با بوطیقای نو در آثار هدایت (۱۴) / جواد اسحاقیان

نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت  و تاریخ، مطلقن ممنوع است.

تذکر:

 «با بوطیقای نو در آثار هدایت» چهارمین عنوان از آثار به هم پیوسته ی استاد «جواد اسحاقیان» است. این کتاب در شانزده بخش تنظیم شده است و به صورت بخش های جداگانه به خوانندگان عزیز تقدیم می گردد.

کلیه مطالب متن فوق توسط ایشان بازبینی  و همچنین چهار مقاله به آن افزوده شده است.

«سایت حضور» این فرصت را مغتنم می شمرد تا از استاد «جواد اسحاقیان» به خاطر خدمات ارزنده شان تشکر و قدر دانی نماید.

با بوطیقای نو در آثار هدایت

جواد اسحاقیان

بخش چهاردهم

جستاری در تأثیرات “هدایت” بر نویسندگان معاصربا رویکرد “بیناـ متنی”

” هر کتاب، مجموعه ای از ارجاعات به کتاب ها، منابع، متون و گزاره ها است. “
میشل فوکو
یکی از نشانه های نبوغ “هدایت” در آثارش، تأثیر سترگ آن بر ادبیات داستانی معاصر است. بزرگ ترین و کوچک ترین نویسندگان ما، خواسته و ناخواسته زیر تأثیر او بوده اند و طبعا ً تاثیر بوف کور در مقام “شاهکار” بر آثار نویسندگان همروزگار تا امروز بیش از دیگر آثار او بوده است. یکی از دلایل تأثیرگذاری آثار او، گستردگی ذهنیت ، دانسته های افزون از حد و آشنایی با “مدرنیسم”او است. افزون بر این، “فرابینی” و نفوذ به هزارتوی ناخودآگاه جمعی و “خودکاوی” در “بوف کور” بر بسیاری از آثار دیگر نویسندگان در همین زمینه ـ که از آن خواهیم گفت ـ بیش از اندازه است .
طرح مسأله ی روان شناختی “عقده ی اودیپ” و نقش سائقه های جنسی، باعث خلق بعضی از داستان های دیگر نویسندگان معاصر گردیده است. رویکرد این نویسنده به مقوله ی “خلقت آدم” خود انگیزه ی برخی آثار دیگر شده است . نگاه او به نگره ی “ناتورالیسم” در بسیاری از آثار به ویژه علویه خانم تأثیرات تعیین کننده ای بر نویسندگانی نهاده که گرایش آشکاری به ناتورالیسم دارند. این حکم درباره ی پاره ای از داستان های او که گرایش غالب رئالیستی و انتقادی دارد، نیز صادق است. رویکرد “هدایت” به فرهنگ عامه و داستان های پریان به آفرینش برخی دیگر از آثار اخلاف او انجامیده است. موضع گیری در قبال آیین رسمی و دفاع از تاریخ، فرهنگ و کیش های عصر اشکانی و ساسانی، بر طبع برخی همفکرانش خوش افتاده تا آنجا که نویسندگانی داستان هایی به سبک و سیاق وی نوشته اند. ادبیات روشنفکری و مدرنیسم در ادبیات و دوری از ذهنیت سنتی در ادبیات داستانی معاصر، مدیون او است. خلق نخستین آثار در زمینه ی “رئالیسم سوسیالیستی” و “ادبیات پرولتری” با او آغاز می شود و خود مایه ی خلق برخی داستان ها در این پهنه شده است. هرچند “داستان کوتاه” به عنوان یک “نوع ادبی” تا اندازه ای با “جمال زاده” آغاز می شود ، بسط و دستور زبان روایت داستان کوتاه و رمان، به حق با او متولد می شود و این داوری “وِنسان مونتی” ۱  ـ که ” افتخار بسط شیوه ی بیانی . . . با هدایت است ” حقیقت دارد (مونتی، ۱۳۸۲، ۵۷) .
این اندازه تأثیرگذاری در حوزه های مختلف، کوچک ترین تردید و ادعای خلاف را در “نبوغ” نویسنده از میان می برد و درست به همین دلیل است که در این نوشته کوشیده ام تا آنجا که “بضاعت مُزجات” من اجازه می دهد دِین ادبیات داستانی معاصر را نسبت به این شخصیت عظیم ـ که به ناحق آثارش مورد انکار برخی، خرده گیری، طرد و تحریم روشنفکران نمایان مذهبی و فرهنگ ستیزان حاکم قرار گرفته است ـ نشان دهم .
*      *      *
اگر تأثیرگذاری نویسنده ای چون ” هدایت ” با چهل اثر داستانی خود بر همروزگاران و نسل های بعد، نشانه ی   “نبوغ” او است ، تأثیرپذیری دیگر نویسندگان از این آثار، امکاناتی برای دخل و تصرف و برخورد خلاق با آن ها فراهم می آورد. امروزه دیگر “نظریه ی ادبی” به چنین تأثیرپذیری هایی به عنوان “سرقت ادبی” و معادل های آن  (انتحال، اقتباس ) نمی نگرد؛ بلکه تأثیرپذیری را مانند تأثیرگذاری به عنوان یک روند ادبی، طبیعی می شمارد زیرا واژه ی عربی “متن” و معادل آن ( text ) به معنی “بافت” و “بافته” به آثار ادبی و فرهنگی به عنوان “منسوجی” (textile) نگاه می کند که تار و پودش از بافته های دیگر گرفته شده است.
آنچه برای منتقد ادبی و خواننده ی ژرف نگر اهمیت دارد، نفس تأثیرپذیری نیست؛ بلکه چند و چون آن است . دکتر “عبدالحسین زرین کوب” ارزش تأثیرپذیری را در ” تحقیق در کیفیت تجلی و انعکاس ” و نوع ” تصرف و تدبیر . . . در آنچه از آثار ادبی اخذ و اقتباس می کند ” می داند (زرین کوب، ۱۳۵۶، ۱۲۶-۱۲۵). در نظریه ی ادبی امروز کسانی که از اصطلاح “بینامتنی” ۲ سخن می گویند، چنین برخوردی با مقوله ی “تأثیرپذیری” دارند. “راجر وبستر” ۳از این اصطلاح، گونه ای “بازیافت ناهمگون” ۴ برداشت می کند که حاوی “روابط تازه ای میان گفتمان ها” ست که :
” در کنار هم قرار می گیرند و به هم می پیوندند و نوشته ی ادبی حاصل از این متن ها، هرگز همان متن کاملا ً تکراری گذشته نیست ” (وبستر، ۱۹۹۳، ۹۷).
نخستین نکته در نظریه ی “ژولیا کریستوا” ۵  ـ که “میان متنی” به نام او سکه خورده است ـ  اهمیت دارد، تغییراتی است که یک نویسنده در اندیشه ای می دهد که منبع و خاستگاه مطالعه ی وی بوده است. آنچه نویسنده خوانده، در یک فرایند بازیافت به ماده ای تبدیل می شود که دیگر همان مواد اولیه نبوده و تغییر کلی یافته است. در دومین وهله ، پای خواننده به میان می آید. او ایده ی “فضای سه ُبعدی متن” را طرح می کند که سه مختصه ی یگانه ی دیالوگ را دارد: نویسنده، خواننده و متونی که در بیرون از او قرار دارند. “کریستوا” می نویسد:
” هر متنی، متن دیگر را جذب و به خود منتقل می کند. فکر میان متنی، فکری ناظر به “برخورد چند ذهنیت مختلف” ۶ است (کریستوا، ۱۹۶۸، ۳۷) .
جمال زاده : نخستین نویسنده ای که به اعتبار سن و سال به چند اثر از آثار “هدایت” نظر داشته “جمال زاده” است. در آغاز، آنچه را که وی در بخشی از رمان دارالمجانین (۱۳۲۰) به عنوان دشت جنون آورده نقل سپس در باره ی آن داوری می کنیم. در این بخش راوی ـ نویسنده به دارالمجانین رفته، دیوانه ای به نام “هدایت علی خان” را می بیند که از گویا در پی ” هوش بسیار و حساسیت فوق العاده و مخصوصا ً افراط در مطالعه و تحقیق و تتبّع دچار اختلال حواس گردیده بود و از هفت ـ هشت ماه پیش او نیز از جمله ساکنین شب و روزی دارالمجانین گردیده بود:
” از قراری که می گفتند اسم خودش را “بوف کور” گذاشته بود و خیلی چیزهای غریب و عجیب از او حکایت می کردند؛ از آن جمله می گفتند از همان بچگی ـ که برای تحصیل به فرنگستان رفته بوده، کاسه ی عقلش مو برداشته و یک چیزیش می شده است . . . به قصد خودکشی خود را در رودخانه انداخته بوده و اگر اتفاقا ً سر نرسیده و نجاتش نداده بودند، بدون شبهه سر به نیست شده بود. بعدها هم در برگشتن به ایران، یک عروسک چینی به قد آدم خریده بود و در صندوق بزرگی با خود به تهران آورده بوده و در اتاقش در پشت پرده پنهان کرده بوده و با آن عشقبازی می کرده است. خلاصه از بس خلبازی درآورده بود، کسانش از دست او خسته شده او را به دارالمجانین فرستاده بودند ولی در آنجا روزی از قضا، گذارش به قسمت دیوانه های خطرناک می افتد و دیوانه ای را می بیند که با تیله ی شکسته ای، شکمش را پاره کرده است و روده هایش را بیرون کشیده با آن ها بازی می کرده است و با خون خود به در و دیوار نقشی می کشیده که به شکل سه خال سرخ یا به شکل سه قطره خون بوده است . . .
” از همان وقت جنون دیگری به سرش می زند؛ یعنی در همه جا سه قطره خون می بیند. پدر و مادرش برای این که خیالات از سرش بیفتد، از یکی از خانواده های بسیار محترم و سرشناس شهر برایش زن می گیرند ولی از همان شب اول ـ که عروس و داماد را دست به دست هم می دهند ـ هدایت علی خان از مغلق گویی و بیانات پیش پا افتاده ی عروس به قدری متنفر می شود که پیش از آن که با او آشنایی پیدا کند، می رود در آن نیمه شب از سرِ کوچه یک دختر بی سر و پا به منزل می آورد و به تازه عروس می گوید: این خانم، مهمان عزیز ما است و باید برخیزی و لازمه ی مهمانداری و پذیرایی را در باره ی او به جا بیاوری. عروس نیز همان نیمه شبی، دایه اش را صدا می کند و گریان و دشنام گویان به خانه ی پدر و مادرش برمی گردد و دو روز بعد، به هزار افتضاح طلاقش را از هدایت علی می گیرند.
” چندی بعد از طلاق کشی، اتفاقا ً تصویر دختری را روی قلمدانی می بیند و یک دل نه صد دل عاشق آن دختر می شود. مدت ها به خیال پیدا کردن آن دختر در کوچه پس کوچه های شهر پرسه زده و کفش پاره می کند تا عاقبت نیمه شبی خیال می کند او را پیدا کرده و به منزل برده است. از قراری که خودش حکایت کرده بود دخترک خونگرم زیتونی رنگی بوده با چشم های درشت مورب ترکمنی و صورت لاغر مهتابی و دهن تنگ و کوچک نیمه باز گوشتالو و ابروهای به هم پیوسته که یک رشته ی آن روی شقیقه اش چسبیده بوده است. دختر در همان شب در منزل هدایت علی خان می میرد و جوان بیچاره بدون آن که در و همسایه خبردار شوند، هرطور بوده است، جسد او را به شاهزاده عبدالعظیم برده و در خرابه های شهر ری دفن کرده بوده است. در همان موقع از زیر خاک، گلدان کهنه ای بیرون آمده بود که بر بدنه ی آن، صورت همان دختر کشیده شده بوده است و این گلدان چندی بعد به طور اسرارآمیزی مفقود می گردد و همین پیش آمد، افکار هدایت علی خان را بیش از پیش منقلب می سازد؛ به طوری که . . . عاقبت مجبور می شوند دوباره او را دارالمجانین بفرستند . . . ” (بهارلو، ۱۳۷۵، ۱۸۲-۱۸۱).
• “هدایت” در نخستین صفحات داستان زنده به گور، آنچه را نوشته از یادداشت های یک نفر دیوانه نام نهاده و
در آن از یک نفر اتریشی یاد کرده که گویا سیزده بار خودکشی را تجربه کرده و در یکی از آن ها ” خودش را در رودخانه انداخته ؛ او را از آب بیرون کشیده اند ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۱۰) که در واقع اشاره ای هم به نخستین تجربه ی خودکشی و کوشش برای غرق کردن خود در رودخانه ی “مارن” پاریس در ۱۳۰۷ دارد که در نامه ای به برادرش، “محمود” ، در سوم ماه مه ۱۹۲۸ به این تجربه اشاره کرده است: ” یک دیوانگی کردم، به خیر گذشت ” (مونتی، ۱۳۸۲، ۴۵).
• “هدایت” در داستان کوتاه سه قطره خون از قول راوی داستان به دیوانه ای در تیمارستان اشاره می کند که :
با تیله ی شکسته ، شکم خودش را پاره کرده ؛ روده هایش را بیرون کشیده بود و با آن ها بازی می کرد . می گفتند او قصاب بوده ؛ به شکم پاره کردن عادت داشته ” (۱۳۵۶، ۱۱).
در این داستان به سه بار شلیک به سوی گربه ای اشاره شده که در کمین مرغ حق و قناری بوده و هربار سه قطره خون از کشتن گربه زیر درخت کاج چکیده بوده است (۱۵) .
• “هدایت” در بوف کور از زنی اثیری یــاد کرده که پس از آمدن به خانه ی راوی درگذشته و راوی پس از قطعه قطعه کردن جسدش، او را در گورستان دفن کرده است (۱۳۴۳، ۵۱). گورکن، کوزه ای می یابد و آن را به راوی می دهد. روی کوزه نقشی هست که زنی را نشان می دهد که شبیه زن اثیری است (۵۸).
• “هدایت” در عروسک پشت پرده از شخصیتی به نــام “مهـرداد ” یاد می کند که به دلیل داشتن روحیه ی گوشه گیری و ناتوانی از برقراری رابطه ی طبیعی با جنس زن، مجسمه ای بسیار زیبا خریده با خود به ایران می آورد و با وی اشارات عاشقانه دارد:
” این مجسمه را برای زندگی اش لازم داشت و نمی توانست از این به بعد بدون آن کار بکند و به زندگی ادامه بدهد ” (۵۸) .
“جمال زاده” آنچه را “هدایت” در داستان هایش از زبان شخصیت ها بیان شده یا بر آنان گذشته، به شخص “هدایت” منسوب داشته و اگر “هدایت” از زبان دیوانگان سخنی گفته، نویسنده ی بذله گوی و نقال ساده اندیش ما، آن را بر معنی جدی اش حمل کرده، عین واقعیت پنداشته است و بر پایه ی آنچه در داستان های گوناگون “هدایت” آمده، داستانی تخیلی در مورد شخص “هدایت” پرداخته و بیش از آنچه بخواهد خلاقیت این بنیانگذار ادبیات داستانی ما را معرفی کند، سطحی نگری و شوخ طبعی خود را به خواننده نشان داده است.
در “بوف کور”، “سه قطره خون” و “عروسک پشت پرده” آنچه هست، سراسر نماد، استعاره، “کهن الگو” و اسطوره است و ما در فصل های پیشین به تفصیل از آن ها سخن گفته ایم. “جمال زاده ـ که هیچ گاه اهل ژرف نگری نبوده ـ از آثار “هدایت” به عنوان مواد خامی برای نوشتن داستان هایی تفننی، سرگرم کننده و عامه پسند و بازی سود جسته است و با بیان نارسا، بی شکوه و سطحی خود از شخص نویسنده ی آن داستان ها، کاریکاتوری پرداخته و سیمایی چون “مجنون” از وی ترسیم کرده است؛ به گونه ای که اگر خواننده از سویه های فلسفی و اسطوره ای آثار “هدایت” آگاه نباشد، تصور می کند وی به راستی روزگاری در “دارالمجانین” بستری بوده و آنچه را “جمال زاده” در باره اش نوشته است، واقعیت دارد. “جمال زاده” آثار “فرابینانه” ی “هدایت” را به گونه ای “نقیضه” تبدیل کرده و شأن والای آن ها را فروکاسته است.
دومین اثری که “جمال زاده” رمان دو جلدی عمو حسین علی (۱۳۲۱) خود را زیر تأثیر آن نوشته، داستان کوتاه مردی که نفسش را کشت است. این داستان کوتاه را “هدایت” در سال ۱۳۱۱ در مجموعه ی سه قطره خون انتشار داده و “جمال زاده” در سال ۱۳۳۶ رمان دو جلدی خود را، این بار با نام فرعی شاهکار، مجددا ً انتشار داده است. میان این دو اثر، همانندی هایی هست :
• هر دو اثر، رستگاری را در ریاضت می داند : در داستان کوتاه “هدایت” آموزگاری به نام “حسین علی” در پی ملاقاتی با درویشی در کرمان و نیز آموزه های معلم عربی و مدعی ریاضت و زهد، می کوشد از زندگی معمول و رایج دور شده، به سیر و سلوک روحانی روی آورد:
” پنج سال بود میرزا حسین علی کنج انزوا گزیده و در را به روی خویش و آشنا بسته، مجرد زندگی می نمود و پس از فراغت از معلمی، قسمت عمده ی کار و ریاضت او در خانه اش شروع می شد ” (۱۱۳)  .
در عمو حسین علی نیز شخصیت رمان پس از عمری زندگی ریاکارانه و سراسر تنعّم، پای در راه ریاضت می نهد ؛ زندگی روستایی و طبیعی را بر حیات شهری و تصنع برمی گزیند و این آموزه ی “شقیق بلخی” را آویزه ی گوش جان می کند که :
” عبادت، ده جزو است: نه جزو، گریختن از خلق است و یک جزو، خاموشی ”
• در هر دو اثر مرشدان، واعظ غیر متعظند : در مردی که نفسش را کشت، مرشد ِ “میرزاحسین علی” در خانه گوشت کبک می خورد و از نعم زندگی مادی، نیک بهره می جوید اما در حضور دیگران، نان خشک و پیاز بر سفره می نهد. یک روز که مرید سرزده بر مرشد ریاکار وارد می شود، گربه ای را می بیند که کبکی سرخ کرده به دندان گرفته می گریزد و زنی سر در پی او نهاده است :
” شیخ ابوالفضل یک مرتبه . . . دست کرد چماقی را از گوشه ی اتاق برداشت مانند دیوانه ها دنبال گربه دوید. میرزا حسین علی از این پیش آمد حرفش را فراموش کرد و به جای خودش خشکش زد ” (۱۲۱).
“عمو حسین علی” هم خود اعتراف می کند:
” سپرده بودم استخوان مرغ و جوجه ای را که در خانه محرمانه سر می بریدند، در چاهی . . . بیندازند که مبادا در و همسایه خبردار شوند که در خانه ی “آقا” مرغ می خورند و “وِزر” [= گناه] مان به روی آب نیفتد ” (۱۶۱).
•   در هر دو اثر، کسان ناگهان تحول ذهنی می یابند : “میرزا حسین علی” پس از مشاهده ی مراتب ریاکاری و دروغزنی مرشد خود، بی درنگ به واقع بینی می رسد:
” فهمید که همه ی این دم و دستگاه و دوز و کلک های شیخ، برای خاطر او بوده؛ کبک می خورده و آن وقت به شیوه ی . . . روبه روی خودش در سفره نان خشک و پنیر کفک زده یا پیاز خشکیده می گذاشته تا مردم را گول بزند ” (۱۲۲) .
در “عمو حسین علی” نیز شخصیتی به همین نام متوجه فساد چیره بر “عالِم نمایان” می شود و درمی یابد که         “خودسازی” فردی، لازمه ی پیشرفت اجتماعی است و تا کسی امر خطیر تهذیب نفس را تجربه نکند، هیچ گونه اصلاح اجتماعی ممکن نیست. پس از ارشاد خلق روی برمی تابد؛ رخت به روستا می افکند و با کار کشاورزی، نان از عمل خود می خورد. او که قرار است برای علمای اعلام سخنرانی کند، بی درنگ تغییر فکر داده به بالای منبر می رود و بی هیچ مقدمه ای می گوید :
” قال رسول الله . . . اِذا فسد العالِم، فسد العالَم ” و به جای تفسیر، بلافاصله به خواندن این ابیات پرداختم : (۱۷۱-۱۶۹)
که زنهار از این کژدمان خموش        پلنگان درّنده ی صوف پوش
عصـــای کلیمند بسیار خــــــوار         به ظاهر نمایند زار و نزار ”
• هر دو اثر، پایانی اندوهبار دارد : در داستان کوتاه “هدایت” نومیدی ناشی از آگاهی از ماهیت واعظ غیر متعظ، مرید شکست خورده را ابتدا به کامخواهی بی بند و بار و سپس به خودکشی برمی انگیزد :
” دو روز گذشت و میرزا حسین علی سرِ کارش نرفت. روز سوم در روزنامه ها نوشتند: ” آقای میرزا حسین علی از معلمین جوان جدّی، به علت نامعلومی انتحار کرده است ” (۱۲۷) .
در عمو حسین علی نیز، نه تنها شخصیت داستان، از حیات اجتماعی روی برمی تابد و زندگی جنینی، طبیعی و انفعالی در پیش می گیرد، بلکه راوی ـ نویسنده را از حرفه ی نویسندگی خود دور می کند؛ به گونه ای که راوی از حرفه ی نویسندگی خود اظهار سرشکستگی می کند وبه مرشد خود قول می دهد پس از این :
” شغل بیکاران و بیعاران ” به کناری نهد. مگر تا کی و چند می توان . . . جام ساده لوحی و خوش باوری مخلوق را با آب حرام ژاژخایی و هرزه درایی پر کرد؟ دلم می خواهد از این کار ننگین، یکباره توبه نمایم ” (۱۹۱ـ۱۹۰).
رمان عمو حسین علی ـ که ساختاری مانند گلستان “سعدی” و آموزه هایی چون بوستان او دارد ـ زیر تأثیر مستقیم داستان کوتاه “هدایت” نوشته شده، اما هرگز همان ارزش های زیباشناختی و روایی آن را هم ندارد. اگر “جمال زاده” را “پدر داستان کوتاه فارسی” نام نهاده اند، تنها به اعتبار تقدم زمانی است؛ اگر نه، نه “نثرهای حکایتی” یکی بود، یکی نبود مصداق “داستان کوتاه” است و نه خود چنین نامی بر آن ها نهاده است. هیچ یک از این داستان ها، پرداخت داستان کوتاه ندارد و تنها عناصری از این نوع ادبی در خود دارد که همان، زبان، زمان، مکان و پیرنگ داستان است که در برخی از آن ها، همین هنجارها نیز نقض شده است. “هدایت” در خلق داستان کوتاه و رمان خود، هرگز زیر تأثیر         “جمال زاده” نبوده است؛ برعکس “جمال زاده” خود از زبان و ذهن آثار وی تمجید می کند:
” هرگز به عمر خود کسی را ندیده بودم که زبان فارسی را به این سادگی و روانی حرف بزند. در ضمن کلام، به
قدری اصطلاحات پرمعنی و مناسب و ضرب المثل های دلچسب و به مورد و لغات قشنگ و نمکین کوچه بازاری می آورد که انسان از صحبتش هرگز سیر نمی شد ” (بهارلو، همان، ۱۸۳).
“حسن قائمیان” در مورد این پندار باطل که گویا “هدایت” زیر تأثیر زبان گفتاری و تداول عامه ی “جمال زاده” بوده، نوشته است :
” بعضی ها به خطا پنداشته اند که این توصیه در انتخاب روش “صادق” مؤثر واقع شده است؛ غافل از این که آثار هدایت مستقلا ً محصول ذوق و ابتکار شخصی خود او، توجه عمیق او به زندگانی طبقه ی پایین اجتماعی، همدلی او با اکثریت مردم . . . بوده است.
“هنری گریوزلا” نیز در صفحه ی ۱۹۹ شماره ی ۱۴۸ مجله ی Life and Letters صریحا ً این فکر را که بین کار جمال زاده و هدایت ارتباطی موجود می باشد، رد کرده می نویسد: ” جمال زاده یک نمود کم و بیش مجزایی بوده است. ” و سپس “هدایت” را بنیانگذار مکتب نوین داستان نویسی ایران معرفی می کند و نفوذ او را به عنوان تنها عامل مؤثر در روش داستان نویسی ایران، مسلم می شناسد . “احسان طبری” در مقاله ی مؤرخ سوم خرداد ۱۳۲۶ خود در مجله ی مردم می نویسد:
” نوشتن داستان های کوتاه، به وسیله ی صادق هدایت در ادبیات ما متداول شده. ”
و در شماره ی سوم نشریه ی نمای ایران چاپ سویس چنین نوشته شده است:
” بدون شک، هدایت نخستین کسی است که نوول نویسی را با طرزی نو در ادبیات فارسی متداول نمود ” (مونتی ۲۵) . “عبدالعلی دست غیب” نیز به درستی “هدایت” را به اعتبار اِشراف بر ظرایف و دقایق داستان نویسی بر “جمال زاده” مقدم و برتر می داند و می نویسد :
” جمال زاده حتی در بهترین کار خود یکی بود، یکی نبود ، نقال است؛ در صورتی که هدایت . . . از داستان نویسان خوب همزمان ما است. هدایت، فضای داستانی ویژه ای آفریده است که گاهی با فضای داستانی “چخوف” و       “گی دو موپاسان” پهلو می زند. جمال زاده، رویدادها را نقل می کند و از ایجاد فضای داستانی و نشان دادن تکامل شخصیت آدم ها ناتوان است ” (دست غیب، ۱۳۵۷، ۳۳-۳۲) .
۲. بزرگ علوی : برخلاف “جمال زاده” ـ که بیش از چهار پنجم عمر یک قرنی خود را در اروپا ( آلمان، فرانسه و سویس ) گذراند و ” هم به قدر جرعه ای ” از فرهنگ اروپا نچشید، به خاطر تسلط و آشنایی با زبان های آلمانی، روسی و انگلیسی، تدریس ادبیات متأخر و معاصر ایران در دانشگاه “هومبولت” ازژانویه ی ۱۹۵۴به بعد، نه تنها فرصت یافت فرهنگ اروپا را در خود هضم کند، بلکه تاریخ و ادبیات ایران را به اروپاییان و به ویژه مردم آلمان معرفی کرد. “علوی” نخستین بار با “هدایت” از رهگذر پروین، دختر ساسان او (۱۳۰۹) آشنا شد و از همین سال تا سال ۱۳۱۶ ـ که به زندان افتاد ـ دیدارهای پیوسته ی او با “هدایت” در کافه های “وکا” و “لاله زار” هرگز بریده نشد. او در مورد تأثیر “هدایت” بر خود اعتراف می کند و در گفت و گویی با “شفیعی کدکنی” و “مرتضی کاخی” از نوسان خود میان     “تقی ارانی” و “هدایت” می گوید :
” زمانی آن [ ارانی ] مرا به بیراهه ی سیاست کشاند و زمانی دیگر تحت تأثیر روحیه و شخصیت و آثار هدایت بودم که همین مرا به نوشتن جدی و عمیق واداشت ” (علوی، ۱۳۷۶، ۴۴) .
به چند و چون برخی از تأثیرگذاری های “هدایت” بر “علوی” اشاره و به اعتبار زمانی، از نخستین اثر “علوی” یاد می کنیم .
۲. ۱. از ” پروین دختر ساسان ” تا ” دیو، دیو ” : نخستین آشنایی “علوی” با “هدایت” با این نمایش نامه آغاز
می شود. خود می گوید :
” این کتاب، مسأله ی دیگری را مطرح کرده بود و این که چقدر عرب ها و . . . به ایران ضرر رساندند و به هر حال به اتفاق “فریور” هدایت را در کتاب خانه دیدم . . . خودم را وارد معرکه کردم و گفتم: آقای هدایت، من به شما ارادت دارم و پروین دختر ساسان را خواندم و با موضوع آن موافقم. من شیفته ی آن شدم ” (احمدی، ۱۳۷۷، ۱۶۵-۱۶۴) .
“علوی” در این داستان گونه، آنچه از ظرافت بیان دارد در ستایش نژاد ایرانی، سرزمین اهورامزدا، سرزنش نژاد تازیان و کشور اهریمنی آنان، نشان می دهد. او جنگ میان مردم دو کشور را، رویارویی اهورامزدا با اهریمن می داند و از قول یک ریش سفید نژاده ی ایرانی می نویسد:
” در این جنگ ایران و تازی، دشمنی میان اهورا و اهریمن جلوه گر شده. چگونه ممکن است که اهریمن برای همیشه بر اهورا چیره گردد؟ اهورا جاودانی است؛ اهریمن مردنی است. این تازیان، از همان دیوان و ددانی هستند که در نامه های پیشینیان ما چندین بار از آن ها اسم برده شده اما در این جنگ، اهورا پیروزی خواهد یافت ” (علوی، ۱۳۵۷، ۸-۶) .
در پروین، دختر ساسان “هدایت” هم تازش تازیان به ایران، در حکم هجوم نیروهای اهریمنی به سرزمین اهورایی است :
” گویی دسته ای از اهریمنان و دیوان تشنه به خون هستند که برای برکندن بنیان ایرانیان خروشیده اند ” (۱۳۵۶، ۱۸) .
“پرویز” فرمانده “دژ سفید” می گوید :
” زمین نیاکانمان را به اهریمنان واگذار کنیم؟ هرگز ! اگر سرنوشت ما این است که کشته شویم، جلو آن سر فرود می آوریم ” (۲۱) .
۲ .۲.  از ” میهن پرست ” تا ” شیک پوش ” : یکی از داستان های کوتاه “هدایت” ـ که در آن
به جنگ مخالفان فکری خود رفته ـ میهن پرست نام دارد که از تاریخ دقیق نگارش یا چاپ اول آن آگاه نیستیم اما یک بار در سال ۱۳۲۱ و دیگر بار در سال ۱۳۴۲ جزء مجموعه ی سگ ولگرد منتشر شده که در چاپ های بعدی (۱۳۵۶) حذف شده است. داستان کوتاه شیک پوش “علوی” در مجموعه داستان چمدان (۱۳۱۳) انتشار یافته و تردیدی نیست که داستان “هدایت” در همین سال یا اندکی پیش از آن نوشته شده و “علوی” از آن آگاهی می داشته و زیر تأثیر آن بوده است، اما این همه به هیچ وجه به معنی دنباله روی و تقلید این از آن نیست؛ بلکه دیدگاه های مشترک و فضای سیاسی حاکم، آن دو را به بازتابی مشترک وامی داشته است. به برخی بن مایه های مشترک این دو اثر می پردازیم :
• هر دو شخصیت، متظاهر به فضل و آدابند : در میهــن پرست در مجموعه داستان سگ ولگرد از “سید
نصرالله” نامی یاد می شود که :
” بی آن که اثری از خود گذاشته باشد، انگشت نمای خلایق شده بود. سید نصرالله کسر مقامش بود که کتابی به رشته ی تحریر دربیاورد، زیرا لغات عربی را به طوری با مخرج صحیح و اصیل استعمال می کرد که شک و تردیدی از فضل و معلومات خود در فکر مستمعین باقی نمی گذاشت ” (۱۳۵۶، ۱۴۲) .
در داستان “شیک پوش” در مجموعه ی چمدان هم می خوانیم :
” ایشان تا کلاس سوم متوسطه را در مدرسه ی آمریکایی طی کرده ولی از آنجا که فوق العاده با هوش و زرنگ بودند ـ و گویا دو مرتبه در امتحان آخر سال موفقیت حاصل نکردند ـ از همان وقت متوجه شدند که در مدرسه چیزی نمی شود یاد گرفت. این بود که از آنجا با توافق نظر ابوی محترمشان و در خانه مستقلا ً مشغول کسب فضایل و علوم شدند. ایشان معتقد بودند که هیچ یک از اشخاص بزرگ، از مدرسه بیرون نیامده اند. هیچ یک از آن ها دکتر و پروفسور و لیسانسیه نبوده اند ” (۱۳۵۷، ۷۳) .
• هر دو شخصیت، میهن پرست افتاده اند : یکی از مأموریت های جناب “حکیم باشی” اعزام “سید نصرالله” به هند برای تبلیغ و اشاعه ی لغاتی است که فرهنگستان ایران وضع کرده و پارسیان مقیم و همه ی هندیان علاقمند به فرهنگ ملی ایران، نباید از آن ها بی بهره مانند :
” از آنجایی که ترقیات معجزه آسای معارفی در کشور باستانی باعث حیرت عالمیان شده، لذا حیف است سرزمینی مانند هندوستان ـ که مهد نژاد آریایی و میلیون ها نفوس مسلمان و فارسی زبان دارد ـ از تغییرات مشعشع معارفی ما و مخصوصا ً از لغات جدید الاختراع، اطلاع کافی حاصل نکند. برای این که دلیل مبرهن و قاطعی از اقدامات مجدانه ی خود به دست داده باشد، یک کتابچه از لغات ساخت “فرهنگستان” را ـ که به صحّه ی ملوکانه و به تصویب نخبه ی علما و فضلای عصر رسیده بود ـ به ایشان سپرد ” (۱۳۵۶، ۱۴۳) .
در شیک پوش نیز، شخصیت هایی معرفی می شوند که گرایش ضد سامی و ایران ستایی دارند :
” ایشان به کلی مخالف تمدن سامی و عربی و آثار آن دوره بوده، معتقدند که مملکت ایران ـ که مهد نژاد آریایی است ـ باید خود را از لوث تمدن عرب خلاص کرده، خوی نیاکان و پیشینیان را پیشه گیرد .
” اتفاقا ً در منزل این بزرگوار صحبت از مقاله ی آقای نواپور به میان آمد؛ تعریف و تمجید بود که از اطراف به مؤلف محترم آن، حوالت می شد؛ مخصوصا ً یکی از جوانان . . . چنین گفت: ما آریایی هستیم. ایران، میهن گرامی ما است؛ به ویژه آشکار است که “شارستان” ما به شارستان اروپایی نزدیک تر از شارستان تازی است. ما باید در همه چیز از اروپایی های آریانژاد پیروی کنیم  ” (۱۳۵۷، ۸۰) .
• هر دو شخصیت، نظریه پرداز پرورش افکاری اند : “ســازمان پرورش افکار” تشکیلاتی فرهنگی بود که به ابتکار “علی اصغر حکمت” وزیر معارف ( آموزش و پرورش ) رضاشاه بنیانگذاری شد و هدف از آن، القای ذهنیت شاه پرستی، اطاعت کورکورانه، پذیرش ایده ئولوژی ساختگی حاکم، پرورش روحیه ی چاپلوسی و تأیید وضع موجود به عنوان برترین وضعیت بود. خانم دکتر “لمتون” ( Lambton ) در مقاله ای در مجله ی انگلیسی Asiatic Review (اکتبر ۱۹۴۳) در مورد ذهنیت غالب بر ایرانیان آن روزگار نوشته است:
” مانند سایر دولت های استبدادی، از کلیه ی وسایل برای تقویت تأثیر عقیده ی استفاده می شد . . . و سازمانی هایی از قبیل “سازمان پرورش افکار” آن را تبلیغ و تقویت می کردند. بعید نیست که یکی از نتایج کلیه ی این مساعی با وجود افزایش اطلاعات علمی و فنی، در اثر برنامه های جدید این بود که به طور کامل خواص روحی و دماغی مردم تنزل نموده آن ها را از قضاوت منطقی و صحیح عاجز نمود ” (گلبن؛ شریفی، ۱۳۶۳، ۳۸۶) .
در داستان “هدایت” در باره ی وزیر معارف می خوانیم :
” وانگهی مگر خود او را وادار نکردند که در پرورش افکار برای دوره ی مشعشع مداحی بکند؟ او هم پذیرفت برای این که هنرنمایی بکند و داد سخنوری بدهد، موضوع بکری را انتخاب کرد: مادر میهن را به ناخوش رو به قبله، مانند کرده بود که رضاخان را به شیوه ی      ” ژیل بلاس ” با شیشه ی اماله و شاخ حجامت بالای سرش آورده بودند و بالاخره او را نجات داد ” (۱۳۵۶، ۱۵۵) .
آنچه “هدایت” به طنز از آن یاد کرده، مستند است. مدیر کل وزارت معارف تهران در آذر ماه ۱۳۱۸ میهن عزیز را به مادری بیمار مانند کرد که پیوسته می گفت: خدایا یکی را برسان تا مرا علاج کند. یک دفعه از دور، یک فرزند رشید این مادر ـ که از هیچ نظر شبیه به دیگران نبود ـ پیدا شد . . . زخم های او را با دواهای ضد عفونی شست و روی تمام آن ها مرهم گذاشت و مادر به کلی خوب شد. این فرزند رشید، جز رضاشاه نیست که خطاب به مام میهن گفت: ” دیر آمدم ؛ شیر آمدم. ” اما این مادر، یک بیماری روانی هم داشت که تنها با تأسیس “سازمان پرورش افکار” بهبود می یافت : به اشاره ی آن حضرت، سازمان پرورش افکار را درست کردند و مدتی دور هم گرد آمدند؛ برای هر مرض روحی نسخه ای نوشتند. یکی از آن ها را هم به این بنده دادند تا ساخته و پرداخته تقدیم دارم ” (همان، ۳۸۹-۳۸۸) .
در شیک پوش مندرج در چمدان نیز آقای “نواپور” معتقدند باید :
” چیزهایی در روزنامه نوشته شود که اخلاق اجتماعی را اصلاح کند . این موضوع به نوبه ی خود نکته ی مهمی بود ولی وای به حال آن نویسنده  ای که این فن شریف را وسیله ی ترقی و پیشرفت خود بداند. آقای نواپور معتقد بودند که خوشبختانه صفات رذیله از ایران رخت بربسته است ” (۱۳۵۷، ۷۵ـ۷۴) .
از جمله کسانی که در جهت تحقق اهداف سازمان پرورش افکار فعال بودند، یکی “عباس اقبال آشتیانی” بود که در زمینه های تاریخی و با تکیه بر ” خدمات ایرانیان به تمدن عالم ” پیوسته سخنرانی می کرد و متن سحنرانی وی در سال ۱۳۱۸ از طرف “دبیرخانه ی سازمان پرورش افکار” منتشر شده است. شخصیت دیگر “رشید یاسمی” است که با ترجمه ی سهم ایرانیان در تمدن اسلامی نوشته ی “مارگولیوث” ۷  در سطوح دانشگاهی به “پرورش افکار” و نازش به ایران باستان کمک می کرد؛ هم چنان که ترجمه ی وی از  ایران در زمان ساسانیان نوشته ی “آرتور کریستنسن” ۸ چنین هدفی را دنبال می کرد. شخصیت دیگر “نصرالله فلسفی” استاد دانشگاه تهران است که به احتمال، مقصود           “هدایت” از “سید نصرالله” کسی جز او نیست. او مسئولیت انتشار مجله ی فنی و رسمی وزارت معارف را با عنوان تعلیم و تربیت به عهده داشت.
• هر دو شخصیت، شیفته ی غربند : شخصیت های عصر طلایی (۱۳۲۰ـ۱۳۰۵) با فرهنگ ملی کم تر و با نمودهای صوری تمدن غرب بیش تر آشنایند و طبعا ً در نوشته ها و به ویژه سخنرانی های پرطمطراق خود، از نویسندگان و اندیشمندان غربی حجت می آورند. در میهن پرست “هدایت” از شخصیتی به نام “حکیم باشی” یاد شده که به احتمال کسی جز “علی اصغر حکمت” نیست. او شیفته ی “کارلایل” ۹  نویسنده ی اسکاتلندی و از ستایشگران کتاب او به نام قهرمانان ۱۰  است :
” ترجمه ی غلط کارلایل را از داماد جهودش امانت می گرفت و کنفرانس می داد. کتاب ضد اسلامی کشف می کرد و از طرف دیگر کوس تجدّد و لامذهبی می زد ” (۱۳۵۶، ۱۵۴) .
چنان که می دانیم کتاب قهرمانان مجموعه ی سخنرانی های “کارلایل” در ۱۸۴۰ در لندن و در باره ی شخصیت های بزرگ جهان ( حضرت محمد، شکسپیر ۱۱، دانته ۱۲، کرامول ۱۳، ناپلئون ۱۴ ) است. به باور وی، قدرت نامشهود الهی در وجود قهرمانان و ابرمردانی نمود می یابد که صاحبان ارواح برترند و وظیفه ی آنان در مقام رهبر، هدایت مردمی است که مصلحت خویش نمی شناسند. به پندار او، روشن ترین اعصار تاریخی، روزگارانی است که چنین شخصیت هایی به رهبری ملت ها می رسند اما آنچه بازیگران عصر طلایی از این کتاب می آموختند، ستایش خودکامه ی روزگار، رضا شاه، بود. همه ی وزرا، وکلا، مدیران و سیاستگران عصر مشعشع پهلوی در خطابه های رسمی و قالبی خود اقدامات قائد را می ستودند و او را تنها “نابغه ی روزگار” معرفی می کردند.
در شیک پوش “علوی” هم آقای “نواپور” معتقد است: ” اگر ایرانیان بخواهند کتبی از نویسندگان خارجی ترجمه کنند، باید حتما ً کتب نویسندگانی مانند “ویکتور هوگو” ۱۵، “والتر اسکات” ۱۶ و “گوستاو لو بون” ۱۷ را ترجمه کنند . . . من در نظر دارم کتاب تمدن های اولیه تألیف علامه ی تحریر “گوستاو لو بون” را تبدیل به کسوت الفاظ از فرانسوی به فارسی نقل کنم ” (همان، ۷۵) که وی کتابی به این عنوان ندارد اما شاید مقصودش جهان تمدن هندی ۱۸(۱۹۰۰) باشد.
• هر دو شخصیت، ظاهربین و خودشیفته اند : جناب “حکیم باشی پور” ضمن فرستادن “سید نصرالله” به  مأموریت معارفی به هند :
” یک دسته از عکس های خود را ـ که از نیمرخ، روبرو، ایستاده و نشسته برداشته بود و باد زیر غبغب خود انداخته بود ـ به ایشان سپرد و دستور اکید داد که این عکس ها را در هندوستان به تمام مخبرین روزنامه ها بدهد تا گراور کرده، زیب صفحات جراید خود سازند ”    (همان، ۱۴۳) .
در داستان “علوی” هم “نواپور” به لباس و پالتو خود می بالد و در باره ی نوع پارچه، رنگ، دوخت و چگونگی گذاشتن دکمه های آن برای دوستانی، دادِ سخن می دهد :
” برای انتخاب فرم پالتوش پس از استفاده از بیست مجله ی مد فرنگستان و آمریکا، بیش از دو روز با رفقا و اهل فن، جلسات متعدده تشکیل داده بودند. برای انتخاب خود پارچه، با چند کارخانه ی انگلیسی در منچستر، مراسلاتی رد و بدل کرده و بالاخره پارچه های انگلیسی را . . . ارجح بر پارچه های دیگر دانسته بودند ” (۷۲) .
در جمعبندی نهایی، نوشتن به سبک “هدایت” از جمله ی محالات است. زبان سرشار و طنز گزنده ی “هدایت” تنها به سویه های سبک شناختی زبان او محدود نمی  شود؛ بلکه ریشه در ذهنیت و نگاه ژرف نگر او دارد. در او “فراست” ی هست که دیگران از آن بی بهره اند. سطح دانسته های “هدایت” ـ که با بغض در سطح نوشته همراه است ـ چنان زیاد است که به او حق می دهد این گونه شخصیت های وابسته و آوازه گر را تخفیف کند. در حالی که “علوی” از چنین دانشی برخوردار نیست. رابطه ی “علوی” با “هدایت” در این روزگار، رابطه ی مرید ومرادی است و آنچه می نویسد، بیش از آنچه از موضع اعتقاد و آگاهی باشد، جنبه ی عاطفی و دنباله روانه دارد. با این همه میان هر دو، مشترکاتی هم  هست. هر دو، ایران پرست و در برابر زبان، آیین و فرهنگ سامی حالت انکار دارند. هر دو نویسنده با خودکامگی و تظاهر دیوان سالاران به ایران دوستی و باستان گرایی و با سمت و سوی فرهنگی ” سازمان پرورش افکار ” کذایی سخت مخالفند و با شیفته ساری ریاکارانه ی آنان در قبال فرهنگ غرب سرِ ستیز دارند. اینان با جبهه گیری در قبال حاکمیت و فرهنگ پوشالی آن، عملا ً در کنار نیروهای بالنده ی اجتماعی و مردمی قرار دارند که توان گفتن ندارند. برخی از موضع گیری های آنان در قبال کسان داستان ( “حکمت” ، “فلسفی” ) جنبه ی اخلاقی و گاه اغراق آمیز دارد؛ با این همه آنان که مورد خرده گیری قرار می گیرند، خود در آن روزگار شخصیت هایی فرهنگی، مترجمانی برجسته، محققان و استادانی بزرگ بوده اند. آنان نیز فرهیختگانی بوده اند که در زمانه ای سیاه می زیسته اند و در تمام اقدامات خود ضرورتا ً با حاکمیت تباه همداستان نبوده اند؛ بلکه به دلیل فرهنگ پروری به پهنه ی پژوهش های تاریخی ـ فرهنگی کشیده شده اند. امروزه انگیزه های فردی یا فرصت طلبانه ی آنان در خلق آثار فرهنگی فراموش شده اما دستاوردهــای پژوهشی بعضی از آنان ( “وحید دستگردی”، “رشید یاسمی”، “اقبال آشتیانی”، “فروزانفر” ) جزء مفاخر و میراث ملی و فرهنگی ما به شمار می رود.
۲. ۳. از ” بوف کور ” تا ” یره نِچکا ” :  نخستین نویسنده ای که زیر تأثیر بوف کور “هدایت”داستان کوتاهی نوشته و متأسفانه تا کنون کسی به آن پی نبرده “علوی” است. همین ابهام و دشوارسازی داستان است که بر جنبه ی ابتکاری و اصالت آن نیز دلالت می کند. در داستان، اشاراتی اجتماعی نیز هست و نویسنده به اندازه ای از خود خلاقیت نشان داده که توانسته رد پاها را محو و منتقدان را گمراه کرده به اشارات اجتماعی مبهم داستان دلالت کند. یره نچکا در مجموعه ی گیله مرد زنی چون “زن اثیری” است که بر مردی مردم گریز مانند “راوی” بوف کور وارد می شود؛ شبی را با او می گذراند؛ وی را از وجود اثیری و جادویی خویش سرشار می کند و بی خبر ناپدید می شود. می کوشیم با مقایسه و موازنه ی رخدادها، کسان و زمینه ی داستان، به ژرف ساخت اثر راه یابیم :
• راویان گوشه گیرند : راوی “یره نچکا” می گوید :
” اتاق من دور از شهر بود . . . چون هیچ کس را نمی خواستم ببینم، آمده بودم دور از شهر در باغی منزل کرده بودم ” (علوی، ۱۳۷۷، ۱۲۴) .
در بوف کور هم آمده :
” از حسن اتفاق، خانه ام بیرون شهر و در یک محل ساکت و آرام و دور از آشوب و جنجال زندگی مردم واقع شده؛ اطراف آن کاملا ً مجــزا و دورش خرابه است ” (۱۴) .
• زنان اثیری در عالم رؤیا پدید می شوند : “یره نچکا” ی لهستانی به باور راوی :
” چون روحی بی قالب است؛ از آن گونه ارواحی که آدم در خواب، تب شدید، در فاصله ی بین خواب و بیداری می بیند. در مواقع معمولی می بینیمشان ولی نمی شناسیم؛ خود را به ما نشان می دهند ولی نمی شناسانند ” (۱۲۴) .
راوی “هدایت” نیز چنین حالتی دارد :
” این حالت برایم حکم یک خواب ژرف و بی پایانی را داشت؛ چون باید به خواب خیلی عمیقی رفت تا بشود یک چنین خوابی دید ” (۳۰) .
• راویان ، دو بار زنان اثیری را می بینند : راویان یک بار کوتاه و دیگر بار با آهستگی و آسایش خاطر با زنان اثیری روبه رو می شوند :
” یک مرتبه بدون سابقه یره نچکا درِ اتاق مرا بازکرد و مثل مجسمه جلو من ایستاد ” و نیز ” شب باز پیدایش شد. لازم نیست بگویم که من چشم به راهش بودم. می دانستم که خواهد آمد. به من گفته بود که دیگر مرا نخواهد دید ”        ( ۱۲۸ـ۱۲۶) .
راوی بوف کور نیز یک بار به هنگام برداشتن یک بغلی شراب کهنه در بالای رف، زن اثیری را می بیند :
” دیدم در صحرای پشت اتاقم پیرمردی قوزکرده زیر درخت ســروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه یک فرشته ی آسمانی جلو او ایستاده خم شده و با دست راست، گل نیلوفر کبودی به او تعارف می کرد ” (۱۸) .
دومین بار، وقتی است که راوی پس از گردش کوتاهی در صحرا به خانه ی متروکش بازمی گردد و چون می خواهد کبریت بزند تا جای کلید را بیابد، زنی را بر سکوی خانه ی خود نشسته و منتظر می بیند:
” کلید را در قفل پیچاندم. در باز شد؛ خودم را کنار کشیدم؛ او مثل کسی را که راه را بشناسد، از روی سکو بلند شد. در اتاقم را بازکرد و من پشت سر او وارد اتاقم شدم ” (۲۹) .
• زنان، سیمایی جادویی و لباسی سیاه دارند : چنین وصفی از زنان، ناظر به دو سوی روانی ـ جسمانی آن ها
است. “یره نچکا” وقتی وارد اتاق راوی می شود، نخستین کارش کندن پرده ها است تا سیلی از نور به تاریک خانه ی راوی بتابد:
” پرتو خیره کننده ی آفتاب، چشم های مرا داشت کور می کرد. مرعوب شده بودم . . . قطرات اشک مانند طوقی از مروارید به صورت بی گناهش یک حالت روحانی و بهشتی بخشیده بود ” (۱۳۰) .
زن اثیری “هدایت” نیز جادویی است :
” این دختر، نه این فرشته برای من سرچشمه ی تعجب و الهام ناگفتنی بود ” (۲۱) .
با این همه، زنان اثیری تنها روح مجرد نیستند؛ جسم نیز دارند. “یره نچکا” جامه ای از حریر سیاه به تن دارد و می گوید :
” من عزادار هستم. پیراهن سیاه من، گواه بدبختی من است. من معشوق خود را از دست داده ام. من آن موجودی که بودم، نیستم. من شبحی از آنچه بودم هستم و دنبال شبح او می روم ” (۱۳۱) .
زن اثیری راوی دیگر هم :
” لباس سیاه چین خورده ای پوشیده بود که قالب و چسب تنش بود ” (۲۰) .
• مردان و زنان، ازدواجی جادویی دارند : در چاپ های گذشته تر “یره نچکا” صحنه ای گویا از ازدواج جادویی هست که در مجموعه داستان  گیله مرد حذف شده است:
” یره نچکا لخت شد و رفت توی آب . . . خشک نشده خود را به من چسباند . . . سر و سینه ی مرا می بویید و می خواست مرا آتش بزند ” (دست غیب، ۹۴) .
در رمان “هدایت” وقتی راوی درمی یابد که زن اثیری بی حرکت است، می کوشد گرمای تن خود را به جسم بی جان و سرد او منتقل کند :
” لباسم را کندم؛ رفتم روی تختخواب پهلویش خوابیدم. مثل نر و ماده ی مهرگیاه به هم چسبیدیم. تنش و روحش هر دو را به من داد ” (۳۵ـ۳۴) .
هریک از این دو نویسنده در ازدواج جادویی به منبعی متفاوت با دیگری تلمیح دارند. “علوی” به موجودی اسطوره ای و دوجنسیتی به نام “هرماف رودیت” ۱۹  در یونان باستان نظر دارد که الهه ای به نام  “سالماسیس” ۲۰  بر او شیفته می شود :
” هرماف رودیت ” ـ که محو شکوه دریاچه و صدای آب آن شده ـ لباس خود را بیرون آورده وارد دریاچه شد. سال ماسیس در آب فرورفت و خود را به او چسباند و از خدایان خواست که بدن آن ها همیشه به هم متصل باشد و هرگز از هم جدا نشود. خدایان دعای او را اجابت کردند و از آن دو، وجودی جدید ساختند که دارای دو طبیعت بود ” (گریمال، ۱۳۵۴، ۴۱۳) .
“هدایت” در رمان فرابینانه ی خود به اساطیر ایران باستان نظر دارد که مطابق آن، در ماه فروردین از نطفه ی      “کیومرث” گیاهی برآمد که به آن “مشی” و “مشیانه” گویند و هیئتی چون ریواس دارد. در بندهش می خوانیم:
” یکی به دیگری پیوسته؛ همبالا و همدیسه بودند. میان هر دو ایشان فرّه برآمد. آن گونه همبالا بودند که پیدا نبود که کدام نر و کدام ماده . .. است ” (دادگی، ۱۳۸۰، ۸۱) .
“مهرگیاه” چون “هرماف رودیت” موجودی دو جنسیتی و نمادی از موجود کامل است که به تمامیت رسیده و جامع “روان زنانه” و “روان مردانه” است. “ازدواج جادویی” چیزی جز پیوستن پاره های روانِ از هم گسیخته نیست.
۳. ۴ . عقده ی اودیپ در ” بوف کور ” و ” سرباز سربی ” : این عقده، هنگامی در مرد بالغ پدید می شود که نتوانسته عشق خود را به مادر در روزگار کودکی به زنی جز او “فرافکنی” ۲۱  کند و همچنان به او عشق می ورزد و در نهان و ناخودآگاه، پدر را رقیب و دشمن خود می پندارد و در همان حال خود را به خاطر این مهر و کین بی جا، سرزنش می کند. در بوف کور  نمودهایی از این عقده وجود دارد. چنان که گفته ایم، راوی، عمه ( دایه و مادر لکاته ) را بیش از اندازه و مانند مادر خود دوست داشته است :
” از وقتی که خودم را شناختم، عمه ام را به جای مادر خودم گرفتم و او را دوست داشتم. به قدری او را دوست داشتم که دخترش، همین خواهر شیری خودم، را بعدها چون شبیه او بود، به زنی گرفتم ” (۸۵) .
در جایی دیگر راوی اعتراف می کند در نبودِ مادر، دایه و عمه بوده که به راوی می رسیده (۱۲۱) از سوی دیگر، شوهر عمه ی راوی ( پدرِ لکاته ، پدرزن ) پیرمردی خنزرپنزری است که پیوسته خنده های خشک و رعب آور او مایه ی بیم راوی است. او شبیه پدر و عمو و خودِ راوی نیز هست (۱۷، ۷۸ ) . نتیجه ی طبیعی این صغری و کبری جز این نیست که راوی، پدر، عمو و شوهرعمه را دشمن و رقیب خود در عشق به مادر می یابد و به همین دلیل یک بار در عالم خواب، او را به دار می کشد و رقیب را از میان برمی دارد. این که عمه یا دایه او را از “داروغه” ها می ترساند، نشانه ی این است که راوی به خاطر این مهر بی جا خود را سرزنش و شایسته ی مجازات می داند :
” چشم هایم که بسته شد، دیدم در میدان محمدیه بودم. دارِ بلندی برپا کرده بودند و پیرمرد خنزرپنزری جلو اتاقم را به چوبه ی دار آویخته بودند. مادرزنم . . . دست مرا می کشید؛ از میان مردم رد می کرد و به میرغضب . . . نشان می داد و می گفت: اینم دار بزنین. من هراسان از خواب پریدم ” (۱۱۲) .
داروغه و میرغضب، رمزی از “من ِ برتر” ۲۲ است؛ یعنی آن بخش از “ناخودآگاهی” که بر سویه های اخلاقی، دینی و اجتماعی رفتار شخص نظارت می کند و لباس سرخ وی، تلویحا ً به معنی “بایدها” و “نبایدها” است. پس آن که به دار کشیده شد، به یک معنی شخص راوی است که اینک دیگر کودک نیست و حق ندارد پدر، عمو، شوهر عمه و پدرزن را رقیب عشقی خود بداند. پس راوی خود را به دار کشیده تا عذاب وجدان ( نفس لوّامه ) را در خود خنثی کند     (مقدادی، ۱۳۴۹، ۲) .
در داستان کوتاه سرباز سربی، آنچه باعث کینه و انزجار راوی از پدر شده، تجدید فراش پدر از یک سو و مرگ مادری است که راوی حتی در شانزده سالگی بر او شیفته است :
” من شانزده سال داشتم ولی تا مادرم دستش را توی دست من نمی گذاشت، خواب به چشمم نمی آمد ” (بهارلو، ۱۳۷۵، ۱۶۶) .
نتیجه ی طبیعی این عقده، ناتوانی از برقراری ارتباط جنسی با زن ـ کلفتی به نام “کوکب” است. راوی در این زن، سیمایی از مادر خود می بیند و به همین دلیل نمی تواند با او همبستر شود :
” من او را دوست داشتم؛ آن طور که آدم مادرش را دوست دارد اما رابطه ای مابین ما نبود ” (۱۶۷) .
بهترین نمود “عقده ی اودیپ” در رؤیاهای راوی است. او پدر منفور خود را در خواب به شکل “قزاق” ی می بیند که رمزی از خشونت، نفرت و ترس است. سربازهایی سربی که راوی برای “کوکب” می سازد ـ تا از ِقبل آن روزگار بگذراند ـ شکل و شمایل پدر منفور را دارند. پیدا است که در سرباز سربی، هم نمودی از پدر منفور راوی هست و هم سایه ای از همسر پیشین “کوکب” که راوی او را رقیب مهرورزی خود می داند؛ یعنی آن که همسر ـ مادرش را تصاحب کرده بوده است.
سرباز سربی “علوی” با بوف کور ـ که با کهن الگوهای اسطوره ای، نماد پردازی و ابهام هنری آمیخته شده ـ قابل سنجش نیست. این احتمال نیز هست که “علوی” چنین ایده ای را مستقیما ً از “بوف کور” نگرفته باشد؛ بلکه از رهگذر زبان آلمانی با آرای “فروید” در کتاب معروفش تعبیر رؤیا ( Die Traumdeutung : 1900) آشنا شده باشد اما آنچه این احتمال را سست می کند، مقاله ای است که وی با عنوان خواب و خواب دیدن در مجله ی تئوریک دنیا ( سال اول، شماره ی سوم، فروردین ۱۳۱۲ ) نوشته و بسیار ابتدایی می نماید یا دست کم نشان نمی دهد که وی در این سال با کتاب “فروید” آشنایی مستقیم می داشته است.
۴.  از ” بوف کور ” تا ” شازده احتجاب ” : یکی از بهترین آثاری که خلاقانه با “بوف کور” برخورد کرده
شازده احتجاب (۱۳۴۸) “هوشنگ گلشیری” است. در هر دو رمان کوتاه، دست کم سه شخصیت ( راوی، زن اثیری، لکاته ) با شخصیت هایی چون “شازده احتجاب”، “فخرالنسا” و “فخری” همانندی هایی دارند. با این همه، ناهمانندی ها بر شباهت ها می چربد، زیرا بوف کور  بیش تر اسطوره ای و روان شناختی است؛ در حالی که اثر “گلشیری” عمدتاً ساختی ادبی تر و اجتماعی تر دارد. بوف کور بر محور تک گویی درونی و حدیث نفس می گردد؛ در حالی که  شازده احتجاب از شگرد روایی “جریان سیال ذهن” سود جسته و از خشم و هیاهو ۲۳ ی “فاکنر” ۲۴ متأثر است. گذشته از این در هر دو اثر، زوال محتوم اشرافیت کاذب قاجاری ( و تلویحاً نظام سلطنتی و خودکامه ی پهلوی ) و نظام اجتماعی ـ اقتصادی خانواده ی “کامپسن” ۲۵  به عنوان ساختار بزرگ زمینداری ـ برده داری به دقت ترسیم و پیشگویی شده است.
۴. ۱. همانندی راویان آثار : برجسته ترین همانندی دو شخصیت راوی، کوشش برای رسیدن به خودآگاهی و  شناخت هویت خویش است. همه ی نگرانی راوی “هدایت” این است که به قول خودش :
” فردا بمیرم و هنوز خود را نشناخته باشم . . . و حالا اگر تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه ام معرفی بکنم ” (۱۱) .
“شازده احتجاب” نیز هرگاه به عکس ها و کتاب های آبا و اجداد خود نگاه می کند، میل به خودشناسی و کشف هویت فردی و تاریخی در او قوت می گیرد :
” می خواست بداند؛ به خاطر خودش و فخرالنسا هم که شده بود، می خواست بفهمد که پشت آن پوست، پشت آن سایه روشن عکس و یا لابه لای سطور آن همه کتاب . . . و بلند گفت: باید کاری بکنم ” (گلشیری، ۱۳۸۰، ۱۶) .
“شازده احتجاب” در طی شناخت تدریجی اما ژرف خود از اجداد تباه اندیش خود، بیش تر از آنان بیگانه و منزجر می شود و در سوزاندن یادبودهای این خاندان تباهکار، بی گمان تر می شود چنان که یا چشم برخی از آن عکس ها را درمی آورد (۳۱) یا عکس جد کبیر خود را می سوزاند (۵۹) یا به سوزاندن خاطره نگاری های نیاکان خود می پردازد که در آن ها با سرافرازی به جنایات خود مباهات می کرده اند ” (۷۹). در بوف کور تحول ذهنی راوی، سمت و سویی دیگر دارد. راوی تنها هنگامی می تواند به بستر “لکاته” راه یابد که تغییر قیافه بدهد و خود را به کسانی شبیه سازد که فاسقان همسر اویند:
” بلند شدم؛ عبای زردی که داشتم روی دوشم انداختم؛ شال گردنم را دو ـ سه بار دور سرم پیچیدم؛ قوز کردم ” (۱۷۰).
با آن که راوی لحظاتی احساس می کند این لحظه، لذت بخش ترین لحظه ی زندگی او است و آرزوی مرگ می کند (۱۷۲)، با گازگرفتن لکاته و دریده شدن لب راوی، احساس می کند هویتی مانند پیرمرد لب شکری و فاسق زن یافته است. آینه او را بهتر معرفی می کند :
” رفتم جلو آینه . . . دیدم شبیه، نه، اصلا ً پیرمرد خنزرپنزری شده بودم ” (۱۷۴) .
تبدیل راوی به پیرمرد، درحکم گونه ای مسخ ماه وی است. او با آمیختن با “لکاته” ـ که استعاره ای “تن” است ـ خود به “تن”، مادّه و جزء حقیرتر وجود خود تبدیل می شود و به همین دلیل حس می کند نتوانسته ” خود را از دست او ـ دیوی که در من بیدار شده بود ـ نجات بدهم ” (همان) .
شناخت در “شازده احتجاب” در جهت تعالی است و استحاله در “بوف کور” از تعالی روی به “تنزل” دارد . همانندی دیگر راویان، در ناتوانی جنسی آن دو است. یکی از بیماری های اجدادی “شازده احتجاب” بواسیر است که به ناتوانی جنسی او انجامیده. پس برای ارضای جنسی تنها به هماغوشی ساده با “فخری” اکتفا می کند:
” داشت گردن فخری را می بوسید . . . گفت : من که بچه ام نمی شود ” (۶۹) .
ناتوانی او رمزی از عقیمی تاریخی ـ اجتماعی خاندان و نظام غالب خودکامگی زمان است. در  بوف کور  نیز راوی راهی به اتاق “لکاته” ندارد و زن، حتی راضی نمی شود شوهر او را ببوسد (۸۸). راوی در این داستان، رمزی از روح متعالی است که به باور هدایت نمی تواند با جسم (لکاته) همخانه شود. چنان که پیدا است “بوف کور” زمینه ای فلسفی و شازده احتجاب پس زمینه ای اجتماعی ـ سیاسی دارد.
۴. ۲. همانندی زنان اثیری : “زن اثیری” در بوف کور گونه ای ” فروغ ماورای طبیعی و مست کننده ” دارد (۱۸) . چشمان “فخرالنسا” نیز چنین تابشی دارد؛ پلک نمی زند و ” شعله ها توی شیشه های عینکش ” می لرزد (۱۱). عینک این زن، استعاره ای از روشن بینی و دل آگاهی او است، زیرا پیوسته در حال مطالعه و تأمل است (۱۰). پیراهن توری سفید “فخرالنسا” رمزی از پاکی و لباس عروسی او است که هیچگاه از تن بیرون نمی آورد و معرف باکرگی و معصومیت او است؛ مثل روپوش سفید “لکاته” وقتی دخترکی است و در نهر سورن می افتد (۱۰۷) و هنوز جای دندان فاسقی بر گردنش پیدا نیست؛ معصومیتی کودکانه دارد و باکره است. گل میخکی که “فخرالنسا” در عکس بر لب دارد، یادآور گل نیلوفر آبی و رمزی از عشق واقعی است و این عادت که مثل “لکاته” در روزگار پاکی، انگشت خود را در دهان می گذارد، رمزی از معصومیت دخترانه و پاکی روان است (۸۵) . هر دو راوی، در برابر چنین زنانی اثیری، احساس کهتری می کنند :
” شازده احتجاب حس می کرد که چقدر کوچک و حقیر است ” (۹۵)  .
برجسته ترین همانندی میان این دو زن اثیری، منش روحانی، اثیری و فرابین آن ها است. “فخرالنسا” اجازه نمی دهد شوهر زیاد به او نزدیک شود :
” هرچه کردم نگذاشت تن برهنه اش را ببینم. می گفت: خوش ندارم شازده ” (۱۱۴) .
برعکس به شوهر تکلیف می کند چند صفحه از کتاب اجدادی را برایش بخواند. او پیش از” شازده” به شناخت می رسد و زودتر هم می میرد. “زن اثیری” هم تا پیش از خوردن شراب کذایی زنده است و تنها هنگامی بدنش سرد می شود که راوی از آن شراب کهنه ـ که آغشته به زهر مارِ ناگ هندی است ـ به او می خوراند. آن شراب، استعاره ای از    “نفس امّاره” و “تن کامگی” است و زن اثیری با نفس اماره تجانس ندارد و کوشش راوی برای بخشیدن گرمای بدن خود به تن سرد مرده به جایی نمی رسد (۳۵ـ۳۴). چنان که گفته ایم، زن اثیری در داستان ” گلشیری ” نیز سیمایی از    “زن الهام بخش” دارد و کارش آشناسازی مرد با مقوله ی جان و ارتقای او تا سطح انسان فرابین و رسیدن به تمامیت روان است؛ با این تفاوت که تمامیت روان در بوف کور عرفانی و در “شازده احتجاب” اجتماعی است.
۴. ۳. همانندی های لکاته ـ فخری : همه چیز نشان می دهد که “گلشیری” کوشیده در “فخری” هیئت جسمانی، غریزی و ملموس زن را نمایش دهد. اگر “فخرالنسا” برای “شازده” در برقراری پیوند زناشویی، حد و مرزی قایل می شود، “فخری” در مقام کلفت و دختر باغبان خانواده و با علم بر ناتوانی جنسی “شازده” و با وجود حساسیت های اخلاقی، مانع وی نمی شود :
” خدا را شکر که بچه ش نمی شه ! اگرنه با یه تخم حروم چه کار می کردم؟ ” (۶۲)
در هر دو داستان، زنان اثیری و غیر اثیری گاه به هم می آمیزند و امارات و قراینی مشترک در هردو نوع آمیزش زنان هست. در بوف کور هم زن اثیری و راوی مثل مهرگیاه به هم می آمیزند (۳۴) و هم لکاته و راوی (۱۷۲).
در “شازده احتجاب” نیز شازده از “فخری” می خواهد تا خود را برمثال “فخرالنسا” بیاراید و حرکات و سکنات او
را تقلید کند :
” تو باید یاد بگیری که مثل  فخرالنسا خود را بزک کنی ” (۳۵) .
در هر دو اثر، راویان در حضور مردگان خود با “لکاته” ها هماغوشی می کنند. در  بوف کور ” لکاته پیش روی مادر خود، خویش را به آغوش راوی می افکند (۸۶) و در داستان “گلشیری” شازده “فخری” را در آغوش می گیرد:
” شازده جون، جلو مرده خوب نیست ” (۶۳) .
“فخری” در مقایسه با “لکاته” مقیدتر است و مطلقیت او را ندارد و چنین برخوردی البته موجه است، زیرا “لکاته” باید استعاره ای از جسم یا بخش نازل و پست وجود آدمی یا سویه ی منفی “روان زنانه” باشد و رمزی فلسفی و روان شناختی است ؛ در حالی که “فخری” زنی با هویت زنانه و مشخص است؛ فی نفسه رمز نیست؛ ناگزیر، ملموس تر و عینی تر است و می تواند معرف همه ی زنان و دخترانی باشد که در خانه ی شاهزادگان قاجاری مورد تجاوز، بهره جویی و کامخواهی قرار می گرفته اند و بیش تر معرف سیمای دختران مظلوم و بی پناه در نظامی پدرسالار هستند که باز بر بار اجتماعی و تاریخی اثر دلالت می کند.
شازده احتجاب تأثیرگذارترین داستان “گلشیری” است و از این نظر، جایگاهی چون  بوف کور دارد. تأثیر این رمان کوتاه به خاطر دلالت های اجتماعی، ساخت روایی، زبان غنی، شگردهای روایی و برخورد خلاق با خشم و هیاهو بر ادبیات نسل همروزگار و بعدِ نویسنده غیر قابل انکار است و بسیاری از نویسندگان امروز ما بی گمان خرقه ی شازده احتجاب به دوش دارند.
۵. از ” بوف کور ” تا ” سنگ صبور ” : “پیتر ایوری” در مورد ادعای تأثیر پذیری  آثار “صادق چوبک” از     “صادق هدایت” هشدارمی دهد و هرگونه احتمال تقلید را رد می کند :
” هرچند هدایت در خلاقیت نویسندگی چوبک تأثیر زیادی داشته، اشتباه است که چوبک را مقلّد صِرف او به شمار آوریم. فردیت برجسته ی سبک چوبک، جایی برای تقلید باقی نگذاشته ” (آژند،۱۳۶۳، ۱۳۴). “نظریه ی ادبی نو” با تأثیر و تأثر ادبی به عنوان تقلید و سرقت ادبی برخورد نمی کند؛ بلکه تأکید دارد به محض آن که اثر ادبی خلاق و بکری وارد پهنه ی ادبی کشور یا جهان شد، دانسته یا ندانسته، ارادی یا غیرارادی تأثیر خود را بر ادبیات و انواع ادبی خواهد نهاد. آنچه در این میان اهمیت دارد و باید ارزش گذاری شود، چند و چون هضم متنی است. “چوبک” در گفت و گویی با “نصرت رحمانی” به تأثیر “هدایت” بر خود اعتراف می کند :
” هدایت آن قدر از خودش جوهر داشت که همیشه گوشه ای از دامن سخاوت او به دست دیگران بود ” (دهباشی، ۱۳۸۰، ۲۷۲) .
۵. ۱. از زن اثیری و لکاته تا گوهر : آنچه در سنگ صبور تا اندازه ای زیر تأثیر بوف کور، خالص نیست ؛ به
عبارت رساتر “چوبک” هم به این اثر “هدایت” نظر دارد و هم به خشم  و هیاهو و اصولا ً “چوبک” به خاطر آشنایی با ادبیات داستانی آمریکا همیشه نظری به آن سو هم دارد. تلفیق خلاقانه میان بن مایه ها، شگردهای روایی و در عین حال سبک فردی، داوری را دشوار می کند. باری “گوهر” در این رمان برجسته، تلفیقی میان سه زن اثیری، لکاته و “کدی” است. در باره ی تأثیرات رمان “فاکنر” بر “سنگ صبور” در کتابی دیگر خود به شرح تر خواهیم نوشت اما در این نوشته تنها به گفتن این دقیقه بسنده می کنیم که “گوهر” هم به اعتبار نقش مادری، شباهتی به مادر راوی “بوف کور” دارد که رقاصه ی معبد “لینگم” در “بنارس” هند است و سیمایی روحانی ـ عرفانی و چیزی از “زن اثیری” در خود دارد. “گوهر” یادآورمادرراوی است که از میان همگان، تنها به او وابستگی و چیزی از جاودانگی، حوّا و بهشت مفقود در خود می داشته است. راوی در جایی به او می گوید :
” حالا بیا لخت بشیم؛ مثه اوّلا که ننه باباهامون تو جنگلا بودن. تو بوی ننم رو میدی. من از هیچ زنی قدّ ننم خوشم نمیومد ” (چوبک، ۱۳۵۲، ۳۱۳-۳۱۲) .
تفاوتی که میان برخوردهای راویان در دو اثر وجود دارد، این است که در بوف کور لکاته با فاسقان طاق یا جفت خود مهربان و با شوهر بر سرِ عتاب و خطاب است؛ در حالی که در سنگ صبور نه تنها راوی با آمیزش دو سیمای مادر ـ معشوقه در “گوهر” مشکلی ندارد، بلکه “گوهر” برخلاف “لکاته” توانسته میان “به صیغه رفتن” خود به عنوان شغل (۱۶) و عشق به راوی رمان، پلی ایجاد کند. افزون بر این برای راوی، “گوهر” سیمایی روحانی چون حضرت     “مریم” دارد و او در حالی که پسر کوچک خود “کاکل زری” را در آغوش دارد، بهشت را ترک می کند. در این حال این صحنه برای راوی شباهت به تابلوی به نام “عیسی و مریم” دارد که “رافائل” ۲۶ کشیده است (۳۲۵). در خشم و هیاهو نیز شخصیتی به نام “بنجی” ۲۷  هست که به خاطر طبع و “قلب سلیم” به حضرت “عیسی مسیح” مانند است          (اسحاقیان، ۱۳۸۷، ۱۰۳) و “کَدی” ۲۸  مانند “گوهر” هم به کوی ناشایست رفته و مطرود خانواده ی “غیرتمند” است؛ در همان حال هم از برادر کودک مان خود ” بنجی” مراقبتی مادرانه می کند.
اما تنفر راوی  “بوف کور”  از “لکاته” بیش تر به خاطر رنگ عرفانی ـ فلسفی اثر است. “لکاته” برای راوی “بوف کور”، رمزی از جسم حقیر و سویه ی منفی “روان زنانه” است و به همین دلیل با گزلیک دسته استخوانی به سراغ او می رود (۱۷۳) اما انزجار راوی سنگ صبور از “گوهر” صبغه ی اجتماعی دارد و وجود چنین کسانی را برای جامعه زیانبار می داند؛ با این همه نویسنده چنین ایفای نقش تباهی چنین زنی را به شخصیتی دوگانه به نام “سیف القلم” وامی گذارد. “سیف القلم” از راوی می خواهد که در جهاد مقدس “فاحشه کشی” با او انباز شود (۴۶). “سیف القلم” به اعتبار “سیف” خود، رمزی از جنبه ی منفی “آنیموس” یا “روان مردانه” است و به اعتبار “قلم” جنبه ی مثبت “آنیموس” راوی ـ نویسنده ی مرد است که به خلق آثار هنری و معنوی کمک می کند. ادغام شخصیت های زن و مرد در یکدیگر، باز یادآور ویژگی دیگر بوف کور است. “سیف القلم” همان سیمای راوی و سویه های متضاد روان او است که هم بر سویه ی اثیری زن مهر می ورزد ، هم با جسم آنان، با گزلیک دسته استخوانی برخورد می کند. در ۱۳۲۵ به همت دکتر شهید نورایی
۵.  ۲. از ” افسانه ی آفرینش ” تا ” زروان و اهریمن ” : “چوبک” در آخرین بخش سنگ صبور در زمینه ی خلقت زروان و اهریمن، زیر تأثیر افسانه ی آفرینش “هدایت” است. “هدایت” این اثر طنزآمیز سی صفحه ای را در قالب خیمه شب بازی در سه پرده در ۱۸ فروردین ۱۳۰۹ نوشت و بعدها در سال ۱۳۲۵ به همت دکتر “حسن شهید نورائی” در ۱۰۵ نسخه در انتشارات ” آدرین مزون نوو” در “پاریس” انتشار داده است (آرین پور، ۱۳۷۶، ۳۳۷).
• هدف آفرینندگان از خلقت، سرگرمی است : هدف “زَروان” ( زمان نامتناهی ) در خلقت “مشی” (آدم) و
“مشیانه” (حوّا) گونه ای تفنن است. در افسانه ی آفرینش وقتی “بابا آدم” از یکی از مقربان “زروان” می پرسد:
ـ ” بگو ببینم برای چه این جانوران را آفریده؟ ”
مقرب درگاه “زروان” پاسخ می دهد:
– ” میان خودمان باشد؛ خودش هم نمی داند ” (۲۶) .
در سنگ صبور هم “زروان” به “اهریمن” می گوید:
” بیا تو هم دستی بالا بزن یه جفتی براش درست کن؛ بندازیمشون به هم و خودمان بنشینیم تفریح کنیم ” (۳۴۰) .
• مشی و مشیانه از بودن در بهشت، ناخرسندند : این دو، احساس می کنند که پیوسته زیر نگاه کارگزاران بهشت، آزادی عمل ندارند؛ پس زندگی آزاد در زمین را برمی گزینند. در افسانه ی آفرینش زن در توجیه بیرون آمدن اختیاری خود از بهشت می گوید:
” ما نمی خواهیم برگردیم تو بهشت. آنجا آسوده نبودیم ” (۲۶) .
و در سنگ صبور نیز “مشیا” می گوید:
” من و تو اینجا، جامون نیست. بیا از اینجا فرار کنیم بریم یه دنیای دیگه؛ یه جایی که خودمون باشیم. آقا بالاسر نداشته باشیم ” (۳۸۲ـ۳۸۱) .
• زروان به آن دو ، هشدار می دهد : در نخستین اثر، “زروان” به “مشیا” می گــوید:
” ترا می فرستم به بهشت غذاهای خوب خوب بخوری اما مبادا گندم بخوری . . . که می دهم از بهشت بیرونت کنند ” (۲۱) .
در دومین کتاب، درخت دانش خود از “مشیا” می خواهد که از آن برگیرد :
” بیا بخور تا همه چیز را بفهمی ” (۳۵۰) .
• بر قلم صنع، خطایی رفته : “هدایت” را در حق “زروان” ارادت و اقراری نیست و می کوشد نشان دهد که سامان کار از دست او به دررفته است. یک بار “زروان” می شنود فلان حوض در بهشت ترک برداشته و مأموری برمی گمارد تا مخارجش را برآوردکند (۱۱). در سنگ صبور هم مخارج تهیه ی هیزم برای دوزخ، زیاد است و اصلا ً اقتصادی نیست (۳۷۳). در داستان “هدایت” میمونی گستاخ وار درآمده در خمیره ای که زروان باید آن را به “آدم” تبدیل کند، تصرف می کند و می گریزد (۲۰). در نمایش نامه ی “چوبک” نیز مسخرگی اهریمن گل می کند و در آفرینش فیل دست می برد و عاجش را می کشد :
” حالا دیگه به درد هیچ نمی خوره ” (۳۸۹) .
میان “داستان آفرینش” و “زروان و اهریمن” تفاوت بیش از شباهت است. “هدایت” بیش تر سرِ هزل و شوخی دارد و می خواهد از سرِ بی باوری و طعن به خلقت نگاه کند و به همین دلیل، خرده هایش عمق ندارد اما نمایش نامه ی  “چوبک” از سرِ آگاهی نوشته شده است. دیدگاه راوی “روشنفکرانه” است و آنچه را از رهگذر عادت و تواتر به ذهن خواننده راه یافته، مورد چون و چرا قرار می دهد. زیرساخت ذهنیت “چوبک” در این اثر بیش تر بر پایه ی منابع یهـــودی (تورات ، تلمود ) استوار است. اهریمنی که نویسنده ترسیم کرده، سیمایی مثبت، خردمند و انسانگراتر دارد و یادآور سیمایی است که از “عَزازِل” در منابع یهودی در باره اش هست. این نمایش نامه، دقیقا ً مصداق “مدرنیسم” ادبی است و بر نمونه ی پیشین خود برتری دارد و ذهنیت “مدرنیته” ۲۹  بر کوشش “هدایت” برای “نقیضه” ۳۰ سازی از افسانه ی آفرینش می چربد. اصولاً برخی از نظریه پردازان “بینامتنیت” به دو گونه “بینامتنی” باور دارند و آن ها را از هم تفکیک می کنند: یک بار نویسنده  و شاعر به سراغ یک متن در گذشته می رودو متن را به گونه ای خاص از نوع “هدایت” تغییر می دهد که جنبه ی “هزل” بر “جِد” می چربد. یک بار مانند “چوبک” به رویکرد “مدرنیته” به سراغ یک باور اسطوره ای می رود و آن را از اصل و بنیاد، مورد بازنگری قرار می دهد. “مایکل ورتون” ۳۱ و “جودیت استیل” ۳۲ به عنوان نمونه از “باختین” یاد می کنند که اعتراضش بیشتر بر خود “سلسله مراتب اجتماعی” موجود است و رویکردی متفاوت با دیگر نظریه پردازان غالب بر حاکمیت شوروی و بر اصل “چند صدایی” ۳۲  تأکید دارد، آن هم در روزگاری که تنها صدای موجود در فضای سیاسی و فرهنگی، صدای “استالین” بوده است. رویکرد “چوبک” به اسطوره ی “آفرینش” طنین “مدرنیته” در خود دارد و با مورد مشابهش در نمایشنامه ی “هدایت” از ریشه و بن، متفاوت است و از طعن و طنز فراتر می رود.
۴ . ۳. از کوچک انگاری تازی تا بزرگ پنداری تاجیک : چنان که نوشته ایم “هدایت” نسبت به تازیان و انیران و آنچه به آنان وابسته است، حالت انکار دارد و در ستایش ایرانیان، گزافه می بافد. به لحن این عبارت در پروین، دختر ساسان دقت کنیم :
” از هنگام جهانداری مهابادیان تا کنون به کشور ایران چنین گزندی نرسیده؛ گویی فرمانروایی هرمز سپری شده. اهریمنان و دیوان به بنگاه او جایگزین شده اند؛ تازیان بیابان نورد سوسمارخواری که سال ها زیرِ دست ما بودند و به ما باج می پرداختند ” (۱۳۵۶، ۲۰) .
“چوبک” نیز در سنگ صبور بر راه او می رود و از زبان “یعقوب لیث” از تازیان با تعبیراتی چون ” از سگ کم تر ” و از سفیر خلیفه ی عباسی با گروه اسمی ” مردک موشخوار ” یادکرده است  (۳۰۷). در نخستین صفحه ی این رمان، راوی از تباهی میراث فرهنگی گذشته ی ایران یاد می کند :
” این مملکت هیچ نداشت؟ هخامنشی و اشکانی و ساسانی از زیر بته دراومدن؟ این ها رو کی نابود کرد؟ بی شرفا ! عرب برای ما هیچ نیاورد؛ هرچیم داشتیم، نابود کرد ” (۱۲ـ۱۱) .
و در جایی دیگر در مورد نگاه تازیان به زن و خطاب به “بلقیس” می گوید:
” بیچاره ی بدبخت! تو همونی که وختی تو عربستون به دنیا می اومدی، زنده زنده خاکت می کردن، چون که زن ارزش یه شتر َگر هم نداشته؛ حال کار نداریم که همون سال و زمونه تو این مملکت پادشاهاش پوران دخت و آزرمی دخت بودن ” (۲۸۳) .
۶. ۴. از آن سنگ صبور تا این سنگ صبور : “هدایت” روایت فولکلوریک سنگ صبور را در مهر ماه ۱۳۲۰
در مجله ی موسیقی ( شماره های ششم ـ هفتم ، سال سوم ) منتشرکرده است. در این داستان، از دختری به نام “فاطمه” سخن رفته که :
” هر روز که می رفت مکتب، سرِ راه صدایی به گوشش می آمد که ” نصیب مرده، فاطمه ” .
یک بار که او درِ باغی را می زند تا از ساکنانش برای خود و خانواده چیزی بخواهد، در خود به
خود باز و سپس پشت سرش بسته می شود. دختر جوان در یکی از اتاق ها “جوان خوشگلی مثل پنجه ی آفتاب” را روی تختی خوابیده می بیند. روی تکه کاغذی در کنار جوان نوشته شده :
” هرکس چهل شب و چهل روز بالای سرِ این جوان بماند، روزی یک بادام و یک انگشتانه آب بخورد، این دعا را بخواند و به او فوت کند و روزی یک دانه از این سوزن ها را [ از روی شکم جوان ] بیرون بکشد، روز چهلم جوان عطسه می کند و بیدار می شود ” (قائمیان، ۱۳۳۴، ۱۳۳) .
“فاطمه” ـ که از تنهایی به جان آمده ـ دخترکی کولی را به عنوان همدم به خانه می آورد و بر اثر یک ساعت غفلت ناشی از کم خوابی در واپسین روز و بیداری جوان، کولی خود  را به جای “فاطمه” جا می زند و او را کنیز خود معرفی می کند. اکنون شاهزاده ی جوان در آستانه ی سفر خود می خواهد برای کنیز هم ارمغانی بیاورد. “فاطمه” از وی “سنگ صبور” می طلبد. مغازه داری که دانای راز است، به شاهزاده ی جوان رهنمود می دهد که خواهان این سنگ :
” درد دل داره . . . [ کلفت ] همان شب که کارهای خانه را تمام کرد، می رود کنج دنجی می نشیند و همه ی سرگذشت خودش را برای سنگ نقل می کند ” (۱۳۷) .
“چوبک” نام این داستان را بر رمان خود نهاده که بی وجه نیست. در این رمان، کسان داستان برای درد دل، سنگ صبوری یافته اند. راوی داستان از همان روزگار کودکی، عنکبوتی را به نام “آ سید ملوچ” به عنوان همدم و سنگ صبور خود برگزیده با او راز می گوید :
” تو آخه ناسلامتی سنگ صبور منی. هرچی دارم به تو می گم. آخرش یا تو باید بترکی یا من ” (۲۰۸ـ۲۰۷).
“گوهر” ـ که آمیزه ای از مادر ـ معشوقه ی راوی است ـ برای راوی تعریف می کند که پس از مرگ زودرس برادر، تا مدت ها با سنگ قبر او درد دل می کرده است:
” قبر حمید، سنگ صبور من شده بود. می رفتم سر قبرش و تمام غصه هام و قصه هام ِ براش می گفتم ” (۲۳۲) .
“کاکل زری” پسر “گوهر” نیز از تنهایی و بی کسی با ماهیان حوض درد دل می گوید:
” من خواهر ندارم؛ کاکا هم ندارم. من تهنام. تهنای تهنا ” (۸۷) .
چنان که پیدا است “چوبک” با خلاقیت تمام توانسته یک داستان عامیانه و مردمی را به عنوان پس زمینه ی رمان خود مورد بهره جویی قرار دهد و انواع مختلف ادبی ( شعر، نمایش نامه، رمان، مقاله ی تاریخی ) را به هم بیامیزد.
۶. ۵.  از عقده ی اودیپ آن تا عقده ی اودیپ این : ما پیش از این به بن مایه ی “عقده ی اودیپ” در بوف کور
اشاره کرده ایم. “چوبک” در رمان مورد بررسی ما نیز به گونه ای جدّی تر به آن پرداخته است. “احمد آقا” راوی این رمان، پدر را به خاطر تجدید فراش هایش دشمن و مهر مادر به دل می دارد. او در مورد کامخواهی پدر می گوید :
” بابام مثه گربه نره، شب رو پشت بوم حموم، دنبال ماده می گشت ” (۱۸۱) .
تنفر راوی هنگامی افزون می شود که پدر، همسرش را طلاق می دهد :
” او دیگه برای من بیگانه شده بود و دیگه اونو بابای خودم نمی دونسّم. وقتی ماچم کرد، گوشت تنم ریخت ” (۲۰۵).
و در “گوهر” سیمایی از مادر خود می بیند؛ سیمایی که از انگیزه های کامخواهی برکنار نیست :
” تو بو ننم رو میدی. تو خودِ ننمی. من از هیچ زنی به قد ننم خوشم نمیومد ” (۱۰۴) .
چنین به نظر می رسد که با آشنایی هنرمندان و نویسندگان با آرای “فروید” نظریه ی “عقده ی اودیپ” جاذبه ی خاصی می یابد و در ادبیات داستانی بازتاب گسترده ای می یابد. این جاذبه هم در نقش غریزه ی جنسی در حیات روانی ریشه دارد که پیش از این مورد غفلت قرار گرفته بود و هم اصولا ً ادبیات داستانی به عنوان “نوع ادبی” ظرفیت و استعداد بیش تری برای بازتابیدن نظریات روان شناختی دارد. گذشته از این ها، ترجمه ی برخی از آثار غربی در زمینه ی ادبیات داستانی بر ادبیات فرویدگرای ما بی تأثیر نبوده است؛ چنان که از تأثیر برخی داستان های “اشتفن تسوایگ” ۳۴ و “آرتور شنیتسلر” ۳۵  بر داستان های “بزرگ علوی” بر محوریت “عقده ی اودیپ” و نقش غریزه ی جنسی در حیات روانی و رابطه ی جنسی با محارم آگاهی داریم.
۷ . ۶. از ” داش آکل ” تا ” کفترباز ” : داستان کوتاه داش آکل در مجموعه ی سه قطره خون (۱۳۱۱) آمده و برای ارزیابی، بهتر است از همانندی های آن با داستان کفترباز در مجموعه داستان چراغ آخر (۱۳۴۴) آغاز کنیم که بیش تر به چشم می آیند و مایه ی گمراهی نیز می شوند:
• هر دو شخصیت، سرشناسند : خواننده نخستین بار هنگامی با “داش آکل” آشنا می شود که او را در پاتوق
همیشگی اش “قهوه خانه ی دومیل” می بیند که ” چندک زده و با سرِ انگشتش یخ را در کاسه ی آبی می گرداند ” (۱۳۵۶، ۳۸). در داستان کفترباز در مجموعه  داستان چراغ آخر نیز “دایی شکری” در “قهوه خانه ی تل عاشقان” زیر چناری تناور و سنگین سایه نشسته ” (۱۳۵۵، ۸۲). همان گونه که “داش آکل” در:
” شهر شیراز مثل گاو پیشانی سفید سرشناس بود و هیچ لوطی ای پیدا نمی شد که ضرب شستش را نچشیده باشد ” (۳۹)
“دایی شکری” هم در بازی قمار همتا ندارد و :
” از آن نقش بازان ماهری بود که در شهر شیراز تا نداشت ” (۸۳) .
“داش آکل” زخم های چپ اندر راست قمه ” به صورت دارد (۴۴) و “دایی شکری” هم رد زنجیری از دایی رحمان بر چهره (۸۷) .
• کاکا رستم و دایی رحمان، منشی تباه دارند : “کاکا رستم” شخصیتی “بی غیرت” و “باج بگیر” معرفی می
شود که هرشب ” جلو راه مردم را می گیرد . ” (۴۰) و “دایی رحمان” هم ” گرفته، اخمو ، بامبول زن و نالوطی است ” (۸۴) .
• قهرمانان تنهایند و با پرنده انس گرفته اند : “داش آکل” با طوطی راز می گوید :
” شب ها از زور پریشانی عرق می نوشید و برای سرگرمی خودش، یک طوطی خریده بود. جلو قفس می نشست و با طوطی درد می کرد ” (۴۶) .
“دایی شکری” نیز با کبوتری به نام “قلمکار” انس گرفته است :
” ای بابا زن چیه؟ من همین قلمکار رو نمیدم به صد تا زن ” (۸۹) .
• قهرمانان با ضد قهرمانان، تعارض دارند : “کاکا رستم” پیش از کشاکش نهایی، بارها با  “داش آکل” درگیر
شده :
” دو بار از دست او زخم خورده بود و سه ـ چهار بار هم رو سینه اش نشسته بود ” (۳۹) .
“دایی شکری” هم حسابی از جلو “دایی رحمان” درآمده است :
” دایی شکری وقتی از قهوه خانه بیرون آمد، بارش سبک بود. او زده بود . دایی رحمان را خوب زده بود و خون و مالینش کرده بود ” (۸۶) .
• شخصیت ها متحول می شوند : تحول درونی “داش آکل” هنگامی رخ می دهد که به عنوان وکیل و وصی به
اندرونی “حاجی صمد” راه می یابد:
” همین که سرش را برگردانید، از لای پرده ی دیگر دختری را با چهره ی برافروخته و چشم های گیرنده ی سیاه دید . . . در هر صورت، چشم های گیرنده او کار خودش را کرد و حال داش آکل را دگرگون کرد ” (۴۳) .
“دایی شکری” هم  برای گرفتن کبوتر فراری از پشت بام خانه ها می گذرد :
” ناگهان چشمش به دریچه ی خانه ای افتاد که از پشت شیشه ی آن، زنی با موهای افشان . . . و یک جفت چشم سیاه سرمه سای نگران او بود؛ دایی دگرگون شده بود؛ مست بود؛ گم بود ” (۹۷ـ۹۶) .
همانندی های میان کسان داستان، رخدادها، زمینه و بن مایه ها اندک نیست، با این همه “کفترباز” جاذبه ها و مفترقاتی خاص خود دارد :
• نخستین دقیقه در داستان “چوبک” معرفی تیپی تازه در ادبیات داستانی است که ضرورتاً همان تیپ “قهرمان”
و “جوانمرد” از نوع “داش آکل” نیست. “داش آکل” گذران و اسباب معاش دارد؛ ملاک زاده است و به فراخی زندگی می کند (۴۴)؛ درحالی که “دایی شکری” شاغل نیست و از رهگذر کبوترداری و تصاحب کبوتر رقیبان (۸۷) یا گونه ای حیات انگلی روزگار می گذراند. او خود نه تنها به “بیکارگی” خود اشاره می کند، بلکه احساس خودکم بینی اش را در قبال دیگران نیز نشان می دهد و به مادر ـ که او را به ازدواج برمی انگیزد ـ می گوید :
” آخه کیه که بیاد دخترشو اسیر . . . موسیر کنه و به یه کفترباز شوورش بده؟ من مردِ زن، کجا بودم ؟ . . . ما اهل کاسبی کجا بودیم ؟ ” (۹۲ـ۹۱)
او برخلاف “داش آکل” نمی تواند مسئولیت خانوادگی و اجتماعی قبول کند. مردی است کودک مان، وابسته و پخته خوار که هنوز عمرش را روی پشت بام ها می گذراند و با کبوتران سرخوش افتاده است. او هنوز به بلوغ فکری نرسیده و دلخوشی هایی بچگانه دارد :
” همین قرّ و فرّ کفترام و ناز و نوازشونو به دنیا نمی دم. تو ، تو این چشای خوشگلشون نگاه کردی ببینی چه جوری آدمو مس می کنن؟ همین پاهای سرخشو با لبای صد تا زن عوض نمی کنم ” (۹۱).
• کشاکش او با “دایی رحمان” فردی و از نوع خرده حساب های شخصی میان جاهل های محل است و خاستگاه
طبقاتی و اجتماعی ندارد. “کاکا رستم” ـ هرچه هست ـ پیش کرده و سردسته ی یک طبقه ی انگلی دیگر است که دستشان از مال “حاجی صمد” کوتاه شده است. “کاکا رستم” به این اعتبار، معرف نیروهای اهریمنی و باطل و “داش آکل” نماینده ی نیروهای اهورایی و حق است. “دایی رحمان” انگلی از نوع “دایی شکری” است و ویژگی های شخصیتی آن دو، آن اندازه زیاد نیست که میان آن دو فاصله و امتیازی ایجاد کند. پس کشاکش میان آن دو نه از نوع حماسه و نه از گونه ی تراژدی است؛ یک تصفیه حساب شخصی و بی شکوه است.
• تحول درونی و رسیدن به نوعی خودآگاهی، بلوغ فکری و جنسی در “دایی شکری” ارزشی به مراتب بیش از
استحاله ی “داش آکل” دارد. تحول “داش آکل” تحولی عشقی ـ عاطفی است و به خاطر منش “فتوت” و آزادگی اش، نمی خواسته خود را به زن و زندگی وابسته کند. ازدواج نکردن او عمدتا ً در “وارستگی” او ریشه دارد و خودآگاهانه است؛ در حالی که طفره رفتن “دایی شکری” از ازدواج بیش از آنچه به خاطر بیکاری و حتی احساس کهتری اش باشد ، به دلیل نرسیدن به آستانه ی خودآگاهی، هویت مردانه و پس افتادگی در مرحله ی کودکی و نوجوانی و به زبان روان شناختی بگوییم، ضعف “روان زنانه” ۳۶ در او است. او اصلا ً به زن، عشق و زندگی خانوادگی نمی اندیشد و از ایفای نقش اجتماعی هراس دارد.
• داستان های “چوبک” خواننده گرا است یعنی پس از اتمام داستان، خواننده را به تأمل برمی انگیزد تا خود در
ذهن، آن را به اتمام برساند. این داستان نیز به اصطلاح “باز ـ پایان” ۳۷ است. این حکم هرگز به این معنی نیست که       “داش آکل” با آخرین جمله به پایان می رسد. این داستان هم باید در ذهن خواننده ادامه یابد. در “کفترباز” خواننده با توجه به استحاله ی “دایی شکری” درمی یابد که آرزوی مادر پیر به زودی تحقق می پذیرد، زیرا پسر میان سالش دیگر نمی تواند مانند گذشته ” باری به هر جهت ” زندگی را بگذراند. در “داش آکل” خواننده با گریه ی “مرجان” پس از کشته شدن ناجوانمردانه ی او، درمی یابد که نخست، “مرجان” نیز “داش آکل” را با وجود سن و سال زیاد و زخم های چپ اندر راست صورت، دوست می داشته و دوم، شکست “داش آکل” در کشاکش با “کاکا رستم” اختیاری بوده است، زیرا از این پس دلیلی برای ادامه ی زندگی “قهرمان” وجود ندارد. قهرمان با ایفای نقش و اتمام مأموریت خطیر خود، باید بمیرد و یا از میانه برخیزد. او در رویارویی با رقیب، از خود شور و حرارتی نشان نمی دهد؛ حتی یک بار به حریف اجازه می دهد از نو قمه ی خود را ـ که از دستش افتاده ـ بردارد به شرط این که ” این دفعه قرص تر نگه داری ” (۵۳). این “مرگ اختیاری” دقیقه ای است که خواننده باید به آن برسد. این وسوسه، همان دغدغه ی خاطر “هدایت” و چیزی از نوع “خود انهدامی” است.
• در پهنه ی زبان شناختی، آنچه کفترباز را برجسته تر می کند، نخست شاعرانگی آن است واین، دقیقه ای است
که “رضا براهنی” به حق بر آن تأکید ورزیده است :
” حتی گاهی به زبان بخش های شاعرانه ی بوف کور نزدیک شده است ” (۱۳۶۲، ۶۶۳) .
به عنوان نمونه، به این عبارت که نقد حال شخصیت داستان پس از دیدن “سیه چشم” است، دقت کنیم :
” همچون چینه ی گِلی خیس خورده ای رو زمین پهن شد اما چشمانش تو دریچه، در چهر و چشمان زن لحیم شده بود. چشمان زن، دلش را به زنجیر نگاه کشیده بود. همه چیز تو سرش گم شده بود. فکر و اراده اش خفته بود. تنش به تنی راه یافته بود و داغِ هرگز نبوده ای سر تا پایش را می سوزاند. چشمانی که در پناه ِ ابری از موی سیاه آشفته آرمیده بود، او را به سوی خود می کشید ” (۹۷ـ۹۶) .
• نکته ی دیگری که به اعتبار زبان شناختی در هر دو داستان هست “ثبت  کلامی” است. کثرت واژگان جاهل های محله با اصطلاحات خاصی که برای نامیدن، اوصاف و نعوت کبوترها به کار می برند، به نوشته جنبه ی “استناد” ی می دهد. این واژگان، خاص لایه های خاصی در طبقه ی اجتماعی و شغلی و حرفه ای است و بر غنای زبان و ارزش سبک شناختی نوشته می افزاید. “ثبت کلامی” ۳۸  یک مختصه ی سبکی است. به نظر بعضی زبان شناسان مانند “هالیدی” ۳۹  و “رقیّه حسن” رشته های انسجام بخش در متن به خواننده کمک می کند که بهتر با متن ارتباط برقرار کنند. یکی از اشکال این ارتباط، “ثبت کلامی” یعنی تنوعی در کلام است که به اقتضای کاربردش مورد استفاده ی کاربر زبان قرار می گیرد (هالیدی؛ حسن، ۱۹۷۶، ۷۷) یا گاهی ” به اقتضای مقام و موقعیت افراد” از آن استفاده می شود (همان، ۱۳). “براون” ۴۰  می نویسد برخی متون حامل واژگانی است که “رمزگذاری” ۴۱  شده و کاربر زبان و خواننده باید از آن “رمزگشایی” ۴۲  کند. به این عبارت دقت کنیم تا هنگامی که معنی دقیق برخی اصطلاحاتی را که لایه ی اجتماعی کبوتربازان به کار می برند، درنیابیم، لذت متن را تجربه نکرده ایم. “دایی شکری” می خواهد طفره رفتن خود را از ازدواج برای مادر، توجیه کند:
” می خوای همین یه ذرّه آبرویی هم که میون داییای محل داریم پاک بریزه بره پی کارش؟ می خوای فردا بر و بچه های دروازه سعدی و زیر بازارچه ی فیل، به پر و پای زنمون نگاه کنن و واسش دسّک و شافوت بزنن؟ من حالا یک الف آدمم. زیر سنگم که شده رزق و روزیمو بیرون می کشم. فردا که زن گرفتم و یه جوخه کور و کچل دورم ریخت، برم دسّامو پیش کدوم ناکس درازکنم؟ . . . این کارا واسیه ی لوطی افته ” (۹۴ـ۹۳).
“ثبت کلامی” در داستان “چوبک” بی گمان زیر تأثیر همین ویژگی سبکی در داستان “هدایت” است. به زبان لوطی جماعت “شیراز” از زبان “داش آکل” دقت کنیم:
” کاکا! مردت خونه نیست؟ معلوم میشه که یک بست فور بیشتر کشیدی. خوب شنگولت کرده. می دانی چیه؟ این بی غیرت بازی ها، این دون بازی ها را کنار بگذار. خودت را زده ای به لاتی، خجالت هم نمی کشی؟ این هم یک جور گدایی است که پیشه ی خودت کرده ای. هر شبه ی خدا جلو راه مردم را می گیری. به پوریای ولی قسم اگر دومرتبه بدمستی کردی، سبیلت را دود می دم. با برگه ی همین قمه دو نیمت می کنم ” (۴۰-۳۹).
آنچه زبان “چوبک” را در قیاس با زبان “هدایت” متمایز و برجسته تر می کند، بهره جویی از”گویش محلی” ۴۳ شیرازی است که ” چوبک ” از آن در بسیاری از آثار خود استفاده می کند و بر ارزش استنادی و “برجستگی” ۴۴ زبان می افزاید؛ مانند این عبارت از زبان مادر :
” ماشالو تو دیگه بچه نیستی ننه؛ بیس سالته؛ بلکم بیش تر. اگه یه پسر داشتی حالو وخته زنش بود ” (۸۹) .
۷ . ۷ . از ” علویه خانم ” تا ” چراغ آخر ” : مضمون ها، رخدادها و شخصیت های همانند در علویه خانم “هدایت” و چراغ آخر “چوبک” اندک نیست؛ با این همه مفترقاتشان بیش از مشترکات می نماید. در هر دو داستان “پرده دار” جوان و سیدی است که شال و عمامه ی سبز بر کمر و سر دارد و صورتی بشاش و پرخون و چشمانی درشت و سیاه. هر دو در بزنگاه نقل، آن را قطع می کنند تا نیاز دعای خود از تماشاگران بستانند. در هر دو اثر، پرده داران سخت تر آلوده دامن افتاده اند. در علویه خانم پرده دار و آقا موچول روابطی آزاد با “علویه خانم” و”صاحب سلطان” دارند و در  چراغ آخر هم آن که پیوسته از ائمه و عذاب دوزخ می گوید، پنهان به شُرب خَمر مشغول است و سالوسانه و مصلحت جویانه برای اغوای مردم، نماز می گزارد. به سه مورد همانندی تطبیقی اشاره می کنیم :

             علویه خانم                                                               چراغ آخر

“جوان پرده دار شال و عمامه ی سبز داشت. به نظر می آمد         “فرمانده سپاه، سیّدی بود درست شبیه سیّد صاحب

الگوی لباس خود را از مد لباس اسرای روی پرده برداشته         پرده؛ گویی آن را عینا ً از روی شکل سیّد صاحب

بود. صورت چاق و سرخ او مثل صورت قمر بنی هاشــم         پرده، شال سبز به سر و دور کمرش پیچیده بود ”

از جوش غرور جوانی، پوشیده شده بود ” (۱۱) .                   (۲۶) .

” ای زوّار حضرت رضا! این صاحب پرده را ببین. دستت         ” حالا می خوام دعات کنم. دسّاتو این جوری جفت

رو بگیر جلو صورتت. هرچه من می گویم، تو هم بگــو            بگیر جلو صورتت. هرچه من گفتم، تو هـم کلمه

حروم زاده ها نمیگن. بگو یا صاحب شمایل! بگو یا خضر           به کلمه بگو اللهم . . .حالا دسّاتو بکش به صورتت

پیغمبر! یا ابوالفضل! فوت کن به دستت. حالا هرچه به دلت       حالا واسیه ی این که دعا اثر کنه، باید نیازشو بدی

برات شده، بنداز تو میدون ” (۱۲) .                                   ؛ یعنی اگه ندی، اثر نمی کنه ” (۴۱ـ۴۰) .

” این ها مصائبی بود که به سرِ خاندان رسول آوردن؛ حالا             آهای شیعیون علی ، من مـــی خوام امروز مولات

از این به بعد مختار میاد و اجر اشقیا رو کف دسّشون می ذاره         علی را بت بشناسونم.می خوام بدونی که شفیع روز . اگه شیعیونی که اینجا واسّاده ن بخوان باقیشو ببینن، نیاز             قیومتت کیه . حالا چهار نفر می خـــوام از چهـــار

صاحب پرده را میندازن تو سفره. چهار جوون مرد می خوام           گوشه ی این مجلس که این چار تا نیاز رو تصدق

که از چهار گوشه، چهار تا چراغ روشن بکنن تا بعد بریم سرِ         کنن. کو آن نفر چارم تا من برم سرِ اصل حدیث؟

باقی پرده و ببینیم مختار چطور پدر این بدمروت صاحاب ها رو       آن نفر چارم که می خواس با علی مرتضی معامله

درمیاره ” (۱۱) .                                                                کنه؟ ” (۴۳ـ۴۲)

با وجود این همانندی ها، دخل و تصرف خلاق “چوبک” از این شهد گل، عسلی آفریده که از مواد خام سازنده اش بسی فراتر است :
• رئالیسم تلخ، یک سویه و گرایش غالب ناتورالیستی برعلویه خانم جای خود را به واقعگراییراستین داده است .
در داستان چراغ آخر از آن همه تلخی، یک سونگری، جهان غریزی و روابط نامشروع، انفعال و چیرگی محض خرافه ها، کم تر می توان یافت. تصویرهای هنری “هدایت” بدون “روتوش” و برکنار از عاطفه ی انسانی و توصیف های     “چوبک” سرشار از عوالم انسانی است و زندگی و واقعیت با همه ی سایه و روشن آن ترسیم شده است.
• “علویه خانم” قهرمان نداشت؛ ناگزیر “کشاکش” ی هم میان شخصیت های داستان نبود. همه چیز و کس،
یکدست، مطلق و یک جانبه بود و در اثر “چوبک” میان “جواد” به عنوان جوانی تحصیل کرده و دانشگاهی و “سید پرده دار” به عنوان “ضد قهرمان” شخصیتی ریاکار، ناسالم و خرافی، برخوردی روشنگرانه وجود دارد. “جواد” این اندازه “قلب و دغل” او را برنمی تابد و در فرصتی مناسب، پرده و وسایل کار شیاد را به دریا می اندازد و سپس به تأمل در کار خود می پردازد :
” تو این کشتی، کار دیگه ای از دسّم ساخته نبود. هرکی این جور کارا از دسّش میاد، نباید فروگذار کنه ” (۷۲) .
۸. از ” بوف کور ” تا ” ملکوت ” : رمان کوتاه ملکوت نوشته ی دکتر “بهرام صادقی” (چاپ اول، ۱۳۴۰) مانند بوف کور، رمان پیچیده ای است و آنچه تا کنون در مورد آن نوشته شده، حق مطلب را ادا نکرده است، اما اکنون نخست به برخی همانندی ها میان دو اثر، اشاره می کنیم و سپس به اجمال به اصالت آن می پردازیم :
• کوشش برای خودشناسی : خواننده در حالی با “م. ل” آشنا می شود که او را در مطب “دکترحاتم” بستری می
یابد. او در طی سیزده روز بستری خود، یادداشت هایی می نویسد و در آن به گذشته های خود اشاره می کند. این یادداشت ها ـ که گونه ای خاطره نگاری است ـ بیش از آن که گزارشی برای دیگران باشد، وسیله ای برای معرفی خود به خویش است؛ مثل راوی “هدایت” که برای معرفی خود به “سایه” اش می نویسد. “سایه” برای “هدایت” همان نقشی را دارد که “آینه” برای راوی “ملکوت” :
” من فقط برای سایه ی خودم می نویسم که جلو چراغ به دیوار افتاده است. باید خودم را بهش معرفی بکنم ” (۱۲) .
نتیجه ی این خودشناسی، استحاله و تغییر هیئت و ماهیت هر دو شخصیت است. در رمان “هدایت” راوی در پایان، استحاله می یابد و به پیرمرد خنزر پنزری تبدیل می شود (۱۷۵) و در ملکوت، شخصیت رمان در پی مکاشفه ای آسمانی، استحاله می یابد و به صورت کودکی معصوم درمی اید که از شائبه ی گناه پاک شده است :
” من می خواهم به خوبی ها رو کنم و بار دیگر هر چیز پاک را از سر بگیرم و باز عاشق بشوم ” (صادقی، ۱۳۷۵، ۴۵) .
• تبدیل کثرت به وحدت : همان گونه که در “بوف کور ” همه ی زنان (اثیری ، لکاته) و مردان ( راوی،
پیرمرد، عمو، شوهرعمه ) به یک شخصیت یگانه و هریک از آنان به سمبول یکی از نیروهای ناخودآگاه ( روان زنانه ، روان مردانه ) یا وجود ( جسم و جان ) تبدیل می شوند، در ملکوت هم، همه ی شخصیت های متضاد و ناهمگون به یک شخصیت اما با دو سیمای متضاد تبدیل می شوند. مادرِ راوی با آن لباس سفید به زن اثیری، حوّا و مریم عذرا شباهت دارد و “ساقی” به “لکاته”. پسر،  گاه همان “آدم” است و زمانی هم همان “عیسی مسیح” که در عین بی گناهی باید کشته شود تا گناهان نوع بشر را بخرد؛ هم چنان که در انجیل آمده است.
ملکوت تنها سایه هایی از “بوف کور” دارد اما به اعتبار فلسفی، از سمت و سویی عمیق تر و گسترده تر برخوردار است. این رمان با آموزه های یهودی و مسیحیت آغشته است. هریک از کسان رمان ( دکتر حاتم، م. ل ) سیماهای مختلفی از ” خدا ـ شیطان ” ( یهوَه ـ عزازِل ) دارند. ما تنها برای این که نشان دهیم رویکرد “صادقی” به بوف کور تا چه اندازه با کسان رمان خودش تفاوت دارد و نیز چگونه کسان متعدد، نمودهای یک شخصیت یگانه هستند، به توضیحی مختصر در مورد این دو شخصیت بسنده می کنیم .
• دکتر حاتم، همان یهوه است : این رسم همیشگی “دکتر حاتم” است که پیش از رفتن خود از شهر و محل طبابت
خود، آنان را به پادافراه گناهانشان با تزریق مایعی مرگ آور می کشد و از کشته ها پشته می سازد. به صحنه ای که خود برای مرد “ناشناس” تعریف می کند، دقت کنیم :
” این آمپول هایی که به همه ی مردم این شهر و به دوستان تو تزریق کرده ام، چیزی جز یک سم کشنده و خطرناک نیست که در موعد معین ـ یعنی چند وقتی که من اینجا نیستم ـ اثر خواهد کرد. کودکان را خیلی زود خواهد کشت و بزرگ تر ها را با فلج های تحمل ناپذیر گوناگون و عوارض وحشتناک از میان خواهد برد . . . هفت روز دیگر . . . شهرستان، دیگر قبرستانی بیش نخواهد بود . . . اجساد باد کرده و گندیده در خیابان ها و کوچه ها و اتاق ها روی هم انباشته شده است. لاشخورها، فضای شهر را سیاه کرده اند ” (۲۴) .
در تورات “یهوَه” نیز سیمایی انتقامخواه دارد. پیوسته قومی را به خاطر گناهانشان به مرگ و تباهی مژده می دهد . در کتاب اشعیا از گناهان قوم ” اِدوم ” و ضرورت کیفر آنان سخن رفته است . به این عبارت از کتاب مقدس ” تورات ” دقت کنیم که تا چه اندازه به صحنه ای مانند است که ” دکتر حاتم ” تصویری از آن ترسیم کرده بود :
” اِدوم روز و شب خواهد سوخت . . . و نسل اندر نسل ویران خواهد ماند و دیگر کسی در آنجا زندگی نخواهد کرد . جغدها و کلاغ ها ، آن سرزمین را اشغال خواهند نمود ، زیرا خداوند ، اِدوم را به نابودی محکوم کرده است . . . حیوانات وحشی در اِدوم گردش خواهند کرد و زوزه های آن ها در شب ، همه جا خواهند پیچید . هیولاهای شب بر سرِ یکدیگر فریاد خواهند زد و غول ها برای استراحت به آنجا خواهند رفت ” ( کتاب مقدس، “اشعیا”، ۳۴، ۱۵-۱۴).
• حضور عقده ی اودیپ : پدر “م. ل” که می پندارد پسر بر مادر خود شیفته است، او را می کشد تا رقیب
احتمالی خود را زنده نبیند. افزون بر این، “م. ل” از پدر خود نفـرت دارد و از شنیدن خبر کشته شدنش در شکارگاه غمگین نمی شود (۳۲). در بوف کور هم راوی، مادر “لکاته” را مادر خود نیز تصور می کند و او را دوست دارد.
طبعا ً چنین دیدی نسبت به “دایه” به اعتبار اخلاقی و اجتماعی پسندیده نیست و شایسته ی ملامت است. به همین دلیل      “دایه” می خواهد این پسر هنجارشکن را مجازات کند و او را به دست میرغضب بدهد تا ” او را هم دار بزنند ” (۱۱۲).
“حسن عابدینی” به این دقیقه که ” م. ل ” و “حاتم” دو تصویر از یک شخصیت را نمایش می دهند ” و کشاکش میان آنان، همان ” دعوای تاریخی یهوه و ابلیس ” است  (۲۵۸) پی برده، اما از درک سویه های عمیق تر و فلسفی تر رمان بازمانده است، زیرا می پندارد رمان باید تنها به عکس برداری از واقعیت موجود اجتماعی و تاریخی نظر کند و این اثر را به خاطر این که ” زمینه ی روحی و اندیشگی نسل شکست را دارند اما موجوداتی آسمانی را می نمایانند ” (همان) مورد خرده گیری قرار داده است؛ در حالی که “بهرام صادقی” پس از “هدایت” برجسته ترین نویسنده ی خلاق در ادبیات داستانی در زمینه ی خلق ادبیات فلسفی ( ملکوت ) و مدرنیسم و فورمالیسم ( سنگر و قمقمه های خالی ) است.
۹.  از ” بوف کور ” تا ” خواب ” و  ” کابوس ” فصیح : اگر از برخی همانندی های موجود میان نگاه ناتورالیستی در آثار “هدایت” و “اسماعیل فصیح” بگذریم، قدر مشترک دیگر آن دو، به تضاد میان روان با تن و ناتوانی آدمی در چیرگی بر غرایز کور و پرواز به جهان برین است. داستان کوتاه خواب ـ که بی شباهت به داستان مردی که نفسش را کشت “هدایت” هم نیست، تصویری از شکست آدمی در مبارزه با جبرهای روان ـ تنی است. شخصیت داستان، تنها در خواب می تواند دمی از افسون و آسیب نیروهای تباه درون خود ایمن باشد :
” در تاریکی شب خواب می بینم که مردی شبیه خود را کشته ام. جایی جلو آیینه، تیغه ی دشنه را در گلوی او فرومی برم. خون فوران می زند؛ او ضجه می زند؛ با حرکتی مرگبار و کند، دست هایش تسلیم در هوا از دشنه جدا می شود؛ به زمین می افتد و می میرد . . . به او می گویم: تو زندگی مرا تباه کردی . . . تو رؤیاهای مرا و عشق مرا و هرچه را که از هنر و زیبایی بود، به سستی و پستی کشیدی. این را می گویم و دشنه را روی تخم چشم جسد می گذارم . . . از میان کاسه ی چشم رد می کنم و به مغز . . . می رسانم ” (فصیح، ۱۳۷۱، ۳۶۲-۳۶۱).
گاه تجربه ی عرفانی شخصیت داستان، در جهان بیداری انجام می شود. داستان کابوس هنگامی آغاز می شود که شخصیت، برای رسیدن به سرمنزل آرامش ابدی، دلیل راهی می یابد تا از ” جبرهای خشک و عبوس زندگی و از نبودن عشق ” رهایی یابد (۳۸۰). پیر طریقت در هیئت موبدی زرتشتی از او می خواهد در طول این طی طریق، خود را از هرگونه تعلق خاطری آزادکند و در درستی راه خود، کوچک ترین تردید را از خود دورکند و گرنه ” طلسم، شکسته است ” (۳۸۰). با این همه، شخصیت داستان درست همان گاه که باید هرگونه تردیدی را در خود از میان ببرد، گرفتار تردید می شود و نمی تواند به کشتی نجات برسد و از دریا بگذرد . “حسن عابدینی” علت شکست شخصیت داستان را در تجربه ی عرفانی اش ” شک وی به اصالت عرفان زرتشتی ” دانسته است (عابدینی، ۱۳۶۸، ۲۵۹) ، در حالی که خاستگاه شکست او در گزینش نوع تجربه ی عرفانی و پیر طریقت نیست؛ بلکه همه ی داستان های کوتاه        “فصیح” مبیّن ناتوانی ذاتی آدمی در مبارزه با “جبرهای خشک و عبوس تن و روان” آدمی است.
۱۰.   از ” بوف کور ” تا ” طوبا و معنای شب ” : رویکرد “شهرنوش پارسی پور” به بوف کور بیش تر در سطح طرح کهن الگوهای جاودانگی بوده در قیاس با آثار پیشین کم تر خلاقانه است. در این رمان شخصیتی به نام “شاهزاده گیل” در جست و جوی زنی است که تصویر او را بر روی گلدانی دیده و اکنون به “ری” می آید تا او را بیابد :
” شاید یک عموی فراموش شده گلدانی به من داد. طرح روی گلدان، مرا دیوانه کرده بود. همان زن بود؛ کنار جویی ایستاده بود و از آن سوی جویبار، گلی را به پیرمردی تقدیم می کرد. همان زن گمشده بود ” (پارسی پور، ۱۳۶۸، ۲۵۹) .
کاوش “گیل” برای یافتن زنی که نقش او را بر روی گلدان دیده، یادآور نقشی است که راوی  بوف کور به اشاره و الهام از ناخودآگاه و کهن الگوی “زن الهام بخش” خود روی جلد قلمدان می کشد و به وسیله ی عموی خود آن ها را در شهرهای هند می فروشد. باری این نقش ها درست شبیه همان نقاشی روی کوزه ای است که پیرمرد درشکه چی از ویرانه های “ری” یافته و در اختیار راوی است :
” کوزه را از میان دستمال بیرون آوردم . . . میان حاشیه ی لوزی صورت . . . صورت زنی کشیده شده بود که چشم هایش سیاه و درشت ، چشم های درشت تر از معمول ، چشم های سرزنش دهنده داشت ” (۵۸ـ۵۷) .
شاهزاده “گیل” به هرکس برمی خورد، احساس می کند او را پیش از این در جایی دیده است. وقتی به یک سوسیال ـ دموکرات روسی به نام “ایوان” برمی خورد، برایش توضیح می دهد که می تواند با وی به زبان های فرانسوی، آلمانی ، روسی، ترکی و عربی هم گفت و گو کند. این دقیقه نشان می دهد که شاهزاده “گیل” رمزی از یک انسان نوعی است ؛ وابسته به زمان و مکانی خاص نیست؛ او را در طول تاریخ و در تمام سرزمین ها می توان یافت و بر همه چیز اِشراف و نقشی مانند ” پیرمردی با شالمه ی هندی ” دارد که “زن اثیری” گل نیلوفر آبی به او تعارف می کند  (۱۸) .
با این همه، “گیل” سیمایی شیطانی نیز دارد که همان سویه ی منفی “روان مردانه” در زن  (طوبا) است. در این حال “شاهزاده گیل” عشق نمی شناسد و با هر آنچه از عشق نشان دارد، بر سرِ ستیز است. یک بار قصد جان “دختر ترسا” یی می کند که “شیخ صنعان” بر او مهر افکنده است :
” درست وقتی که دشنه را بالا بردم تا در قلبش فروکنم، صدای “پیر” در جای میخکوبم کرد: چه می کنی ای پسر آدم؟ ” (۱۸۲)
باری دیگر قصد جان تازه عروسی می کند که گویا با شوهرش همسفر او است و از شتاب “گیل” در رفتن می کاهد:
” بی آن که فرصت نفس کشیدن به او بدهم، دشنه را تا دسته در قلبش فروکردم ” (۱۸۶).
در رمان “پارسی پور” زنی به نام “لیلا” آمیزه ای از “زن اثیری” و “لکاته” است. “شاهزاده گیل” هم تصویر او را روی گلدانی ساخت ِ “ری” باستان دیده که سویه ی اثیری زن آرمانی است و در این رمان نمادی از باروری و مادر ـ الهه است. با ورود او به خانه ی “طوبا” بی درنگ باران می بارد (۲۶۱). در پایان رمان چون “لیلا” از بیم شوهر به “طوبا” پناه می برد، “طوبا” دست او را گرفته با خود به ژرفای زمین باغچه ی انار می برد تا دیگران از خاک و تن آنان برویند (۵۰۳). این رخداد، نشان می دهد که هر دو زن ـ که یک تن بیش نیستند ـ هم رمزی از مادر طبیعت و نمادی از زایش، چرخه ی زندگی و ضامن بقای نسلند و هم نمــادی از ســــویه های متضاد زنانه و به همین دلیل به هم گرایش دارند؛ از هم دفاع می کنند و سرانجام به زهدان زمین بازمی گردند. اما سیمای “لکاته” ای “لیلا” سیمای کامخواهانه ی او است که مردان را تشنه و شیفته ی خود می کند و “پارسی پور” او را در نقش رقاصه ای آشوبگر ترسیم می کند که قاشقک هایی به دست دارد و گله ای از مردان کامخواه در پی او روانند :
” گله ای از مردان، دیوانه و مجنون دنبالش بودند. زن یک دور، دور حوض بیضی شکل چرخید و به طرف زیرزمین رفت و گله از دنبالش به راه افتاد ” (۱۷۹).
۱۱.  از ” بوف کور ” و ” گجسته دژ ” تا ” خانه ی ادریسی ها ” : رویکرد “غزاله علیزاده” به این دو اثر، خلاقانه ، شفاف ، به سامان و هدفمند است و مانند طوبا و معنای شب قالبی، آشفته، دارای تزاحم و بی هدف نیست. شخصیت ها و رخدادها در رمان “پارسی پور” گسترش لازم نمی یابند و به همین دلیل هرگونه رویکرد نویسنده به آثاری مانند بوف کور و صد سال تنهایی ۴۵ “گارسیا مارکِز” ۴۶سطحی، کلیشه ای و خام می نماید؛ در حالی که نگاه “علیزاده” به همین دو اثر، چنان طبیعی است که خواننده در نخستین خوانش متوجه آن نمی شود. “بینا ـ متنی” دقیقا ً به همین معنی است؛ یعنی رویکردی به متون آن گونه که متون مانند “تار و پود” در هم تنیده شوند و تمیز میان بافته های خود و دیگری آسان ننماید. گذشته از این، بوف کور قطع نظر از برخی نارسایی های زبانی، زبانی فخیم، صمیمی و رسا و با زبان ذهن و شگرد “حدیث نفس” تناسب دارد؛ در حالی که نمونه ی تقلیدی “پارسی پور” زبانی آشفته، نارسا و سراپا خطای دستوری و معنایی دارد؛ برعکس، زبان ” علیزاده “بهنجار، شاعرانه، زنانه و لطیف است.
• از ” زن اثیری ” تا “عمه رحیلا ” : از آن جا که “وهّاب” ده ساله از نعمت مِهر مادر بی بهره افتاده، عمه ی
جوان خود را در هیئت مادر مهربان خود تصور می کند :
” چشم ها را می بست و می خواست رحیلا زنده باشد؛ موهای صاف بلند را افشان کند . . . و او پسر کوچکی باشد و دامنش را بگیرد ” (علیزاده، ۱۳۷۷، ۱) .
در بوف کور نیز راوی می گوید:
” از وقتی که خودم را شناختم، عمه ام را به جای مادر خودم گرفتم و او را دوست داشتم. به قدری او را دوست داشتم که دخترش، همین خواهر شیری خودم را بعدها چون شبیه او بود، به زنی گرفتم ” (۸۵) .
در غیاب “رحیلا  هم “وهاب” با لباس های عمه همان می کند که راوی “بوف کور” با جامه های دخترعمه :
” مرد درِ گنجه را می گشود؛ چهره را بین دامن جامه های سفید، پوشیده ی لکه ی گِل، علف خشک و خار پولکی گم می کرد ” (۱۱ـ۱۰) .
در بوف کور هم نمودی از این “فتیشیسم” و خصلت جادویی اشیای متعلق به محبوب هست و فراموش نکنیم که راوی، دختر عمه و همسر خود را به اعتبار شباهتش به عمه دوست می دارد. راوی پیرهن ابریشمی نرم کارِ هند
” دختر عمه را میان پاهایش گذاشته با آرامش می خوابد ” (۱۶۳) .
در هر دو اثر، راوی ها نسبت به بوی عطرآگین جامه و متعلقات زنان حساسند و آنان را به یاد مادران خود می اندازند :
” وهاب کشوهای میز آرایش [ رحیلا ] را باز می کرد. شیشه های عطر را روبه روی آینه می چید: چینی، هندی، عطرهای دیرپای آن سوی اقیانوس ها . . . از اسباب آرایش جز عطر چیزی نداشت ” (۱۰) .
در بوف کور هم جامه های دختر عمه، همان بوی عطرهای هندی مادر را می دهد که رقاصه ی معبد “لینگم” در “بنارس” بوده است :
” عطری که بوی شیره ی درخت های دوردست را دارد و به احساسات دور و خفه شده، جان می دهد ” (۸۰) .
صحنه ی تصور احیای “رحیلا” در دختری اهل کشمیر با صحنه ای که راوی از سوراخ هواخور رف می بیند، شباهتی دارد :
” شبی روی ایوان خانه ای از چوب افرای سرخ، زن سفیدپوشی را دیدم. موهای سیاه را بافته بود؛ انداخته بود روی ساری. بین دو ابروی او پولکی نقره ای در شب تاریک می درخشید . . . چشم های او مثل چشم های رحیلا . . . بود . . . شاخه ی گل را پایین انداخت. من خم شدم؛ برداشتم. از تماس انگشت های او، ساقه معطر شده بود . . .نزدیک صبح از کوره راه مردی آمد. عمامه ی ترمه به سر داشت . . . وارد خانه شد. پرده های صورتی را سراسر کشید. شاخه ی گل را انداختم. صبح زود برگشتم به دهلی ” (۲۴۵ـ۲۴۴) .
در بوف کور نیز چنین صحنه ای هست:
” دیدم در صحرای پشت اتاقم، پیرمردی قوزکرده زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه یک فرشته ی آسمانی جلو او ایستاده؛ خم شده بود و با دست راست، گل نیلوفر کبودی را به او تعارف می کرد ” (۱۸) .
دومین سیمای دختر هندی پس از همکناری با مرد عمامه به سر، “لکاته” را به ذهن متبادر می کند.
• از ” لوبا ” تا ” روشنک ” : در ماجرای “لوبا” نیز سایه ای از روشنک در داستان کوتاه گجسته دژ در مجموعه
ی سه قطره خون و کشتن دختری بکر، گرفتن خون او برای تهیه ی “اکسیر” و ساختن طلا هست. خانم “ادریسی”      می گوید:
” برای مداوای “لوبا” پیرمرد عجیب و غریب، ریزه با ریشی بلند ـ که تا روی شکمش می رسید ـ آوردند و می گفتند: گذشته و آینده ی همه را، روشن می بیند . . . لوحه های عجیب غریبی روی زمین پهن کرده بود از جنس برنج و نقره . . . روی آتش سرخ، دانه های سیاهی می ریخت. جِزجِز می سوخت و دود بدبوی غلیظی رو به سقف می رفت . .از آن به بعد دخترک را در اتاق های نیمه تاریک حبس می کردند و گل های سفید معطر دور و برش می گذاشتند . . . یکمرتبه نکشتند. ذره ذره دق مرگش کردند ” (۱۸۵) .
در داستان “هدایت” نیز دخترکی “روشنک” نام هست و جادوگری که در جست و جـــوی اکسیر اعظم به روستایــی دورافتاده آمده است. او بــرای تهیه ی اکسیر به سه قطره خون باکره ای نیاز دارد :
” فردا شب سه قطره خون به اکسیر من، به نطفه ی طلا، روح می دهد . . . طلا ! چه فلز نجیبی است ! چه رنگ دلکش و چه صدای مطبوعی دارد ! ” (۱۳۵۶، ۱۵۰)
“خشتون” پس از کشتن و ریختن خون “روشنک” در شیشه ی دهن گشاد، متوجه لکه ی ماه گرفته ی روی پیشانی دخترک می شود و او را می شناسد. او دختر “خشتون” جادوگر آدمکش است. در “خانه ی ادریسی ها” نیز پدر “لوبا” به بوی تهیه ی طلا به یاری جادوگر، خون دختر خود را می ریزد. وقتی “لقا” از مادر می پرسد: ” پدربزرگ و عموها رحم سرشان نمی شد؟ ” مادر پاسخ می دهد :
” اگر پای پول و مقام وسط می آمد، از ما هم نمی گذشتند. لوبا و رحیلا را قربانی ثروت کردند. جریان لوبا عجیب بود. شاید خونش را برای کیمیا ریختند ” (۱۸۵) .
۱۲ . از ” سه قطره خون ” تا ” بشکن دندان سنگی را ” : بشکن دندان سنگی را نام داستان کوتاهی از “شهریار مندنی پور” است که در مجموعه داستان مومیا و عسل منتشر شده است و در آن نگاهی به “سه قطره خون” و نیم نگاهی به تاریک خانه ی “هدایت” داشته است.
• چنان که گفته ایم، بزرگ ترین کنش در داستان “سه قطره خون” کشتن گربه ی نر به عنوان رمزی از “نفس
امّاره” یا رقیب نر عشقی برای راوی است. در این داستان، سه کس قصد گربه می کنند. نخستین شخصیت ناظم بیمارستان است که گربه “قناری” (معشوقش) را خورده است:
” همین که حیوان از درخت کاج جلو پنجره اش بالا رفت، به قراول دم در گفت حیوان را با تیر بزند ” (۱۲) .
دومین نفر، “سیاوش” است که چون گربه ی نر سه بار مزاحم گربه ی ماده ی او شده، سه بار به او شلیک کرده:
” تیر که خالی شد، صدای گربه را شنیدم و سه قطره خون از بالا چکید ” (۱۹) .
و سومین روایت شلیک، از زبان راوی است :
” شاید گربه ای، قناری همسایه را گرفته بوده و او را با تیر زده اند ” (۲۰) .
در داستان “مندنی پور” هم از سه سگ یاد می شود: نخست سگی که مرد اول همراه خود دارد. از نامه اش به زن، چنین برمی آید که :
” سگ بزرگی بوده؛ حیوانی که طناب بیندازند گردنش و بکشند از دو طرف و خفه نشود، معلوم است که چه غولی است ” (مندنی پور، ۱۳۷۵، ۱۳) .
این سگ، تنها صاحبش را می شناسد و از دیگران می رمد:
” انگار از من بویی می شنفد که خودم عاجزم از شنفتنش ” (۱۲) .
این دو اشاره هم نشان می دهد که “سگ نفس” یا رقیب عشق راوی (“سیاوش”) تا چه اندازه مانند آن گربه ی نر، سخت جان است و دوم این که سگ، سائقه ای در درون راوی است و وجود بیرونی ندارد. دومین سگ، سگی است که مردم روستا آن را برنمی تابند :
” اصلا ً این سگ “غریبه” است ؛ سگ های ما لاغرند و َجلد. این، مثل سگ های دست آموز شهری است. جای حیوان غریبه توی این آبادی نیست ” (۱۷) .
این اشاره هم نشان می دهد که سگ، وجود خارجی ندارد؛ بلکه روستاییان “سپاهی ترویج” شهری را ـ که از مسائل روستا هیچ گونه آگاهی واقعی ندارد ـ سگ غریبه می دانند و باید او را از “گوراب” برانند. سومین سگ، حیوانی است که “مرد دوم” با وی کشاکش دارد. در یک نقش سنگی، مرد دوم دارد خنجری را به سر حیوان فرومی کند. نگاه مرد دوم در روی سنگ، به طرف مرد اول است و تلویحا ً از او می خواهد همان کاری را بکند که وی کرده :
” و سنگی برداشتم و کوفتم به دندان هایش ” (۲۳) .
سنگی که مرد اول یا راوی به سر حیوان می کوبد، خود او است و راوی با این رفتار نمادین، می کوشد سگ خفته در وجود خود را ذبح کند .
• در داستان، هرجا که از مرد اول سراغ می گیریم، او را در سردابه ای می یابیم که با سگش به آنجا پناه آورده
است :
” از پله های سردابه پایین می روم. ظهرها فانوس هم با خودم می برم. بیرون، هوا جهنم است ” (۱۱) .
“جهنم” استعاره ای از واقعیت خشن و عینی روستای فقرزده است و مرد اول، واقعیت عینی و بیرونی را برنمی تابد. پیوسته به گوشه ی خلوت و تاریک ذهنیت گرایی خود پناه می آورد و ما پیش از این گفته ایم که هرگونه پناه آوردن به جهان “خیالبافی” یا “فانتزی” به نظر “فروید” گونه ای بازگشت به جنین و رحِم و ساختن جهانی خیالی اما مطبوع، امن و راحت است. “سردابه” ـ که تاریک و امن و دلخواه راوی است ـ استعاره ای از همان حالت جنینی و زهدان مادر است که جنین در آن احساس آرامش می کند. این بخش از داستان نیز، یاد آور داستان تاریک خانه ی “هدایت” در سگ ولگرد است. میزبان راوی مرده داستان روی تخت، چنین حالتی دارد :
” دیدم میزبانم با همان پیژامای پشت گلی، دست ها را جلو صورتش گرفته؛ پاهایش را توی دلش جمع کرده؛ به شکل بچه در زهدان مادرش درآمد و روی تخت افتاده است  ” (۱۳۵۶، ۱۲۵) .
رویکرد “مندنی پور” به متن های “هدایت” نیز خلاقانه است. او بیش از آنچه به بن مایه، موضوع و واقعیت عینی اهمیت بدهد، دغدغه ی “فورم” دارد و نگران نفس “داستان” است. بیش تر به “زبان” می اندیشد تا آنچه قرار است به یاری زبان گفته شود. به بازتاب “خواننده” نظر دارد نه به متنی که خوانده می شود. به “متن” روی می کند؛ نه به آنچه از متن برمی آید. با این همه، داستان “مندنی پور” حاوی هیچ گونه تجربه ی تازه ای از زندگی واقعی نیست و این، همان است که به آن جاذبه ی  ِصرف فورمالیستی می گویند. نویسنده نه به راستی دغدغه ی مسائل روستایی دارد، نه حامل اندیشه ای مدرن است. او دست کم در همین یک داستان، می نویسد تا خواننده را به “تعجیب” ۴۷ برانگیزد.          “جدول کلمات متقاطع” برایش طرح می کند تا او را سرگرم کند، اما تجربه ی تازه ای از زندگی به خواننده عرضه    نمی کند.
۱۳. از ” بوف کور ” تا ” سلوک ” : در سلوک “محمود دولت آبادی” آهنگ “مدرنیسم” کرده است، اما شگفت انگیز نیست که هرکه می آید تا حدیث نفس گوید یا با رجوعی به نُه توی ناخودآگاه خویش با خود خلوت کند و نقد حال گوید، از بوف کور سر در می آورد و به تاریک خانه می افتد. بخشی از ابهام سلوک، ناشی از تعدد و تکثر شخصیت هایی است که درواقع یک تن بیش نیستند و خواننده باید از کثرت به وحدت برسد. شخصیت هایی که به گونه ای نمادین به هم آمیخته اند، عبارتند از پیرمردی که راوی، وی را در شهری اروپایی در فصل پاییز و در مسیر طولانی خیابان تا گورستان دنبال می کند. در رمان، عبارات متعددی هست که نشان می دهد مردی که در مِه گم می شود، کسی جز راوی نیست. راوی یک جا می گوید:
” یک حس گنگ و ناشناخته به او می گوید آن مرد باید برایش آشنا باشد ” (دولت آبادی، ۱۳۸۲، ۵) .
هیئت ظاهری هر دو مرد، همانند است : هر دو همسن و سالند؛ بارانی و شال گردن و عصا دارند؛ قوز می کنند و هم را می شناسند. آن که از پیش چشم راوی ناپدید می شود، در واپسین لحظات نشستن خود بر نیمکت سنگی ۱۳۸۲، گورستان، دفترچه ی خاطراتی از خود باقی می گذارد که راوی آن را برداشته به تدریج می خواند و آنچه بر راوی و شخصیت های داستان می رود، چیزی جز نمایش بازخوانی همان خاطرات نیست.
اینک به شخصیت دیگر رمان “سنمار” معمار باید پرداخت. او از مردان دهه ی بیست است و بخشی از عمر خود را در راه تحقق آرمان های طبقه ی کارگر گذرانده است. از جهان به اتاقی پناه جسته و کوچک ترین پیوندی با فرزندان خود ندارد. او نیز چون همان پیرمرد گورستان، دفترچه ای کاهی از خود باقی می گذارد که خاطرات سی ساله ی او است. در آخرین صفحه ی رمان، او را می بینیم که راهی همان گورستان می شود و راوی او را دنبال می کند. “سنمار” روی همان نیمکت سنگی می نشیند و دفترچه ی کهنه و مچاله شده ای را از جیب بارانی خود بیرون آورده، آن را روی نیمکت به جا می گذارد تا راوی آن را بردارد (۲۱۲). تا اینجا، راوی، پیرمرد و “سنمار” یک تن بوده اند.
در “بوف کور” راوی می خواهد خود را به “سایه” اش معرفی کند: ” شاید بتوانیم یکدیگر را بهتر بشناسیم ” (۱۱) . در سلوک هم مردی که در گورستان بر نیمکت نشسته و جز راوی نیست، می کوشد با نوشتن، خود را به خویش معرفی کند و راوی از وی به عنوان “سایه” تعبیر می کند :
” آن مرد، سایه ی همیشه و آن آسمان ابری چه معنایی می تواند داشته باشد؟ . . . “قیس” یقین باطن دارد که باید بتواند او را در ذهنش بشناسد و به جا بیاورد ” (۶) .
وقتی راوی به کافه می رود تا اندکی بیاساید، مانند راوی بوف کور می کوشد با نوشتن خود را به سایه ای معرفی کند :
” بیش از یک دهه، عمر خود را به تراوش زهر و چرکابه از ذهن خود گذرانیده ام مگر بتوانم سایه ای از خود را بیان کنم و چون اکنون درمی نگرم به سایه ی تصویر خود . . . ناتمامی ها را روشن تر می بینم ” (۱۹۹).
“سنمار” در آخرین سال های عمر، در اتاقی جدا از دیگر طبقات ، به تنهایی زندگی می کند. این که پیرمرد در تاریکی می اندیشد و خیال می بافد و حتی هنگامی که دفتر کاهی خاطرات را به دخترش می سپارد، به وی اجازه نمی دهد که برق را روشن کند، تلویحا ً به این معنی است که می خواهد محیطی آرام و تاریک چون زهدان مادر برای خود فراهم آورد. راوی نیز به هنگام توصیف حالت خواب خود در خیابان می نویسد:
” بارانی سنگین را می کشم روی چتر پاره استخوانی که هستم؛ زانوهایم را تا می زنم توی شکمم و جمع می شوم یک گوشه کنار بشکه های زباله . . . از آن گذشته یادم هست که من به پهلو خوابیده بودم مثل ریخت جنین در بطن مادر ” (۲۰۹) .
۱۴. ۱. از ” بوف کور ” تا ” آزاده خانم و نویسنده اش : “هدایت” یک جا در “بوف کور” به آنچه می نویسد، به دیده ی طعن و تردید می نگرد و می گوید:
” بعد از آن که من رفتم، به درک! می خواهد کسی کاغذ پاره های مرا بخواند؛ می خواهد هفتاد سال سیاه هم نخواند ” (۶۸) .
اکنون از سال انتشار این رمان، هفتاد سال گذشته است و ما تا اندازه ای از نقش و جایگاه آن گفته ایم؛ اما شاید آخرین رمان بزرگی که زیر دِین “بوف کور” باشد آزاده خانم و نویسنده اش نوشته ی “رضا براهنی” باشد که در هفتادمین سالگشت انتشار رمان “هدایت” به چاپ سوم رسیده و به خاطر گستردگی رویکردش به بوف کور جای آن دارد که گذشته از رویکرد “بینا ـ متنی” مستقلاً هم به آن بپردازیم .
• همه ی مردان رمان، یک نفرند : “دکتر اکبر” به ظاهر روان پزشک و معالج مادر “دکتر
شریفی” راوی رمان است و می خواهد گزیده ای از آثار او را منتشر کند (برهاهنی، ۱۳۸۵، ۳). پس سیمایی ادبی و شخصیتی فرهنگی دارد. او برای گزیده ی خود هم قصه می خواهد و هم نقد (۴). چنان که از برخی اشارات رمان برمی آید، “ضد امپریالیست” است (همان) و در زندان شکنجه شده (۷) و در سلولی انفرادی حبس بوده است (۵۲).     “دکتر رضا” با شیوه ی مبارزاتی او موافق نیست؛ با این همه او را به خاطر مبارزه اش می ستاید (۱۷). “دکتر شریفی” هم نویسنده و منتقد و مترجم است و در واپسین صفحات رمان، همه ی آثار چاپ شده و تجدید چاپی یعنی حدود پانزده هزار صفحه و نوارهای پانصد سخنرانی خود را یکجا در کیسه های زباله دانی می ریزد؛ به وسط پارک کوچک نزدیک خانه ی خویش برده، همه را یکجا آتش می زند. او ضمن به آتش کشیدن آثار و خودش می گوید:
” دکتر رضا و زنش و دو پسرش پشت شیشه ها ایستاده اند ” و خود را “همزاد” مردی می داند که ” پشت شیشه بود و قلم به دست ایستاده بود و او را تماشا می کرد ” (۶۰۷) .
یگانگی “دکتر شریفی” و “دکتر رضا” آشکار است؛ حال اگر کسی تردید دارد که این دو سیما، سیمای ادبی و سیاسی، کسی جز “دکتر رضا براهنی” است، باید رنج یافتن و خواندن کتاب ساواک نوشته ی “کریستین دولانوا” ی فرانسوی را بر خود هموارکند تا از شکنجه و مقاومت او در زندان ستم شاهی آگاه شود (دولانوا، ۱۳۷۱) .
همان گونه که در بوف کور راوی با پیرمرد درشکه چی ـ که کهن الگوی جاودانگی است ـ یک تن بیش نیستند، زیرا در جایی (۴۵) می گوید : ” من خونه ی تو رو بلدم . ” در رمان “براهنی” هم “دکتر شریفی” و “بیب اوغلی” همزادند. مادرِ “دکتر شریفی” ـ که حافظه ی خانوادگی و روانی نوع آدم است ـ بارها به پسرش می گوید که تو و او       ” برادرِ دوقلو ” هستید: ” آخه قرار بود دو تا باشین ” (۵۷۰). تیمسار “شادان” به عنوان بازجو عادت دارد برای زیر فشار نهادن متهم و به ستوه آوردنش، تعلیمی خود را در دهان او گذاشته بی وقفه بچرخاند. او با “بیب اوغلی” چنین می کند (۳۰). ” بیب اوغلی ” مدتی در حبس “شادان” است اما رفتار تباه او را آموخته با همسرش “آزاده” همان می کند (۱۰۳). از سوی دیگر، “بیب اوغلی” در رفتار خود با “آزاده” فرقی با “آق فیاض” و “ایاز” با همسران خود نمی بیند و می گوید اگر این دو، یک بار همسران خود را کشته اند ” من هرشب کشتمش ” (۱۱۳).
• همه ی زنان یک نفرند : “آزاده خانم” همان کهن الگوی جاودانگی و روانی است که آرام ندارد و همه ی
زنان الهام بخش را در ادبیات داستانی تداعی می کند. گاه بر “فدور” ۴۸  پدید می شود تا نقشی متعالی تر و الهام بخش تر از “ناستنکا” ایفا کند. گاه یادآور “آنّا” ۴۹  در رمان آنا کارنینا ۵۰ ی “تولستوی” ۵۱  است که با داشتن شوهری به نام “کارنینا” بر “ورونسکی” ۵۲  افسر جوان دل نهاده است. “ورونسکی” امیدوار است که با پیروزی در مسابقه ی اسب دوانی بتواند بر موقعیت متزلزل خود چیره شود، اما از اسب به زمین می افتد. “آنّا” در پایان رمان مانند “آزاده” ـ که با بریدن رگ های مچ خویش، خودکشی می کند (۲۶۳) ـ خود را به زیر ریل قطار می اندازد :
” او مسافت بین ترن و خود را با نگاه سریعی برآورد کرد . . . آنگاه خویشتن را به زیر چرخ های سنگین قطار افکند ” (۴۲) .
“دیسه” ـ که “دکتر شریفی” روزگاری در استانبول بر او مهر افکنده ـ نگاهی جادویی و وجودی دست نیافتنی چون “آزاده” دارد (۳۷۳). در رمان “براهنی” نقش “گوهر” را “آزاده” ایفا می کند و نقش “سیف القلم” را شخص نویسنده به عهده می گیرد تا نسل زنان تن فروش (سویه ی منفی روان زنانه “) را به تمامی تباه کند (۱۱۹) .
۱۵. ۲ . از ” آفرینگان ” تا ” آزاده خانم و نویسنده اش ” : نویسنده در رمان خود، آنجا که روح پدر و مادر “بیب اوغلی” را در هیئت دو کبوتر در نوروز به سراغ سلول “بیب اوغلی” می فرستد تا از حال و روز فرزند خود آگاه شوند ، به آفرینگان “هدایت” نظر دارد :
” دو کفتر، پسرشان را دیدند که نشسته و می گوید: آزاده، آزاده، شوهر نکن تا من از زندان بیام بیرون ” (۳۴) .
در داستان کوتاه و زیبای آفرینگان در سایه روشن نیز ارواح پدر و مادر در هیئت “فرَوَهر” از جهان برزخ بر فرزندان خود فرود می آیند تا ببینند آنان از درگذشتگان خود یاد می کنند یا نه و آیا به شیوه ی آنان زندگی می کنند یا خیر. در این داستان، روان “زربانو” به خانه ی خود در جهان زندگان بازگشته تا از دخترش “ناهید” سراغ بگیرد. مادر، او را در حالی می بیند که دوست جوانش را در کنار گرفته است :
” بعد آن جوان دستش را به کمر او انداخت . . . و به سوی چفته ی مو رفتند و روی کنده ی درخت نشستند ” (۱۳۵۶، ۷۶).
طرفه این که در آفرینگان روان درگذشتگان هنگامی از فرزندان خود خشنودند که فرزندان در اندیشه ی رفتگان خود باشند و “بیب اوغلی” نیز هر روز سرِ راه خود به بازار، وقتی از کنار قبرستان “دوه چی” می گذشت :
” می ایستاد؛ فاتحه ای نثار ارواح اهل قبور علی الخصوص پدر و مادرش می کرد ” (۲۲).
۱۶. به عنوان آخرین اثر در تأثیرات “هدایت” بر نویسندگان معاصر به داستان کوتاه رنگ ها هم آواز می خوانند در مجموعه داستانی به همین نام اشاره می کنم که در سال ۱۳۹۴ انتشار یافته و آن را به عنوان “داستان گوتیک” ۵۳  مورد بررسی قرار داده که در سایت “مرور” (به تاریخ دوم تیر ماه ۱۳۹۶) می توان مطالعه کرد. آنچه در این داستان کوتاه به ویژه مورد تأکید قرار گرفته، سازه های نوع ادبی “داستان گوتیک” و به ویژه مضمون “زن ستیزی” یا “بیزاری از زن” ۵۴  استاد نقاشی است. به خاطر پرهیز از اطاله ی بیشتر نوشته از شرح جزئیات درمی گذرم و تنها به یک مورد اشاره می کنم که عنصر “فضاسازی” ۵۵  و نقش آن در خلق داستان های “گوتیک” است.
متفاوت بودن فضای این گونه داستان ها، با توصیف صحنه هایی از دیدِ “فرید” در خانه ی استاد آغاز می شود که از همان آغاز ورودش، خواننده را مانند شخصیت قربانی، می ترساند. “شیدا” همسر قربانی یک روز است گم شده و اثری از او نیست. پس طبعاً به خانه ی استاد نقاشی او می رود: استاد او را داخل حیاط می آورد و در آغوشش می کشد. “فرید” حتی پیش از دیدن او و تنها بر پایه ی آنچه از همسر در باره ی او شنیده است، بر خود نگران می شود:
” خانه اش قدیمی بود. خانه ای حیاط دار با باغچه ای رنگ و رو رفته در شمالی ترین قسمت شهر. باد می آمد و برگ های ریخته بر زمین را به دنبال خود می کشید. درختی خشکیده کنار باغچه با باد، تکان می خورد. سایه اش از نور چراغ حیاط بر روی پنجره ی ساختمان افتاده؛ انگار کسی دستانش را دراز کرده بود تا از ساختمان آویزان شود. . . خانه ای عجیب با دیوار مدوّر و نمای سنگ بُری و نقش های ذوزنقه ای شکل که انگاری ماریی دور تا  دور دیوارهای خانه پیچیده است. درِ خانه را با قژقژ کهنه ای باز کرد. . . روی مبلی قدیمی نشستم. به طرفم که آمد، سایه ی بلندش از کنار پایم گذشت. ناخودآگاه پاهایم را جمع کردم ” (بهاج، ۱۳۹۴، ۱۱۹-۱۱۸).
این صحنه را می توان با صحنه ی مورد توصیف گجسته دژ در مجموعه داستان سه قطره خون مقایسه کرد که دلهره آور است و از رخدادهای وحشت انگیز بعدی خبر می دهد:
” دویست سال پیش، اینجا آباد و پر از ساختمان و خانه بود . . . ولی از آن پس، همه ی نیروهای ویران کننده ی طبیعت و آدم ها، برای خراب کردن آن، دست به یکدیگر داده بودند. سبزه های دیمی از اطراف، خُرده خُرده آن را می خورد و فشار می داد؛ طاق ها شکست [ تَرَک] برداشته بود و ستون ها فروریخته بود” (۱۴۱). . .
” خورشید، جلو باروی چپ قصر کمی تأمل کرد ولی بعد در چوبی را پس زد و داخل دالان تاریکی شده آن را پیمود. از پیچ نمناک پایین رفت و در سردابه ای وارد شد که هوای آنجا سنگین و نمناک بود. . . اتاق غار مانند خشتون با آن شمشیر زنگ زده ای که به دیوار آویزان بود، شیشه ی قرع و انبیق و بوی دوایی که در هوا پراکنده بود، همه ی آن ها با فقر او جور می آمد” (۱۴۸).
به نظر “دو وور” ۵۶ خلق “زمینه” ۵۷ و “فضا” ی مناسب در داستان گوتیک نه تنها فضایی سرشار از دلهره ایجاد می کند، بلکه معرّف جهان تباهی است که سرانجام باید ویران شود. در گجسته دژ ظرف حاوی مایع سبزرنگ و سه قطره خون “روشنک” پس از واژگون شدن روی آتش کوره، باعث آتش گرفتن قلعه، سوختن آن و شادی مردم روستا              می شود:
” تا صبح مردم ده هلهله کنان تماشای دود و آتش را می کردند که از گجسته دژ زبانه می کشید ” (۱۵۳).
من تا کنون در ادبیات داستانی معاصر خود نویسنده ای چون “هدایت” نیافته ام که آثارش این اندازه بر داستان نویسان ما کار کرده باشد و با آن که آنچه من نوشته ام، مصداق ” یک نکته از هزاران کاندر عبارت افتد ” است، هر اثری با نگاه و تعاملی با شاهکارهای به تعبیر “تودوروف” به “سخنی چند ارزشی” تبدیل می شود:
” واژگان یک سخن چند ارزشی، در دو راستا پیش می روند و سخن را از این یا آن راستا محروم داشتن، به معنای نفهمیدن آن است ” (تودوروف، ۱۳۷۹، ۴۸) .

۱. Vincent Monteil
۲. Intertextuality
۳. Roger Webster
۴. Discursive recycling
۵. Julia Kristeva
۶. Intersubjectivity
۷. Margoliouth
۸. Arthur Christensen
۹. Carlyle
۱۰. Heroes
۱۱. Shakespeare
۱۲. Dante
۱۳. Cromwell
۱۴. Napoléon
۱۵. Hugo
۱۶. Sir Walter Scott
۱۷.  Gustave Le Bon
۱۸. The World of Indian Civilisation
۱۹. Hermaphrodite
۲۰. Salmacis
۲۱. Projection
۲۲. Super-ego
۲۳. The Sound and the Fury
۲۴. W. Faulkner
۲۵. Compson
۲۶. Raphael
۲۷. Benjy
۲۸. Caddy
۲۹. Modernity
۳۰. Parody
۳۱. Michael Worton
۳۲. Judith Still
۳۳. Polyphony
۳۴. Stefan Zweig
۳۵. Arthur Schnitzler
۳۶. Open ended
۳۷. Anima
۳۸. Register
۳۹. Halliday
۴۰. Brown
۴۱. Encode
۴۲. Decode
۴۳. Regional dialect
۴۴. Foregrounding
۴۵. One Hundred Yeaers of Solitude
۴۶. Garcia Marquez
۴۷. To make strange
۴۸. Fèdor  M. Dostoyevsky
۴۹. Anna
۵۰. Anna Karenina
۵۱. Tolstoy
۵۲. Vronsky
۵۳. Gothic story
۵۴. Misogyny
۵۵. Making space
۵۶. De Vore
۵۷. Setting

منابع:
آرین پور، یحیی. از نیما تا روزگار ما. تهران: انتشارات زوار، چاپ دوم، ۱۳۷۶.
آژند، یعقوب ( مترجم و گردآورنده ). ادبیات نوین ایران: از انقلاب مشروطیت تا انقلاب اسلامی. تهران: امیرکبیر، ۱۳۶۳.
احمدی، حمید. خاطرات بزرگ علوی. تهران: دنیای کتاب، ۱۳۷۷.
اسحاقیان، جواد. از خشم و هیاهو تا سمفونی مردگان. تهران: انتشارات هیلا، ۱۳۸۷.
انجیل شریف یا عهد جدید. از انتشارات انجمن کتاب مقدس ایران، چاپ چهارم، ۱۹۸۶.
براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، ۱۳۶۲.
———— . آزاده خانم و نویسنده اش : آشویتس خصوصی دکتر شریفی. تهران: انتشارات کاروان، چاپ سوم، ۱۳۸۵.
بهّاج، امیر. رنگ ها هم آواز می خوانند. تهران: رسا ـ آوش، ۱۳۹۴.
بهارلو، محمد ( انتخاب و مقدمه ). گزیده ی آثار محمدعلی جمال زاده. تهران: نشر آروین، ۱۳۷۵.
———— . ( انتخاب و مقدمه ). گزیده ی آثار بزرگ علوی. تهران: نشر علم، ۱۳۷۷.
پارسی پور، شهرنوش. طوبا و معنای شب. تهران: انتشارات اسپرک، چاپ دوم، ۱۳۶۸.
تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختگرا. ترجمه ی محمد نبوی. تهران: نشر آگه، ۱۳۷۹.
جمال زاده، محمدعلی. عمو حسین علی ( شاهکار ). تهران: کانون معرفت، ۱۳۳۶.
چوبک، صادق. سنگ صبور. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۲.
————- . چراغ آخر. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۵.
دادگی، فرنبغ. بندهش  . گردانیده ی مهرداد بهار . تهران : انتشارات توس ، ۱۳۸۰.
دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار صادق هدایت. تهران: مرکز نشر سپهر، بی تا.
—————— . نقد آثار بزرگ علوی. تهران: انتشارات فرزانه، ۱۳۵۸.
دولت آبادی، محمود. سلوک. تهران: نشر چشمه – فرهنگ معاصر، ۱۳۸۲.
دولانوا، کریستین. ساواک. ترجمه ی عبدالحسین نیک گهر. تهران: طرح نو، ۱۳۷۱.
دهباشی، علی (گردآورنده). یاد صادق چوبک. تهران: نشر ثالث، ۱۳۸۰. درازنای شب پرگو: نصرت رحمانی.
زرین کوب، عبدالحسین. نقد ادبی. تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۳۵۶.
صادقی ، بهرام . ملکوت . تهران : کتاب زمان ، چاپ ششم ، ۱۳۷۵ .
عابدینی ، حسن . صد سال داستان نویسی در ایران . تهران : نشر تندر ، ج ۱، ۱۳۶۶ .
—————————————————-. ج ۲، ۱۳۶۸.
علوی، بزرگ. دیو ! دیو ! تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۷.
————- . سیاست مرا به بیراهه کشاند ( گفت و گو ). نقل از : دنیای سخن، سال ۱۲، فروردین ۱۳۷۶، شمارۀ ۷۳.
————. چمدان. تهران: امیرکبیر، ۱۳۵۷.
———— . گیله مرد. تهران: انتشارات آگاه، ۱۳۷۷.
علیزاده، غزاله. خانه ی ادریسی ها. تهران: چاپ اول ِ انتشارات توس، ۱۳۷۷.
فصیح، اسماعیل. گزیده ی داستان ها. تهران: نشر البرز، ۱۳۷۱.
کتاب مقدس: ترجمه ی تفسیری ( عهد عتیق و عهد جدید ). بی نا. بی تا.
گلبن، محمد؛ شریفی، یوسف. محاکمه ی محاکمه گران: عاملان کشتار مدرّس، ارانی. تهران: نشر نقره، ۱۳۶۳.
گریمال، پی یر. فرهنگ اساطیر یونان و رُم. ترجمه ی احمد بهمنش. تهران: امیرکبیر، ۱۳۵۴.
گلشیری، هوشنگ. شازده احتجاب. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوازدهم، ۱۳۸۰.
مقدادی، بهرام. بوف کور (مقاله). جهان نو، ش ۲-۱، بهار ۱۳۴۹. ( تصور می رود نخستین اشاره به مفهوم “عقده ی اودیپ” در بوف کور از “مقدادی” باشد ) .
مندنی پور، شهریار. مومیایی و عسل. تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۷۵.
مونتی، ونسان. صادق هدایت. ترجمه ی حسن قائمیان. تهران: نشر اسطوره، ۱۳۸۲.
هدایت، صادق. سایه روشن. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
————- . پروین دختر ساسان و اصفهان نصف جهان. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
————- . سگ ولگرد. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
————- . نوشته های پراکنده. گردآوری: حسن قائمیان. تهران: بی نا. ۱۳۳۴.
————- . سه قطره خون. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.

Brown, H. Douglas. Priciples of Language Learning: Theory and Practice. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1980.
Halliday, M. A. K. and Ruqaya Hassan. Cohession in English. London: Longman, 1976.
The Jewish Encyclopedia. The Library University of California, Los Angeles, 1905, “Azasel”.
Kristeva, Julia. The Reader, Colombia University Press: New York, 1986
Webster, Roger.Studying Literary Theory: An Introduction. Distributed in the USA by Routleldge, Chapman and Hall, Inc. 1993.
Worton, Michael and Judith Still (Eds.). Intertextuality: Theory and Practices. Manchester University Press, 1990.