با بوطیقای نو در آثار هدایت (۵) / جواد اسحاقیان

نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، مطلقن ممنوع است.

تذکر:

«با بوطیقای نو در آثار هدایت» چهارمین عنوان از آثار به هم پیوسته ی استاد «جواد اسحاقیان» است. این کتاب در شانزده بخش تنظیم شده است و به صورت بخش های جداگانه به خوانندگان عزیز تقدیم می گردد.

کلیه مطالب متن فوق توسط ایشان بازبینی و همچنین چهار مقاله به آن افزوده شده است.

«سایت حضور» این فرصت را مغتنم می شمرد تا از استاد «جواد اسحاقیان» به خاطر خدمات ارزنده شان تشکر و قدر دانی نماید.

با بوطیقای نو در آثار هدایت

جواد اسحاقیان

بخش پنجم

رمزگشایی با محورهای جانشینی و همنشینی در سه قطره خون

در این بیت “مطلع” از غزلی از “عبدالرحمان جامی” :
ریزم ز مژه کوکب، بی ماه رُخت شب ها              تاریک شبی دارم ، با این همه کوکب ها
واژه ی “کوکب” در “همبافت” ۱ بیت، به معنی “ستاره” نیست؛ هرچند واژگانی مانند “شب”، “تاریک” و “ماه” در آغاز چنین تصوری را به ذهن متبادر می کند. امکان ندارد ستاره ای از آسمان به زمین فروریزد. پس، نخستین واژه ای که در درک درست معنی بیت اهمیت دارد، این است که خواننده تکلیف خود را با “کوکب” تعیین کند. “کوکب” در این بیت به جای “اشک” نشسته است و شاعر دارد به چشم اشکبار خود در فراق یار اشاره می کند. از آن جا که میان “اشک” و           “ستاره” به دلیل هیئت ظاهریشان، شباهت یا شباهت هایی هست اما “مشبه” (اشک) ذکر نشده و به جایش “مشبه به”          (کوکب) ذکر شده است، شاعر از آرایه ی “استعاره” بهره جسته است تا خواننده را به تأمل وادارد و با کشف “مشبه” و بر قراری پیوند میان این واژه و دیگر واژگان بیت به نوعی “تناسب” (“مراعات نظیر”) نیز دست یابد و از تجربه ی کشف و دریافت خود لذت ببرد.
اما آنچه باعث می شود خواننده، تصور نکند که غرض از “کوکب” همان ستاره ی آسمان است، شاعر نشانه هایی در بیت از خود باقی می گذارد تا ذهن را از اشتباه و التباس دور کند. به این نشانه یا نشانه ها اصطلاحا ً “قرینه ی صارفه” می گویند؛ یعنی نشانه هایی که ذهن خواننده را از اشتباه فکری “منصرف” می کند. این قرینه ها عبارتند از: نخست، “ریزم” زیرا این فعل نشان می دهد آنچه “ریخته” می شود، “اشک” است نه ستاره. دومین “قرینه ی صارفه” واژه ی “مژه” است، زیرا “اشک” از “مژه” فرومی ریزد، نه “ستاره” که اصلا ً فرونمی ریزد.
در دومین مصراع بیت، نیز “قرینه ی صارفه” ی دیگری هست که “واژگانی” نیست؛ بلکه معنایی است و ثابت می کند که شاعر از “کوکب”، “اشک” را اراده است نه “ستاره” ی آسمان را. شاعر می گوید مایه ی شگفتی است که من با این همه “کوکب ها”، “تاریک شبی” دارم. در این مصراع “امر متناقض” ۲ (“ناسازواره”) هم هست، زیرا اگر شب پر ستاره باشد، قطعا ً هوا کمی روشن است و اگر هوا تاریک است، پس شب نمی تواند پر ستاره باشد. به قول منطقیان ” صدق یک حکــم، مستلزم کذب حکم دیگر است “. پس تردیدی نیست که مُراد شاعر از “کوکب” همان “اشک” است که با وجود بسیاری ستارگان، شب بر او تاریک و سیاه شده است.
در زبان شناسی و نقد ادبی وقتی در متنی، از واژگان جانشین و “استعاره” استفاده می کنیم، می گوییم “کوکب” در        “محور جانشینی” ۳ قرار گرفته است؛ یعنی “جانشین” واژه ی “اشک” شده است تا دریافت معنی را از گونه ی آشکار و غیر خیالی، به سوی ابهام و خیال انگیزی شعر هدایت کند و به خواننده فرصت “درنگ” برای درک معنی شعر بدهد. آشکار است که میان “اشک” و “کوکب” رابطه ی “شباهت” هست که زیرساخت “استعاره” ۴ است. اما میان واژگان “اشک”،      “ریزم” و “مژه” از یک سو، و تاریکی و دیرندگی شب “جدایی” به اعتبار معنایی در مصراع بیت، در “محور همنشینی” ۵       نیز پیوندهایی هست که به درک بهتر، موثق تر و شفاف تر متن کمک می کند و هر گونه تردیدی را از میان می برد. به این دلیل، ما در خوانش خود، از هر دو محور بهره جویی می کنیم تا با یافتن روابط میان واژگان، دلالت ها و معانی پنهان، یک شبکه ی معنایی وسیع تر در سطح داستان ایجاد کنیم. با این همه، تأکید می کنیم که آنچه در خوانش متن، اهمیت بیشتری دارد، همان “محور جانشینی” است و “محور همنشینی” را در پیوند با “محور جانشینی” مورد بررسی قرار می دهیم. “قطب استعاره” را “حرکت عمودی” ۶ و “قطب همنشینی” را “حرکت افقی” ۷ نیز می گویند.
حال که تا اندازه ای با معنی اصطلاحات “محور جانشینی” و “محور همنشینی” آشنا شدیم، با ذکر دو دقیقه یا نکته ی دیگر زبان شناختی، بحث نظری را به پایان می بریم. به گفته ی “سوسور” ۸ هر پیام، یک “حرکت افقی” دارد که همان “ترکیب ” ۴ واژگان در کنار هم است و یک “حرکت عمودی” دارد که کارش “گزینش” ۹ واژگان است و کلمات خاصی را از “سیاهه ی موجود” ۱۰ زبان یا از “گنجینه ی خصوصی” ۱۱ زبان برمی دارد. روند ترکیبی یا “همنشینی” خود را در “مَجاز” ۱۲ نمایان می سازد ( یک واژه به خاطر ملازمت یا تداعی کلمه ی دیگر، در کنار واژه ی دیگر می آید ) و وجهش “مجاز” است، اما روند “گزینش” خود را در هیأت “همانندی” ۱۳ نشان می دهد ( یک کلمه به خاطر همانندی با واژه یا پدیده ی دیگر در سخن می آید ) که وجهش “استعاره” است ” (هاوکس، ۲۰۰۳، ۵۹) .
بر این توضیح نیز بیفزایم که مقصود از “مَجاز” کاربرد این آرایه به معنی خاص و اصطلاحی آن در “علم بیان” امروز نیست؛ بلکه با توسّعی در معنا، منظور این است که وقتی واژه یا واژگانی به هنگام “ترکیب” در “محور همنشینی” کنار هم قرار می گیرند، به خاطر تداعی معنایی یا همجواری، روابط عِلّی، یا علاقه های “جزئیت” یا “کلیّت” در “علم بیان” مفهومی خاص افاده می کنند که به درک بهتر متن کمک می کنند. ما این واژه یا واژگان را گاه به “مجاز” تعبیر می کنیم؛ مثلاً وقتی می گوییم ” شمع و گل و پروانه و بلبل همه جمعند ” این مجموعه ی لفظی که در کنار هم جمع آمده اند، آرایه ی “مراعات نظیر” یا “تناسب” ۱۴ به شمار می آید و به خواننده کمک می کند تا از مصراع دوم بیت ” ای دوست بیا رحم به تنهایی ما کن ” دریافت شفاف تری داشته باشد، زیرا “دوست” در این مصراع “استعاره” ای از “محبوب” شاعر است و از او می خواهد که جمع این دو را جمع و کامل سازد. ما به همین “مراعات نظیر”محور همنشینی” اطلاق می کنیم.
دومین نکته، این است که “رومن یاکوبسون” ۱۵ “استعاره” را خاص “شعر” و “مجاز” را بیشتر به پهنه ی داستان اختصاص می داد. او یک زبان شناس روسی و یکی از برجسته ترین زبان شناسان و بنیانگذار “حلقه ی زبان شناسی مسکو” ۱۶ بود و اینان در وجه غالب، به شعر می پرداختند و بر این باور بودند که “استعاره” خود را بیشتر در شعر رمانتیک و سمبولیست نشان می دهد و “مجاز” در وجه غالب، خود را در آثار رآلیستی بروز می دهد. این نظر، جامع نیست و دو قطب “استعاره” و “مجاز” می توانند خود را در هریک از انواع ادبی و هنری گوناگون بروز دهند. او در مقاله ی کلیدی و راهگشای خود با عنوان قطب های استعاری و مجازی ۱۷ نوشت:
” توسّع سخن، ممکن است در دو جهت نشانه شناختی مختلف اتفاق بیفتد: نوع رایج تر آن، ممکن است از رهگذر “شباهت” انجام شود، یا از طریق “مجاورت” ۱۸ . شیوه ی “استعاری” رساترین اصطلاح برای مورد نخست، و شیوه ی “مجازی” دقیق ترین تعبیر برای مورد دوم است. در این حال، آن واژگان، فشرده ترتین نمود خود را به ترتیب در استعاره و مجاز یافته اند ” (لاج، ۲۰۰۰، ۵۶).
*      *      *
داستان کوتاه سه قطره خون (۱۳۱۱) از جمله داستان های معماوار، سرشار از ابهام و رمزآمیز “هدایت” است که در
روند تکاملی خودش سرانجام به بوف کور (۱۳۱۵) فرامی رود. نکته در اینجا است که نویسنده با این اثر، به پهنه ی          “داستان مدرن” گام می نهد و تجربه ی لازم را برای نوشتن شاهکار بعدی خود “بوف کور” می اندوزد. نگاه فرویدیستی، گرایش به ابهام و رمز، خواننده گرایی و دوری از هنجارهای رئالیسم سنتی از مدرنیسم نویسنده خبر می دهند. نزدیک به بیست سال پیش از نگارش سه قطره خون، جنبش مدرنیسم در اروپا پا گرفته است و در فاصله ی سال های ۱۹۱۴ تا ۱۹۴۵ بسیاری از ایده آل های عصر ویکتوریایی مورد تردید قرار می گیرد. نویسندگانی مانند “الیوت” ۱۹، “وولف” ۲۰، “پاوند” ۲۱ و “برنارد شاو” ۲۲ خیلی از باورهای بنیادین پیشین مانند وضعیت عینی واقعیت و ماهیت اشکال زیبابی شناختی را مورد تردید قرار دادند. اینان با بهره جویی از شگردهای سبک شناختی و غیر متعارف مانند “جریان سیال ذهن” و داستان هایی که روایت ها یا راویان متعددی داشت، بیش تر بر ذهنیت، “جور دیگر دیدن” و “جور دیگر خواندن” تأکید کردند تا این که در مورد پدیده های عینی و مورد مطالعه، چگونه تحقیق واقعی کنیم. آنان با نفی نظریه های زیبا شناختی پیشین، بر عناصر ناخودآگاهی یا نیمه خودآگاهی در آثارشان تأکید ورزیدند و در این راه، از نظریات روانکاوانه ی “زیگموند فروید” ۲۳ و       “یونگ” ۲۴ سود جستند. از یک اشاره ی دکتر “پرویز ناتل خانلری” ـ که با “هدایت” دوستی و پیوند می داشته است ـ چنین برمی آید که “هدایت” نه تنها بر زبان فرانسه اشراف داشته و به این زبان نیز داستان می نوشته، بلکه با زبان انگلیسی نیز آشنایی کامل می داشته (آرین پور، ۱۳۷۶، ۳۵۵). این تسلط و آشنایی با دو زبان بیگانه، به او فرصت داد تا با تازه ترین شگردها و اندیشه های ادبیات و فرهنگ اروپا آشنا شود و از آن ها بهره ببرد. سه قطره خون نمودی از آشنایی “هدایت” با “داستان مدرن” غرب است که به قول “برسلر” ۲۵ ” با دور شدن از فردیت مستقل و روی آوردن به “ابهام” ۲۶ و “تکه پارگی” ۲۷ مدرنیسم به جای آن که به زندگی به عنوان “نقشه” و راهنما نگاه کند، آن را “چهل تکه” ۲۸ ای ناهمگون می دید     (برسلر، ۲۰۰۷، ۱۰۲-۱۰۱) .
چنان که گفتیم، “محور جانشینی” ناظر به بهره جویی نویسنده از “استعاره” به جای استفاده از واژه ی آشکار است. هدف از کاربرد استعاره، انباز کردن خواننده در تأویل متن و کشف رمزهای متن است. نخستین سویه ی “ابهام” در داستان مدرن، بهره جویی از همین آرایه های معنوی و ادبی است. با این همه، بررسی “استعاره” یا “محور جانشینی” در داستان “هدایت” بدون اشاره و ارجاعات متعدد به “محور همنشینی” ممکن نیست و تفکیک مکانیکی آن ها، باعث اطاله ی کلام و تکرار مطلب می شود. ناگزیر، ما نخست به “استعاره” ها یا “محور جانشینی” می پردازیم اما همزمان، به تعبیرات، تصویرها و دقایق و ظرایفی خواهیم پرداخت که از آن به “محور همنشینی” تعبیر کرده ایم.
۱. تیمارستان، استعاره ای از خانه ی سیاوش است: پیش از پرداختن به داستان، یادآوری این نکته را ضروری می دانم که بهره جویی “هدایت” از شگرد تکثیر خود یا راوی و تبدیل چند شخصیت داستانی به یک شخصیت یگانه از رهگذر تکرار گفتار، پندار، کردار و صحنه و در همان حال، افاده ی یک موضوع یا مضمون و رخداد یگانه به احتمال زیاد، ریشه در مطالعه ی هزار و یک شب “عبداللطیف تسوجی تبریزی” دارد که ما پیش از این در مقایسه میان بوف کور و دست کم یک حکایت با عنوان حکایت تاج الملوک آن را مورد تجزیه و تحلیل و مقایسه قرار دادیم. پس تردیدی نمی توان داشت که “هدایت” چنین شگردی را در آغاز در سه قطره خون (۱۳۱۱) و سپس در بوف کور (۱۳۱۵) تجربه کرده است.
داستان در حالی آغاز می شود که راوی می گوید یک سال است که در تیمارستان بستری است. از روز پیش اتاقش را جدا کرده اند و ناظم وعده داده که راوی بیمار به کلی معالجه شده و تا هفته ی دیگر از تیمارستان ” آزاد می شود ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۹). اما آنچه میان تیمارستان و خانه ی “سیاوش” از یک سو و “ناظم” و شخص “سیاوش” از سوی دیگر همانند می نماید، خود مجموعه ای از رخدادها، اشیا، کسان و مضامین مشابه است که چون تکراری و همانند است، تنها به ذکر برخی از آن ها و در حد اختصار اکتفا می شود.
راوی در وصف اتاق خود در تیمارستان می گوید:
” همیشه همان آدم ها، همان خوراک ها، همان اتاق آبی که تا کمرکش آن، کبود است ” (۱۱).
وقتی خواننده همراه راوی به اتاق “سیاوش” راه می یابد ـ که دوست و همسایه ی دیوار به دیوار او است ـ باز همین اوصاف را در مورد اتاق “سیاوش” می خوانیم:
” بعد مرا برد در اتاق خودش. . . اتاق او ساده، آبی رنگ و کمرکش دیوار، کبود بود ” (۱۵).
در تیمارستان، درخت کاجی هست که ناظم ” به شکل وافوری ها ته باغ زیر درخت کاج قدم می زند. گاهی خم می شود و پایین درخت را نگاه می کند ” (۱۲) او قفسی خالی را بر شاخه ی آن آویخته تا گربه به هوای قناری به سراغ آن برود و ناظم به قراول دستور بدهد به طرف او شلیک کند که چنین می شود و راوی می گوید:
” این سه قطره خون، مال گربه است ولی از خودش که بپرسند، می گوید مال مرغ حق است ” (۱۲).
در خانه ی “سیاوش” هم درخت کاجی هست که وی سه بار گربه ای را روی یکی از شاخه هایش مورد شلیک قرار داده است. او به “احمدخان” ـ دوستش که به دیدارش آمده است ـ می گوید:
” یک شب صدای مرنو مرنوی همان گربه ی نر را شنیدم. . . شب سوم باز ششلول را برداشتم و سرهوایی به همین درخت کاج جلو پنجره ام خالی کردم. چون برق چشم هایش در تاریکی پیدا بود. ناله ی طویلی کشید و صدایش برید. صبح پایین درخت، سه قطره خون چکیده بود ” (۱۹).
در تیمارستان، مادر و دختری گهگاه به ملاقات “عباس” نامی می آیند که یکی از همان دیوانگان است:
” دیروز بود در باغ قدم می زدیم. یک زن و یک مرد و یک دختر جوان به دیدن او آمدند. دختر جوان، یک دسته گل آورده بود. . . آن زن ـ که با دکتر حرف می زد ـ من دیدم عباس دختر جوان را کنار کشید و ماچ کرد ” (۱۳).
راوی (“احمدخان”) در حال گفت و گو با “سیاوش” است که دختری جوان با دسته گلی در دست با مادرش به خانه ی او می آیند :
” در این وقت، در اتاق باز شد. رخساره و مادرش وارد شدند. رخساره یک دسته گل در دست داشت . . . در حیاط که رسیدند. . . دیدم که یکدیگر (“سیاوش”و “رخساره”) را در آغوش کشیدند و بوسیدند ” (۲۱۹).
۲. ناظم، استعاره ای از راوی است: “ناظم” (“محمدعلی”) دل پرخونی از گربه ی گل باقالی دارد. او قناری ای در
قفس داشته که از شاخه ی درخت کاج آویخته بوده اما گربه ای قناری را خورده و اکنون ناظم در اندیشه ی انتقامجویی است:
” یک قفس جلو پنجره اش آویزان است. قفس خالی است. چون گربه قناری اش را گرفت. ولی او قفس را گذاشته تا گربه ها به هوای قفس بیایند و آن ها را بکشد. دیروز بود دنبال یک گربه ی گل باقالی کرد. همین که حیوان از درخت کاج جلو پنجره اش بالا رفت، به قراول دم در گفت حیوان را با تیر بزند ” (۱۲).
راوی بیمار هم در اتاقش در تیمارستان، یک سال تمام تقاضا می کرده که به او قلم و کاغذ بدهند تا آنچه را بر او گذشته، بنویسد. اما اکنون که قلم و کاغذ در اختیارش نهاده اند، هرچه می کوشد نمی تواند چیزی بنویسد:
” حالا که دقت می کنم، مابین خط های درهم و برهمی که روی کاغذ کشیده ام، تنها چیزی که خوانده می شود، این است: “سه قطره خون” (۹).
اندکی بعد خود می گوید:
” یک سال است که اینجا هستم. شب ها تا صبح از صدای گربه، بیدارم. این ناله های ترسناک، این حنجره ی خراشیده جانم را به لب رسانیده ” (۱۰).
راوی اطمینان دارد که سه قطره خونی که زیر درخت کاج چکیده، خون گربه است :
” ولی از خودش که بپرسند، می گوید: مال مرغ حق است ” (۱۲).
در خانه ی “سیاوش” نیز “راوی” مانند “ناظم” تعلق قطرات خون را به گربه انکار می کند و به عنوان توضیح به “سیاوش” و “رخساره” و مادرش می گوید:
” بله امروز عصر آمدم که جزوه ی مدرسه از سیاوش بگیرم. برای تفریح، مدتی به درخت کاج نشانه زدیم، ولی آن سه قطره خون، مال گربه نیست. مال مرغ حق است ” (۲۰).
۳. عباس، استعاره ای از راوی و سیاوش است: میان این سه شخصیت، همانندی هایی هست:
” عباس، خودش را تارزن ماهر هم می داند. روی یک تخته، سیم کشیده. به خیال خودش تار درست کرده و یک شعر هم گفته که روزی هشت بار برایم می خواند. گویا برای همین شعر هم او را به اینجا آورده اند. شعر یا تصنیف غریبی گفته:
” دریغا که بار دگر شام شد
سراپای گیتی، سیه فام شد
همه خلق را، گاهِ آرام شد
مگر من، که رنج و غمم شد فزون.
جهان را نباشد خوشی در مزاج
به جز مرگ نبود غمم را علاج
ولیکن در آن گوشه در پای کاج
چکیده است بر خاک، سه قطره خون ” (۱۳-۱۲).
در جایی، راوی نیز می گوید که در اوقات فراغت از درس های مدرسه ی “دارالفنون” به “سیاوش” تار تعلیم می دهد:
” در موقع تفریح، من به سیاوش، تار مشق می دادم ” (۱۳).
وقتی که راوی با صدای شلیک گلوله به خانه ی “سیاوش” می رود، به وجود “تار”ی در گوشه ی اتاق او اشاره می کند:
” کنار اتاق، یک تار گذاشته بود ” (۱۵).
“سیاوش” نیز به مناسبتی در معرفی “میرزا احمدخان” به “رخساره” و مادرش می گوید:
” می دانید میرزا احمدخان نه فقط خوب “تار” می زند و خوب “شعر” می گوید، بلکه شکارچی قابلی هم هست؛ خیلی خوب نشان می زند ” (۲۰).
هرجا هم از “ششلول” سخن می رود، ششلول “راوی” و “سیاوش” هر دو “دسته صدفی” است:
” سیاوش دست کرد از کشو میز، یک ششلول درآورد به من نشان داد؛ از آن ششلول های قدیمی دسته صدفی بود. آن را در جیب شلوارش گذاشت “(۱۵).
“سیاوش” بعداً در حضور “رخساره” و مادرش، “دست کرد از جیبم ششلول مرا درآورد و روی میز گذاشت ” (۲۰).
افزون بر این، راوی خود به شاعر بودن و تصنیف سازی و خوانندگی خود نیز اشاره می کند و نشان می دهد که بسیاری از وجوه اشتراک “عباس” و “سیاوش” را در خود دارد:
” حالا صبر کنید. تصنیف تازه ای را که درآورده ام، بخوانم. تار را برداشتم و آواز را با ساز جور کرده، این اشعار را خواندم:
“دریغا که بار دگر شام شد
سراپای گیتی، سیه فام شد
همه خلق را گاهِ آرام شد
مگر من، که رنج و غمم شد فزون. . . (۲۰)
“راوی” و “سیاوش” هر دو “ششلول” دارند. وقتی راوی صدای شلیک گلوله ای از خانه ی همسایه اش “سیاوش” می شود، ششلول خود را برمی دارد زیرا می گوید تازگی ها دزدی ای در خانه ی یکی از همسایگان در این محله ی پرت اتاق افتاده و شخص باید محتاط باشد. خود به “رخساره” و مادرش می گوید امروز صبح “برای تفریح مدتی به درخت کاج نشانه زدیم ” (۲۰). “سیاوش” نیز تیرانداز قابلی است و تمجیدی که از خوب نشان زدن “میرزا احمدخان” می کند، به واقع ستایش هدف گیری عالی خود او است. او سه بار به طرف گربه ی نر با بالای درخت کاج نشانه گیری کرده و سه بار او را زده است :
” شب سوم باز ششلول را برداشتم و سرهوایی به همین درخت کاج جلو پنجره ام خالی کردم. . . صبح پایین درخت، سه قطره خون چکیده بود ” (۱۹).
۴. گربه ی نر، عباس و سیاوش، استعاره ای از رقیب عشق راوی هستند: وقتی خانواده ی “عباس” به ملاقات او به
تیمارستان می آیند، راوی بازتاب هایی از خود بروز می دهد که نشان می دهد گویا “عباس” معشوقه اش را از او گرفته است:
” آن دختر به من می خندید. پیدا بود که مرا دوست دارد. اصلاً به هوای من آمده بود. صورت آبله روی عباس که قشنگ نیست. اما آن زن ـ که با دکتر حرف می زد ـ من دیدم عباس، دختر جوان را کنار کشید و ماچ کرد ” (۱۳).
“سیاوش” نیز برای راوی نقل می کند که گربه ی ماده ای داشته که خیلی خودش را برای او لوس می کرده تا نشان دهد فقط به او دلبستگی دارد:
” من یک گربه ی ماده داشتم اسمش نازی بود. . . با دو تا چشم درشت مثل چشم های سرمه کشیده. . . روزها که از مدرسه برمی گشتم، نازی جلوم می دوید؛ میومیو می کرد؛ خودش را به من می مالید. وقتی می نشستم، از سر و کولم بالا می رفت؛ پوزه اش را به صورتم می زد و اصرار داشت او را ببوسم ” (۱۵).
با این همه، “سیاوش” می گوید “نازی” چندان هم نسبت به او باوفا نیست و چون آشپزِ خانه بیشتر به او می رسد و کار شکم او راست می دارد، به او دلبستگی بیشتر دارد:
” نازی از من گذشته، با آشپز میانه اش از همه بهتر بود، چون خوراک ها از پیش او درمی آمد ” (۱۶).
اما خیانت “نازی” به “سیاوش” از هنگامی آغاز می شود که در فصل بهار، غریزه ی جنسی گربه ها گل می کند و به دنبال گربه ی نری می گردد که او را بهتر بتواند ارضا کند:
” گربه های نر، ناله هایش را شنیدند و از اطراف او را استقبال کردند. پس از جنگ ها و کشمکش ها، نازی یکی از آن ها را ـ که از همه پر زورتر و صدایش رساتر بود ـ به همسری خودش انتخاب کرد ” (۱۷).
“راوی” نیز می گوید که “رخساره” دختر عموی “سیاوش” اما نامزد او بوده است و اکنون “سیاوش” بر خلاف قرار
معهود، دل به نزد “رخساره” برده و او را به عنوان معشوق خودش برگزیده و به دوستش “میرزا احمدخان” خیانت کرده است:
” رخساره، دختر عموی سیاوش هم ـ که نامزد من بود ـ اغلب در مجلس ما می آمد. سیاوش خیال داشت خواهر رخساره را بگیرد. اتفاقاً یک ماه پیش از عقدکنانش، زد و سیاوش ناخوش شد. من دوـ سه بار به احوال پرسی اش رفتم ولی گفتند که حکیم قدغن کرده که با او حرف بزنند ” (۱۴-۱۳).
از ناخوشی “سیاوش” یک نکته ی دیگر نیز برمی آید و آن، این که او همان “راوی” است که مدتی در تیمارستان بستری بوده است. قدغن کردن پزشک از دیدار راوی و دیگران با “سیاوش” نشان می دهد که وی در خانه بستری نبوده؛ بلکه برای جلوگیری از بی آبرویی، وانمود کرده اند ملاقات با وی ممکن نیست. وقتی راوی به “سیاوش” می گوید چند بار برای دیدار او آمده و دکتر ملاقات وی را با دیگران مممنوع کرده است، “سیاوش” هر گونه بیماری اش را قویاً انکار می کند:
” گمان می کنند که من ناخوشم، ولی اشتباه می کنند ” (۱۵).
افزون بر این، “سیاوش” پیوسته از ناله های گربه شب ها خواب و آرام و قرار ندارد و می گوید:
” شب ها از دست عشق بازی نازی خوابم نمی برد ” (۱۸).
راوی نیز در تیمارستان، از ناله های گربه، آرام و قرار ندارد و پیوسته از “سه قطره خون” یاد می کند:
” یک سال است که اینجا هستم. شب ها تا صبح از صدای گربه بیدارم. این ناله های ترسناک، این حنجره ی خراشیده که جانم را به لب رسانیده. صبح هم هنوز چشممان باز نشده که انژکسیون بی کردار ” (۱۰).
گذشته از این، راوی نیز مانند “سیاوش” هر گونه بیمار بودن خود را انکار می کند و مورد تردید قرار می دهد:
” ناظم وعده داد که من حالا به کلی معالجه شده ام و هفته ی دیگر آزاد خواهم شد. آیا ناخوش بوده ام؟ ” (۹)
۵. ناظم، استعاره ای از راوی است: “ناظم از این که گربه ی نری “قناری” اش را خورده، خشمگین و منتظر
انتقامجویی است. راوی نیز احساس می کند “عباس” یا “سیاوش” نیز دختر ملاقات کننده و “رخساره” را از او گرفته اند و آن که باید با او ازدواج کند، چون “نازی” خیانت روا داشته اند. “راوی” همین “محمدعلی” یا “ناظم” را “دیوانه” و همه ی نابسامانی ها را زیرِ سر او می داند:
” دو ماه پیش بود یک دیوانه را در آن زندان پایین حیاط انداخته بودند. با تیله، شکم خودش را پاره کرد. . . اما آن یکی دیگر ـ که با ناخن چشم خودش را ترکانیده بود ـ دست هایش را از پشت بسته بودند. . . من می دانم: همه ی این ها، زیر سرِ ناظم است ” (۱۱).
جای دیگر می گوید:
” او دست تمام دیوانه ها را از پشت بسته. . . هرکه او را ببیند، می گوید چه آدم بی آزار بیچاره است که گیر یک دسته دیوانه افتاده. اما من او را می شناسم ” (۱۲).
در سناریوی “ناظم” قراول دم در به طرف گربه ی نر شلیک می کند (۱۲) چون “قناری” اش را خورده و در ماجرای “سیاوش” او خود سه بار به طرف گربه ی نر یا به قول خودش “جفت نازی” شلیک می کند زیرا “نازی” را از او دور ساخته است (۱۸).
۶. کاج و تپانچه، استعاره ای از نرینگی و دسته گل، استعاره ای از مادینگی است: در داستان در تمامی موارد، گربه
ای که قصد “قناری” و “نازی” می کنند، از درخت کاج” بالا می روند. دکتر “آریان پور” در مورد “فروید” ۲۹ می نویسد:
” بنا به تشخیص او در تمام تظاهرات ناخودآگاه روان، اشیای دراز مانند تیر و “درخت” و چتر و کارد و شمشیر و برج و برآمدگی صخره و کوه و مار و تمام اشیای جهنده یا شناور یا پرنده مثل سوسمار، ماهی، کبوتر و تمام اشیایی نظیر تفنگ و “تپانچه” که از خود چیزی به خارج می افکنند، سمبول عضو بارز نرینه می باشند ” (آریان پور، ۱۳۵۷ ، ۲۱۱-۲۱۰).
عشقبازی های گربه های نر و ماده بر روی درخت “کاج” استعاره ای از عرصه ی فعالیت “نرینگی” گربه ی نری است که “نازی” را از “سیاوش” و “قناری” را از “ناظم” گرفته است. دختر جوانی که تا کنون پنج بار به ملاقات “عباس” آمده و “رخساره” که با “دسته گل” به دیدار “سیاوش” آمده اند، استعاره ای از “مادینگی” هستند؛ به ویژه که در هر دو مورد رفتار جنسی آن دو به “ماچ” و “بوسه” پایان می یابد و وقتی “دسته گل” را در دست “دختر” و “رخسار” می بینیم، “ازدواج” و “عروسی” به ذهنمان تداعی می شود که از نظر ما، از نمودهای همان “محور همنشینی” است و هر گونه تردیدی را در نماد “مادینگی” آن از میان می برد.
۷. مرغ حق، استعاره ای از غاصب و یتیم، استعاره ای از مغبون در عشق است: حرف و حدیث در مورد “مرغ حق”
بسیار و داوری در مورد آن در منابع گوناگون، کاملاً متضاد و ناهمگون است. “مرغ حق” در وجه غالب خود، نمادی از دانایی، تقدس و پرنده ای روحانی است. به این پرنده در ادبیات فارسی “شب آهنگ” می گویند، زیرا شب ها و در عصر ظلمت و هنگامی که همگان در خواب غفلت فرورفته اند، از “حق” (حقیقت، خدا) سخن می گوید. به آن “شب آویز” می گویند زیرا شب هنگام خود را از یک پایش می آویزد و آن اندازه “حق” می گوید که از گلویش خون جاری می شود. به او “مرغ حق” می گویند زیرا صدایی که از دهانش برمی آید، آوایی شبیه واژه ی “حق” است. “حق” به این تعبیر، همان “خدا” است و از “مرغ حق” عابدی را اراده باید کرد که شب را پاس می دارد و تا سحرگاهان به عبادت حق وقت می گذراند. در شعر معروف همای رحمت “شهریار” می خوانیم:
ز نوای مرغ یاحق بشنو که در دل شب           غم دل به دوست گفتن، چه خوش است شهریارا
در اساطیر یونان باستان و ادبیات اروپا، نیز از “بوف” یا “جغد” (Owl) به نیکی یاد شده است. “فربر” ۳۰ او را “پرنده ی خرد” ۳۱ می داند که علتش داشتن چشمانی تیز و درخشان است و به خاطر عادات شبانه اش، دانشمندانی را به ذهن می آورد که مشغول مطالعه و تأمل هستند اما بیشترین شهرت او را مدیون این می داند که “پرنده ی آتنا” ۴ الاهه ی خرد یونان بوده است ” (فربر، ۲۰۰۷، ۱۴۷).
در اساطیر عصر ساسانی به ویژه کتاب بَندَهِش برعکس او را در رده ی “گرگان پَردار” و شوم معرفی کرده است (دادگی، ۱۳۸۰، ۱۰۰). شاید علت این باشد که این حیوان، حیوانات کوچک تر را می بلعد در حالی که او جانورانی مانند موش و دیگر جانورانی را می خورد که از جمله ی جانواران آسیب رساننده یا “خرفستر” هستند. مقاله ی بسیار مستند و فراگیری در مجله ی پربار بخارا با عنوان جغد در گذر روزگاران (شماره ۷۵، دوم تیرماه ۱۳۸۹) هست که “سیما سلطانی” آن را نوشته اند.
اما همچنان که گفته ایم، معنی استعاره ای و نمادین یک واژه با توجه به “همبافت” متن مشخص دریافت می شود. این که گویا به باور عوام “مرغ حق”، “سه دانه” از “مال صغیر” خورده و به این اعتبار غاصب، دراز دست و شایسته ی مکافات دانسته شده، در این داستان، کسانی مانند “عباس” و “سیاوش” و “گربه ی نر” را به ذهن تداعی می کند که آنچه را به دیگران تعلق داشته، گرفته و خورده است. در کتاب “هدایت” با عنوان نیرنگستان (چاپ اول، ۱۳۱۲) خود به دو مورد به صراحت، اشاره کرده است که نشان می دهد این پرنده به هنگام تقسیم میراث پدر در یک مورد خواسته سر خواهرش کلاه بگذارد و خود دو برابر او سهم ببرد ـ که نشان می دهد سهم مرد در میراث پدری مطابق قوانین شرع انور، دو برابر سهم زن است ـ و در روایتی دیگر، حق صغیری را خورده است:
” یک دانه از مال صغیر خورده و در گلویش گیر کرده. آن قدر “حق حق” می گوید تا از گلویش سه چکه خون بچکد ” (هدایت، ۱۳۳۴، ۱۳۵).
“هدایت” خود در یادداشتی جداگانه به نقل از فرهنگ جهانگیری در زیرنویس کتاب افزوده است:
” مرغ شب آویز هر شب خود را به پای از شاخ درخت آویزد و حق حق گوید تا زمانی که قطره ای خون از گلوی او بچکد ” (همان).
باری، “ناظم” و “راوی” هر دو باور دارند این سه قطره خون “مال مرغ حق است ” (۱۲، ۲۰). با توجه به این داده ها، “مرغ حق” در “همبافت” داستان به استعاره تبدیل می شود و از کسی می گوید که حقی را ناحق کرده و همان نقشی را ایفا کرده که “عباس” و “سیاوش” با “راوی” مظلوم و مغبون کرده اند و محبوبش را از چنگش درآورده اند.

۱. Context
۲. Paradox
۳. Paradigmatic axis
۴. Metaphor
۵. Syntigmatic axis
۶. Vertical movement
۷. Horizontal movement
۸. Saussure
۹. Combination
۱۰. Choice
۱۱. Available inventory
۱۲. Inner storehouse
۱۳. Metonoymy
۱۴. Similarity
۱۵. Taxis
۱۶. Moscow Linguistic Circle
۱۷. The Metaphoric and Metonymic Poles
۱۸. Adjacent
۱۹. Eliot
۲۰. Woolf
۲۱. Pound
۲۲. Bernard Shaw
۲۳. Sigmund Freud
۲۴. Jung
۲۵. Bressler
۲۶. Ambiguity
۲۷. Fragmentation
۲۸. Collage
۲۹. Freud
۳۰. Ferber
۳۱. Bird of wisdom
۳۲. Bird of Athena