معلق میان واقعیت و خیال
نگاهی کوتاه به مجموعه داستان «اندوهان اژدر» نوشته ی «ابراهیم دمشناس»
کیوان باژن
اشاره:
آن چه می خوانید بخشی است از مطلبی که در جلسه ی نقد و بررسی مجموعه داستان «اندوهان اژدر» نوشته ی «ابراهیم دمشناس» که پیش تر در «فانوس ادبی البرز- پنج شنبه های نقد » برگزار گردید، قرائت شد.
«اندوهان اژدر» عنوانی است کلی برای دومین مجموعه داستانِ «ابراهیم دمشناس» که در این مجموعه، همانند مجموعه ی نخستین، داستان ها از محدوده ای که به عنوان رآلیسم می شناسیم، بیرون آمده اند. بنابراین می توان گفت از نظر سبک و تا حدودی از نظر فضا، این دو مجموعه به هم نزدیک هستند. شاید بتوان گفت درواقع اتفاق خاصی در «اندوهان اژدر» نیفتاده است. همان فضای بومی و تقریبن مشابه. کار، زندگیِ نه چندان ممکن و عشق و… که البته نیم نگاهی به اساطیر در مجموعه ی دوم، کمی آن را متفاوت می کند و از آن جا که این داستان ها همگی محصولِ سال های دهه ی هفتاد به بعد هستند، چون بسیاری از داستان نویسانی که از اواخر دهه ی شصت و دهه ی هفتاد برخاسته اند، گاهی ردپای «گلشیری»، تکنیک و زبان اش در آن هویدا است.
عنوانِ «اندوهان اژدر» در واقع ماحصل یا بسامدِ شش داستانِ درون مجموعه است. این شش داستان عبارت اند از:«اسم دیگر اعظم»،«آب روی تف»، «حیات زمینا»، «تکرار»،«بی نام، گذاشتن و نگذاشتن، آیا» و «محرمانه پرسش هایی در خصوص الوان حقیقت».
با نگاهی به این عنوان ها، در همان وحله ی نخست می توان نوع و سبک داستان ها را تا حدودی دریافت. درواقع این عناوین کمی ابهام برانگیزند. همان طور که خودِ واژه ی «اژدر» چنین است. و همان طور که این ابهام در خودِ متن هم وجود دارد. بنابراین بدیهی است که داستان ها، تاویل های متعددی را از سوی مخاطب پدید می آورند. به عبارتی بهتر نوعِ چیدمان کلمات و فضای داستان، امکانِ این را ضروری کرده است که این داستان ها اساسن تاویل پذیر باشند. از این طریق خواننده مجبور می شود در متن مشارکت داشته باشد و با آن در تعامل قرار گیرد و گاه حتا ابهام زدایی کند.
«نمی خواهیم شیر نخورده، آواره ی آب و بیابان شویم. زنی غمگین، مادرمان، مردی متفرعن پدرمان باشد، مایی که پدر مادر داریم. برای نجات جان مان، قرمزی زغال را بخوریم، زبان و کلمات مان گره بخورند یا این را بیش تر در بابِ او…» (بی نام، گذاشتن و نگذاشتن، آیا- ص ۶۴)
جملات در داستان های «دمشناس» کوتاه و گاه بی ارتباط اند. نویسنده درواقع با این کار نقبی زده به درونِ ذهن شخصیت ها و به نوعی مترصد است پریشانی و اندوه آدم ها را نشان بدهد.
«بگذار خودم می آیم. می دانم که خوش ات می آید. بزن خوش اش می آید. می زنم که گذاشتن را از او بگیرم. منم آیش و آیشه همراهم، عایشه هم، نه. آیش هم. نمی دانی منتظر نباش. کسی هنوز نمی داند چه می کنم. چه خواهم کرد. می زنم، حتا اگر کج پا بشوم. پس نمی خواهم بگذاری…
کجا؟ بندی می شوی کجا می روی؟
کجا دارد می رود از دستِ من؟» ( بی نام، گذاشتن و نگذاشتن، آیا- ص ۶۸)
از مسائلی که در داستان های «اندوهان اژدر» وجود دارد و لازم به ذکر است نبود قصه و زبان ویژه ی آن هاست. این ها البته سبب می شود تا شاید خواننده ی کم حوصله که به روایت های خطی و داستان های معمول و سر راست عادت دارد، نتواند با این جملات کوتاه و گاه بی ارتباط، همراه شود اما خواننده ی پر حوصله، گام به گام با متن پیش می رود.
در این جا خواننده با تصاویری رو به رو می شود که ممکن است یقینی بر واقعی بودنِ آن نیابد. یعنی معلق بماند میان واقعیت و خیال. تصاویری که روشن و خاموش می شوند اما هیچ گاه متن به طور کامل از آن ها ابهام زدایی نمی کند. این تصاویر منفرد، روایتی غیرخطی و گاه پازل گونه را در داستان ها شکل می دهد. نویسنده اما در چینش این تصاویر، و انتخاب نوع روایت سعی کرده است تا نظر قطعی ندهد. این مخاطب است که در تعامل مستقیم با متن، تصاویر را تکمیل کرده ابهام زدایی می کند. یعنی دعوت به دنیای خود:
«پایم به من دروغ نمی گوید. هر چه هست، آن کوچه این جا گم شده. چشمانم چارتا بشود باور نمی کنم. همه ی خانه ها پر و بال در آورده اند و زیر و بالای هم پریده اند، جز یکی که کا گلی ست و دیوارش شکسته، سرای اش توی کوچه افتاده. دو درِ اتاق ها قفل پیچی دارد. جلوی اتاق ها نیم تنه ی درختی ست پوست سوخته. می شود خستگی این راه دراز را روی آن ریخت… صندلی چوبی روی پشت بام پیداست. کسی را نمی بینم که توی گوش اش بخوانم: من نیامده ام روی آن صندلی بنشینم… روزی که رفتم هنوز چند گام بیش تر نرفته بودم که برگشتم. چشم چپ مادرم را دیدم که آینده ی مرا از میان شکافِ انگشت میانی و انگشت شهادت پدرم می دید. چشم راست اش اشک می بارید… کسی انگار توی این کوچه زندگی نمی کند… می پرسم: صاحب این خونه کجاست؟» ( آب روی تف- صص ۳۱ و۳۲)
با این نمونه ها به راحتی می شود دید که داستان ها، همچون داستانِ مجموعه ی اول، دارای ویژگی های خاص در زبان است. توده ای از لغات که بی وقفه و مسلسل وار از پی هم می آید. تو گویی پایانی بر آنان نیست. درواقع نوسانِ میان گذشته و حال، سطرهایی هم اندازه از کلمات بی وقفه، کلمات کوتاه و روایت های گاه طولانی، زبانی پر از اصطلاحاتِ جنوب، متن گشوده و ابهام هایی که به سبب وفور نشانه ها هست یا جاهایی که به نظر می رسد دیدن اساطیری وجود دارد – مثل داستانِ «گذاشتن و نگذاشتن، آیا- از ویژگی های این مجموعه است.
همان طور که گفته شد حساسیتِ بیش از اندازه روی کلمات و به کارگیری واژه های بومی، خوانش آثار را با نوعی وقفه یا سکته رو به رو کرده است. واقعیت این است که گاه موضوعات چنان در هم تنیده می شوند که متن را آشفته می کند و گاه نویسنده چنان به تکنیک توجه دارد که دیگر رابطه ی دیالکتیکی بین فرم و محتوا از بین می رود و باید گفت که متاسفانه داستان در سطح می ماند. از سویی لحن داستان ها هم یک دست نیست به ویژه در داستان «تکرار».
واقعیت این است که «ابراهیم دمشناس» هر چه قدر که توانسته و به خوبی هم توانسته است به لحاظ نوع تخیل، زبان، روایت و آدم ها داستان هایی بنویسد که واقعن تاویل های گوناگونی را در خود داشته باشند یعنی همه چیز را گشوده بگذارد و حکم ندهد، از آن طرف متاسفانه در لحن چندان موفق نبوده است. آدم ها از روی دیالوگ قابل معرفی نیستند. به طور مثال در داستان «تکرار» گاه «زایره» چنان صحبت می کند که انگار خودش نیست:
« پسر خندید:
تونو هم هوایی کرده، ولی پیره زنارو را نمی دن، تا دختر خوشگلا فت و فراوونن.
– یعنی تلویزیون بهشته، پیغمبر اسلام گفته؟
– نه زایره، شوخی کردم، تو که دیگه پارتی داری.
– بند دلتونو باز کنین، بیار خودت برام وصلش کن.
– فیلم چی؟ داری یا نه؟ چند تا فضایی خوب دارم.
– فیلم برا چی مه؟ تلویزیون نشون می ده ضبطش می کنیم، فیلم برا چی مه؟ ئی برا دل خودمه.
– یادته چه قدر بش می گفتی کور بشی نبینی؟ یادته؟
– زبونم لال، یادم نیار
– تو که دیشب دیدیش، ندیدیش؟
– قربون گُندت! برو بیارش، دوش گذشت امشب چه کنم؟ فردا شب چه کنم؟ پس فردا شب چه کنم؟ پسین فردا شب چه کنم؟ شب ترین اش چه کنم؟
– خب بگو گوینده ی اخبار بشه.»(تکرار- صص ۵۹، ۶۰)
«ابراهیم دمشناس» به خوبی توانسته از عناصر داستانی استفاده کند. یعنی در تکنیک موفق بوده است. حالا اگر مساله ی لحن را کنار بگذاریم او توانسته تنهایی و اندوه آدم ها را نشان دهد و در محدوده ی جغرافیایی بومی، فضای جنوب را به خواننده القاء کند. در این مجموعه ما با تصاویر خوبی مواجه هستم که این نشان دهنده ی قدرت قلم نویسنده در چینش کلمات است.
«وقتی زن اش از راه می رسد جمعیت تماشاچیان بیش تر و بیش تر شده. مردم کوچه نمی دهند کسی جلو برود حتا به خانم عطاردی که این جا نمی تواند روشنفکرانه برخورد کند، نفرین می کند و به سر و صورت اش چنگ می اندازد از همان جا با او حرف می زند، تهدید می کند که دارد به خانه ی پدرش می رود که بماند تا زمانی که کلید خانه را توی دست اش نگذاشته، با او آشتی نمی کند. با صدای بلند می گوید: من می خواهم با تو قهر کنم، تو چرا می خوای با دنیا قهر کنی؟ بیا پایین دیگه. عطاردی کم کم نرم می شود، کم و بیش آهسته آهسته یک متر پایین می آید. غوغا می شود باز خیلی آهسته بالا می رود. جمعیت هو می کشد سوت می زند عده ای جیغ می کشند. روی همه ی آن ها آتش نشانی آژیر می کشد. مردم کنار نمی روند. آب پاش ها روشن می شوند و آن ها را کنار می زنند. تا ماموران استقرار یابند عطاردی که حول و حوش طبقه ی دوم است از ساختمان دور می شود از بالای دیوار می گذرد. آدم های روی دیوار دست شان به اندام او نمی رسد. به خیابان می آید.»(اسم دیگر اعظم- ص ۱۷)
نویسنده خیلی خوب توانسته با جملات کوتاه به این تصاویر حرکت دهد. از این نوع تصاویر در این مجموعه بسیار می توان یافت.
البته که نگاه به «اندوهان اژدر» مجال بیش تری می طلبد که در این فرصت کوتاه، امکان چنین نگاهی نیست.
من وقتی این مجموعه و کارهایی در این نوع را می خوانم دو سوال همیشه در ذهنم تبلور پیدا می کند. یکی این که آیا آثار ادبی، تنها در ارتباط با خواننده(مخاطب) اند که می تواند ارزش واقعی خود را داشته باشند؟ و دوم این که آیا فرایند زیبایی شناسی ادبی (یعنی «فرم»، نه «تکنیک» چرا که به نظرم تکنیک، زیبایی شناسی ادبی نیست] وابسته به تعیین کننده های اجتماعی آن است یا نه؟
۲ لایک شده
