرخ دنده های بزرگ تری می شوند و نتیجه ی این کوشش ذهنی به زودی منتج به درک ابعاد نامحسوس و پنهانی عنصری می شود که به گونه ای با آن فکر اصلی داستان ارتباط دارد. به موازات تقارن فکری کسان داستان و تمرکز بر ابعاد نامحسوس و پنهان، گره داستان باز می شود. اوج و گره گشایی در داستان هنگامی پیش می آید که این ابعاد نامحسوس، همگی کاملاً محسوس و آشکار می شوند؛ یعنی هنگامی که چند شخصیت داستان به یک شخصیت و چند فکر به یک اندیشه تقلیل می یابد. وقتی کشفی در داستان پدید می آید، به طور خودکار به بخشی از دنیای شناخته شده تبدیل می شود و قصه ی فرد یا شخصیت پایان می پذیرد اما ابهام اصل
داستان هنوز به قوت خود باقی می ماند؛ زیرا بورخس در پایان داستان دیگربار به همان کشفی بازمی گردد که به واقع، آغاز دریافت های بی انتهای دیگر است ” (ناوارو، ۲۰۰۰، ۴۰۵-۳۹۵).
۷. آمیزش انواع ادبی:
این که ما بر برخی از داستان های “بورخس” عنوان “داستان گونه” یا “داستان واره” نهاده ایم، بی سببی نیست. در طرح مقایسه ی میان مدرنیسم و پسا – مدرنیسم، “ایهاب حسن”۶۲ ویژگی مدرنیسم را “گزینش” و ممیزه ی پسامدرنیسم را “آمیزش” دانسته است (یزدانجو، ۱۳۸۱، ۱۰۶). در باره ی ذهنیت و شیوه ی نگارش “بورخس” ، باورها متفاوت است: “اومبرتو اِکو” ۶۳ او را “قطعاً پسامدرن” می داند (همان، ۱۲۰). “جان بارت” ۶۴ “بورخس” را “الگوی تمام عیار مدرنیسم و در عین حال پل رابط میان پایان قرن نوزدهم و پایان قرن بیستم” معرفی می کند (همان، ۱۴۲). به باور من، نوشتار بورخس پیش از آن که مدرن یا پسامدرن به شمار آید، “بورخسی” است. تجربه ی نوشتاری “بورخس” به ذهنیت و زبان او آغشته است. او را در چارچوب های طلایی این یا آن مشرب فکری نمی توان محدود کرد؛ با این همه برخی از شگردهای چیره برآثارش، پسامدرن به نظر می آید. به چند مورد مشخص، اشاره می کنیم:
• آمیزش داستان ـ مقاله: اگر از برخی داستان های آغازین “بورخس” ( مردی از گوشـه ی خیابان، پایان دوئل
، مواجهه، خوان مورانیا، مزاحم ) بگذریم، کمتر داستانی از او می توانیم یافت که به معنی دقیق کلمه داستان ناب باشد . در داستان های وی، مرز خاصی میان داستان و مقاله نیست و به سادگی به هم می آمیزند. این حکم در مورد مقالات وی نیز صدق می کند: کمتر مقاله ای از “بورخس” یافته ایم که نثری روایی و داستان گونه نداشته باشد. مقاله ـ داستان دیوار چین و کتاب ها از این گونه است و چنین آغاز می شود:
” در ایام اخیر چنین خواندم که مردی که دستور ساختن آن دیوار تقریباً بی انتهای چین را داد، همان “شی هوانگ تی” نخستین امپراتوری بود که نیز مقرر داشت تا همه ی کتاب های پیش از او سوخته شوند. این که عملیات دوگانه ی عظیم ، نصب پانصد تا ششصد فرسخ سنگ در برابر وحشیان و نسخ بی چون و چرای تاریخ ، یعنی نسخ گذشته، از یک تن واحد ناشی شده . . . بی دلیل مرا خرسند کرد و در عین حال نگران. جست و جوی علل بروز این احساس ، هدف یادداشت فعلی است “(بورخس، ۱۳۸۱، ۱۳۱ ) .
در پاره ای موارد، داستان با همه ی هنجارهای ناب خود، خواننده را به خود مشغول می دارد اما به ناگاه، داستان به مقاله آهنگ می کند و راوی با نقل قول از اندیشمند یا مرجعی همه ی لطف و حسن داستان را تباه می کند. شاید بهتر باشد که چنین شگردی را گونه ای غافلگیری و “غریب سازی” یا “آشنایی زدایی” دانست. داستان استثنایی ویرانه های مدوّر با این فضا سازی و تمهید گیرا آغاز می شود:
” هیچ کس قدم به خشکی گذاردن او را در شبی آرام ندید . هیچ کس غرق شدن کرجی خیزرانی را در گل و لای مقدس ندید ؛ اما در خلال چند روز کسی نبود که نداند مرد کم حرفی که از جنوب آمده است ، از یکی از دهکده های بیشمار بالای رودخانه است ؛ دهکده ای که عمیقاً در شکاف کوه فرورفته و هنوز در آنجا زبان اوستایی به زبان یونانی آلوده نشده و جذام بسیار نادر است ” ( همان، ۱۷۲ ) .
در گرماگرم ادامه ی داستان، راوی به هنگامی که به توصیف خلق نخستین آفریده می پردازد، ناگهان رشته ی داستان از دست می نهد و می نویسد:
” فرضیه ی پیدایش در مشرب فلسفی گنوستیک بدین قرار است که خدا آدم را از گِل سرخ می آفریند و این آدم نمی تواند بایستد ” ( ۱۷۶ ) .
• آمیزش نثر و شعر: “بارگاس یوسا” ۶۵ در مقاله ی ستایش آمیز دعوتی به دنیای داستانی بورخس، حضور او را در گستره ی ادبیات، “مهم ترین حادثه” ای می داند که “در ادبیات تخیلی اسپانیولی زبان عصر جدید رخ داده و او را ماندگارترین هنرمند زمانه ی ما ساخته”. او در زمینه ی تأثیر نثر “بورخس” بر دیگران نویسندگان می نویسد:
” تأثیر او در نثر گارسیا مارکز۶۶ به خوبی جذب شده است. تأثیر بورخس بر خولیو کورتاسار۶۷[ نویسنده ی آرژانتینی ] خیلی بیشتر است. . . همچنین بورخس تأثیر فراوانی بر “خوان خوسه آره ئولا”۶۸ ی مکزیکی نهاده که یکی از نویسندگان خوب وهمی است ” (بارگاس یوسا، ۱۳۷۷، ۲۱-۲۰).
همین نویسنده ی واقعگرای پرویی، بزرگ ترین نقش ادبی “بورخس” را پایان دادن به “نوعی عقده ی حقارت” در پهنه ی زبان، شعر، مقاله و داستان کوتاه در آمریکای لاتین می داند. شعر، داستان و مقاله تا پیش از پیدایی بورخس در این پهنه ی وسیع مکزیک و آمریکای جنوبی در “چارچوب بینشی ولایتی” محصور بوده است و بورخس نشان داد که به خوبی توانسته ضمن تأثیرپذیری از ادبیات شرق و غرب، چگونه می توان باز هم اسپانیایی نوشت و چگونه می توان در عین جهان وطنی، آرژانتینی و بورخسی اندیشید.
“بورخس” به دلیل بریدن پیوند با واقعیت بیرونی (تاریخی، اجتماعی و سیاسی) و غرقه شدن در ذهنیت فردی، هنری، فلسفی و ایده آلیسم ذهنی، با شعر بیش از داستان انس دارد. کم بینی ارثی و نابینایی وی در سال های پایانی حیات، او را بیش تر به ذهنیت گرایی و پناه بردن به دنیای درون برمی انگیزد. به همین دلیل شگفت نیست اگر خواننده گاه به فراست درمی یابد که مضامین برخی از سروده ها و داستان واره ها یا حتی مقالاتش، این اندازه یکسان است. این دقیقه نشان می دهد که ماده ی خام مضمون ابتدا در شعـــر و سپس در داستان نمــــود یافته است. در داستان مرگ دیگر از کارگری بیست ساله به نام “ِپِدرو دامیان” سخن می گوید که به صفوف رزمندگان در جنگ های انقلابی سال ۱۹۰۴ پیوسته اما از قراین پیداست که نتوانسته به نیکی شجاعت خود را در این جنگ ها ثابت کند و از این نظر افسرده است. او سپس در عالم هذیان ناشی از تب و پندار، صحنه ی جنگ را بازسازی کرده، لیاقت و شهامت خود را در میدان جنگ با نگاهی متفاوت می آفریند و با سیمای یک قهرمان به زادگاه خود بازمی گردد. همین مضمون عیناً در سروده ی او با عنوان ایزیدورو آسه وِدو آمده است. او در این سروده آشکارا می گوید: حقیقت، آن نیست که دیگران دیده اند؛ همان است که خود دیده ایم و در پندار خویش ساخته ایم:
” حقیقت آن است که چیزی در باره او نمی دانم . . .
و از این رو با آمیزه ای از تردید و دلسوزی
آخرین دم او را ثبت می کنم
نه آن که دیگران دیدند؛ بلکه آن که خود دید ” (۶۷) .
آنچه در داستان واره ی فلسفی ظاهر آمده، همان مضمونی را دارد که سروده ی دیگر او با عنوان سکه ی آهنین. مضمون مشترک هر دو اثر، راز بقای سکه ای به نام “ظاهر” ـ که روزگاری در بوئنوس آیرِس دست به دست می شد ـ این نیست که بیست سِنت می ارزیده؛ بلکه به خاطر تاریخی است که بر آن گذشته و روح همه ی سکه های جهان و یاد همه ی دارندگان خود را به حافظه ی تاریخی خود سپرده است. در شعر سکه ی آهنین همین مضمون با این باور که خداوند در مخلوقش بازتاب یافته است، ممثّل شده است:
” آدم ، پدر جوان و بهشت جوان
شام و بام . خدا در هر مخلوق
در این هزارتوی محض بازتاب تو هست
باز بالا بیندازیم سکه ی آهنین را
که نیز آیینه ای جادویی است . . . ” (۱۹۴) .
به گفته ی “بارگاس یوسا” زبان اسپانیولی ظرفیت عظیمی برای اطناب و درازنویسی دارد. نثر “بورخس” ، کیمیایی است که توانسته از این ماده ی خام و خاک سیاه، از این هیولای بی شکل، زر ِ ناب خلق کند. اعجاز نثر در داستان های او، ایجاز جادویی او است. او با واژگان همان می کند که گوهری ضمن سفتن مروارید نثر “بورخس” زدوده، سَخته، گزیده و فشرده است و بر آن نه می توان تک واژی افزود و نه از آن کاست. با آن که ترجمه ی فارسی آثار وی، بسیاری از ظرایف و دقایق و آرایه های نثر او را تباه سـاخته، ترجمه ی هنری، دقیق و همراه با وسواس زنده یاد “احمد میرعلائی” اندکی از بسیاری از آن همه نکته های باریک از مو را همچنان نگاه داشته است. به نقل پاره هایی از مینیمال دشنه بسنده می کنم:
” دشنه ای در کشویی آرمیده است . . . هرکه را چشم بدان افتد، وسوسه می شود که دشنه را بردارد و با آن بازی کند؛ چنان که گویی همیشه به دنبال آن می گشته است. دست ، به سرعت قبضه ی منتظر را می گیرد و تیغه ی نیرومند، مطیع با صدای خفیفی به درون غلاف می لغزد و بیرون می آید. این دشنه چیزی بیشتر از یک مصنوع فلزی است . . . دشنه ای که دیشب در “تاکوآرِمبو” در تن مردی فرورفت و دشنه هایی که بر سر “سِزار” بارید، همه به شیوه ای جاودانه یک دشنه اند. دشنه می خواهد بکشد؛ می خواهد خون ناگهانی بریزد. در کشویی از میز من . . . رؤیای ساده ی ببری را به خواب می بیند و باز به خواب می بیند. وقتی به دست گرفته می شود، دست جان می گیرد چون فلز جان می گیرد. هر بار که لمس شود، خود را در تماس با قاتلی حس می کند که برای او ساخته شده است ” (۴۴-۴۳) .
• آمیزش گونه های داستانی: تا کنون نویسنده ای نیافته ام که گـونه های متضاد داستانی را به سادگی به هم
بیامیزد و ژانر ادبی یگانه و متفاوتی بیافریند. تلفیق داستان های جنایی با متافیزیکی و تلفیق نوع ادبی مینیمال با فلسفه از جمله ی ابداعات “بورخس” است. شاید چنین به نظر رسد که آفرینش این گونه انواع ادبی التقاطی، پدیده ای بدیع نباشد، زیرا عناصر متشکله ی آن پیش از این در تاریخ ادبی هر کشور وجود می داشته است. با این همه تردید نباید داشت که هرگونه تلفیق جدید میان انواع ادبی کهن، پاسخ به نیازی فردی و اجتماعی است. “کلیفورد گیرتز” یکی از نمودهای ادبیات پسا مدرن را “ژانرهای مغشوش” دانسته، اعتقاد دارد: اغتشاش یا آمیختگی ژانرها، نشان گرِراه نوینی برای تفکر است ” (یزدانجو، ۱۳۸۱، ۲۳۸) .
در داستان خوش ساخت مواجهه، هیچ یک از دو حریفی که برای دوئل در برابر هم قرار می گیرند، به واقع نه به خون هم تشنه اند و نه کدورتشان از هم آن اندازه است که قلباً به این کار خطیر خشنود باشند. در آغاز، هنگامی که دو حریف کاردهای بلندی به دست می گیرند باور نمی کنند که می خواهند به جان هم بیفتند:
” هنگامی که دست او [ مانکو ] شروع به لرزیدن کرد، هیچ کس تعجبی نکرد؛ آنچه مایه ی تعجب همه شد، این بود که دست “دونکان” هم لرزیدن گرفت ” ( ۳۸- ۳۷) .
آنچه به این داستان پی رنگ متافیزیکی می بخشد، افسون کاردها است. این دو کارد، روزگاری در اختیار آدمکشانی بوده که به خون حریفان خود تشنه بوده اند. روح مالکان ِدرگذشته ی این دو کارد شوم، با حلول در اشیای بی جان، به آن ها جان بخشیده است. “بورخس” به حلول و تناسخ باور دارد و این باور را در داستان واره ی راز وجود ادوارد فیتز جرالد می توان ردیابی کرد. “بورخس” باور دارد که روح “خیام” در کالبد “فیتز جرالد”، مترجم رباعیات خیام، حلول کرده است:
” عمر [ خیام ] معتقد به نظریه ی افلاطونی و فیثاغورثی انتقال ارواح به ابدان متعدد بود. روح او پس از گذشت قرن ها، احتمالاً در انگلستان تناسخ یافت . . . شاید روح عُمَر در حدود سال ۱۸۷۵ در جسم فیتز جرالد حلول کرده باشد ” (۱۲۹- ۱۲۸) .
گفتیم هرگونه خلق اثر هنری، چه بدیع باشد و چه از گونه ی تلفیق و التقاطی آن، نوعی پاسخگویی به نیازی فردی یا اجتماعی است. “بارگاس یوسا” در توجیه گرایش او به داستان جنایی می نویسد:
” در نویسنده ای به حساسیت بورخس و در مرد مؤدب و ظریفی که بود، به خصوص به علت کوری روزافزون ـ که او را به صورت آدم ناتوانی درمی آورد ـ این همه خون و خشونت در داستان هایش عجیب می نماید اما نباید چنین باشد. نوشتن، فعالیتی جبرانی است و ادبیات به مواردی چون این، بستگی دارد. صفحات داستان های بورخس، آکنده از چاقو، جنایت و صحنه های شکنجه است اما با حس ظریف طنز و با خردورزی خونسردانه ی نثرش . . . از بی رحمی فاصله می گیرد” (بارگاس یوسا، ۳۲).
V.B. Shklovsky ۱۶. Emir Rodtiguez Monegal ۳۱. Under the surface meaning
۲. Metod Pisatelskogo Masterstva ۱۷. P.Valèry ۳۲. Mr Prudence
۳. Ostranenie ۱۸. El Despertar (= Wakening) 33.Mr Two-Face
۴. Defamiliarization ۱۹. Berkeley ۳۴.Minimal
۵. Art as Technique ۲۰. Hume ۳۵. Allusion
۶. C. F. Moreno ۲۱. Schopenhauer ۳۶. Abrams
۷. Jung ۲۲. Nietzche ۳۷. Joyce
۸. Archetype ۲۳. Los espejos ۳۸. Pound
۹. Shadow ۲۴. Minotaur ۳۹. Eliot
۱۰. Unconsciousness ۲۵. Oedipe ۴۰. The Adventures of the Huckleberry Finn
۱۱. Freud ۲۶. William Blake ۴۱. H.G. Wells
۱۲. Id (=Other) ۲۷. El ottro tigre ۴۲. R.F. Burton
۱۳. Reality principle ۲۸. Cuddon ۴۳. Don Quixote
۱۴. Pleasure principle ۲۹. Allegory ۴۴. Juan Peron
۳۰. Surface meaning ۴۵. Intertextuality
۴۶. Asterion
۴۷. Tlön
۴۸.Uqbar
۴۹.Orbis Tertius
۵۰. Pathetic fallcy
۵۱. John Ruskin
۵۲. Modern Painters
۵۳. Kingsley
۵۴.The Sands of Dee
۵۵. Personifacation
۵۶. Animism
۵۷. V. Sanchez
۵۸. Juan Murania
۵۹.Palermo
۶۰. Pierre Macherey
۶۱. Carlos Navarro
۶۲. Ihab Hassan
۶۳.Umberto Eco
۶۴. John Barth
۶۵. Vargas Llosa
۶۶. Garcia Marquez
۶۷.Julio Cortàzar
۶۸. Juan Josè Arreola
منابع :
اخوت، احمد. دستور زبان داستان. اصفهان: نشر فردا، ۱۳۷۱.
بارگاس یوسا، ماریو. واقعیت نویسنده. ترجمه ی مهدی غبرائی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۷.
بلخی، جلال الدین محمد. مثنوی ( متن و تعلیقات ) دکتر محمد استعلامی. تهران: کتاب فروشی زوار، چاپ دوم، ۱۳۶۹، ج ۲، ص ۱۳.
گفتم آخر آینه از بهــــر چیست تا بداند هرکسی کاو چیست و کیست
آیینه ی آهن برای پوست هاست آینه ی سیمای جان ، سنگی بهــاست
آینه ی جـــان نیست الا روی یار روی آن یـــاری که باشد زان دیـــار
بورخس، خورخه لوئیس. هزارتوهای بورخس. ترجمه ی احمد میر علائی. تهران: کتاب زمان، ۱۳۸۱.
—————– . هزار و یک شب. ترجمه ی “کاوه سید حسینی” در نشریه ی اینترنتی www.dibache.com
—————– . مترجمان ” هزار و یک شب “. ترجمه ی “عبدالله کوثری”. کتاب ماه ( هنر ). ویژه ی “هزار و یک شب” (۱). هزار افسان. شماره های ۸۰-۷۹ ، فروردین – اردیبهشت ۱۳۸۴.
تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختگرا. ترجمه ی محمد نبوی. تهران: نشر آگه، ۱۳۷۹.
سانچس، ویکتور. تولتک های هزاره ی جدید. ترجمه ی مهران کندری. تهران: نشر میترا، ۱۳۸۴.
شمیسا، سیروس. بیان. تهران: انتشارات فردوسی، ۱۳۷۰.
فروید، زیگموند. مفهوم ساده ی روانکاوی. ترجمه ی فرید جواهر کلام تهران: سازمان کتاب های جیبی، چاپ دوم، ۱۳۴۶.
ماشری، پی یر. بورخس و روایت داستان ( فصلی از کتاب به سوی نظریه ی تولید ادبی ). برگردان: علی بهروزی. نقل از: www. Dibache .com .
یزدانجو، پیام ( ترجمه و گردآوری ). ادبیات پسا مدرن. تهران: نشر مرکز، چاپ دوم، ۱۳۸۱.
Abrams, M.H. A Glossary of Literary Terms. Harcourt Brace College Publishers, 1985.
Britannica. Encyclopedia Britannica. Copyright © ۱۹۹۴-۲۰۰۰ (Ostranenie, Borges).
Cuddon, J.A. A Dictionary of Literary Terms. Penguin Books. 1982.
Monegal, Emir Rodriguez. Symboles in Borges’s Work. In Modern Fictions Studies CCC (1973, by Purdue Research Foundation. West Lafayette, Indiana), Autumn,1973.
Navarro, Carlos.The Endlessness in Borges’s Fiction. In Modern Fiction Studies, ۲۰۰۵.
Rivkin, Julie; Ryan, Michael (Eds.) Literary Theory: An Anthology. Oxford: Blackwell, 2000. (Art as Technique) by Shklovsky.
۳ لایک شده
One Comment
السا
سلام می خواستم بدونم که آیا شماره ی هشت (بورخس و اشارات عاشقانه با هزار و یک شب ) در حال حاضر در سایتی هست؟ ممنون می شم اگر کمکم کنین…
با تشکر
السا فیروز آذر
دانشجوی ارشد ادبیات نمایشی