با بوطیقای نو در آثار هدایت (۶) / جواد اسحاقیان

نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت  و تاریخ، مطلقن ممنوع است.

تذکر:

 «با بوطیقای نو در آثار هدایت» چهارمین عنوان از آثار به هم پیوسته ی استاد «جواد اسحاقیان» است. این کتاب در شانزده بخش تنظیم شده است و به صورت بخش های جداگانه به خوانندگان عزیز تقدیم می گردد.

کلیه مطالب متن فوق توسط ایشان بازبینی  و همچنین چهار مقاله به آن افزوده شده است.

«سایت حضور» این فرصت را مغتنم می شمرد تا از استاد «جواد اسحاقیان» به خاطر خدمات ارزنده شان تشکر و قدر دانی نماید.

با بوطیقای نو در آثار هدایت

جواد اسحاقیان

بخش ششم

درنگی بر شخصیت پردازی

” من معتقدم سر و کار همه ی رمان ها فقط با شخصیت است. “
ویرجینیا وولف

حقیقت این است که نوشتن در باره ی شخصیت پردازی نویسنده ای که خود و آثارش سرشار از تناقض، تضاد و ابهام است، آسان نیست: تضاد میان سویه های رئالیستی و ناتورالیستی، تضاد بین پایگاه طبقاتی بزرگ زمینداری ـ عشیرتی و اشرافیت ستایی نویسنده و در همان حال، اشرافیت ستیزی او، همدردی با طبقات پایین جامعه و در همان حال سرخوردگی از آنان و کوچک انگاری ایشان، تضاد میان تربیت اروپایی با شرق ستایی و بوداگرایی، زندگی در حال، اما تاریخ گریزی و بازگشت به روزگار ایران پیش از اسلام و سرانجام، تردید در قبول یا رد جهان برین، مرگ ستیزی و مرگ باوری از محسوس ترین نمودهای این تضادها است. باری از جایی باید آغازید.
۱. شخصیت های اشراف ستا : “هدایت” از طبقه ی بزرگ زمینداری ـ عشیره ای برخاسته است، هرچند در این
سرزمین، تعیین دقیق خاستگاه طبقاتی افراد بسیار دشوار است. باری، پدرش “هدایت قلی هدایت” ( اعتضادالملک ) مردی متعیّن و رئیس مدرسه ی نظام بوده است. “رضا قلی خان هدایت”، “نیّرالمُلک مخبرالدوله”، “مخبرالسلطنه” و     “صنیع السلطنه” از چهره های فعال دوره ی دوم مشروطیت بوده اند. از برادرانش “محمود هدایت” معاونت نخست وزیر و سرلشکر “هدایت” ریاست دانشگاه جنگ را به عهده داشته اند. سرلشکر “رزم آرا” شوهر خواهرش در حالی ترور می شد که در ۱۳۲۹ نخست وزیر وقت بود (یوسفی، ۱۳۵۸، ۳۱۳). طبیعی است که خاستگاه طبقاتی، او را با رشته هایی نیرومند به شبه اشرافیت طبقاتی پیوند می داده که نازش به طبقه و تأثیرپذیری از فرهنگ آن، از جمله نمودهای آن است. “بیژن جلالی” خواهرزاده ی هدایت، در گفت و گویی گفته است :
” آدم متعلق به فامیل و طبقه ی خودش است؛ چه بخواهد چه نخواهد. هدایت به نظر من، تیپ و نمونه ی تبلوریافته ی [خانواده ی] هدایت است، چه از لحاظ شکل ظاهری و چه از لحاظ روحیه و اگر کسی فامیل هدایت را بشناسد و به وسواس هایشان، به سلیقه شان و به مالیخولیایشان آشنا باشد، خیلی راحت برای صادق هدایت می تواند جایگاهی پیدا کند ” (جلالی، ۱۳۷۲، ۹۰) .
در روزگار “رضا شاه” و با دامن زدن به ذهنیت میهن پرستانه ی بیمارگونه، دروغین و افراطی، این گرایش در      “هدایت” ابعاد گسترده تری یافت. افسانه های نژادپرستانه ی مصلحتی، فضای  فرهنگی جامعه را آلود. برخی از همفکران تندرو “هدایت” مانند “ذبیح بهروز” و دکتر “محمد مقدّم” بر این آتش، دامن می زدند. شاید خاستگاه طبقاتی مرفه “هدایت” وی را به ستایش شخصیت های تاریخی کهن برمی انگیخت، هرچند من تصور می کنم که این نازش و بالش به اشرافیت ساسانی، بیش تر مقوله ای فرهنگی و ذهنی است. در نمایش نامه ی پروین، دختر ساسان (چاپ اول، ۱۳۰۹) “هدایت” به روزگار چیرگی تازیان بر ارتش ساسانیان و سقوط شهر “ری” ( راغا ، راگا ) بازمی گردد و آنچه از ظرافت در گفتار دارد، در ستایش اشرافیت فئودالی و فرهنگ آنان ـ که اکثریت مردم از آن بی بهره بودند ـ و نکوهش و کوچک انگاری تازیان بیابانگرد به کار می گیرد. “پرویز” سردار ایرانی ـ که با همکاری “فرخان” به پاسبانی “سفید دژ” گمارده شده اند ـ در اندیشه ی خود برای دفاع از مادر میهن، استوار است و به نامزد خود “پروین” ، می گوید:
” سرنوشت ما و چشم امید نیاکان و آیندگان ما به این نبرد دوخته . . . اکنون مردانه می جنگیم. اگر پیش بردیم، چه بهتر! اگر نه، به روز دیگران خواهیم افتاد. تا انجامین چکه ی خون خودمان را در راه آزادی خواهیم ریخت. زمین نیاکان را به اهریمنان واگذار کنیم؟ هرگز ! اگر سرنوشت ما این است که کشته شویم، جلو آن سر فرود می آوریم ”  (هدایت، ۱۳۵۶، ۲۱) .
خوشبختانه “هدایت” در این اثر وارد مباحث طبقاتی نمی شود. او احساس می کند باید غرور شکست خورده ی سرداران ایرانی را در کارزار با اهریمنان تازی ترمیم کند. او فکر می کند باید سردارانی میهن دوست در تاریخ ساسانی بجوید که حفظ کیان ایران، زبان، آیین و فرهنگ ایران زمین را بر جان خویش برگزینند. آنچه به احتمال زیاد ما در برخورد با تازیان مهاجم اندک داشته ایم، سردارانی بوده اند که به این مهم برخیزند.
در درام تاریخی و سه پرده ای مازیار، وی دیگربار به آشکارترین برخورد، از بازماندگان اشرافیت زمینداری جانشینان ساسانیان در “طبرستان” دفاع می کند. اگر این اشرافیت ستایی به دلیل علایق میهن دوستانه ی او قابل توجیه باشد، به اعتبار واقعیت تاریخی و دموکراسی اجتماعی قابل دفاع نیست. او به دفاع از مواضع کسانی می پردازد که دست کم برابر اسناد تاریخی و پیش گفتار پژوهشگرانه ی “مجتبی مینوی” بر همین اثر، هرگز شایسته ی نازش نیست. این نمایش نامه، داستان خیزش “مازیار” پسر “قارن” ( کارن ) فرمانروای طبرستان برضد “معتصم” خلیفه ی عباسی برای حفظ فرمان روایی وآیین خویش است. همه ی قراین نشان می دهد که شکست “مازیار” نتیجه ی سیاست های نابخردانه، نژادپرستانه، بی تدبیری و خیانت نزدیکترین اعضای خانواده ی او است. “مازیار” در مبارزه ی خود، تنها به خاستگاه اشرافی و ملیت ایرانی خود نظر دارد اما بر انتظارات توده های رعیت روستایی و جمعیت شهری از خود، چشم فرومی پوشد. “مازیار” به زور از مردم برای خود بیعت می گیرد اما انتظار دارد همان مردم به او وفادار باقی بمانند. او :
” تمام مسلمانان آمل و ساری را ـ که بیست هزار نفر می شدند ـ کت بسته تا کوهی بیرون “هرمزدآباد” برده، کُند آهن بر پاهایشان نهاد و در خانه ای محبوس کرد ”  (هدایت، ۱۳۵۶، ۴۳) .
او به آنان ـ که بیش تر پیشه ور، جولاه و کفشگرند ـ می گوید :
” من منزل ها و حرم صاحبان املاک را بر شما مباح کردم مگر دختران زیبای آنان را که تعلق به شاه دارد. بروید و نخست ایشان را در زندان ها بکشید؛ سپس منازل و حرمشان را متصرف شوید. لیکن کشاورزان از مبادرت به این کار ترسیدند و آنچه او گفت، نکردند ” (۴۸-۴۷) .
چون مردم می شنوند که عامل خلیفه “حیّان” به “جبال شیروین” آمده، خود بر کارگزار “مازیار” شوریده، زندان ها را می گشایند و “حیّان” بی هیچ مقاومتی به شهر فرود می آید. به راستی مردم خود، مرز میان دوست و دشمن و تازی و تاجیک می شناسند. “هدایت” انتظار دارد “مازیار” به عنوان یکی از بازماندگان اشرافیت ساسانی به جنگ با تازیان مهاجم اقدام کند اما او به قتل و کشتار عمومی هزاران نفری از ایرانیان حکم می کند که آیین نو را پذیرفته اند. به این ترتیب، تلقی “مازیار” از نبرد رهایی بخش ملی چیزی جز قتل عام ایرانیان نوکیش نیست. در چنین مبارزه ای، دیگر جایی برای خردورزی و میهن پرستی باقی نمی ماند. “هدایت” روند تدریجی سقوط “مازیار” را پیش بینی می کند.
نخستین بی وفایی نسبت به “مازیار” از جانب برادرش “کوهیار” سر می زند. او “محمد” پسر “موسی” را از حبس آزاد کرده نزد “حیّان” می فرستد و از سردار عرب می خواهد در برابر تسلیم “مازیار” حکومت بر کوهستان               ( طبرستان = مازندران ) را به او واگذارد. در همین حال “قارن” برادرزاده ی “مازیار” با “حیّان” آمد و شدی دارد و بر پایه ی تبانی قبلی، جانب میهمان نوازی و خویش دوستی فرومی نهد و عمو و گروهی از وفاداران به “مازیار” را بر سرِ سفره ی خود دستگیر ساخته برای “حیّان” گسیل می دارد. آیا در رفتار ناجوان مردانه ی این اشراف زاده ی پاک خون ِ ساسانی چیزی شایسته ی دفاع هست؟ “علی بن ربن طبری” دبیر رسائل “مازیار”، “سیمرو” گیس سفید و جاسوسه ی نفوذی خلیفه در قصر “مازیار” به سود کارگزاران خلیفه می کوشند. آیا در این همه، نشانی از کفایت و تدبیر کشورداری بازماندگان ساسانی هست؟
با این همه، “هدایت” در پشت صورتک همزاد تاریخی خود “مازیار” پیوسته مدعی است که ریشه ی همه ی این بی وفایی ها و رخنه در مهمات سیاسی، از آمیزش نژادی ایران و عرب و گرویدن رعیت ستم دیده به آیین اسلام و آلایش “خون پاک نژاد ایرانی” برخاسته است. در این درام تاریخی، یک جا “مازیار” به “برزین” فرستاده ی “افشین”         می گوید :
” شش سال است که شب و روز در تلاشم؛ جلو دشمن را دیوار کشیدم؛ لشکر آراستم و چشم به راه چنین روزی بودم تا بتوانم قوای عرب را درهم بشکنم. حالا کسی که بیش تر از همه به او پشت گرمی داشتم، کسی که نزدیک تر از همه به من بود [ کوهیار ] لشکر دشمن را به خیانت، وارد کرد. اصلا ً نژاد این مردم از اختلاط و آمیزش عرب ها فاسد شده. فکر، روح ، ذوق و جنبش در اثر کثافت فکر عرب از آن ها رفته. حالا دیگر با کدام امید با این عرب های پست مقاومت بکنم؟ برای چه مردمی؟ ”
وقتی “برزین” به اتحاد همین مردم در روزگار نیای “مازیار”، “ونداد هرمز” اشاره می کند، “مازیار” پاسخ      می گوید :
” آن وقت، مردم خون ایرانی داشتند؛ هنوز نژادمان فاسد نشده بود ” (۸۲) .
“هدایت” تا آن جا که می کوشد از پایداری بازماندگان تبار ساسانیان در برابر تازیان ستایش کند، قابل تمجید است اما گویا او هم به راستی باور کرده که خون ایرانی با قبول آیین اسلام یا ازدواج با آنان “آلوده” شده است. “پاک خونی”، “پاک زبانی”، “پاک نژادی” از جمله آوازه گری های “کانون پرورش افکار” روزگار “رضا شاه” بود که روشنفکرانی چون “هدایت” را هم می فریفت.
جز این دو نمایش نامه، در مجموعه ی انیران (۱۳۱۰) داستان کوتاهی به نام سایه ی مغول در مجموعه ی نوشته های پراکنده هست که باز از مقاومت های گروهی اشراف زاده ی مازندران در جنگل “هراز پی” یاد می کند. نام این افراد ( “شاهرخ”، “انوشه”، “پشوتن” ) از تبار و طبقه ی اشرافی آنان حکایت می کند. “شاهرخ” نامی سردسته ی این گروه شش نفری است و مغولان همسرش “گلشاد” را به زخم شمشیر کشته اند و “شاهرخ” در اندیشه ی انتقامجویی است:
” از همان روز، از همان لحظه در صدد انتقام برآمد. همین کیف انتقام وافسونگری آن بود که در او حس زندگی تولید کرد. از آن وقت می خواست زنده باشد؛ می خواست مغول بکشد ” (قائمیان، ۱۳۳۴، ۱۰۷) .
بر مغول ستیزی “هدایت” خرده ای نیست اما اصرار بر حضور تاریخی اشرافیت در قلب مبارزات ملی بر ضد بیگانگان مهاجم، توجیه تاریخی ندارد. آن که پیش داوری طبقاتی و نژادی به یک سو می نهد تا با مراجعه به اسناد و آثار تاریخی به حقیقت پایداری پیروزمندانه ی مردم پی برد، نیک می داند آنان که توانستند رخنه در حاکمیت ایلخانان مغول ( “سلطان ابوسعید” ) بیندازند و به چیرگی آنان در خراسان پایان بخشند، نه اشراف مازندران بلکه توده های روستایی “باشتین” و جنبش مذهبی، ملی و طبقاتی زحمتکشان “سبزوار” و “سربداران” بوده اند. این جنبش پیروزمند، نخستین جنبش ملی ـ طبقاتی در خراسان است که با تکیه بر روستاییان، پهلوانان ( اهل اخوت، جوانمردان ) و پیشه وران خرده پا ، این خَطه را از آسیب حاکمیت مغولان آزاد ساخته و توانسته به مدت پنجاه سال ( ۷۸۸ـ۷۳۷ قمری ) یک سلسله ی ایرانی، محلی و مردمی را جانشین حاکمیت بیگانه سازد. بر میهن دوستی “هدایت” خرده ای نیست اما بر نمودهای آن، البته می تواند انتقاداتی باشد :
• چرا این مقاومت ها تنها به قهرمانان وکسانی محدود می شود که ضرورتا ً نام های اصیل  ایرانی، پهلوی و یا آیین زرتشتی دارند؟
• چرا به جای این که کیان ایرانی به عنوان یک کل مطرح شود، تنها انگیزه ی انتقامجویی به کشته شدن           “گلشاد” همسر قهرمان محدود می شود و مبارزه بر ضد بیگانه، خصلت فردی و احساسی پیدا می کند؟
• ریشه های این میهن پرستی تا چه اندازه به منش فردی “هدایت” مربوط می شود و تا چه حد به آوازه گری های “سازمان پرورش افکار” به رهبری “علی اصغر حکمت” وزیر معارف “رضا شاه” که در پوشش میهن پرستی کاذب، چیرگی ایده ئولوژی شاه پرستی، دفاع از وضع موجود و پرورش روحیه ی چاپلوسی و ناسیونالیسم منفی و کاذب را تبلیغ می کرد؟ از آنجا که چه بسا هنوز دانسته های خواننده برای پاسخ به این پرسش های مقدر و محتمل کافی نیست، این مهم را به بعد وامی گذاریم.
۲.  شخصیت های اشراف گریز : “هدایت” سراپا عصیان است و یکی از نمودهای این عصیان آگاهانه، عصیان
طبقاتی است. در زندگی فردی و خصوصی او نمونه های چندی می توان یافت. “بیژن جلالی” ـ که از دایی خود با عنوان “صادق خان” نام می برد ـ می گوید:
” هدایت به نظر من مثل هر هنرمندی شخصی بود “دکلاسه” یعنی از کلاس و طبقه ی اجتماعی خودش خارج شده بود و به صورتی تنزّل کرده بود؛ یعنی فامیل، کسانی نبودند که به میخانه های کوچک پناه ببرند؛ به قهوه خانه های کثیف پناه ببرند ولی طبعا ً یک نویسنده این کارها را می کند. پس هنرمند بالذات توی طبقه ی خودش نمی تواند بماند . . . و طبعا ً آنارشیست می شود؛ یعنی یک مقدار ضد نظم اجتماع و قدرت می شود و ِمِن جمله قوانین خانوادگی به خصوص جنبه های بورژوایی و سنتی و محافظه کارانه ی خانواده، و صادق هدایت هم چنین بود ” (جلالی،۹۰) .
درپی همین اشرافیت گریزی است که از خانه ی پدر می رود. در آستانه ی مسافرت به هند، خود را سخت نیازمند می بیند اما او آدمی نیست که از خانواده و خویشان توانگر خود چیزی طلب کند. آزادگی او مانند ندارد. در نامه ای به پروفسور “یان ریپکا” ۱ از فروش ناگزیر کتاب خانه ی خود می گوید :
” تقریبا شش ماه است که تمام هستی و نیستی خودم را ـ که جوی ارزش نداشت ـ تبدیل به اسکناس کردم و پس از تحمل اشکالات بسیار و مشقات بی شمار موفق شدم که در کنج عزلتگاه هندوستان لقمه ی نانی به کف آورده دعاگوی دوستان و رفقا بوده باشم ” (آرین پور، ۱۳۷۶، ۳۴۱).
باری، کار در بانک ملی مرکز با حقوق ناچیز بیست تومان در ماه، فروش کتاب خانه ی شخصی به چهارصد تومان و کار در دیگر ادارات مانند اداره ی اقتصاد، اداره ی موسیقی و مترجمی در دانشکده ی هنرهای زیبا، نه با باددستی او سازگار می بود و نه با ذوق و ذهنیت وی. این همه به اضافه ی مناعت طبع ـ که گاه خود از آن نالیده ـ نشان می دهد که حاضر نیست از کسی حتی خانواده ی توانگر خود، چیز بخواهد.
در آثار “هدایت” به این گریز از خانواده ی اشرافی و دلبستگی به زندگی مستقل نشانه هایی هست. در داستان کوتاه صورتک ها در مجموعه ی سه قطره خون وقتی “منوچهر” از مخالفت پدرش در مورد ازدواج با “خجسته” ـ که از طبقه ی اشرافی آنان نیست ـ سخن می گوید، پدر را چنین وصف می کند :
” پدر از آن شاه زاده کهنه ها بود با افکار پوسیده که دور اتاق در قفسه ها شیرینی چیده بود. پیوسته چشم هایش می دوید و آرواره هایش می جنبید و خدا را شکر می کرد که این همه نعمت آفریده و معده ی قوی به او داده. از این تصمیم، منوچهر بی اندازه خشمناک شد و پس از مشاجره ی سختی خانه ی پدرش را ترک کرد، چون تصمیم او قطعی بود ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۸۸) .
در داستان کوتاه تاریک خانه در مجموعه ی سگ ولگرد، راوی با اشراف زاده ای روبه رو می شود که چون نویسنده، از خانه ی پدری گریخته تا در روستایی دور از شهر “خوانسار” با اندیشه هایش تنها باشد. او به راوی        می گوید :
” من افتخاری به اجدادم نمی کنم . . . هرکدام از دوله ها و سلطنه ها . . .  دوـ سه پشت اونا، دزد گردنه بگیر یا دلقک درباری و یا صرّاف بوده. ”
” سپس راوی ـ که همزاد شخصیت داستان است ـ می افزاید:
” آیا این شخص، یک بچه اعیان خسته و زده از زندگی بود یا ناخوشی غریبی داشت؟ در هرصورت، مثل مردم معمولی فکر نمی کرد ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۱۲۲-۱۲۰) .
آیا “هدایت” در پشت صورتک شخصیت داستان خود، در اصل و نسب اشرافی خود تردید نمی کند؟ این احتمال نیز هست که وی پس از آشنایی با زندگی “بودا” و مانند او، از اشرافیت خانوادگی اظهار بیزاری کرده و به راه او رفته باشد. “گوتاما” پسر “سودو دانا” یکی از شاهزادگان قبیله ی “شاکیا” بود. سرنوشت چنین خواست که شاهزاده ی جوان با دیدن نمودهایی از پیری، بیماری، مرگ و وارستگی آن که از بند ِ زندگی رها شده، از خانواده ی اشرافی خود بگریزد تا در بیشه ای دور، گوشه ی خلوت بگزیند:
” گوتاما در سکوت شهر، آن ها [ همسر و فرزند ] را وداع گفت و با ارابه ران و اسب خود از دروازه های شهر ـ که به دست خدایان گشوده شده بود ـ خارج شد . . . دور از خانه و زندگی و مقام و سلطنت، به سکوت مرگبار شب تاریک پناه می برد تا آرامش روح و بقای ابدی به دست آورد ” (شایگان، ۱۳۵۶، ۱۳۵) .
گفته ایم که “هدایت” چند ماه در بمبئی میهمان دکتر “شیرازپور” بود. او که به گفته ی خواهر زاده اش “بیژن جلالی” از دوران نوجوانی زیر تأثیر آثار “کامیل فلاماریون” ۲  ستاره شناس فرانسوی بود و با کار روی میز احضار ارواح، مادرش را بیمناک می کرد، در هند فرصتی یافت تا ضمن یادگیری زبان پهلوی، به مطالعه در باره ی “بودا” بپردازد :
” در هند پیکره ی کوچکی از بودا خریده بود که آن را همیشه روی میز کارش می گذاشت. در چهره ی هدایت حتی هنگامی که لبخند می زد، غمی دیده مــی شد که شاید همان اندوه روحانی و انسانی “بودا” و “ابراهیم ادهم” [ شاهزاده ی بلخ و عارف بعدی ایران ] بود؛ همان اندوهی که مردان نیرومند تاریخ را گاه از فرمانروایی بر مشتی فقیر و بیچاره به ستوه می آورد و به ترک پادشاهی وادارشان می کند و در اینجا “صادق” را از زندگی اشرافی پدر بیزار کرده بود ”             (استعلامی، ۱۳۵۱، ۱۱۸) .
۳. خودباختگان شیفته سار : اینان یا تحصیل کرده ی غربند که در این حال، قاعدتا ً از فرهنگ ملی خود بیگانه اند؛ اندیشه هایی یک سویه، شبه علمی و مادّی دارند و سخت بی باور و متزلزلند، یا تحصیل کرده ی همین مرز و بومند اما به هر صورت دارای همان نااستواری فکری و عقیدتی اند؛ با مردم کمتر پیوندی زنده و پایدار دارند و بیش تر در ذهنیات خویش غرقه اند. اینان نیز چون گروه نخستین، سرانجام به جنون گرفتار می آیند یا خودکشی می کنند. در این صورت می توان گفت که فرهیختگی و ذهنیت گرایی مطلق، ویژگی مشترک همه ی آن ها است.
شب های ورامین در مجموعه ی سایه روشن بُرشی از زندگی روانی یک مهندس کشاورزی است که دو سال پیش از سویس برگشته و در املاک موروثی، زندگی روستایی پیشه ی خود ساخته و در کار خود کامیاب است اما آنچه سامان زندگی او را آشفته می کند، بی باوری به ماوراء الطبیعه و مقوله ی روح است. او با قاطعیت، هرگونه باور
روحانی را از جنس خرافه می داند و به همسرش ـ که برخلاف وی به روح و بقای آن باور دارد ـ می گوید :
” همه ی خرابی [ اوضاع ] ما به گردن همین خرافات است که از بچگی توی کلّه مان چپانده اند و همه ی مردم را آن دنیایی کرده اند. این دنیا را ما وِل کرده ایم و فکر موهوم را چسبیده ایم. نمی دانم کی از آن دنیا برگشته که خبرش را برای ما آورده. از توی خشت که می افتیم، برای آخرتمان گریه می کنیم تا بمیریم. این هم شد زندگی؟ ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۷۹)
او با وجود این که در باره ی روح و بقای آن در منابع مهم فرانسوی کتاب ها خوانده و به آن اندیشیده، هرگونه باوری را در این زمینه انکارکرده می گوید :
” همه ی فتنه ها زیر سر مذهبی ها است ” (۸۰) .
چنان که گفته ایم، او وقتی با صحنه ای روبه رو می شود که ناخواهری اش “گلناز” همان آهنگی را می نوازد که همسر درگذشته اش می نواخته و به مردی عشق می ورزد که همزاد او است، از خود بی خود شده به جنون گرفتار می آید، زیرا “فرنگیس” پیش از مرگ بارها به او گفته است:
” من می میرم اما آن دنیا هست؛ به تو ثابت می کنم ” (همان ) .
شیوه ی برخورد “هدایت” با شخصیت هایش عادلانه نیست. به دقت دانسته نیست چرا هنگامی که مهندس جوان از توهّم بیرون می آید و به نادرستی پندارهای باطل خود پی می برد و نمودهای بقا و حلول روح را به چشم می بیند، به جای رسیدن به “عین الیقین” دچار جنون می شود :
” به قدری خندید که دهنش کف کرد و با صدای سنگینی بر زمین خورد ” (۸۷) .
همین برخورد نامنصفانه در داستان کوتاه مردی که نفسش را کشت در مجموعه ی سه قطره خون نیز تکرار شده است. “میرزا حسین علی” فارغ التحصیل “دارالفنون” و آموزگار دبستان است اما آنچه ذهن او را به خود مشغول داشته، شکل منحط عرفان و عوالم مرتاضانه است:
” پنج سال بود که میرزا حسین علی کنج انزوا گزیده، در را به روی خویش و آشنا بسته؛ مجرد زندگی می کرد ” (۱۱۳) .
او پس از دلسردی از مرشد تردامن و دوروی خود، به سراغ “آن تلخ وش” و “شاهد بازاری” گرجی می رود و به بی پایگی سال های تباه کرده ی خود می خندد :
” او از اوج افکار عالیه می خواست خودش را در تاریک ترین لذات بیفکند ” (۱۲۶) .
خبر خودکشی این آموزگار روشنفکر سه روز بعد در روزنامه ها منتشر می شود (۱۲۷). در این جا نیز معلوم نیست چرا آموزگار جوان پس از مشاهده ی ریاکاری و زرق استاد خویش به خودآگاهی نمی رسد و حساب تردامنان ریایی را از باورمندان راستین جدا نمی کند؟ چرا شخصیت های داستان های “هدایت” درست در آستانه ی رسیدن به      “فرابینی” و “خودآگاهی” یا مانند مهندس روشنفکر دچار جنون می شوند یا مانند این آموزگار به آگاهی رسیده، خودکشی می کنند؟ ما در نخستین مقاله، بسیاری از این کج اندیشی ها و دژرفتارها را به حساب چیرگی “شور مرگ” دانستیم.
در داستان س. گ. ل. ل ـ که داستانی علمی ـ تخیلی و در باره ی آینده ای دور در مجموعه ی سایه روشن است ـ “سوسن” و “تِد” با اندکی تفاوت در منش، ذهنیتی همانند دارند. “سوسن” از اصطلاحاتی چون “اکثریت” و “اقلیت” و خدمت به جامعه ـ که به باور او از نمودهای “جنون” است ـ بیزار است. تنها مشغله ی ذهنی او در جامعه ی بسیار پیشرفته و خیالی دو هزار سال بعد، مجسمه هایی است که می سازد. تنها آرمان او این است که با آفرینش آثار هنری خود، حضور و هستی فردی خود را ثابت کند و برای زندگی خویش دلیلی بیابد. چون می شنود که دارویی کشف شده که می تواند نسل انسان را دردم از بین ببرد، خشنود شده می گوید: اکنون که :
” همه چیز گذرنده است و دنیا روزی آخر خواهد شد، باز هم به چه درد می خورد؟  کیف و عشق و شب های مهتابی هم برایم یکسان است. همه اش فراموش می شود؛ همه اش موهوم است. درصورتی که بالاخره زندگی روی زمین خاموش خواهد شد، پس بهتر آن است که بشر به میل و اراده ی خودش، این کار را انجام بدهد ” (۱۶) .
آنچه در این داستان جایش خالی است، آرمانی مقدس و والا است که شخصیت ها به گونه ای جدّی در پیشبردش بکوشند. این دو شخصیت “خود را می کوشند”. آنان در برابر فاجعه ی انهدام نسل بشر بی اعتنایند. “ِتد” ـ هرچند با مرگ اختیاری مردم موافق نیست ـ عملا ً کاری انجام نمی دهد؛ چنان که در پایان داستان به اشاره ی “سوسن” گوش جان می دهد که همان مرگ اختیاری درحال هماغوشی است.
بیش تر شخصیت های روشنفکر و مرفه داستان های او از زندگی اجتماعی، گریزانند و علاقه ای غیرمنطقی به زندگی در محیط دورافتاده و طبیعت روستا دارند. در باره ی “مهندس فریدون” می نویسد :
” اگرچه ِملک او در ورامین و نزدیک تهران بود، ولی برای گردش در سال، سه مرتبه هم به شهر نمی رفت ”        (۸۷) .
در حالی که مهندسان را با شهر و حیات شهری کارها است و به قولی یک پایشان در شهر است، زیرا کشاورزی مکانیزه، ارتباط با شهر را به یک ضرورت تبدیل می کند. در صورتک ها در سه قطره خون “منوچهر” همیشه پیشنهادش این بود که با او [ “خجسته” ] برود به املاکش در مازندران؛ کنار رودخانه یک کوشک تمیز بسازد و با هم زندگی بکنند ” (۸۸). در حالی که شخصیت های اشراف منش ضمن داشتن علاقه هایی در روستا، به زندگی شهری خو گرفته اند و گزینش شیوه ی زندگی به سبک روستاییان برایشان ممکن نیست.
این داده ها به خواننده کمک می کند تا دریابد که “هدایت” در داستان هایش “خود” را می نویسد و تکرار می کند. به نظر “تقی مدرّسی” تمام ” قهرمانانی که هدایت خلق می کند، نیمی از وجود او را در خود دارند ” (عابدینی، ۳۶۶، ۶۱) . این ویژگی نه تنها شخصیت هایی را در بر می گیرد که در داستان هایش جزء روشنفکران جامعه اند، بلکه شامل شخصیت های تاریخی نیز می شود که قاعدتا ً باید با دیدی عینی تر نگریسته شوند و از آسیب اندیشه های شخصی و بیمارگونه ی نویسنده ایمن بمانند. در آخرین لبخند در مجموعه ی سایه روشن شخصیتی تاریخی چون “روزبهان برمکی” زیر تأثیر اشارات شیطانی غریزه، برای لحظه ای “گلچهره” را در آغوش می کشد و به پادافراه همین خطای ناچیز :
” گردی از جیبش درآورد؛ در شراب ریخت و نوشید و باز به صورت بودا خیره شد ” (۹۵) .
آیا میان آن که آرمانی سیاسی و ملی برای آزادسازی کشور خود از اسارت خلفای عباسی دارد و این گونه وسواس های شبه عرفانی ـ بودایی پیوندی هست؟ آیا یک شخصیت ملی و مؤثر سیاسی ـ که آرمانی والاتر از مشغله های فردی و شخصی دارد ـ حق دارد به خاطر درآغوش گرفتن کنیزی چنان گرفتار عذاب وجدان شود که خودکشی کند؟ در درام تاریخی مازیار چون “شهرناز” از اعدام محبوب خود مطمئن می شود، پنهانی به زندان آمده تا برای واپسین بار او را ببیند اما پس از دیدار، با گردی از سم خود را می کشد. در این حال “مازیار” به جای آن که بکوشد خود را برای گریز از زندان ـ که همه ی مقدماتش از پیش فراهم آمده ـ آماده کند، بی درنگ دیوانه می شود که نشانه اش هم خنده ی         بی مورد است :
” ـ مازیار: [ با خودش می خندد ] فرار کنم؟ چرا فرار کنم؟ حالا که ماه بالا آمده؟ شهرناز لباس سفید پوشیده در ایوان چنگ می زند؟
” ـ شاذان: مازیار، آیا دیوانه شده ای؟ تو نباید دیوانه بشوی [ بازوهای او را گرفته در چشمش نگاه می کند. اوه چه بدبختی ! ” (۱۱۵)
۳. خودیافتگان آرمانگرا : پیدایی این گونه شخصیت ها در آثار “هدایت” درپی تحولی در ذهنیت او است که
نتیجه ی طبیعی اعتلای اجتماعی ـ سیاسی کشور ما پس از اشغال کشور است. بزرگ ترین تشکیلات منسجم سیاسی “حزب توده ی ایران” بود که از پشتیبانی مستقیم ارتش سرخ و کمک های مادی ـ معنوی شوروی ها به ویژه در مناطق صنعتی ـ کارگری کشور ( تهران، گیلان ـ مازندران، اصفهان ) برخوردار بود. در سال ۱۳۲۳ این حزب با ایجاد “جبهه ی آزاد” و همکاری با حدود سی و پنج روزنامه و مجله در استان های فعال تر خود به گونه ای جبهه بندی نیروهای دموکراتیک توفیق یافت که تا جنبش تاریخی “فرقه ی دموکرات آذربایجان” ادامه یافت. میزان نفوذ و چیرگی آوازه گرانه ی مطبوعاتی و سیاسی این حزب را از نتایج شرکت آن در انتخابات دوره ی چهاردهم قانونگذاری در تهران می توان پی برد :
” از ۱۵ نامزد انتخاباتی این حزب در استان های شمالی، تهران و اصفهان ۹ نفر به مجلس شورای ملی راه یافتند و از مجموع ۱۵۰ هزار رأی در آن ها، نمایندگان حزب ۱۲۰ رأی آوردند. نمایندگان حزب در مجلس جمعا ً ۲۰۰ هزار رأی آوردند که اگرچه کم تر از یک پنجم کل آرای یک میلیونی مجلس بود، اما به عنوان یک حزب واحد بیش ترین آرا محسوب می شد ” (ذبیح، ۱۳۶۴، ۱۴۸) .
تأکید بر این آمار به این دلیل ضروری است تا دریابیم زیر تأثیر چه عواملی مثلا ً “جلال آل احمد” از حوزه ی علمیه نجف اشرف به کشور بازمی گردد و به عضویت و سپس در اندک مدت به سمت های مهمی در این حزب منصوب می شود یا “هدایت” با آن ذهنیتگرایی و جامعه گریزی، اندک مدتی تحت تأثیر آوازه گری های اجتماعی ـ سیاسی حزب قرار می گیرد. “هدایت” ـ که در بسیاری از داستان هایش از انفعال توده ی مردم مأیوس و ناخشنود می بود ـ با مشاهده ی نخستین نمودهای جنبش ملی، طبقاتی و روشنفکری در بُرد تبلیغات این حزب قرار می گیرد. این ادعای دکتر “احمد فردید” که گویا ” گرایش او به روس از تأثیر ژرفی بود که ادبیات و روح عرفانی روس ( مانند داستایوسکی ) در او بخشیده بود ” و ” نوعی نزدیکی او با برخی جریانات زمان، باز نماینده ی سرکشی و شورش خوی آزادمنش او بود ” (آرین پور، ۱۳۷۶، ۳۴۴) به حقیقت مقرون نیست. درست است که گرایش او به ذهنیت اجتماعی ـ سیاسی دولت مستعجل بود، با این همه این دگرگونگی ذهنی در گرایش های مردمی او ریشه داشت اما او این هشیاری و آزادگی را داشت که تنها به آرمان های مردمی حزب خشنود شود و از جذب، شیفته ساری و عضویت در حزبی که رهبری فرصت طلبش بیش تر به خود و اراده ی مدعیان زحمتکشان جهان می اندیشید، خودداری ورزد.
در فاصله ی ۱۳۲۵ـ۱۳۲۳ “هدایت” به خلق آثاری پرداخت که رمان حاجی آقا (۱۳۲۴) مهم ترین آن ها است. در بینش روزنامه نگار جامعه گرای این رمان، عناصری هست که در هیچ یک از آثار “هدایت” نیست. یکی از این عناصر فکری، باورمندی به اکثریت جامعه، به ویژه طبقه ی بالنده ی کارگر در برابر اقلیت توانگر و بورژوازی مالی سنتی است. در این اثر “خیزران نژاد” جانب توده ی مردم می گیرد و برای نخستین بار نشانه هایی از باور و تکیه به مردم در آثار نویسنده بروز می کند. به پندار وی، توده ها دینامیسم و نیروی پویای تاریخند و آنانند که در وضعیت مساعد عینی و ذهنی، قهرمانان خود را به میدان تاریخ می آورند :
“حاجی آقا، تصدیق بفرمایید همه ی این ها تقصیر خودمان است که می دانیم و هیچ اقدامی نمی کنیم . . . از یک طرف دسته ی انگشت شماری، قصرهای آسمان خراش با آخرین وسائل آسایش دارند و حتی کاغذ استنجای خودشان را از نیویورک وارد می کنند؛ از طرف دیگر اکثریت مردم، بی چیز و ناخوش و گرسنه اند و با شرایط ماقبل تاریخی کار می کنند . . . هر ملتی، مربی لازم دارد. همین ایران ـ که زمان اشرف افغان مردم، روحیه ی خود را باخته بودند و صد نفر صد نفر از جلو تیغ دشمن می گذشتند و صدا از کسی درنمی آمد، چطور شد که شخصی مثل نادر پیدا شد و با همان مردم، هندوستان را فتح کرد؟ عیب کار در اینجا است که مربیان ملت فاسدند . . . وقتی که رئیس مملکت دزدید، وکیل و وزیر و معاون اداره و رئیس شهربانی هم دزدید، آن وقت چه توقع بی جایی است که از مشدی حسن بقال داشته باشیم. همه ی این ها مثل زنجیر به هم پیوستگی دارد  ” (۱۳۵۶، ۸۲-۸۱) .
ذهنیت این شخصیت نشان می دهد که با دیدی دیالکتیکی و تاریخی به پدیده های اجتماعی و زندگی نگاه می کند، زیرا برای پس افتادگی اجتماعی، راه حل هایی اصولی و روش شناختی دارد و حتی بر این باور است که اگر نیروهای استعماری می توانند بر سیاست های داخلی ما تأثیر بگذارند، به علت فراهم بودن زمینه های مناسب داخلی است:
” عیب کار این است که مربیان ملت فاسدند. سیاست خارجی ما با دست خودمان، توی سر ِ خودمان می زند ” (۸۲) .
خودیافته ی آرمانگرای دیگر در این رمان، شاعری است که به دیدار “حاجی آقا” رفته است. رویارویی این هنرمند مردمی با آن واسطه ی میان تولید کننده و مصرف کننده، تقابل دو نیروی کار و سرمایه است. او در افشاگری خود نشان می دهد که ثروت میلیونی “حاجی آقا” بادآورده نیست؛ بلکه محصول بهره کشی از نیروی کار کارگران در کارخانه ی بافندگی او است :
” تو خون هزاران بی گناه را از صبح تا شام مثل زالو می مکی و اسم خودت را سیاستمدار و اعیان گذاشتی. این محیط پست ننگین هم امثال تو را می پسندد و از تو تقویت می کند و قوانین جهنمی این اجتماع، فقط برای دفاع از تو درست شده. آسوده باش. من دیگر حرفه ی شاعری را طلاق دادم. بزرگ ترین و عالی ترین شعر در زندگی من، از بین بردن تو و امثال تو است که صدها هزار نفر را محکوم به مرگ و بدبختی می کنید و رجز می خوانید گورکن های بی شرف ! ” (۹۲ـ۹۱)
“هدایت” جز این رمان، داستان های کوتاه دیگری نیز دارد که ذهنیت مردم سالاری، دفاع از نیروهای بالنده ی اجتماعی و تاریخی ودفاع از اتحاد شوروی جوان است. در این میان، آب زندگی در مجموعه ی زنده به گور بهترین آن ها است. در این قصه ی عامیانه و تمثیلی ـ که از بن مایه های نیرومند و خلاق ادبیات عامیانه سود جسته شده ـ بر پایه ی اسطوره ی حضرت “یوسف”، حسادت و کینه توزی برادران “غیور”، کور شدن پدر در فراق پسران، دستیابی به سرچشمه ی آب حیات یا خودآگاهی طبقاتی، کمک سیمرغ به شخصیت اصلی برای رسیدن به سرزمینی در کوه قاف      ( کشور همیشه بهار، کشور شوراها ) داستانی پرداخته که نه تنها از نظر فولکلوریک بلکه به اعتبار ذهنیت جامعه گرایانه ی نویسنده ارزشمند است . در این قصه ی عامیانه “حسن قوزی” با ترفند بر کشور “زرافشان” حکومت می کند که استعاره ای از کشورهای سرمایه داری است و مردمی کور و مطیع دارد:
” صبح آفتاب نزده ناقوس می زنند و آن ها گروه گروه به طلاشویی می رفتند و غروب آفتاب، کار خودشان را تحویل می دادند و کورمال کورمال سر زنجیر را می گرفتند و به خانه شان برمی گشتند . . . حسن قوزی روی تخت طلا می خوابید؛ توی قرابه ی طلا شراب می خورد . . . و شبی یک صیغه برایش می آوردند و شکر خدا را می کرد که بعد از آن همه نکبت و ذلّت، به آرزویش رسیده است ” (۱۳۵۶، ۷۰) .
برادر دیگر، “حسین کچل” به فرمانروایی بر “کشور ماه تابان” و سرزمین کران و لالان می رسد :
” بعد هم بگیر و ببند راه انداخت و به زور دوستاق و گزمه و قراول چنان چشم زهره ای از مردم گرفت که همه ی آن ها به ستوه آمدند. تمام اهالی کشور ماه تابان به کشت و زرع تریاک و کشیدن عرق دوآتشه وادار شدند تا به این وسیله از کشور “زرافشان” طلا وارد کنند و به جایش عرق و تریاک بفروشند و پولش را حسنی و اطرافیانش بالا بکشند ” (۷۳) .
“احمدک” برادر کوچک تر، در جست و جوی مطلوب به کوه قاف می رسد. سیمرغ او را به کشور “همیشه بهار” می برد و او با نوشیدن “آب زندگی” :
” چشمش طوری روشن شد که باد را از یک فرسخی می دید. گوشش چنان شنوا شد که صدای عطسه ی پشه ها را می شنید ” (۷۶ـ۷۵)
“احمدک” با بردن آب حیات به میان مردم کور کشور زرافشان، تخم خودآگاهی طبقاتی می افشاند. سرانجام رهبران سرزمین زرافشان ( کشورهای سرمایه داری غرب ) و سرزمین ماه تابان ( آلمان هیتلری ) متحدا ً به کشور “همیشه
بهار” ( اتحاد شوروی ) می تازند:
” جنگ طول کشید و چنان مغلوبه شد که خون می آمد و لش می برد ” (۸۳) .
دکتر “جمشید ایرانیان” ذهنیت سال های ۱۳۳۲ـ۱۳۲۰ را “شبه ِ فرهنگ” می نامد و بر این باور است که باورهای مردم سالارانه ی “هدایت” ناشی از ذهنیت خودپوی اجتماعی نیست :
” توده ی خوانندگان هیجان زده ی سال های ۱۳۳۲ـ۱۳۲۰ بهترین مصرف کننده ی شعار و آوازه گری است. پس این دو محور زیبایی شناختی، ادبیات را می سازند . . . نویسنده، زندانی خوانندگانی می شود که خود به نوبه ی خویش، زندانی یک شبه فرهنگ هستند که از راستای برنامه های فرهنگی ـ سیاسی حزب توده می تراود. درست در این شرایط است که یک [ نوع ] خوشبینی وهم آلود، میدان گسترده ی تولیدهای ادبی را فرامی گیرد. هدایت گرچه در گزینش موضوع و راه هنری خویش استوار به خود می بود، نمی تواند از زیر نفوذ این شبه فرهنگ بگریزد. او در سال ۱۳۲۴ حاجی آقا ” را می نویسد که تنها اثر خوشبینانه ی سراسر زندگی هنری اش بود ” (ایرانیان، ۱۳۵۸، ۱۲۹) .
این گونه داوری در کار ادبیات به عنوان “نوع ادبی” خطا است و تنها به یک سویه ی ادبیات داستانی نظر دارد:
• ادبیات در مقام فرآورده ای هنری، زیر تأثیر مستقیم و نامستقیم دگرگونی های جامعه است و از آن تأثیر می
پذیرد حتی اگر هنرمند، شخصیتی مانند “هدایت” باشد که کم تر زیر تأثیر محرک های بیرونی و اجتماعی است. “رنه ولک” ۳ می نویسد :
” ادبیات، زندگی را به نمایش درمی آورد و “زندگی” تا حدود زیادی یک واقعیت اجتماعی است . . . همچنین ادبیات وظیفه یا ” فایده ” ای اجتماعی دارد که نمی تواند فقط فردی باشد. بنابراین بیش تر مسائل مانند سنت و قرارداد، انواع ادبی و روال ها، نماد و اسطوره به طور ضمنی یا در نهایت امر، مسائل اجتماعی هستند ” (ولک ـ وارن، ۱۳۷۳، ۹۹) .
اشغال کشور در شهریور ۱۳۲۰ یک تقدیر تاریخی است و این تقدیر، باری تأثیرات اقتصادی، سیاسی و فرهنگی خاص خود در پی می آورد که در همه ی گستره های هنری ( نقاشی، نمایش نامه، شعر، داستان، موسیقی، مقاله ) بازتاب می یابد. آنچه روند ادبیات را در این دهه زیر تأثیر نیرومند خود قرار می دهد، اندیشه ی تحول، مبارزه ی طبقاتی، جهت گیری ضد امپریالیستی و دموکراتیسم اجتماعی است. پیدایی ذهنیت ناسیونالیستی بورژوازی ملی، کنش مبارزاتی طبقه ی بالنده ی کارگـر ، خودآگاهی طبقه ی متوسط خرده بورژوایی، هنرمندان و ایستادگی آنان در برابر خودکامگی بزرگ زمینداران، بورژوازی مالی ـ بازرگانی سنتی و نیروهای استعمارگر به خلق ِ یک “نوع ادبی”          ۴  تازه کمک می کند که “ادبیات توده گرا” است. بازتاب هنری این روند در قالب “رمان” یا “داستان کوتاه” پیروی کورانه از یک جریان آوازه گرانه ی سیاسی و رایج تلقی نمی شود؛ بلکه پاسخ به یک نیاز و وظیفه ی مبرم اجتماعی است. برداشت “ایرانیان” از”شبه فرهنگ” هم سنجیده نیست :
• “شبه فرهنگ” آن بخش از فرهنگ جامعه است که از رهگذر رسانه های دولتی و حاکم، بر مردم تحمیل می
شود و هدف آن، انحراف افکار عمومی از روند دینامیسم اجتماعی، اندیشه ها ی پیشرو، اصلاحی یا انقلابی است؛ در حالی ادبیات سیاسی و انتقادی چپ مستقل در جهت ارتقای ذهنیت اجتماعی، بالنده و مبارزه با فرهنگ مبتذل و ارتجاعی حاکم است . نگرش روزنامه نگار و شاعر حزبی در رمان “حاجی آقا” نگاهی تازه به دموکراتیسم اجتماعی و طرح ضرورت تحول جدّی در حیات اقتصادی ـ اجتماعی است و مصداق “شبه فرهنگ” نیست.
• “شبه فرهنگ” را هنرمندان وابسته می آفرینند و هدف فرآورده های این فرهنگ کاذب،تثبیت وضع موجود
است؛ در حالی که شخصیت هایی چون “هدایت” یا “بزرگ علوی” نویسندگانی مستقل و آزاده اند و هدفشان از خلق آب زندگی یا  گیله مرد ترسیم سیمای نیروهای طبقاتی جدیدی است که به خودآگاهی طبقاتی رسیده اند و می خواهند مناسبات تولیدی در جامعه به سود زحمتکشان و خرده بورژوازی شهر و روستا دگرگون شود.
• “شبه فرهنگ” هنری مبتذل، عامه پسند، ساده و بی ابهام است و به مسائل بنیادین زندگی، آگاهانه بی اعتنا
است. در زبان آلمانی به چنین فرهنگی اصطلاحا ً ” Kitsch ” می گویند. به نظر “ِکِلمنت گرینبِرگ” ۴ منتقد هنری آمریکا در دهه ی ۱۹۳۰، چنین فرهنگی کاملا ً تجاری، رنگین، پرزرق و برق و سرشار از مطالب یاوه است. از مواد خام و صور خیال بی ارزش استفاده می کند و هدفش خلق آگاهی کاذب است و به موازات تحول اجتماعی، رنگ عوض می کند اما بر ذات پست خود باقی می ماند (اسکولز، ۲۰۰۶). به نظر این منتقد، هنر “آوانگارد” ذاتا ً دشوارفهم و مخاطبش گروه “نخبه” است؛ در حالی که مصرف کننده هنر کاذب و “شبه فرهنگ” عوام و توده هایی هستند که به خاطر تفنن، لذت طلبی و ارضای آنی و موقت به سراغ آثار هنری کاذب می روند.
• برحسب تصادف “هدایت” و “بزرگ علوی” از جمله نویسندگانی بوده اند که با “شبه فرهنگ” رایج در زمان
خود به سختی مبارزه کرده اند. “هدایت” در داستان کوتاه میهن پرست در مجموعه ی سگ ولگرد به نقد ذهنیت وزیر معارف وقت، علی اصغر حکمت، پرداخته که مبتکر “سازمان پرورش افکار” در روزگار “رضا شاه” بوده است. او در این داستان کوشش این خودکامه را برای معرفی خود به عنوان “منجی ایران” به سخره می گیرد (۱۵۵). “بزرگ علوی” در داستان کوتاه شیک پوش در مجموعه ی چمدان این ادعای “وزیر معارف” را که گویا در روزگار “رضا شاه” دیگر ” خوشبختانه صفات رذیله از ایران رخت بربسته است ” (علوی، ۱۳۵۷، ۷۵) مورد خرده گیری قرار می دهد و درچشمهایش ـ که اثری چپ گرایانه است ـ با رویکردهای فرهنگی “ژدانوف” ۵  در ادبیات سوسیالیستی به شدت مخالفت کرده است.
دکتر “جمشید ایرانیان” بر ارزش ادبی نازل “حاجی آقا” نیز خرده گرفته و نوشته است :
” کالبد این اثر، یک کالبد یگانه و جاافتاده ی رمان یا داستان کوتاه نیست؛ با اندکی تغییر این نوشته بدل به یک نمایشنامه می شود و با کاستن دو یا سه گذر، چیزی جز یک سخنرانی بلند و شعارمانند سیاسی از آن به جای نمی ماند ” (۱۳۰) .
این ایراد کاملا بجا و سنجیده و صرف نظر از برخی کوتاهی ها و سهل انگاری های نویسنده، بی دلیل هم نیست:
• خام بودن “حاجی آقا” و “آب زندگی” و فقدان ارزش های زیباشناختی، چیزی از ارزش “نوع ادبی” آن نمی
کاهد و این فرآیند می تواند دلایلی خاص خود داشته باشد که یکی از آن ها، تازگی این “نوع ادبی” است که مسبوق به سابقه نبوده و هر “نوع ادبی” تازه به طور طبیعی ناپختگی های ویژه ی خود را دارد؛ چنان که مادر ۶ “ماکسیم گورکی” ۷ و پاشنه آهنین ۸  “جک لندن” ۹ هم به عنوان نخستین تجربه در ادبیات کارگری روسیه و آمریکا، خامی و بداوتی خاص خود دارد.
• دومین دلیل ناپختگی در آب حیات (۱۳۲۳) و حاجی آقا (۱۳۲۴) گران جانی و تأخیر ظهور آثار هنری در
قیاس با رخدادهای تاریخی ـ اجتماعی است. برای خلق اثر ادبی موفق، ضروری است که هنرمند امر واقع را از فاصله ی زمانی دورتری ببیند؛ به این معنی که تا یک رخداد اجتماعی هضم فکری، عاطفی، ذوقی و هنری نشود، نمی تواند به اثری هنری تبدیل گردد. این آثار در یک فاصله ی کوتاه دو ساله خلق شده اند و ناگزیر نمی توانند آثاری در حد داش آکل و بوف کور به شمار آیند.
• سومین دلیل سطحی بودن این آثار به اعتبار ارزش هنری این است که اصولا ً ادبیات توده گرا، به محتوا نظر
دارد و ساخت زیبایی شناختی یا اصلا ً مطرح نیست یا در مراحل نازل تری قرارمی گیرد. “رئالیسم سوسیالیستی”  بیش تر، ارزش کارکردی و خبررسانی دارد و می کوشد مبرم ترین مسائل اجتماعی ـ سیاسی یا تاریخی را در کوتاه ترین فرصت به شیوه ای هنری به توده هایی که به کار ساختمان سوسیالیسم مشغولند یا قرار است به چنین مهمی بپردازند، عرضه کند. در این حال اثر ادبی، کارکردی چون مقالات ژورنالیستی می یابد که ابعاد زیبایی شناختی چندان نقشی در خلق آن ندارد.
مهم ترین دقیقه در  حاجی آقا، قهرمان سازی است. هم آن روزنگار مردمی “خیزران نژاد” هم این شاعر مردمگرا “منادی الحق” دقیقا ً “قهرمان” به شمار می آیند. باید میان شخصیت ملی در داستان و قهرمان طبقاتی، فرق نهاد.          “پرویز” فرمانده سواران جاویدان در درام پروین دختر ساسان ـ که در برابر تازیان مهاجم ایستادگی می کند ـ و مازیار ـ که برای کسب استقلال ملی می رزمد و کشته می شود ـ “قهرمان ملی” اند اما روزنامه نگار و شاعر مردمگرا، مبیّن مبرم ترین خواست های مردم روزگار خویش هستند و بهبود آینده ی وضع اکثریت مردم را در گرو مبارزه ی آنان با نیروهای واپسگرای حال می دانند. پس قهرمان طبقاتی اند. “قهرمان ملّی” در وضعیتی در ادبیات بازتاب می یابد که قرن ها از روزگار زندگی آنان گذشته است. پس تاریخ، هضم عاطفی و فرهنگی شده است. “قهرمان طبقاتی” در  وضعیتی وارد ادبیات داستان می شود که ضرورتی اجتماعی و مبرم، آن را در ادبیات بازتاب می دهد. پس هنوز هضم فرهنگی و هنری نشده است.
از سوی دیگر “حاجی آقا” به عنوان یک تیپ اجتماعی، به نظم و نظام پیشین و موجود نظر دارد و از نظام اجتماعی “رضا شاه” پشتیبانی می کند و به همین دلیل، این دو روشنفکر مردمی را برنمی تابد و معتقد به ” ادب کردن ” آن ها است یا این که ” باید سرش را زیر آب کرد ” (۹۳). اما روشنفکران مردمی از فضای باز سیاسی برای تحقق مطالبات مردم سود می جویند؛ پس “حال” سکوی پرتابی برای ساختمان جامعه ی “آینده” است و به همین دلیل پیشرو و قهرمانند. خواننده ی آگاه در “حاجی آقا” نوعی “دافعه” و در این دو روشنفکر، گونه ای “جاذبه” می یابد؛ از یکی بیزار و با دیگران همداستان است. پس اطلاق “قهرمان طبقاتی” بر این دو، منطقی است. تنها قهرمان است که با دیدی خرده نگرانه و سازنده به کسان و پدیده های اجتماعی می نگرد و با عمل خود می کوشد تا با نیروهای تباه اجتماعی درگیر شود. بدون حضور قهرمان، اثر نمی تواند رئالیستی باشد. بیش ترشخصیت های داستان های “هدایت” سایه های خود او هستند و “قهرمان” نیستند، زیرا به جای درگیری با محیط و نیروهای اجتماعی تباه، با خود کشاکش دارند. اینان نمی کوشند چیزی را در بیرون تغییر دهند، تلاش می کنند خود را سربه نیست کنند. مهم ترین تحول در روند داستان نویسی “هدایت” تغییر “شخصیت” های منفعل و معروض وضعیت روانی، به “قهرمان” است، هرچند این آثار به اعتبار ساخت زیبایی شناختی در سطحی نازل قرار دارند. “لوکاچ” ۱۰ به هنگام مقایسه میان شخصیت های “امیل زولا” ۱۱  و     “قهرمان” های “استاندال” ۱۲  ( “ژولین سورل” ۱۳ ، “ماتیلد” ۱۴ در سرخ و سیاه ۱۵) می نویسد:
” نویسنده جز از طریق این دو قهرمان . . . نمی توانست کاری از پیش ببرد. تنها به این صورت است که او می تواند انتقاد خود را از ریاکاری، پستی و پستی دوران بازگشت [ بوربون ها به سلطنت ] مطرح سازد و آزمندی شنیع و     جوهر بی مقدار سرمایه داری . . . را برملا سازد ” (لوکاچ، ۱۳۷۳، ۱۱۱) .
آثاری که “هدایت” در زمینه ی ادبیات مردم سالارانه خلق کرده، در فاصله ی ۱۳۲۵ـ۱۳۲۳ انتشار یافته است. از این میان آب زندگی نخستین بار در سال ۱۳۲۳ در روزنامه مردم ارگان حزب توده، رمان حاجی آقا در ۱۳۲۴ و داستان کوتاه فردا در مجله ی پیام نو ( شماره های ۸ـ۷ ، دوره ی دوم ، خرداد ـ تیر ) در سال ۱۳۲۵ منتشر شده است. این داستان کوتاه در میان دیگر آثار روایی نویسنده به اعتبار شگرد روایت متفاوت است و در آن آشکارا تأثیر شیوه ی گفت و گوی درونی و تداخل ذهنیات شخصیت داستان در داستان کوتاه بعد از ظهر آخر پاییز “صادق چوبک” در مجموعه ی داستانی خیمه شب بازی محسوس است. این داستان دو بخش دارد که هر بخش از زبان یکی از شخصیت ها ( “مهدی زاغی” ، “غلام” ) و به زبان محاوره و عامیانه بیان می شود.
در نخستین بخش، “مهدی زاغی” به عنوان یک کارگر از خاطراتش به هنگام کار در “کافه ی گیتی” می گوید :
” پارسال ـ که چند روز پیشخدمت “کافه گیتی” بودم ـ مشتری های چاق داشت. پول ِ کار ِ نکرده خرج می کردند. اتومبیل، پارک، زن های خوشگل، مشروب عالی، رختخواب راحت، اتاق گرم، یادگارهای خوب همه را برای اون ها دستچین کردند. مال اون هاست. چون برای ثواب کردن هم پول لازمه. ما اگر یک روز کار نکنیم، باید سر ِ بی شام زمین بگذاریم؛ اون ها اگر یک شب تفریح نکنند، دنیا را به هم می زنند. اون شب کنج راهرو کافه، اون سرباز آمریکایی ـ که سیاه مست بود و از صورت پرخونش عرق می چکید ـ سرِ اون زنی [ را ] که لباس سرمه ای تنش بود ، چه جور به دیوار می زد ! من جلو چشمم سیاهی رفت. نتونستم خود را نگه دارم. زنیکه مثل این که تو چنگول عزرائیل افتاده، چه جیغ و دادی سر داده بود! هیچ کس جرئت نداشت جلو بره یا میانجیگری بکنه؛ حتی آژان جلو در با خونسردی تماشا می کرد. من رفتم جلو که زنیکه را خلاص کنم؛ نمی دونم چی تو سرم زدند که برق از چشمم پرید. وقتی که چشمم را وازکــردم، تو کلانتری خوابیده بودم. جای لگدی که تو آبگاهم زدند، هنوز درد می کنه. سه ماه تو زندون خوابیدم. یکی پیدا نشد ازم بپرسه: ابولی، خرت به چنده؟ نه، من هم برای خودم یادگارهای خوشی دارم ” (قائمیان، ۱۹۲-۱۹۱) .
در بخش دوم ـ که از زبان و ذهن “غلام” کارگر چاپخانه نقل می شود ـ از کارگری به نام “عباس” یاد می شود که عضو اتحادیه ی کارگری حزب “شورای متحده” بوده و رفقای کارگر خود را به عضویت در این اتحادیه فرامی خواند:
” اون روز سر ِ ناهار با عباس حرفشان شد. زاغی می گفت: شاخت را از ما بکش. من نمی خوام شکار بشم. یک شیکم که بیش تر ندارم. عباس جواب داد: همین حرفاست که کار ما را عقب انداخته. تا ما با هم متحد نباشیم، حال و روزمان همین است. راه راست یکی است. پس کارگرهای همه ی جای دنیا از من و تو احمق ترند؟ ”
“غلام” در دفاع از “زاغی” ـ که در یکی از اعتصابات کاری کشته شده ـ می گوید:
” بچه ها، چطوره براش ختم . . . یک مجلس عزا بگیریم؟ هرچی باشه از حقوق ما دفاع کرده؛ جونش را فدای ما کرده. هیچ کس صداش درنیامد ” (۲۰۲) .
۵. سوداگران واپسگرا : اگر بخواهیم از “تیپ” یا شخصیت الگووار سخن بگوییم، باید از “حاجی آقا” یا “ابوتراب میرزا” یاد کنیم. تیپ داستانی، شخصیتی است که ویژگی های فردی و شخصی را با ویژگی های عام اجتماعی یکجا دارد. تیپ، آمیزه ای از مقولات فلسفی “خاص” و “عام” است. خاص، ناظر به جنبه های فردی شخصیت داستان و عام ، دربرگیرنده ی وجه عام اجتماعی، طبقاتی و ملی او است. در این حال، باید ویژه ترین خصیصه های فردی و اجتماعی شخصیت داستان با هم گرد آیند. “لوکاچ” می نویسد:
” آنچه شخص را چهره مان [ تیپیک ] می سازد، این است که در آن تمام سرشت های انسانی و اجتماعی با آشکارشدن نهایی امکانات پنهانی و در ارائه ی اغراق آمیز و تفریطی خود به شکلی هستمند [ مشخص و انضمامی ] اوج ها و فرودها دوران ها و آدمیان را بازتاب دهند ” (۸-۷) .
از ویژگی های خاص “حاجی آقا” آغاز می کنیم :
• ویژگی های جسمی : ” سبیل کلفت صــوفی منشانه زیر دماغ تک کشیده مثل چنگک آویزان بود و چشم های مثل تغار ـ که
رگه های خون در آن دویده بود ـ زیر ابروهای پرپشت او غلغل می زد. وقتی که در خانه شب کلاه بر سر می گذاشت، کله ی او شبیه گلابی می شد و غبغب کلانی زیر چانه اش موج می زد که سرش را بدون میانجی گردن، به تنش می چسبانید . . . بالا تنه ی حاجی بلند و پاهایش کوتاه بود. به همین جهت وقتی که نشسته بود، میانه قد و زمانی که راه می رفت، کوتاه قد جلوه می کرد. از پشت سر، خمیده بود و قوز داشت ” (۴۶) .
• ویژگی های پنداری : ” با وجود درآمد هنگفتی که از املاک و مستغلات و دکان و حمـــام و خانه ی اجاره و معاملات بازار داشت . . . هر روز جیره ی قند خانه اش را می شمرد؛ هیزم را می کشید. بار و بندیل صیغه هایش را وارسی می کرد . . . جلو هشتی خانه، رعیت ها و نوکرش را به چوب می بست اما ظاهری فریبنده داشت و قیافه ی حق به جانب به خود می گرفت؛ به طوری که همیشه پشت سرش می گفتند: چه آدم حلیم سلیمی است ! ” (۳۹)
• ویژگی های گفتاری : تکیه کلام هایش “مرتیکه ی قرمساق” (۱۰) و “اوف اوف” و
“اوخ اوخ” است (۸۴) و به خاطر بی سوادی، کلمات را بسیار عامیانه تلفظ می کند؛ مثل “باشپرت” (پاسپورت، ۱۸) و “هیوده” (هفده، ۳۳) .
• ویژگی های کرداری : ” توی دستمال، فین پرصدایی کرد. ” (۱۲) و ” از وقتــی که باد فتق گرفته بود، یک عصای سرنقره هم دستش می گرفت و گشادگشاد راه می رفت. ” (۳۷) و ” به محض این که چشمش به هم می رفت، خرّ و پف او تمام خانه را پر می کرد؛ مثل این که دویست نهنگ لجن غرغره می کنند. ” (۴۴)
• ویژگی های عام اجتماعی ـ طبقاتی : نخستین خصوصیت عــام او، روحیه ی پراگماتیستی و شیوه ی سرمایه اندوزی او است. او را می توان آنجا یافت که منافعش در آنجا است. او معتقد است کوتاه ترین راه برای رسیدن به مقصد ، خط مستقیم است :
” توی دنیا دو طبقه مردم هستند: بچاپ و چاپیده. اگر نمی خواهی جزو چاپیده ها باشی، سعی کن که دیگران را بچاپی. سواد زیادی لازم نیست. آدم را دیوانه می کنه و از زندگی عقب می اندازه. چهار عمل اصلی را که یاد گرفتی، کافی است. باید هرچه زودتر وارد زندگی شد . . . تا می توانی عرض اندام کن. حق خودت را بگیر. هر وقت از این در بیرونت انداختند، از در ِ دیگر با لبخند وارد بشو. گاهی هم باید تظاهر به حماقت کرد تا کار بهتر درست بشه ” (۴۹) .
دومین مشخصه ی عام سرمایه دار سنتی و بازاری ما، تحمل هرچیز جز زیان مالی است :
” حاجی منافع را زود فراموش می کرد اما اگر خدای نخواسته زیانی متوجه او می شد، در اخلاق و رفتارش تغییر کلی روی می داد. قیافه ی بی گناهش عوض می شد و آن روی سگش بالا می آمد و اغلب در خانه، عصای سرنقره به کار می افتاد. یکی از خانه هایش را مردم نابابی اجاره کرده بودند؛ حاجی دست روی دستش می زد و می گفت: آبروی صدساله ام بر باد رفت. من توی این  مُللک استخوان خرد کرده ام اما نمی توانم خونه ام را به مفت هم اجاره بدهم. پس هفت سر عیال را کی نان می ده ؟ ” (۴۵)
سومین ویژگی او در رفتار سوداگرانه اش، قاچاق اجناس در جاهای اقتصادی تر است :
” راستی خوب شد یادم آمد. دو صندوق تریاک هم آنجا [ بغداد ] پیش حاجی عبدالخالق جاپلقی دارم. از قول من سلام می رسانی و میگی زودتر حسابش را بفرسته. عجب اشتباهی کردم ! اگر به هنگ کونگ فرستاده بودم، سه برابر استفاده داشت ” (۱۹) .
چهارمین خصوصیت بازاری سنتی، نزدیکی به کانون قدرت و بوروکراسی دولتی است، زیرا از این رهگذر می تواند از فرصت های مناسب، استفاده ی اقتصادی کند و از آن، پلکانی برای موفقیت های مالی بعد بسازد. او به خبرنگاری می گوید:
” ما باید یک نان بخوریم و صدتا صدقه بکنیم چون خوشبختانه در چنین موقع باریکی سرنوشت مملکت در کف باکفایت قائد عظیم الشأن
سپرده شده . . . امنیت طوری در سرتاسر کشور حکم فرماست که اگر یک زنی تشت طلا به سرش بگیره و از ماکو تا بندر چاه بهار بره، کسی متعرضش نمیشه . . . پس پریروز، سلام بود . به پابوس مقدسشان شرفیاب شدم. چقدر به بنده اظهار تفقد و بنده نوازی فرمودند. خواب امنیت، آبادی، قشون، راه آهن، آسفالت کوچه ها و بناهای حیرت آور. همه ی این ها را کی به خواب دیده ؟ ” (۳۲)
پنجمین ویژگی “حاجی آقا” مخالفت با نیروهای مترقی اجتماعی در درون و بیرون کشور است. چون او چیزهایی برای از دست دادن دارد، با بلشویسم و نیروهای سرمایه ستیز، مخالف است. کشور شوراها را دشمن می دارد. هیتلر به شوروی تاخته؛ پس او را به دوستی گرفته و برای پیروزی آلمان لحظه شماری می کند. با این همه، یکی از علل اصلی شوروی ستیزی او، از دست رفتن فرصت های استثنایی اقتصادی او در رژیم تزاری بوده است:
” آقا مرام اشتراکی یعنی چی؟ اگر خوبه، مال خودشان . . . پیش از این بلشویک بازی، من سالی ده هزار تومن پرتقال به روسیه صادر می کردم. حالا مردمش یک تکه نان هم ندارند که بخورند چه برسد به پرتقال ” (۳۳) .
چون نیروهای مردمی از ارزش نیروی کار در برابر سرمایه دفاع می کنند و چنین آوازه گری هایی ممکن است به کارگران کارخانه های کشبافی و پارچه بافی او سرایت کند، مدافعان کارگران را دشمن می دارد. در مورد “منادی الحق ” می گوید:
” آقا این مرتیکه، جاسوس خطرناکیه. حتما ً بلشویکه. بگذارید از مریض خونه که درآمدم، این منادی الحق را می اندازمش توی هلفدونی تا قدر عافیت را بدونه ” (۹۳) .
ششمین ویژگی همگانی سرمایه اندوزان بی فرهنگ و سنتی، تقدس نمایی و ادعای همنوع دوستی آنان است. با خود می گوید :
” کی از آن دنیا برگشته؟ مگر با پول نمیشه حج و نماز و روزه را خرید؟ پس هرکس پول داشت، دو دنیا را داشت . در ماه محرم توی تکیه ها و حسنیه ها و مجالس روضه خوانی در صدر مجلس جا می گرفت . .. هروقت گذارش به مسجد می افتاد، دست وضویی می گرفت و یک نماز محض رضای خدا می گزاشت ” (۴۶) .
ادعای خیراندیشی او همتا ندارد :
” اگر بنا بشه که من کنار بکشم، کارخونه می خوابه. یک مشت کارگر لخت بیچاره گشنه می مانند. خدا را خوش نمیاد. در ضمن، صنایع میهن هم ترقی می کنه؛ خودش خدمتی به جامعه است ” (۱۸) .
اما هفتمین و مشخص ترین خصلت عام تیپ اجتماعی او این است که به عنوان نماینده ی بورژوازی سنتی، به گذشته نظر دارد و از درک تحولات تازه ای که در زمینه ی نیروها و مناسبات تولیدی، نظم نو سرمایه داری جهانی و فرهنگ آن پدید آمده، ناتوان است. “هدایت” با هشیاری، یک رشته اشارات ضمنی در رمان آورده تا خواننده بتواند به کهنه اندیشی و کپک زدگی فکری این طبقه پی ببرد و دریابد آن که مدعی است نبض اقصاد و سیاست را در دست دارد ، از آنچه بر همسرش می رود، بی خبر است :
” محترم هم یک بچه ی دوساله داشت؛ حالا هم باز شکمش بالا آمده؛ در صورتی که بعد از کیومرث شانزده سال می گذشت که دیگر حاجی بچه اش نشده بود ” (۴۲) .
یا این که چون پسر بزرگ وی ” به عنوان شوفر دربار مفتخر گردیده ” (۴۳)، این رخداد بر پدر گران آمده او را از خانه می راند. او نمی تواند بفهمد که در فضای تازه ی سرمایه داری صنعتی، دیگر جایی برای روابط پدرسالارانه ی پیش باقی نمانده و فرزند، حق انتخاب شغل دارد. روابطش با اعضای خانواده، همان اندازه پدرسالارانه و خودکامانه است که در رفتار با نیروها و طبقات اجتماعی جدید. در حالی که سال ها است زندگی شهرنشینی، فرهنگ طبقه ی متوسط جدید را جانشین فرهنگ ساخت زمینداری پیشین ساخته، او مصرانه می کوشد همان فرهنگ متحجر روزگار قاجاری را احیا کند. به “حجت الشریعه” می گوید:
” نمی خواهیم که شما بروید و نماز و روزه ی مردم را درست کنید؛ برعکس می خواهیم آداب و مراسم قدیم را رواج دهیم. ما به افراد متعصب سینه زن و خوشباور احتیاج داریم نه دیندار مسلمان ” (۹۷) .
“جمشید ایرانیان” بر ارزش تیپ سازی این رمان تأکید ورزیده و نوشته است :
” بزرگی “حاجی آقا” نه در کالبد آن است نه در فضای خوش بینانه اش. این بزرگی درست جایی است که همواره ناشناخته و درک نشده مانده؛ یعنی در تیپ قهرمان داستان. اینجا است که هدایت هوشمندانه و با استادی، عام و خاص را در یک جا گردآورده است ” (ایرانیان، ۱۳۰) .
۶. کارمندان اداری :
• کارمندان دون پایه : “هدایت” خود سال هــا به عنوان کارمند دون پایه در بانک ملی، اداره ی اقتصاد، وزارت امورخارجه، اداره ی موسیقی و مترجمی دانشکده ی هنرهای زیبا کار می کرده است. در دی ماه ۱۳۰۹ در نامه ای به دوستی می نویسد :
” لابد برایت نوشته ام که مدت دو ماه و نیم است وارد بانک ملی شده ام . . . همین قدر بدان که وقتی از این مبال خارج می شوم، سرم گیج و منگ است . . . از بس که کار بانک مثل ماشین مرا کرده؛ میل خواندن و نوشتن هم ندارم ” (آرین پور، ۳۳۶) .
بهترین نمونه و تیپ کارمندی، شخصیتی به نام “شریف” در داستان کوتاه بن بست در مجموعه ی سگ ولگرد است . او با آن که ریاست مالیه ی “آباده” را به عهده دارد، نمی خواهد از فرصت های طلایی استفاده کند و به همین دلیل نتوانسته از پلکان ترقی بالا رفته، خود را به مقامات مشعشع برساند. او در چهل و سه سالگی پس از طی ِسمت های ضباطی، دفترداری و کمک محاسب سرانجام به ریاست اداره ارتقا یافته. زندگی خانه به دوشی خود را از دوازده سالگی در تهران آغاز کرده و اکنون پس از سی سال زحمت بی وقفه، به زادبوم خود بازگشته تا بقیه ی عمر را در زادگاه تلف کند. آنچه در رفتار متضادش برجسته است، از یک سو وابستگی بی اندازه به میز اداره است که نشان می دهد کارمند اداری، رفتاری خودکار و ماشینی می یابد :
” نشستن پشت میز اداره، برای او عادت ثانوی و یک نوع وسواس شده بود؛ از این رو مایل نبود میز اداره را از دست بدهد ” (۴۰) .
از سوی دیگر از همین کار ملال آور اداری، دلزده است  :
” در اداره تمام وقت شریف، پشت میز قهوه ای رنگی پریده در اتاق بالاخانه ی اداره ی مالیه می گذشت. خمیازه می کشید؛ لغت “لاروس” را ورق می زد و عکس های آن را تماشا می کرد؛ سیگار می کشید؛ سرسرکی به کاغذهای اداره رسیدگی می کرد و یک امضای گل و گشادی زیرش می انداخت ” (۴۱) .
ویژگی دیگر رفتار او، تضادش با دیگر رؤسای ادارات است. همان نام وی “شریف” بر ذهنیت و رفتار اداری او دلالت می کند :
” از سایر رفقای همکارش ـ که پررو، زرنگ و دزد بودند ـ عقب افتاده بود. چیزی که در زندگی باعث عقب افتادن او شده بود، خوش طینتی و دلرحمی او بود ” (۴۰) .
دومین تفاوت او با دیگر همکاران اداری، میل او برای گوشه گیری از کسانی است که با او تجانس روحی ندارند:
” در خارج از اداره برخلاف رؤسای ادارات ـ که شب ها دور هم جمع می شدند و بساط قمار را دایر می کردند ـ مراوده و جوششی نشان نمی داد. کناره گیری و گوشه نشینی را اختیار کرده بود ” (همان).
نتیجه ی طبیعی این ذهنیت مرد شریف و آن رفتار اداری، دلزدگی از زندگی و مردم، احساس تنهایی، بیگانگی و پناه بردن به دنیای حیوانات است که نوعی بازگشت به دنیای کودکی به شمار می آید:
” یک کبک دست آموز داشت که به پایش زنگوله بسته بود. برای این که گم نشود، یک سگ لاغر را هم برای پاسبانی کبک گماشته بود
که در مواقع بیکاری، همدم او بودند. مثل این که از دنیای پرتزویر آدم ها به دنیای بی تکلف ، لاابالی و بچگانه پناه برده بود و در انس و علاقه ی آن ها، سادگی و مهربانی جست و جو می کرد ” (۴۳) .
• کارمندان عالی رتبه : اینان برخلاف “شریف” ـ که عمر به بیهودگی می گذرانند ـ فرصت های طلایی را از
دست نمی دهند و در راه خدمت صادقانه به میهن عزیز از ریختن خون هم دریغ نمی ورزند. یکی از برجسته ترین آنان جناب “سرهنگ بلندپرواز” در حاجی آقا است که در قلع و قمع متجاسرین و “اشرار” لرستان کفایت جبلی خود را به همگان نشان داده است. او همیشه عادت دارد با “مشت آهنین” خود سخن بگوید و از آنجا که سخت باکفایت و قاطع افتاده :
” اشخاص مفتتن و مغرض نسبت هایی از قبیل اختلاس و ارتشا و اعمال منافی عفت و قتل و خیلی چیزها به ایشان داده اند. ناگفته نماند که ایشان خیلی طرف توجهات ذات همایونی هستند و قبل از حرکتشان به لرستان، کنفرانسی راجع به “غرور ملی” در باشگاه افسران دادند که به طبع رسیده و بسیار مورد پسند مقامات عالیه واقع گردیده. ایشان آدم شریف و دلرحمی است به طوری که حاضر نیست یک مورچه را زیر پایش لگد بکند، اما اشخاص مفتتن از راه غرض و مرض، راپورت هایی به مرکز فرستاده اند که آقای سرهنگ، رؤسای ایلات را به قرآن قسم داده و همین که تسلیم شده اند، آن ها را کشته، ایلات را تخته قاپو کرده و مال و حشم را غصب کرده و یا این که مشارُ الیه به بهانه ی تعقیب اشرار، عده ای از مردم بی گناه را کشته و اموال آن ها را تصاحب کرده. چنان که ملاحظه می فرمایید این، برنامه ی دولت است و آنچه کرده، مطابق دستور و امر مافوق بوده ” (۲۸ـ۲۷) .
آن زبان صمیمی و همدلانه در مورد “شریف” و این لحن گزنده و طعن آمیز در حق “سرهنگ بلندپرواز” و گزینش نام برای معرفی منش آنان نشان می دهد که نویسنده با چه کسانی همدل و با کدام ناکسان دشمنکام است.
۷. شخصیت های آرمانگرا : در برابر انبوهی از داستان های ناتورالیستی، روان شناختی و پاتولوژیک، “هدایت” معدودی داستان رئالیستی نیز دارد که شخصیت هایی مردمی و آرمانگرا در آن ها حضور دارند. بعید نیست که “هدایت” داستان کوتاه داش آکل را ـ که در مجموعه ی سه قطره خون (۱۳۱۱) انتشار یافته است ـ با نگاهی به داستان های کوتاه و واقعگرایانه ی “چخوف” نوشته باشد . آنچه این حدس را تقویت می کند ، ترجمه ی “هدایت” از چند داستان او است. او در مجموعه ی داستانی افسانه ـ که به صورت سریال از ۱۳۱۰ به بعد در مؤسسه ی “خاور” منتشر می گردید ـ دو داستان از “چخوف” ترجمه کرده: نخست تمشک تیغدار است که در شماره ی بیست و سوم افسانه          ( هشتم تیرماه ۱۳۱۰ ) انتشار یافته و دو سال بعد داستان شرط بندی ـ که در مجموعه ی گل های رنگارنگ ( جلد اول، دی ماه ۱۳۱۲ ) انتشار یافته است. داش آکل در سه قطره خون تراژدی رویارویی نیروهای اهورایی با اهریمنی جامعه است و هرجا این دو نیرو در برابر هم قرار گیرند، تقابل و مواجهه ی کسان داستان حتمی است :
” همه ی اهل شیراز می دانستند که “داش آکل” و “کاکا رستم” سایه ی یکدیگر را با تیر می زنند ” (۳۸) .
نویسنده در چند خط ـ که در اصطلاح داستان نویسی به آن “سطرهای چشمک زن” می نامند ـ به علل و اسباب این برخورد محتوم می پردازد. در نخستین صحنه “داش آکل” به “کاکا رستم” ـ که میدان را خالی از غیر دیده و گرد و خاک می کرده ـ می گوید :
” کاکا، مردت خانه نیست؟ خودت را زده ای به لاتی؛ خجالت هم نمی کشی. این هم یک جور گدایی است که پیشه ی خودت کرده ای. هرشبه ی خدا جلو راه مردم را می گیری. به پوریای ولی قسم اگر دومرتبه بد مستی کردی، سبیلت را دود می دهم . . . آن وقت کاکا رستم دمش را گذاشت روی کولش و رفت اما کینه ی داش آکل را به دلش گرفته بود و پی بهانه می گشت تا تلافی کند. ”
” از طرف دیگر داش آکل را همه ی اهل شیراز دوست داشتند، چه او در همان حال که سردزک را قرق می کرد، کاری به کار زن ها و بچه ها نداشت؛ بلکه برعکس با مردم به مهربانی رفتار می کرد و اگر اجل برگشته ای با زنی شوخی می کرد یا به کسی زور می گفت، دیگر جان به سلامت به در نمی برد. اغلب دیده می شد که داش آکل از مردم دستگیری می کرد؛ بخشش می کرد و اگر دنگش می گرفت، بار مردم را به خانه شان می رسانید ” (۴۰ـ۳۹) .
دقیقه ی دیگر در شخصیت پردازی این دو، خصلت تیپیک است. “کاکا رستم” فرد نیست؛ نماینده ی یک گروه انگلی ، آزمند، غیر مولّد، سورچران و به تعبیری ” خرِ پاردم دراز و خوش علف ” است. او شخصا ً در برابر “داش آکل” قرار نمی گیرد. او پیش کرده ی یک گروه حقیر اجتماعی دیگر است. می دانیم که “حاجی صمد” نامی از اعیان شهر     “داش آکل” را به عنوان قیّم و وصیّ خانواده ی خود در اموال و املاکش قرار داده است. این تصمیم سبب می شود که منافع آن گروه انگلی و فرصت طلب بدنام از دست برود :
” همه ی داش ها و لات ها ـ که با او همچشمی داشتند ـ به تحریک آنان ـ که دستشان از مال حاجی کوتاه بود ـ دو به دستشان افتاده برای داش آکل لغز می خواندند و حرف او نقل مجالس و قهوه خانه شده بود. هر روز صبح که بلند می شد، به فکر این بود که درآمد املاک حاجی را زیادتر بکند. زن و بچه های او را در خانه ی کوچک تر برد؛ خانه ی شخصی آن ها را کرایه داد؛ برای بچه هایش معلم سرِ خانه آورد؛ دارایی او را به جریان انداخت و از صبح تا شام مشغول دوندگی و سرکشی به علاقه و املاک حاجی بود ” (۴۵) .
نکته ی دیگر در شخصیت پردازی آرمان گرایانه ی او، تقابل احساس عاشقانه و شخصی نسبت به “مرجان” با مسئولیتی است که در قبال خانواده ی “حاجی صمد” دارد. او این اندازه بلندنظری و جوان مردی در خود سراغ دارد که بر آتش دل، آبی از شکیبایی بپاشد تا به خرده گیران مجال حرف گرفتن ندهد :
” از روزی که مرجان را دید، در زندگی اش تغییر کلی روی داد. از یک طرف خودش را زیر دِین مرده می دانست و زیر بار مسئولیت رفته بود؛ از یک طرف دیگر دلباخته ی مرجان شده بود ” (۴۵) .
این ویژگی ها است که وی را تا سطح “قهرمان” فرامی برد: در چشم مردم بزرگش می دارد و چون ناجوانمردانه کشته می شود، هم “مرجان” ـ که از عشق او آگاه شده ـ می گرید و هم همه ی اهل شیراز ” (۵۴) .
شخصیت آرمانگرای دیگر “احمدک” در آب زندگی در مجموعه ی زنده به گور است. در این داستان، او نه تنها می کوشد در زندگی خانوادگی به خود متکی باشد، بلکه تلاش می کند به دو برادر مفتون و بهره کش خود کمک کند که یکی در کشور “زرافشان” برق طلا چشمانش را کور کرده و دیگری در کشور “ماه تابان” به تولید عرق و تریاک فرمان داده و بر رعیت خود سخت گرفته است. تصویری که “هدایت” از مردم سرزمین “همیشه بهار” ترسیم می کند، همان آرمان شهر زحمتکشان آن روزگار است :
” تا چشم کار می کرد، باغ و بستان و سبزه و آبادی بود. مردمان سرزنده، مشغول کشت و درو بودند یا بازی و تفریح می کردند. جانوران آنجا از آدم ها نمی ترسیدند؛ آهو به آرامی چرا می کرد و خرگوش در دست آن ها علف می خورد ” (۷۵) .
در این سرزمین است که “احمدک” به آگاهی طبقاتی و شعور اجتماعی واقعی می رسد. او به استاد دوافروش خود می گوید :
” از وقتی که به این کشور آمده ام، معنی زندگی و آزادی رو فهمیدم. بی سواد بودم؛ باسواد شدم. بی هنر بودم؛ چند هنر آموختم. کور و کر بودم؛ چشم و گوشم در اینجا واز شد. لذت تنفس در هوای آزاد و کارِ با تفریح رو اینجا شناختم ” (۸۷) .
او از “آب زندگی” با خود به کشور “زرافشان” می برد :
” احمدک قمقمه اش را درآورد و آب زندگی به چشمشان مالید؛ همه بینا شدند. همین که چشمشان روشن شد، از وضع فلاکتبار خودشان وحشت کردند و بنای مخالفت را با پولدارها و گردن کلفت های خودشان گذاشتند ” (۷۹) .
“حسینی” فرمانروای کشور “ماه تابان” در ضرورت جهاد مردم کشور خود و “کشور زرافشان” با “کشور همیشه بهار” می گوید:
” کشور همیشه بهار همیشه دشمن پول بوده و می خواد چشم و گوش رعیتو وازبکنه. ما و کشور زرافشان می باس دشمنای طلا رو نابود کنیم . زنده باد کوری و کری ! که راه بهشت و زندگی ابدی رو برای مردم و عیش و عشرتو برای ما واز می کنه ” (۸۲) .
هرچند از این قصه ی فولکلوریک بوی تبلیغ و تهییج سیاسی به مشام می رسد، باید انصاف داد که آوازه گری برای
تحقق آرمان های زحمتکشان و رهایی از بهره کشی سرمایه داری، خود به خود چیزی از ارزش اثر هنری نمی کاهد. در آن روزگار، کشور شوراها نخستین تجربه ی انقلاب سوسیالیستی را در جهان پشت سر می نهاد. آنان که در کشور شوراها تجربه ی سخت ساختمان سوسیالیسم را تحمل می کردند، به آینده ی تلاش خود امیدوار و خوشبین بودند و هنوز از فرجام خودکامگی رهبران، فقدان رقابت اقصادی و مبارزه ی آزاد سیاسی، محاسن مالکیت فردی و آزادی های مدنی آگاهی نداشتند.
جاذبه ی دستاوردهای ساختمان سوسیالیسم حتی اعجاب و تحسین بزرگ ترین شخصیت های ادبی ـ اجتماعی غرب را نیز برانگیخته بود: “آندره مالرو” ۱۶، “برتراند راسِل” ۱۷ ، “جی. بی. پریستلی” ۱۸ ، “جان رید” ۱۹ ، “ریشار بلوک” ۲۰ ، “آندره ژید” ۲۱  و “رومن رولان” ۲۲  و “برتولت برشت” ۲۳  از این زمره بودند. “هارولد لاسکی” ۲۴ ـ که تا سال ۱۹۴۹ رئیس کمیته ی اجرایی حزب کارگر انگلستان بود و در دانشکده ی اقتصاد لندن تدریس می کرد ـ در اوج جنگ سرد به دفاع از شوروی پرداخت و بر این باور بود که تنها با ایجاد روابط سوسیالیستی است که “مشکلات اقتصادی، دیکتاتوری و سرمایه داری از میان خواهد رفت و ایمان و منطق و تمدن، نیرویی تازه به دست خواهد آورد” (لاسکی، ۱۳۴۷، ۱۲) .
مطبوعات حزبی ایران ـ که در ذهنیت تازه ی “هدایت” روزنه ی امیدی به آینده یافته بودند ـ در نشریات خود از این داستان و نیز حاجی آقا تمجیدها کردند. نشریه ی شیوه در اردیبهشت ۱۳۳۲ به مناسبت دومین سالمرگ “هدایت” نوشت:
” در آب زندگی دیگر هدایت در وادی سرگردانی گام نمی زند. طریق مبارزه ی مثبت را می شناسد. به رازهای جامعه ی طبقاتی، علت حکومت بدی، زشتی، نابینایی، نقش اجتماعی طبقات استثمارگر و وظیفه ی تاریخی نیروی کار در برافکندن پایه ی بهره کشی و ستم وقوف دارد و پیروزی توده ی کار و زحمت را مورد تأیید قرار می دهد ” ( شیوه ۱۳۳۲، ۲۳) .
این گونه موضعگیری ها و داوری ها را نباید سرسری گرفت و “حزب توده” و رهبری وابسته ی آن را به “شوروی” با فرآورده های فرهنگی و ادبی و هنری مربوط به آن را یکی ندانست. روزگاری که این آثار نوشته و منتشر می شدند، روزگار امیدواری به دستاوردهای آینده ی کشور شوروی جوان بود و هنوز دیکتاتوری “استالین” نتوانسته بود، این امید را یکسره از میان ببرد. پیروزی ارتش شوروی با بیست میلیون کشته در این کشور، بسیاری از روشنفکران و هنرمندان را از حالت انفعالی بیرون می آورد و به آینده امیدوار می ساخت. ادبیات داستانی ایران در دهه ی ۱۳۳۰-۱۳۲۰ تحولی شگرف یافت و اندیشه های نو، مدرن و پیشرو و دموکراتیک در سطح جامعه ایجاد کرد تا دهه ها بعد هم از میان نرفت. بنابراین ضمن احتیاط در داوری در مورد آثار ادبی این دوره، باید به سویه های مثبت آن نیز نظر داشت.
۹. گردآلودگان فقر : شماره ی آثاری که “هدایت” در باره ی تهیدست ترین قشر جامعه نوشته اندک نیست، اما یکی از طبیعت گرایانه ترین و خشن ترین داستان های وی بی گمان علویه خانم است که برای نخستین بار در ۱۳۱۲ و سپس همراه ولنگاری در ۱۳۲۳ منتشر شده است. “علویه خانم” غمنامه ی زن بدبخت ایرانی است که در دوازده سالگی به صیغه رفته و پس از دوبار حاملگی برای سومین بار، طلاق داده شده است. فضای چیره بر این داستان ناتورالیستی چنان خشن، وحشتناک و تأسف آور است که مدت ها پس از مطالعه همچنان در ضمیر خواننده باقی می ماند. داستان با صحنه ای از پرده داری جوان با شال و عمامه ی سبز، عبای شتری مندرس و نعلین گل آلود در سرِ راه سمنان ـ مشهد و کنار سقاخانه ی “ده نمک” آغاز می شود:
” این ها مصائبی بود که بر سر خاندان رسول آوردن [ به پیشانی اش می زند و مردم هم از او تقلید می کنند ] . حالا از این به بعد مختار میاد و اجر اشقیا رو کف دستشون می ذاره. اگر شیعیونی که اینجا واسّادن بخوان باقیشو ببینن، نیاز صاحب پرده رو می ذارن تو سفره . . . هرکی چراغ اولو روشــــن بکنه، به همین فــــرق شکافته ی علی اکبر، صد در دنیا و هزار در آخرت عوضش بده ! ” (۱۳۵۶، ۱۲-۱۱) .
بزرگ خانواده “علویه” زنی چاق با موهای وز کرده و صورت کک مکی، تجسمی از فقر سیاهی است که مطابق برخی احادیث به کفر می انجامد. او در گاری میان صاحب پرده و به اصطلاح دامادش، شوهر دختر بزرگ تر، نشسته است :
” هیچ گونه شباهت صوری بین آن ها وجود نداشت؛ فقط زردی زخم گوشه ی لب وجه اشتراک این خانواده بود. پس از اندکی تأمل، علویه رویش را به صاحب پرده کرد و گفت: ” امروز چیزی دشت نکردیم. انگار خیر و برکت از همه چی رفته. همه ش، سه هزار و هفت شاهی ! با چهار سر نونخور چه خاکی به سرم بریزم؟ ”
سپس به عنوان درد دل به “جیران خانم” می گوید :
” آدم می باس پیشونی داشته باشه. دخترم هم مثل خودم پیشونی نداره. پارسال که آوردمش مشهد، شما دیده بودیش؛ یه دختری بود ترگل و ورگل، یه خرمن گیس تو پشتش خوابیده بود. از لباش خون می چکید. اول صیغه ی عبدالخالق دلال شد: یه مرتیکه ی تریاکی گند دماغی بود که نگو. از کله ی سحر مثل سگ سوزن خورده دنبال پول می دوید. خانم، از هفته ی دوم یه صیغه ی دیگه هم آورده تو خونه ول کرده. با خودم شرط کردم پیسی ای به سرش دربیارم که تو داستونا بنویسن. چه دردسرتون بدم. سه ماه آزگار از این محضر به اون محضر کشوندمش. اون یه خرده پول و پله ای هم که پس انداز کرده بودم، از بین رف. آخرش حاضر شد مهریه شو با یک تومن مصالحه کنه. من هزار جور کلفت بارش کردم. گفتم این پولو برو ماس بخر به سرت بمال مرتیکه ی بی حیا! خانوم! چه درد سرتون بدم. سه مرتبه به صیغه اش دادم. سه مرتبه هم طلاقشو گرفتم. یه شیکم زایید و دیگه رو نیومد. خانوم با دعا، آمدن سرِ زائو. بچه، دعایی شد مرد ” (۱۸ـ۱۶) .
“علویه خانم” جز با توسری زدن به دو بچه ای که در کنارش نشسته اند، نمی تواند دق دلی خالی کند. این، تنها وسیله ی تشفّی خاطر او است؛ آرامشی که پیوسته با طوماری از دشنام های چارواداری تشدید می شود :
” علویه یک بامبچه به سرِ بچه ای که پهلویش نشسته بود، زد. بچه ـ که از سرما می لرزید ـ مثل انار ترکید و شروع کرد به گریه و زاری . . . علویه دست کرد از کنار رختخواب بسته ی سفره، نانی درآورد. دو تکه نان پاره کرد به دست بچه ها داد و گفت: الهی آتیش به عمرتون بگیره! زهر مار کنین. یه دقّه منو راحت بذارین. بچه ها با اشتهای هرچه تمام تر تکه های نان را به نیش می کشیدند و با چشم های اشک آلود به مسافرین نگاه می کردند ” (۱۴) .
“هدایت” برای ترسیم دقیق تر خشونت و تنازع بقایی که بر این خانواده چیره است، از برخی عبارات تصویری و دلالتگر سود می جوید. هر یک از کاروانیان با زدن دیگری احساس آرامش می کند. انسان و حیوان به یک اندازه خشن و بیرحمند :
” قنوت محکم تر از معمول در هوا چرخید و روی گرده ی اسب هایی که از شدت درد و سرما پوست تنشان می پرید، فرودآمد. مثل این که یوزباشی می خواست دق دلی خودش را سرِ آن ها خالی کند. اسب ها از زور پسی و بیچارگی، همدیگر را گاز می گرفتند و به هم لگد می زدند. علویه خانم مشت خود را پرکرد و روی تیره ی پشت زینت سادات کوبید و گفت: ” امان از دست شما ورپریده ها که مثه هند جیگرخوار می مونین. از بس جوش و جلا زدم، صورتم شده قد مهر نماز. الهی به زمین گرم بخورین ! ” (۴۲)
“علویه خانم” را طنزی گزنده در زمینه ی خرافه پرستی دانسته اند. در هیچ یک از آثار “هدایت” موهوم پرستی تا این اندازه به سخره گرفته نشده. فقر و جهل، پشت و روی یک سکه اند. در مرافعه ای میان “علویه” و “” آمده است:
ـ ” یوزباشی: چون من در زندگی ام زیاد عرق خورده ام، می خواسّم محض ثواب یه زن سید بی بضاعت بگیرم؛ بچه ی سید پیدا بکنم تا گناهانم آمرزیده بشه.

     ـ علویه: خدا ذلیلت بکنه! من اگه یکی از بته های صحرا رو می کندم، بهش می گفتم که من سیدم؛ زوار امام رضا هسّم، مرو با خودش می برد. اگه رو سنگابی که زییارت می رن میشّسم، می غلتید و منو با خودش می برد. یک سقلمه به پهلوی زینت سادات زد. اگه این بلاخورده ها، برق زده ها، کوفت گرفته ها نبودن، خودم مثه این سنگا می غلتیدم می رفتم زییارت ” (۴۱ـ۴۰) .
“علویه خانم” با وجود تصاویر زنده، گویا و خشن خود سخت ناتورالیستی است. تأکید یک سویه بر خرافه، رذالت، فقر، جهل و سیمای خشن زندگی، تنها ابعاد خاصی از واقعیت زندگی است. در این داستان حتی یک شخصیت مثبت یا میانه رو حضور ندارد. “یوزباشی”، “پنجه باشی”، “آقا موچول”، “کرم علی” و “عبدالخالق” گرگ های گرسنه ای هستند که پیوسته در کمین همدیگرند. چیزی به نام احساس همدردی، مادرانه، پدرانه و فرزندی میان اعضای این خانواده نیست. زندگی تنها سیمای خشن و زشت خود را به کسان داستان نشان می دهد. “علویه خانم” از “عصمت سادات” و دو بچه ی دیگر به عنوان وسیله ای برای گرمی بازار مجلس پرده دار بهره می جوید:
” بچه ها مثل طفلان مسلم، گردنشان را کج می گرفتند و علویه وقت بزنگاه، آن ها را نیشگون می گرفت و از صدای ناله و زاری آن ها، تماشاچیان به گریه می افتادند ” (۳۰) .
“حسن عابدینی” اینگونه داستان های “هدایت” را ادعانامه ای بر ضد “عصر طلایی” رضا شاه معرفی می کند و بر این باور است که :
” در سال هایی که دیکتاتور ادعا می کرد ایران را به بهشتی پرشوق و شور تبدیل کرده، هدایت با نمایش سختی و بی حاصلی آبجی خانم، داود گوژپشت و علویه خانم و روشنفکران مضطرب، به افشای دروغ های نظام حاکم می پردازد. بدین ترتیب، داستان نویسی ایران عمیقا ً با واقعیت درگیر می شود و هستی ویژه ای می یابد ” (عابدینی، ۱۳۶۶، ۶۰).
این داوری البته در جای خود، ارزشمند است و به باور منتقد ادبی، داستان های ناتورالیستی “هدایت” به ویژه بازتابی در برابر پیشرفت های ادعایی “عصر طلایی” بوده است. اما به اعتبار هنری، “ناتورالیسم” ۲۵شاخه ی دیگری از همان “رآلیسم” ۲۶  در آثاری مانند داش آکل، طلب آمرزش و زنی که مردش را گم کرده بود است و نشان می دهد که نویسنده می خواهد واقعیت اجتماعی را به گونه ای متفاوت نشان دهد؛ به گونه ای که تأثیرگذارتر باشد و خواننده را از حالت بی خبری و انفعال بیرون آورد. این که او در نوشتن این داستان و داستان های مانند چنگال تا چه اندازه زیر تأثیر آموزه های “امیل زولا” ۲۷  بوده است، چندان اهمیتی ندارد. آنچه بیشتر اهمیت دارد، توانایی ها و ظرفیت های مکتب “ناتورالیسم” درر ترسیم و توصیف واقعیاتی اجتماعی در سطح زندگی توده های له شده و آشسیب پذیرتر جامعه است که چندان به آنان پرداخته نشده است. این رویکرد را به نظر من باید به فال نیک گرفت و پیشاپیش آن را به دلیل “ناتورالیسم” ش محکوم نکرد. متأسفانه در دهه های چهل و پنجاه یک تلقی رایج و مقبول در میان روشنفکران و خوانندگان آثار ادبی وجود داشت که “رآلیسم” را تنها رویکرد درست ادبی معرفی می کرد. به عنوان نمونه هم اکنون کتاب رئالیسم و ضد رئالیسم در ادبیات نوشته ی “سیروس پرهام” (دکتر میترا) پیش روی من است که “انتشارات آگاه” نخستین بار در ۱۳۳۴ و ششمین بار در ۱۳۶۰ بازچاپ کرده است و در آن، “رئالیسم” تنها مکتب واقعی در هنر و مکاتبی مانند “رمانتیسم” ۲۸، “سمبولیسم” ۲۹، “سوررئالیسم” ۳۰، اگزیستانسیالیسم” ۳۱ و نویسندگانی چون “داستایوسکی” ۳۲ و “جیمز جویس” ۳۳  را به عنوان هنرمندانی معرفی کرده که رویکردی “ضد رئالیسم” دارند. من بر خلاف “عابدینی” تصور می کنم خلق آثاری چون علویه خانم و دیگر آثار ناتورالیستی، بازتابی در برابر ادبیات رمانتیک نویسندگانی وابسته به دولت مانند “علی دشتی” در فتنه (۱۳۲۲) و “محمد حجازی” در آثاری چون زیبا (۱۳۰۹) بوده باشد.
ناتورالیسم در اروپا، اصلاً سویه ی افراطی رآلیسم بود که پس از رمانتیسیسم به وجود آمده، بازتابی در برابر آن بود. رآلیسم برخلاف آرمان رمانتیک ها ـ که بر حیات درونی و غالباً زندگی فردی تکیه می کرد ـ بر توصیف جزئیات زندگی روزمرّه به عنوان تجلی محیط اجتماعی شخصیت های داستان تمرکز می کرد. در ادبیات ناتورالیستی، جهتگیری کلی نویسنده، متوجه پرداختن به طبقات پایین، نکبت، پلشتی های جامعه و زندگی مشقت بار طبقات آسیب پذیرتر جامعه می شود. به این ترتیب، ناتورالیسم به شدت زیر نفوذ مارکسیسم و نظریه ی ضرورت تغییر تدریجی جامعه است. ناتورالیسم در آنچه توصیف می کند، همان دقت و ریزبینی و بصیرتی را اعمال کند که دانشمندان علوم تجربی در تحقیقاتشان به کار می برند تا توصیف واقع بینانه تری از جامعه ترسیم کنند و سازمان اجتماعی قرن نوزدهم را مورد انتقاد و خرده گیری قرار دهند. . .
نویسندگان ناتورالیست در عین حال زیر نفوذ “نظریه ی تحول و تکامل” پیشنهادی “چارلز داروین” ۳۴ قرار داشتند که باور داشت که توارث و محیط به منش افراد شکل می دهد. در حالی که رآلیست ها تنها به توصیف امور همان گونه که بودند، می پرداختند، ناتورالیست ها می کوشیدند به آثار خود جنبه ی علمی بدهند؛ یعنی از رهیافت های علمی “داروین” برای توضیح علل پندار، گفتار و کردار کسان داستان سود جویند. آثار ناتورالیستی عمدتاً بر جنبه های زشت و نکبت بار زندگی و شخصیت ها تمرکز می کند؛ مثلاً آثار “زولا” سرشار از صحنه های جنسی آشکار و بی پرده و توأم با بدبینی است. این گونه آثار به مسائل مهمی مانند گوشه های پنهان تر و تاریک تر زندگی مانند فقر، نژادگرایی، تعصب، بیماری، فحشا و نکبت می پردازد و از وضع موجود جامعه به شدت انتقاد می شود . . .
“زولا” را می توان شناخته ترین نظریه پرداز ناتورالیست دانست که نوشته هایش بر پایه ی یک برنامه ی نظری منسجم نوشته می شد که آگاهانه هر گونه فکر “اراده ی آزاد” ۳۵ را انکار می کرد و اعتقاد داشت که آنچه می نویسد، شرح و توصیف “علمی” و مستندی از رفتار انسانی است که “اعصاب و خون” ۳۶ به آن جهت می دهد (آلبرناتی، ۲۰۰۷).
“هدایت” در آثار ناتورالیستی خود، متفنن نیز هست و دوست دارد رویکردها و “ژانر”ها را در ادبیات ما بیافریند که بی پیشینه است مانند سه قطه خون و بوف کور و گجسته دژ و س. گ. ل. ل. که تجربه های تازه ای در ادبیات مدرنیستی، داستان “گوتیک” و “فانتزیک” است، چنان که خواهیم نوشت.
۱۰. جنگ سرد هووها : فاجعه ی هوودار شدن زن ـ که پایه های حیات خانوادگی را سست می کند ـ پیوسته یکی از نشانه ی پدرسالاری و کامخواهی مرد از یک سو و نگرانی زن نسبت به آینده ی خود و فرزندان در زندگی زناشویی ارزیابی شده است. با این همه، این داوری یک جانبه است. خستگی از کار و ملال زندگی مرد را، جاذبه های زیبایی شناختی، عاطفی و “آن ِ” همسر باید از روح بزداید. زنانِ ما در گذشته به این ظرایف و دقایق اهمیتی نمی داده اند و خیلی زود تنها به مادری برای فرزندان و کلفَت یا ” آقا  بالا سر ” ی برای شوهران تبدیل می شده اند. محدودیت های اخلاقی در جامعه ی بسیار بسته ی ما، فرصتی برای جبران ما فات در بیرون از خانواده برای مرد به وجود نمی آورد؛ ناگزیر صیغه خواهی و هوو کشی به محیط حساس خانوادگی راه می یافت و زندگی را به جهنم تبدیل می ساخت. جنگ سرد هووها و رقابت برای جلب همسر، داستانی دراز در زندگی سنتی و روزگار گذشته ی ما دارد. بیم از چشم افتادن زن برای شوهر و هشیاری برای خنثی سازی ترفندها و لطایف الحیل رقیب و هوو، ذهن را آشفته و بیمار می کند.
“هدایت” در داستان کوتاه مرده خورها (۱۳۰۹) در زنده به گور کوشیده تا گوشه های پنهان تر زندگی خانوادگی را در رفتار هووها نشان دهد و به راستی که او در ترسیم سویه های روان شناسی شخصیت ها، پیشرو نویسندگان معاصر ما است. به جنگ سرد لفظی هووها در این داستان گوش جان سپاریم که زبان ما بس الکن و افسون سخن نویسنده چه سرشار افتاده است ! زبانی غنی که جایش در کتاب های درسی دوره ی متوسطه و دانشگاهی ما خالی است :
ـ منیژه : تا مشدی سُر و مُر و گنده بود، هروقت گم می شد، در اتاق نرگس خانم پیدایش می کردند. عصرها که از کار برمی گشت، غرق بزک برای خودشیرینی می دوید جلو؛ درِ خانه را به رویش بازمی کرد. شوهری که موهایم را در خانه اش سفید کردم، یک پسر مثل دسته ی گل برایش بزرگ کردم، تو اورا از من دزدیدی. مهرگیاه به خوردش دادی. من که پول کارنکرده نداشتم که خرج سرخاب سفیداب بکنم. وقتی در محله ی جهودها برایم جادو جنبل کردی، مرا از چشم شوهر انداختی. اگر الآن توی پاشنه ی اتاقت را بگردند، پر از طلسم و دعای سفیدبختی است.
ـ نرگس : عوضش سرکار خانم، همه کاره بودید. همه ی در و بند کلیدش دست تو بود. من مثل دده بمباسی [ کنیز سیاه جنوب ایران ] کار می کردم و تنگه ی تو را خرد می کردم. برای خاطر مشدی بود که هرچه می گفتی، گل می کردم و می زدم به سرم. تو هر شب می پریدی به جان مشدی. یک شکم با او دعوا می کردی؛ او هم به من پناهنده می شد؛ یعنی توقع داشتی او را از اتاق بیرون بکنم؟ اصلا ً خودت مشدی را دق مــرگ کردی. مـــاه به ماه با او قهر بودی ؛ حالا یک مرتبه شوهر جون جونی شد؟
ـ منیژه : چشمش کور می شد می خواست سرِ زنش هوو نیاورد؛ همان طور که مرد حاضر نیست که بگویند بالای چشم زنت ابروست. زن هم وقتی که دید سر او، زن هوو می آورد، با او بی محبت می شود. آن گور به گور شده تا زنده بود، سوهان روحم بود؛ بعد هم رفت، تو را جلو چشمم گذاشت.
ـ نرگس : از بی قابلیتی خودت بود. زنی هم که خانه داری و شوهرداری بلد نیست، باید پیه هوو را به تنش بمالد. حالا گذشته ها گذشته اما مال صغیر نباید زیرِ پا بشود. درستش باشد این النگوها که به دست کرده ای، مال صغیر است و تا امروز صبح یکی از آن ها بیش تر مال خودت نبود؛ دو تای دیگرش را از کجا آوردی؟ (۶۴ـ۶۳)
در داستان در طلب آمرزش (۱۳۱۱) در مجموعه ی سه قطره خون “عزیزآقا” نازاست و شوهر، طبق معمول کشته و مرده ی پسر. از زبان “هدایت” بشنویم که بر خواننده خوش تر می افتد:
” فردای همان روز چادر کردم رفتم خدیجه، دختر حسن ماست بند را ـ که زشت و سیاه و آبله رو بود ـ برای شوهرم خواستگاری کردم. وقتی خدیجه وارد خانه مان شد، سرتاپایش را ارزن می ریختی، پایین نمی آمد. اگر دماغش را می گرفتی، جانش درمی رفت. خوب، من خانم خانه بودم. خدیجه هم کار می کرد؛ دیزی بار می گذاشت. خانم، یک ماه نگذشت که آبی زیر پوستش رفت. استخوان ترکانید و شکمش گوشت نو بالا آورد. آن وقت زد و آبستن شد. خوب دیگر، معلوم بود. خدیجه پیازش کونه کرد. شوهرم همه ی حواسش پیش او بود. اگر چله ی زمستان آلبالو ویار می کرد، از زیر سنگ هم شده بود، برایش می آورد. من شده بودم سیاه بخت و سیاه روز. هرشب که او خانه می آمد، دستمال هِل و گل [ میوه ، چینه ] را اتاق خدیجه می برد و من هم از صدقه ی سرِ او زندگی می کردم.
” خانم! نه ماه من دندان روی جگر گذاشتم و جلو در و همسایه با سیلی روی خودم را سرخ نگه می داشتم، اما روزها که “گدا علی” خانه نبود، خدیجه را می چزاندم . . . پیش شوهرم به او بهتان می زدم. می گفتم : تو اصلا ً بچه ات نمی شود. این هم تخم مول [ حرامزاده ] است. خدیجه از مشدی تقی قاشق تراش آبستن است. خدیجه هم برای من انگشت توی شیر می زد و پیش “گدا علی” برایم مایه می گرفت. چه دردسرتان بدهم. هر روز خانه مان الم شنگه ای به پا بود که نگو و نشنو. همه ی همسایه ها از دست داد و بیداد ما به عذاب آمده بودند. من دلم مثل سیر و سرکه می جوشید که مبادا بچه، پسر باشد. رفتم سر کتاب بازکردم؛ جادو و جنبل کردم. خدا به دور ! انگار که خدیجه گوشت خوک خورده بود. جادو بهش کارگر نمی شد. روز به روز گنده تر می شد تا این که سرِ نه ماه و نه روز و نه ساعت خدیجه خانم زایید؛ آن هم چه؟ پسر. دیگر از خیالات، خواب و خوراک نداشتم.
تا این که خدایا توبه ! برای این که دل خدیجه را بسوزانم، یک روز همین که رفت حمام و خانه خلوت شد، من هم رفتم سرِ گهواره ی بچه. سنجاق زیر گلویم را کشیدم؛ رویم را برگرداندم و سنجاق را تا بیخ توی ملاج بچه فروکردم. بعد هولکی از اتاق بیرون دویدم. خانم! این بچه دو روز و دو شب زبان به دهن نگرفت. هر فریادی که می زد، بند دلم پاره می شد. هرچه برایش دعا می گرفتند و دوا و درمان می کردند، بی خود بود. روز دوم عصر مرد؛ اما من مثل این بود که روی جگرم آب خنک ریختند. با خود گفتم : اقلا ً حسرت پسر به دلشان ماند
” (۷۰ـ۶۸) .
۱۱. صیغه خواهان کامجو : “هدایت” از کامخواهان بیزار است به ویژه از زنبارگانی که در اندیشه ی فریب دخترکانی هستند که از روی املاق و اضطرار به صیغه ی کامجویان می روند. او با این فریب خوردگان همدردی می کند و خشونت و رذیلت کامخواهان را با طنزی گزنده و عریان ترسیم می کند. در همین داستان ها است که باید از مهر و محبت نویسنده نسبت به مردم نشانه هایی یافت که گاه برخی از منتقدان از فردیت گرایی و ذهنیت پرستی او شکایت می کنند و نویسنده را به خاطر آن می نکوهند. داستان کوتاه محلّل در سه قطره خون بازتابی از این مهر و کین است. در چنین مواقعی زبان نویسنده، سوز زخم شلاق دارد و با تمام تنفر به پیکر جامعه ای می کوبد که به خاطر پس افتادگی فرهنگی ـ اجتماعی بر این نشانه های بیماری، برچسب کیش و آیین می نهد. “میرزا یدالله” نامی نقل می کند :
” یک شب مرا به بالین ناخوشی بردند تا دعا بدهم. دیدم دختر هشت یا نه ساله ای در آن میان می پلکید. آقا، به یک نظر گلویمان پیش او گیر کرد. جوانی است و هزار چم و خم. پیش از او دو تا صیغه داشتم که هر دو را مطلّقه کرده بودم ولی این، چیز دیگری بود . . . شب که او را آوردند، آن قدر کوچک بود که بغلش کرده بودند. من از خودم خجالت کشیدم. از شما چه پنهان؟ این دختر تا سه روز که مرا می دید، مثل جوجه می لرزید. خوب بچه چه سرش می شود که عروسی چیست؟ به خیالش چارقد پولکی سرش می کنند؛ رخت نو می پوشد و در خانه ی پدر ـ که کتک خورده و فحش شنیده ـ شوهر او را ناز و نوازش می کند و روی سرش می گذارد ولی نمی داند که خانه ی شوهر، برایش دیگ حلوا بار نگذاشته اند . . . خیلی خودداری کردم که با او به جبر رفتار نکردم . . . شب اول برایش یک قصه نقل کردم و خوابش برد . . . سه سال با هم سرکردیم که الذّ زندگی من است. دست بر قضا در همین اوان بود که وکیل بیوه میوه ای شدم که بی پول نبود. خودش هم آب و رنگی داشت. آقا برایش دندان تیز کردم تا این که به خیال افتادم او را به حباله ی نکاح دربیاورم. نمی دانم کدام خدانشناسی، خبرش را برای زنم آورد. آقا! روز بد نبینی! هرچه به زبان خوش خواستم سرش را شیره بمالم، مگر حریفش شدم؟ پا شدیم با هم رفتیم به حجره ی “آشیخ مهدی”. در حضور او، زنم را سه طلاقه کردم ” (۱۳۵ـ۱۳۳) .
۱۲. دون ژوان های هرزه گرد : یکی از ویژگی های برجسته ی داستان کوتاه دون ژوان کرج چیرگی رئالیسم بر فردیت گرایی نویسنده است. در این حال دیگر از وسواس های ذهنی و فردی نویسنده اثری نیست و آنچه ترسیم می شود ، تازه ترین نمودهای زندگی بورژوایی و حیات شهرنشینی از رهگذر معرفی تیپ های جدیدی است که حیات طبقه ی متوسط جدید شهری را نشان می دهد؛ گویی کار نویسنده در وجه غالب خود بازتابیدن تحولات اجتماعی و فرهنگ طبقات نوپدید است. این داستان، تأییدی بر این گفته ی درست “لوسین گلدمن” ۳۷ است که :
” پدیدآورندگان راستین آثار فرهنگی ، گروه های اجتماعی هستند؛ نه نفس های منفرد ” (گلدمن، ۱۳۷۱، ۳۶۵-۳۶۴) .
با تحکیم مناسبات سرمایه داری، تولید کارخانه ای، توسعه ی فرهنگ شهرنشینی و ظهور طبقات متوسط و جدید اجتماعی و نو شهری، ذهنیتی پدید می آید که در آن، هرچیز به عنوان کالا و سرمایه نگریسته می شود. روابط پایدارتر انسانی و سنتی ـ که تا پیش از حاکمیت مناسبات سرمایه داری و روابط تولید کالایی جایگاهی می داشت ـ به تبع ذهنیت جدید، جنبه ی مادّی به خود گرفت. تکیه بر فردیت و آزادی های فردی و ارضای نیازهای نوپدید، روابط انسانی را ناانسانی ساخت. از سال های ۱۳۱۰ به بعد، بخشی از نویسندگان بی آرمان، زیر تأثیر جاذبه های صوری و مادّی جامعه ی جدید به خاطر ناآگاهی از دینامیسم اجتماعی و به تعبیر “لوکاچ” منتقد و فیلسوف مجارستانی “آگاهی ممکن”، به آوازه گران این ذهنیت کاذب تبدیل شدند. دفاع از روابط آزاد و بی شکوه جنسی، هرزه درایی و بهره جویی از فرصت های استثنایی و طلایی برای نیل به مقام های بالای اجتماعی و استفاده از نعم اجتماعی جدید، از جمله عناصر این ذهنیت بود.
“محمد حجازی” در رمان زیبا (۱۳۰۹) از مؤمنی به نام “حسین” سخن می گوید که در کنج روستای “مزینان” به عبادت مشغول است اما طبعی بلندپرواز دارد و بعدها به یاری فتانه ای “زیبا” نام ـ که با دیوان سالاران متنفذ آشنایی دارد ـ در وزارت دارایی به سمت های مهم می رسد و می کوشد در غارت اموال وزارت خانه از دیگران عقب نماند:
” سرنوشت جمعی را وسیله ی ایجاب تمناهای گوناگون دل خویش قرار دادیم و حیات مملکت را ـ که موقوف بر تشویق خدمتگزاران و سیاست غفلت کاران است ـ بیش از زندگی و مرگ مگسی در نظر نگرفتیم ” (حجازی، ۱۳۴۵، ۱۹۵) .
داستان کوتاه “هدایت” در سگ ولگرد گرایش های جدید زندگی بورژوایی، کام خواهی و رابطه ی آزاد جنسی را به گونه ای طنزآمیز طرح می کند و به نشانه ی مخالفت، به آن می خندد. راوی در باره ی دوست روزگار تحصیلی خود “حسن خان” می نویسد :
” به واسطه ی شهوترانی زیاد، بیش از سنش شکسته به نظر می آمد و خطی که گوشه ی لبش می افتاد، ناامیدی تلخی را آشکار می کرد. چیزی که غریب بود، به سر و وضع خود خیلی پرداخته بود اما جار می زد که ساختگی است و همین توی ذوق می زد. هر دقیقه برمی گشت در آینه کراوات خودش را مرتب می کرد. هرچه بیش تر کله اش گرم می شد، بیش تر صورتش بچگانه و حالت لاابالی قدیم را به خود می گرفت ” (۲۵) .
“دون ژوان” اکنون توانسته با زبان آوری و دیگر جاذبه های کاذب خود، دل از معشوق “حسن خان” برباید. “حسن” احساس بدبختی کرده می خواهد تنها از کرج به تهران بازگردد:
“حسن به حال شوریده بلند شد. رفت در اتاقش روی تختخواب افتاد. دست ها را جلو صورتش گرفت؛ هق هق گریه می کرد و می گفت: نه، نه. زندگی من تموم شده؛ بی خود شده. خودمو از بالای دره پرت می کنم. دیگه بسه. حسن نه تنها جملات معمولی رمان های پست عشق آلود را تکرار می کرد، بلکه بازیگر آن ها نیز شده بود. این آدم کله شق ـ که سعی می کرد خودش را سیر و کهنه کار جلوه دهد ـ یک مرتبه کنترل خود را گم کرد. موجود خوار و بیچاره ای شده بود که عشق و ترحم را از معشوق گدایی می کرد. این همه توده ی گوشت مچاله شده ی شکنجه شده . . . [ دردش ] یک نوع درد خودپسندی بود و در عین حال جنبه ی مضحک و خنده آوری داشت ” (۳۵) .
یکی از ویژگی های برجسته ی این کامخواهان، دروغ زنی و کوشش برای پیشی جستن از دیگران در مسابقه ی مرگ و زندگی خودستایی است؛ مثلا ً “دون ژوان” می گوید:
” یه شلوار از این بهتر داشتم. هفته ی پیش با یکی از رفقا سوار هواپیما شدم؛ وختی خواستم پایین بیام، پام گرفت به سنگ. زمین خوردم. سرِ زانوم پاره شد. این شلوارو خیاطی “لوکس” بیست و پنج تومن برام دوخته. تمام پام مجروح شده بود. درشکه سوار شدم رفتم مریض خونه ی آمریکایی پیش ماکتاول . . . از اون بالا، شیروونی خونه ها آن قدر قشنگ پیدا بود. خونه ی خودمونم از اون بالا دیدم . . . آدما مورچه شده بودند، اما وختی که هواپیما پایین میاد، دل آدم هرّی تو می ریزه  ” (۳۱ـ۳۰) .
سبکسری و رفتار جلف خانم نیز از دید تیزبین نویسنده به دور نمی ماند:
” حسن برای این که از رقص دون ژوان و خانمش جلوگیری کند، از پیشخدمت ورق ِ بازی خواست و دون ژوان را دعوت به بازی کرد. آن ها مشغول بازی بلوت دونفری شدند ولی خانم ـ که سرِ کیف بود و قرِ توی کمرش خشک شده بود ـ برای لج کردن با حسن، رفت یک صفحه گذاشت و مرا دعوت به رقص کرد. در میان رقص، حس کردم خانم دست مرا فشار داد و به من اظهار علاقه کرد و دو ـ سه بار صورتش را به صورت من چسباند ” (۳۲) .
در پایان داستان، آنچه راوی پس از قهر، عتاب و خطاب “حسن” و رفتن از هتل می بیند، بر بی وفایی ، فرصت طلبی و ابتذال روابط آزادش با دیگران دلالت دارد :
” دیدم یک اتومبیل لکنته از جلو میهمان خانه رد می شد. ناگهان چشمم به مسافرین آن افتاد. از پشت شیشه، دون ژوان و خانمِ حسن را
دیدم که پهلوی هم نشسته گرم صحبت بودند و اتومبیل آن ها به طرف جاده ی قزوین می رفت ” (۳۸) .

۱. Yan Rypca
۲. Camille Flamarion
۳. Renè Wallek
۴. Genre
۵. Clement Greenberg
۶. Jedanov
۷. Mat
۸. Maxim Gorky
۹. The Iron Heel
۱۰. Lukacs
۱۱. Zola
۱۲.  Stendhal
۱۳. Julien Sorel
۱۴. Matild
۱۵. Le Rouge  et le Noir
۱۶. André Malraux
۱۷. Bertrand Russell
۱۸. G. B. Priestley
۱۹. John Reed
۲۰. Richard Block
۲۱. André Gide
۲۲. Roman Rolland
۲۳. Bertolt Brecht
۲۴. Harold  J. Laski
۲۵. Naturalism
۲۶. Realism

۲۷. Ēmil Zola
۲۸. Romantism
۲۹. Symbolism
۳۰. Surrealism
۳۱. Existentialism
۳۲. Dostoyevsky
۳۳. James Joyce
۳۴. Charles Darwin
۳۵. Free will
۳۶. Nerves and blood
۳۷. Lucien Goldmann

منابع:
آرین پور، یحیی. از نیما تا روزگار ما. تهران: انتشارات زوار، ۱۳۷۶.
ایرانیان، جمشید. واقعیت اجتماعی و جهان داستان. تهران: امیرکبیر، ۱۳۵۸.
استعلامی، محمد. بررسی ادبیات امروز. تهران: کتاب فروشی زوار، ۱۳۵۱ .
جلالی، بیژن. در جست و جوی هدایت: گفت و گو با بیژن جلالی. تکاپو. دوره ی نو، شمارۀ ۸ ، اسفند ۱۳۷۲.
حجازی، محمد. زیبا. تهران: شرکت کتاب های جیب ، ۱۳۴۵.
ذبیح، سپهر. تاریخ جنبش کمونیستی در ایران. ترجمه ی محمد رفیع مهرآبادی. تهران: مؤسسه ی مطبوعاتی عطائی، ۱۳۶۴.
شایگان، داریوش. ادیان و مکاتب فلسفی هند. تهران: امیرکبیر، ۱۳۵۶.
شیوه. سال اول ، شمارۀ ۱ ، اردیبهشت ۱۳۳۲. صادق هدایت. نوشته ی: م. امید.
عابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران. تهران: انتشارات تندر، ۱۳۶۶، ج ۱.
علوی، بزرگ. چمدان. تهران: امیرکبیر، ۱۳۵۷.
لاسکی، هارولد. سیر آزادی در اروپا. ترجمه ی رحمت الله مراغه ای. تهران: کتاب های جیبی، ۱۳۴۷.
گلدمن، لوسین. جامعه شناسی ادبیات. ترجمه ی محمد جعفر پوینده. تهران: انتشارات هوش و ابتکار، ۱۳۷۱.
لوکاچ، گئورگ. پژوهشی در رئالیسم اروپایی. ترجمه ی اکبر افسری. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۳.
ولک، رنه؛ وارن، آوستن. نظریه ی ادبیات. ترجمه ی ضیاء موحد؛ پرویز مهاجر. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۳.
هدایت، صادق. پروین دختر ساسان و اصفهان نصف جهان. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
————- . مازیار. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
———— .  نوشته های پراکنده. گردآوری حسن قائمیان. تهران: بی نا. ۱۳۳۴.
———— .  سه قطره خون. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
———– .   سگ ولگرد. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
———– .   سایه روشن. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
———-  .   حاجی آقا. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
———- .    زنده به گور. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
——— .    علویه خانم و ولنگاری. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
یوسفی، غلام حسین. دیداری با اهل قلم. مشهد: انتشارات دانشگاه مشهد، ۱۳۵۸، ج ۲.

Abernathy, David (Ed.). New World Encyclopedia, 2007.
Scholes, Robert. Parody of Modernism. New Haven: Yale University Press, 2006.