لذت متن؛ خوابیدن با چشم های باز
نقد و تحلیلی بر مجموعه داستان «به مگزی خوش آمدید » اثر داریوش احمدی
غلامرضا منجزی
دومین اثر داریوش احمدی زیر عنوان «به مگزی خوش آمدید» اردیبهشت ماه امسال(۱۳۹۸) به همت انتشارات نیماژ منتشر شد. در این مجموعه داستان، همچون اثر قبلی اش «خانه ی کوچک ما» نگاه نویسنده بیشتر متوجه لایه های درونی اشخاص و روابط آنها، کنه اشیاء و منش طبیعی آنها است. پرداختن به این درونیات و جزیی نگری، آفریننده ی بن مایه ها و پاره روایت هایی است که در بعضی از داستان ها، طرح اصلی و اصول گرامریک داستان نویسی را تحت تاثیر خود قرار می دهد. به عبارت ساده تر باید گفت، فرم داستان نویسی احمدی به طور مستقیم متأثر از زبانی است که به شکلی غریزی، متمایل به نوعی رهایی سورئال منشانه است. او داستان هایش را عقلانی و استوار بر چهارچوب های از پیش اندیشیده بنیاد نمی نهد؛ با افسون گریِ متن و در وزش باد کلماتی که از درون عناصر داستان برمی خیزد، پیش می رود و داستانش را پی ریزی می کند. گاه همین نوشتن غریزی باعث می شود، داستان های او در چشم بعضی از متنقدانش نوعی عدول از هنجارهای داستان نویسی جلوه کند. اما واقعیت این است که خوانندگانش، فارغ از دانش بوطیقای و روش شناسی این نوع ادبی، از خواندن کارهایش بهره و لذت می برند. سوال مهم این است که آیا هنر همواره تعبیری از گریز و فرارَوی از عادت های مرسوم زبانی و ادبی نبوده است؟ نظر «یان موکارفسکی » این است که «اثر هنری فقط در مقابل زمینه ی کلی تری از دلالت ها و فقط به عنوان انحرافی منظم از یک هنجار زبانی است که درک می شود.»۱ با این همه، او نویسنده ای خلاق است، زیرا لذت نوشتن را مقدم بر داستان و داستان را مقدم بر هر معنایی می داند. بدون تردید باید گفت: داستان های او نه حامل معنا، که خالق معنایند.
«به مگزی خوش آمدید»، شامل یازده داستان کوتاه است. سعی بر این بود تا بر همه ی داستان ها عبوری باشد و مروری. چنین شد و با این همه، نوشته ی حاضر، مدعی تحلیل همه ی ابعاد ساختاری، محتوایی یا تطبیقی داستان های این مجموعه نیست؛ نگاهی است تا حدی خوانش محور، اما مختصر و فارغ از هر گونه جانبداری یا هواخواهی، که شوربختانه مرسوم شده است ومعمول.
به رنگ روزهای خوش :
« به رنگ روزهای خوش» به شدت فرم گریز است. داستان، علیرغم فضا سازی کم نظیر ، صمیمیت زبانی و لحن مناسب که قویا موجد همذات پنداری مخاطب می شود، دست کم بخشی از عناصر داستان را به همراه ندارد. عمده ترین ایراد ساختاری داستان، عدم وجود یک طرح منسجم و بافتار منطقی در سراسر آن است. شروع، میانه و پایان داستان با هم تفاوتی ندارند و خواننده در میان انبوهی از خاطرات غم آلود با سویه های ترجیحاً نوستالژیک برای یافتن نتیجه یا ضرباهنگی که او را به سر منزل مقصود برساند سردرگم می ماند. به عبارت دیگر؛ داستان در وضعیتی ناپایدار شروع می شود، ادامه می یابد و در همان آشوب و ناپایداری نیز پایان می پذیرد، بی آنکه راه به جایی برده باشد. «به رنگ روزهای خوش»، خاطرات زندگی زنی اسکیزوفرنیک به نام «نازیلا» است که به صورت اول شخص، از زبان خود او روایت می شود. نازیلا در خلال واگویه های طبیعتاًپریشانش، به دنیای کودکی و نوجوانی و جوانی خود نقب می زند. در این رفت و برگشت ها ، خواننده تا حدود زیادی با ابعاد و حوادث زندگی او آشنا می شود، تکلیف مکان ها و زمان ها و تا حدی پیرنگ داستان مشخص می شود. قید «تاحدی» به این دلیل است که پیرنگ یا پلات داستان، در بخش هایی از بدنه اش به راستی سرِ شکل گرفتن داشت و می توانست به داستانی بی مانند بدل شود. برگشت نازیلا به سالهای جوانی- و پیش از بیماری -آنجا که پای دهه ی طوفانی عمر خود و جامعه اش را پیش می کشد؛ اتفاقات و روان ضربه هایی که بدون شک، زمینه ساز پاره ای از اختلالات رفتاری و روانی نسلی است که فرصت رشد و بالندگی خود را در بحبوبه ی انقلاب و جنگ باخته است. این عطف ها می توانست «رنگ روزهای خوش» را به داستانی شخصیت محور با سویه ای سیاسی اجتماعی بدل کند. اما نویسنده به هر تقدیر، با تسلیم شدن به غریزه ی سوررئالیستی خود، پا پس می کشد و با پرداختن به خرده روایت های معلول نگرانه و رفتار شیزوفرنیک نازیلا با مادر یا کارکنان بیمارستان و بعضی تعلیل های روانشناسیک و توجه عمده ا ش به سویه های فردی و خانوادگی او (راو ی) ، نه تنها از شکل گیری تمام عیار پیرنگ و نهایتا انسجام ساختاری داستان جلوگیری می کند، بلکه وحدت محتوایی یا درونمایه ا ی داستان را نیز خدشه دار می کند. به این ترتیب است که « یه رنگ روزهای خوش» تبدیل به شبه داستانی می شود که در عین گیرایی و درگیر کردن عواطف خواننده از پوشیدن لباس دستور زبان شناخته شده داستا ن سرباز زده است.
آن چیزی که از کودکی می شناختم
در داستان «آن چیزی که از کودکی می شناختم» مسئله ی اصلی و محوری، پارادوکس زبانی است. همه ی داستان حول محور بیگانگی انسان می چرخد. چیزهایی که چیز نیستند. شادی هایی که شادی نیستند و غمهایی که ارزش گریستن ندارند. در نظر راوی داستان این باژگونگی ارزش ها و تضاد آن با باور عامه، محملی برای رنج وگریستن است. عبارات «غم های شادی آور» ، «شادی پلشت» نمونه هایی از بروز این عدم تعادل فلسفی است. در این داستان، نویسنده در ارزش های جاری جامعه تشکیک می کند. ارزش هایی که مولد شادی یا غم یا تفسیری بر سعادت انسان اند. در این داستان به نوعی تفرد و تنهایی ترس آور انسان در هجوم ارزش های مبتنی بر سرمایه و ایدئولوژی، در قالب روابط همجوار و پارادو کسیکال به منصه ی داستان پای می گذارد. طنز تلخ داستان، اینجاست که این بیگانگی، لزوما یک رابطه ی تقابلی یا رویارو نیست، بلکه همانطور که عنوان شد ی رابطه ا ی است موازی یا همجوار. این بیگانگی، از رهگذرانی که از کنار او می گذرند، بنگاه معاملات ملکی، همسایه ها و دیگران شروع می شود و تا خانواده ی راوی بسط و گسترش می یابد.
راوی در بخش دیگری از داستان به سراغ بسط و سرایت این باژگونگی به حوزه ی زبان می رود. این بار فراگیری و تسلط ایدئولوژی، زبان را از معناهای واقعی اش تهی می کند و همین جاست که استعاره بر واقعیت برتری می یابد. در یک برگشت به عقب ، به یاد دوستی می افتد که برادرش در جنگ کشته شده است . در آن تبادر، مرگ در نظر راوی امری عام و یکسان (فارغ از ایدئولوژی)جلوه می کند؛ مرگ یعنی تهی شدن قالب آدمیان از جان. «سعی می کردم چهره ی برادرش را در ذهن به چهره ی آن آدمها پیوند بزنم چند بار گفتم انگار همین است. اما او نبود، هر چه بیشتر آنها را می دیدم بیشتر شبیه هم می شدند. » جسد را در تابوت می گذارند و پیرمرد ریشویی که در تابوت را میخ می کند می گوید: «بفرمایید مبارک باشه» در جای دیگری نیز می گوید: «مرد روحانی به مردم نگاه می کرد و با صدایی رسا و حق به جانب که طنین خاصی داشت می گفت: به این پیرمرد باید تعظیم کرد! به این پیرمرد که چنین فرزندی را پرورش داده باید تبریک گفت»از نظر راوی نوعی بحران در فلسفه ی زیستی که بهتر است آن را به تلاطمی در زبان تعبیر کرد، در جریان است. این سردرگمی برای او به طور طبیعی به معضلی در حوزه ی ارتباطی می انجامد «وقتی کسی به من تبریک می گوید ، احساس انزجار می کنم. یا وقتی دیگران شادند من ناراحتم.»
به مگزی خوش آمدید
در «به مگزی خوش آمدید»، کتاب، آبژه ای محوری است که علی القاعده می بایست همه ی کنش های داستان با آن آغاز و ادامه و پایان یابد.کتابی خاص توسط «الیاس» از راوی قرض گرفته می شود. بلافاصله پس از امانت دادن کتاب، ولوله و اضطرابی عجیب بر روح و جان راوی چنگ در می اندازد؛ «شب که شد اضطراب عجیبی داشتم. شاید هم اضطراب نبود، چیز دیگری بود که وجودم را می گداخت به یاد کتاب افتادم…انگار تاول کوچکی در درونم شروع کرد به رشد کردن و در عرض دو سه روز آن قدر بزرگ شد که آرام و قرار را از من گرفت…تشویشی که داشت وجود را مثل خوره می خورد… » سلسله مکاشفات راوی برای برگرداندن کتاب آغاز می شود. پس از پی گیری های تلفنیِ بی نتیجه، و یک سلسله حوادث دیگر در نهایت راوی برای به چنگ آوردن کتابر از روستایی به نام« مگزی» در ناکجا آبادی که سیصد کیلو متر با محل زندگی اش فاصله دارد سر درمی آورد. در واقع می توان داستان را به دو پاره تقسیم کرد. در بخش نخست، کتاب و اضطراب کشنده و مبالغه آمیز راوی برای طلب آن محور همه ی کنش هاست. به طور طبیعی ،خواننده برای سر در آوردن از چیستی و یا خصلت های احتمالی کتاب در تشویش های راوی سهیم می شود. نقش کتاب اما خیلی به درازا نمی کشد زیرا در طول داستان هرچه پیش تر می رویم نه تنها نام و نشانه ای از کتاب به میان نمی آید بلکه، رفته رفته ارزش وجودی آن نیز کم رنگ تر می شود. در پاره ی دوم داستان و ورود راوی به روستای«مگزی» رفتارها و روابط عجیب اهالی روستا، در مدار توجه راوی و مخاطب قرار می گیرد و مُراد سفر، یعنی کتاب آنچنان بی اهمیت می شود که در نهایت راوی از بازپس گرفتن آن نیز خود داری می کند. باید پذیرفت، به طور اصولی نویسنده بایستی دلایل محکم و قانع کننده ای برای تشویش های جانکاه و سفر دور و دراز و مکاشفه آمیزش، با ارجاع به نشانه های درون متنی اقامه کند.
به طور کلی می توان سه علت را در ایجاد انگیزه های جستجوی خارج از قاعده ی راوی برای به دست آوردن دوباره ی کتابِ از دست رفته منطقی دانست؛ اول این که، خاصیت یا نفاستی بیش از حد برای آن قائل باشیم. البته عدم بازپخش دوباره ی کتاب می تواند دلیل امانت ندادنش به دیگری یا پی گیری وصول آن باشد، اما نه تا این اندازه. شق دوم این است که، ارزشی ذاتی برای کتاب قائل باشیم ؛ مثل این که کتابی خطی یا بسیار نفیس باشد که البته این نشانه ها هم در متن موجود نیست. علت دوم می تواند به مشکلات شخصیتی و روانی خود راوی برگردد. و علت سوم؛ حکمتی ماورایی و ناگفته که شور و غلیانی بی تفسیر و توضیح را برای مدلولی اندک- چون کتاب -در دل راوی می اندازد تا او را به سفری آفاقی در مکانی عجیب رهنمون کند. مورد اول و سوم را به هر تقدیر و به ناچار باید به بیرون از متن و یا به خوانش داستان ارجاع داد، زیرا کوچکترین نشانه ای از چیستی کتاب یا حکمت بالغه در داستان یافت نمی شود. اما به نظر می رسد با یاری گرفتن از متن می توان اختلالات نوروتیک ویژه ای را درون راوی جستجو کرد. «در ذهنم با او می جنگیدم. حتی دو سه بار مشتم را توی هوا تکان دادم. داد زدم نامرد! نامرد بی همه چیز! مادرم از توی آشپزخانه هراسان آمد بیرون. گفت چی شده؟ با کی بودی؟ و به اطرافش نگاه کرد. گفتم هیچی . هیچی . فکر کنم دارم دیوونه می شم. وقتی داشت برمی گشت توی آشپزخانه آهسته گفت پس حالافهمیدی؟ از همون بچگی دیوونه بودی.» اگر از مادرانه بودن طعنه، صرف نظر کنیم و نخواهیم ارزشی استنادی برای آن قائل باشیم ، عملکرد راوی یعنی در هم ریختن مرز بین واقعیت و ذهن، می تواند نشانه ای از اختلالات نورتیک باشد.
می خواهم مگزی را مکانی تمثیلی برای مردمی مسخ شده و از خود بیگانه و گیج، که در چنبره ی اوهامی سرطانی که بر مفاهیم اصلی و بینادین زندگی شان چنگ در انداخته تصور کنم. عبارت مفاهیم سرطانی احتمالا تعبیری ناشنیده است که در خلال خواندن داستان به ذهنم رسید. مفاهیمی که در ابتدا از جنس فرهنگ و اخلاق و مذهب- که در حقیقت معناهای ضروری و دلایل بقای اجتماعات انسانی اند، – وارد روابط اجتماعی می شوند و بعد آنقدر از معرض دیالوگ، جریان آزاد نقد و آمیزش پویا با علم و معرفت، معزول می مانند که آرام آرام تبدیل به ماندابی عفن و حتی به نوعی مسبب روان نژندی اجتماعی می شوند. در اینجا مرز بین مدرنیسم، سنت، اخلاق، دین، خرافه و اختلالات رفتاری، افسردگی و وسواس برداشته می شود. همه چیز با هم در آمیخته می شود، و انسان هایی شبیه به هم تولید می کند.«گفت با کی کار داری ؟ اینجا چی می خوای ؟ گفتم با رحمتی کار دارم. گفت کدوم رحمتی ؟ اینجا رحمتی زیاد است.» آدم هایی با ساختار کربنی و شبیه به هم، آنسان که از هرسوی به آن نزدیک شوی با هسته ای صلب و سخت و ناشکوفا برخورد می کنی . معنایی کانسریک که نگهبانی قاهر و ناپیدا، هر لحظه به متراکم شدن و معرفت زدایی روزافزون از آن مشغول است. به هر تقدیر برداشتی جز این نمی شود کرد. وجود راوی به عنوان یک بیگانه در بافتار جماعتی که همه چیزش شبیه به هم است، به یک حادثه می ماند.«مال اینجا نیست.حتما اشتباهی اومده. نه بابا به دیوونه ها نمی خوره، ازش معلومه که آدم بدبختیه » در اینجا با ضلعی از توده برخورد می کنیم که در بهتی بزرگ از اسطوره و تاریخ و رویایی رستگارکننده فرو رفته اند. «گفتم نه مسافرم از یه جای دوری می آم.همه به هم نگاه کردند. یکی گفت: از یه جای دوری …و چشم هایش را تنگ کرد و به کوه ها و آسمان نگاه کرد. »
«مگزی» جامعه ای است مثالی که آدمهایی چاپی و شبیه به هم می سازد، آدمهایی تهی شده و سطحی، با رفتارهایی که بیشتر از وجدان جمعی و هنجارهای پذیرفته شده نشأت می گیرد تا خواست ها و تمایلات غریزی و انسانی شان. زندگی مگزی ها در سطح می گذرد و در عمق چیزهای دیگری است و همین مسئله برای کسی که از بیرون به آنها نگاه می کند عجیب می نماید. همه ی این ها از یک جماعت، مشتی آدم می سازد که هیچ حرکت و فعلیت تاریخی ندارند. هر بحران و تلاطمی، معلول تضاد است. تضاد میان درون و بیرون، عیبنت و ذهنیت، گذشته و حال، روبنا و زیر بنا . ضبط تصویرهایی از یک مراسم دفن بر روی نوار ویدیویی مستهجن، طلاق زن در اثر افراط در نماز نمونه هایی از بروز این تضاد ها هستند.
جمله ی پایانی داستان «از توی خیابان روستا، آدم ها مانند تندیس های باستانی انگار در یک لحظه ی بهت و ناباوری از توی یک تابلوی نقاشی به ما اشاره می کنند.» تندیس، استعاره ی روشنی از عدم تحرک و جاماندگی در تاریخ، و بهت و ناباوری آنها نشانه ای است از تضاد عمیق در ساخت واقعی زندگی و فرهنگ جاری شان .
پنحشنبه ی سگی
تلفیق ناتورالیسم با گرته هایی از سورئالیسم، داستانی خوش ساخت یا ساختارمند به نام «پنجشنبه ی سگی» خلق کرده است. زمینه ی داستان، حضور راوی و دوستش در خانه ی زنی روسپی، برای کامجویی است و البته وجود سگی که عرصه ی همان نگاه سوررئالی داستان می شود. نویسنده از همان اول، تکلیف خیلی چیزها از جمله فضا، زمان و مکان داستان را روشن می کند؛ او به اتفاق دوستش (اسفندیار)از دامنه ی تپه ای مشرف بر محله ای که خانه ی آن زن(روسپی) در آن واقع است بالا می روند و از آن جا به مکانی که قرار است داستان در آن اتفاق بیفتد نگاه می کنند. نگاهی که هم جنبه ی زیباشناختی دارد و هم سویه ای شماتیک و تیپیک در داستانهای ناتورالیستی؛ «چشم انداز نگاهمان گستره ی غریب و محزونی بودبا خانه هایی بیغوله و متروک که انگار با چشمهای باز به خواب رفته بودند.زیرپایمان چند خانه ی کوچک و مهجور دور از خانه های دیگر به کوه چسبیده بود.» به این ترتیب نمایی از مادیت یا شیئیت فقر، پیش روی خواننده به نمایش گذاشته می شود . نشانه هایی، همچون «روی چکادکوه لوله ی ضدهوایی به سوای آسمان تیره نشانه رفته بود» را می گذارد که خواننده متوجه شود زمان وقوع داستان، سالهای جنگ ایران و عراق است. به غیر از این ها، اشاره ای هم به بیوه بودن زن می کند. «عکس قاب گرفته ی مرد جوانی که اورکت پوشیده بود…از.روی تلویزیون …به دیوار رویرو نگاه می کرد.» آور کت مرد توی قاب عکس شاید اشاره ای محو به آسیب ها و تلفات ناشی از جنگ باشد. البته فضا سازیِ بیشتر از خانه و زندگی زن که نشان از فقر مفرط دارد و و وجود دختربچه ای که دانش آموز سوم ابتدایی است و بیمار، و البته حدود سنی زن را برای ما قابل تخمین می سازد. همه ی این ها به کنار ، وجود سگ سیاه و بزرگ جثه ای که انگار روح اخلاق و تعصب و وجدانی که احتمالا کمیاب شده، در وجودش حلول کرده است. سگ، فهمی انسانی دارد و شامه اش بوی حضور مردان غریبه و فاسق را به خانه و زندگی زن حس می کند. «سگ سیاه با گوش های بلند و برگشته اش به استقبالمان آمد و وسط شلوار اسفندیار را بو کرد.» و همین حیوان در طول زمانی که اسفندیار همراه با زن -به آن منظور- به اتاق مجاور می رود، بر در اتاق پنجه می کشد و به هر تقدیر تمرکز لازم را برای کامجویی از مرد زایل می کند. البته قراینی هم در متن هست که نشان می دهد، بار اول نیست که سگ کام را بر اسفندیار و مشتریان دیگر زن تلخ و اسباب نارضایتی اش را فراهم کرده باشد. «بدبختی انگار شوهرمه. همه حواسش به منه ببینه چه کار می کنم و کجا می رم. کجا میام.گفتم شوهرم مُرد، حالا این… » « پنجشنبه ی سگی» درون مایه ای تراژیک دارد. فقر و دیگر آسیب های اجتماعی مانند تن فروشی، به طور ذاتی مفاهیمی تراژیک اند. وجود دخترک بیمار که عمداً خود را به خواب می زند و با سگ همدلی می کند و البته وقتی متوجه می شود که آن یکی مرد«راوی» قصد تمتع از جسم و جان مادرش را ندارد، نقطه ی قدرتمند و گَزَنده ای از تراژدی انسانی است. با این حال وجاهت تراژیک داستان به همین جا ختم نمی شود. از سوی دیگر زمینه ی داستان، محل برخورد آشکار وجه طبیعی یا رانه ی جنسی (ناتورالیستی ) و بُعد فرهنگی انسان هم یک تراژدی درونی و پنهان است. که البته نتیجه ای به جز ناخشنودی و اندوه ندارد«گفتم پس این همه داخل بودی چه کار می کردی؟گفت داشتم گریه می کردم هروقت چنین جایی می رم اول گریه می کنم. »
خواب علفزار
راوی ، مدرس داستان نویسی است که با یکی از هنرجویانش به اسم صابر، رابطه ای عاطفی حاصل کرده است. صابر که حالادیگر احتمالا در میانسالی به سر می برد، موهایش سفید شده اند و هنوز هم زنی اختیار نکرده، تنها داراییِ مادرش محسوب می شود. به همین دلیل پیرزن به وسواس شدیدِ «از دست دادن» (loosing complex)دچار است؛ سخت مراقب احوالات پسر و رفت و آمد اوست. با عصایی در دست، تق تق کنان از پلکان آموزشگاه یا کلاس داستان نویسی بالا می آید و به انتظار پسر می نشیند. این مراقبت وسواس گونه، آزادی پسر را سلب، و او را میان بقیه ی هنرجوها انگشت نما می کند و باعث می شود تصمیم بگیرد دیگر در کلاس ها حضور نیابد. چنین می شود. مدرس به خانه ی صابر می رود و مستقیما به او و مادرش -که فوق العاده شکاک و غیرگریز است – نزدیک می شود. او از طریق داستان های صابر به بعضی نکات زندگی آنها آشنا می شود (که البته چیز چندانی هم برای خواننده بازگو نمی شود) . صابر می خواهد داستانی را به نام خواب علفزار، که در دفتری جلد قرمز نوشته است، برای استادش بخواند که پیرزن با تاکید و اصرار خاصی او را از خواندن داستان باز می دارد .در خلال قصه، رابطه ی عاطفی صابر با دختری از هنرجویان کلاس نیز مطرح می شود. دختری که در پایان قصه در صدد است داستان خواب علفزار از« صابر مالمیر »را از دفتری با جلد قرمز برای حاضران بخواند.
«خواب علفزار» برخلاف اغلب داستان های داریوش احمدی ، داستانی ایستا است که کنش چندانی از شخصیت ها در آن دیده نمی شود. برگشتی به گذشته است، گذشته ای که البته حرف قابل عرضی هم برای خواننده بازگو نمی کند. طرح داستان ضعیف و ناقص به نظر می رسد و کوشش خواننده برای درک پیرنگ داستان و هم احساس شدن با شخصیت ها تا ته داستان بی نتیجه می ماند. شخصیت خود راوی ( مدرس) به هیچ وجه شکافته نمی شود و تا آخر داستان همچنان ناشناخته می ماند. صابر مالمیر ؛ یعنی شخصیت محوری داستان کیست و چه می کند ؟ حد و حدود رابطه ی صابر و دختری (نام و نشان ندارد) که با او در رابطه است مبهم می ماند. چرا دختر از پیرزن خوشش نمی آید؟ و نیز نشانه های متنی محکمی از دلایل وسواس پیرزن ارائه نمی شود. در نهایت، خواننده در مورد درون مایه ی داستان «خواب علفزار» که در سطرهای پایانی اش ، دختر سعی دارد آن بر سر جمع بخواند هیچ حدسی نمی تواند بزند.
هوای گریه؛
«هوای گریه » داستان توازی دو مصیبت است. یکی در سطح و دیگری در عمق. ؛ یعنی مصیبتی تاریخی و مذهبی و چیزهایی که با رسوب در عمق فرهنگ و هنر، ما را به ملتی مشروعاً سوگوار و غم زده تبدیل کرده است، و مصیت هایی حاضر و واقعی مثل زلزله و فقر و بی خانمانی و انبوهی از آسیب های ریز و درشت اجتماعی. در تلاقی این دو مصیبت، تعارض و تضادی ایجاد می شود که در عرصه ی اجتماع به نوعی بحران در فلسفه ی شناختی(و در نتیجه به بحران در زبان) ختم می شود. به همین دلیل است که در لایه ی زیرین داستان ، راوی در معناهای مسلط زبانی که حقیقت های جاری و رایج جامعه اش را می سازد تشکیک می کند. داستان از زبان زنی روایت می شود که با کلفَتی (کارگری خانه) امرار معاش و از برادرزاده اش که دختری است بیمار و احتمالا معلول مراقبت می کند. در برگشت به گذشته مشخص می شود که شوهر «گور به گور » شده ی زن با قمار خانه و زندگی اش را قبلا باخته و پدر دخترک معلول که «آلام» نام دارد به دلایلی- شاید از همین دست- به دار آویخته شده است. زمان داستان در همزمانی با ایام سوگواری محرم و صفر و زلزله ای که در غرب کشور رخ داده است می گذرد. زمینه ی داستان هم، خدمتکاری زن در مراسم ولیمه ی زن و مردی است که به تازگی از سفر حج بازگشته اند. حاجی و زنش دو شب پی در پی به منظور دلجویی در خانه ی زن حضور می یابند و البته «حاج آقا» از سفر حج اش ،گوشی تلفن همراهی برای زن با خود آورده است و از نشانه های متنی چنین دریافت می شود که پشت این دلجویی احتمالا مقاصد دیگری هم باید نهفته باشد. به موازات داستان اصلی، روایتی کِناری هم هست که دختر معلول(آلام) خود را ملزم ومتعهد کرده است که پتویی را برای دوستش زهرا که قربانی زلزله شده و خبر ندارد ، بفرستد.
از نقطه نظر فرم، »هوای گریه» قدرتی بی نظیر در شروع و میانه ی داستان دارد. زبان روایت، شخصیت پردازی، فضاسازی ، لحن و زاویه ی دید عالی انتخاب و پردازش شده است. از نظر تبار شناسی متن، شباهت های بنیادینی با داستان «گدا»ی غلامحسین ساعدی دارد. با این حال به نظر می رسد بر خلاف داستان ساعدی ، داستان داریوش احمدی به سبب عدم انسجام موضوعی و پرداختن به روایتی منضم در صفحات پایانی یعنی رابطه با شخصیت هایی ایستایی مثل زهرا و خانواده اش که در جریان زلزله آسیب دیده اند، از نفس افتاده و وحدت موضوع و ریتم داستان نیز دچار خدشه شده است .
خدای خفته؛
«خدای خفته» تنها دو کاراکتر حاضر دارد . پیرمردی محتضر و زنی مزدور که وظیفه ی پرستاری و نگهداری از او را برعهده دارد. پیرمرد در تنهایی، عجز و ناتوانی خود که حاصل کهولت و بیماری است به گذشته اش پناه می برد و در رجعت به گذشته، خاطراتش را با زنش «شازا» و بچه هایش «گلی» و «مژگان» و «روزبه» مرور می کند. در واپسین لحظات زندگی اش به فلسفه ای تخیلی دست می یازد؛ فلسفه ی «انسان خدایی» . هر انسان خدایی است زمینی، که نمونه ای مثالی و اعلی از خود بر فراز جهان می نشاند.(درست برعکس مُثُل افلاطون) با این توصیف پیرمردِ محتضر، به بازخوانی نظم هستی و عدالت از دست رفته می پردازد. خدای فانتزیک پیرمرد در واپسین دم های زندگی اش به یاری روح او می شتابد تا سلامتی و توان راه رفتن دوباره را باز باید.صبحگاهان زن پرستار با جسم بی جان پیرمرد مواجه می شود. به قول راوی «خدایی که خوابیده بود و دیگر به هیچ کس بدهکار نبود»
لحن، زاویه ی دید و فضاسازی داستان بسیار عالی است. زبان داستان بسیار ساده، روان و هارمونی ریتم بدون نقص است. گرچه مضمون تقریبا فلسفی و حدیث نفس گونه ی داستان باعث عدم تحرک و کنش های مکانی و زمانی کم آن شده است . به همین جهت قدری از جذابیت داستان یا «داستانیت» آن کاسته است، اما به نظر می رسد پیرنگ داستان برای خواننده قانع کننده و قابل قبول باشد.
ساحره
ماجرای بعضی از داستان های داریوش احمدی به طور کامل در طول جاده روایت می شوند. در این دست از قصه ها، راوی با خودرویی سفر می کند و درکنار سرنشینان دیگر و در تعامل با آنها داستانش را شکل می دهد. می شود بر روی این دست قصه ها اسمی گذاشت؛ مثلا «قصه های جاده ای » یا « ماشینی». در این ژانر ها راوی با سرنشینان دیگرخودرو، باب گفتگو را باز می کند و در عین حال بین مضمون روایت و ذات سفر یا جاده و طبیعت یا اشیائی که در اطراف ماشین به سرعت متغیر و متنوع می شوند نوعی رابطه ی تعاملی Interactiveبرقرار می کند. علاوه بر آن می توان به هم پیوندی بیرونی که از همین طریق حاصل می شود نیز اشاره کرد. «بین کوههای سر به فلک کشیده بودیم. تریلی ها آرام و با احتیاط صف درازی را تشکیل داده بودند و پشت سر هم از گردنه ای بالا می رفتند… » در جای دیگری از داستان وقتی در گفتگوی بین راوی و راننده صحبتی مرگ و مردن مطرح می شود، و به قول معروف فضای گفتگو مرگ آلود می شود، راوی داستان سر دوربین را از پنجره ی خودرو به بیرون می گرداند تا فضای داستان به نحو احسن و همانطور که اراده کرده است ساخته شود و آن «هم پیوندی عینی»(Objective correlative) در رابطه ی مخاطب و موضوع داستان به خوبی شکل بگیرد؛ «از پا علم که گذشتیم، از دور تانکر سوخته ای دیدیم که توی هم مچاله شده بود. قسمتی از آسفالت جاده و زمین های اطراف سوخته و سیاه شده بود. راننده سرعتش را کم کرد و گفت ایناهاش بیچاره راننده اش خاکستر شد. »
از طرفی ، از نقطه نظر فرم، داستان ساحره به یک رباعی شباهت دارد. برای نمونه، خیام پس از زمینه چینی و ایجاد مقدمات لازم در سه مصرع نخست رباعی ، چکیده و مراد خود را در مصراع آخر فرود می آورد. اگر این رباعی خیام را، بدون در نظر گرفتن توافق محتوایی با داستان در نظر بگیریم؛
«نتوان دل شاد را به غم فرسودن (گزاره ی اول) وقت خوشِ خود، به سنگ محنت سودن(گزاره ی دوم)/ کس غیب چه داند که چه خواهد بودن(شک در چیستی )/ می باید و معشوق و به کام آسودن.(حکم نهایی)»
شاعر بعد از پشت کردن به اما و اگرهایی که اصالت ذات و حقیقت شان بر او آشکار نیست ، در یک چهارم نهایی به یک هیچِ شادی آورِ بزرگ دست می آویزد.
داستان ساحره هم چنین است. دو چارک ابتدای داستان، میدانگاهی است برای تقابل سائقه ی اِروس و مرگ. جوانهایی که قاه قاه بر همه چیز می خندند، از جمله به دغدغه های مرگ و نیستی که در کابین جلوی ماشین، بین راننده و راوی بال بال می زند. دراین رویاروییِ عصبانیت زا، بحران داستان به اوج می رسد و خیال جدال در جای جای راه بر اشخاص داستان چیره می شود. هیبت مرگ و نیستی در طول راه و کوههای سر به فلک کشیده به داستان تحمیل می شود. از نیمه ی داستان به بعد، چارک سوم از چهارگانه ی داستان آغاز می شود. تصور حقانیت مرگ و نیست و نابود شدن اِروس بر شخصیت مسافران و ماشینی که راه می سپَرد(شما بگیرید عبور زمان زندگی) غلبه پیدا می کند. حتی جوان های قاه قاه زن، اندوهگینانه سر به جیب تفکرفرو می برند. جوان نشانه ای قوی از شک و تردید در ارزش زندگی و خطر سقوط و هبوط در کام مرگ و نیستی را رو می کند. دختری که قرار بود به زودی با او عروسی کند و همین چند روز پیش لباس عروسی خریده بود، اکنون زیر خروارها خاک خوابیده است. به این ترتیب فضایی تهی، دهان باز می کند تا همه ی دلایل امیدبخشی که منجر به خنده های قاه قاه آن دو جوان و حتی ترس این دو می شدند را با هم ببلعد تا بدین ترتیب فضای مساعدی برای فرود آوردن ضربه ی نهایی داستان فراهم آورد. نویسنده در این جا به خوبی و با مهارت، چارک آخر، یعنی دلقک مآبی و مشاطه گری جهان را در چند سطر انتهایی داستان به نمایش می گذارد؛ «وقتی جوان عرض جاده را طی می کرد انگار غمش را فراموش کرده بود. تند تند می رفت و به پشت سرش که نگاه میکردم حس می کردم آدم دیگری است و حتی حس می کردم دارد آهنگی زیر لبش زمزمه می کند..»
سه گانه ی کارگاهی
دنیایی که داریوش احمدی می سازد، تعریفی ثابت و معین ندارد؛ آدم ها و اشیاء پیرامون آن ها بسیار عُرفی و باور پذیرند. شخصیت های داستانی اش در حالتی ناپایدار میان خیر و شر به سر می برند و می توانند جنبه های خوب و بد را با هم داشته باشند. نگرش یا فلسفه ی او فرم داستان نویسی اش را نیز تحت تاثیر قرار داده است. نه تنها انسان ها ، حتی محیط و اشیاء پیرامونی شخصیت ها به تبعیت از منش کارکردی آنها ، حالتی گذرا و دو گانه دارند. موقعیت های طبیعی همانقدر که سخت و صعب و خشن اند می توانند پناهی برای آرامش و اطمینان آدمی باشند. جاده ها گرچه دور و پر خطراند اما پر از ماجرا و پیوندی میان بودن و شدن اند. در واقع این جوهر یا چیستی داستان های اوست.
سه گانه ی اپیزودیک، در مجموع همایشی از رویکردیهای اخلاقی ، دینی ،اجتماعی و در نهایت فلسفی را به منصه ی داستان سرازیر می کنند. این داستان ها به طور سرراست سلسله خاطرات شغلی نویسنده را بازتامی تاباند. نویسنده در این داستان ها به ساخت قصه هایی چند آوایی دست زده است. آدمهایی با دیدگاه های مختلف و هریک با پشتوانه ای از تاریخچه ی فردی و شخصیتی و به نوعی جدا افتاده از خانواده، در منطقه ای کوهستانی، به دور از اجتماع شهری زندگی می کنند. نوع شغل و وضعیت استقرار آنها در کانکس های کارگاه به طور طبیعی اجازه ی تحرک عرضی زیادی به آنها نمی دهد و البته همین محدودیت، زمینه ی گفتگو و تبادل نظر را میان آنها به خوبی فراهم می آورد.تویسنده در شخصیت راوی (کریمی) با دیگر شخصیت ها مکالمه می کند و بدین ترتیب اجازه ی بروز و نمودی کاملا آزاد در اختیار آنان می گذارد. «در رمان های چند آوایی رابطه ی میان شخصیت ها از راه مناسبت نویسنده با شخصیت ها دانسته می شود. نویسنده در مرکز قرار می گیردو با رقت دل با شخصیت ها رویارو می شود. در این حالت نویسنده بدل به چند آدم می شود. در رمان چند آوایی مکالمه عنصر اساسی است».۲
در داستان اول سه گانه (جمالپور و نشمه اش ) با تمرکز بر شخصیت جمالپور ، تاحدودی با دیگر شخصیت های داستان آشنا می شویم؛ جمالپور، ظاهرا از دیگران کهنه سال تر است و زن و فرزندانش در آمریکا زندگی می کنند، خانه و ملک و ضیاعی در منطقه ی اعیانی در تهران دارد و قبلا (زمانی نامشخص) رییس برق فشار قوی منطقه ی جنوب بوده و از همین روی در مواجهه با سلسله مراتب مدیریت، لحنی برتری طلبانه ای دارد. معمولا به الکل روی می آورد و بد مستی می کند. با زنی که در همان حوالی زندگی می کند رابطه دارد که البته حد و رسم رابطه بیان نمی شود اما راوی از او به عنوان نشمه (معشوقه ی) جمالپور یاد می کند. داستان با اطلاع یافتن اعضای کمپ از احتمال جابجایی به جای دور افتاده تری شروع می شود. جمالپور از این جابجایی ناخرسند است و به نحوه ی اطلاع رسانی هم اعتراض می کند. داستان با گزارشی که احتمالا بر علیه جمالپور به مدیریت بالا داده شده است – ظاهرا کسی عکس تار مویی بلند (تار موی زن) را برای مدیر ارسال کرده است. – شکلی بحرانی به خود می گیرد . جمع شدن این مسائل، بحران داستان را به اوج می رساند و جمالپور که مست شده است به هنگام بازدید مدیریت از کمپ، جنجالی برپا می کند. در این داستان راوی از زبان جمالپور و نشانه های متنی، خود را به عنوان فکلی روشنفکر، صفایی را به عنوان یک شخصیت یا سابقه ی سیاسی چپ و خدابنده لو را هم به عنوان شخصیتی با ظاهری معتقد به شعائر مذهبی معرفی می کند.
اپیزود دوم ( محفل های شبانه) برشخصیت صفایی تمرکز دارد. در شروع داستان، صفایی نیست و راوی او را یک جایی پشت محوطه ی کارگاهی و کانکس ها ، مشرف بر پرتگاهی رفیع، تنها می یابد و با او به گفتگو می نشیند. صفایی شخصیتی سرخورده دارد. عزلت صفایی در بین خرت و پرت ها و درک اندوه مزمن اش از سوی راوی، نگاه او را به طبیعتی که همسان و همپیوند با ذهنیت و روان آنهاست را در پی دارد. تنهایی آنها با تنهایی جبلی انسان محتوم به نیستی و مرگ هم راستا می شود. «به کوه ها و به افق های دور نگاه می کنم. به قله های غم انگیز و سوگوار پشت سرم که پروای هیج چیز ندارند و به سادگی و نجابت خود عادت کرده اند» ترس از سقوط و مرگ در کام دره او را فرا می گیرد. با این وصف گفتگویی میان او و صفایی ادامه می یابد و گاه این گپ و گفت رنگ اخلاق و گاه رنگی از فلسفه بخود می گیرد. صفایی دلزده و مأیوس است. استیصال او حد ترخصی ندارد. برای او آسمان زندگی هرجایی هم بخواهد برود همین رنگ است «آنجا هم که بروم همین بساط است. همین یأس و همین دلزدگی وهمین استیصال» او از آنجایی که نشسته است به خط سیر لندرور جمالپور که مثل یک قوطی کبریت خاکستری رنگ بر پیچ و تاب کوه آشکار و پیدا می رود چشم دوخته است. از نظر صفایی، خوشبختی همواره دور از دسترس و ناپیداست. صحبت غم آلود و تا حدی نیهیلیستی صفایی به فلسفه ی شبه اگزیستانسیالیستی کریمی می کشد. صفایی از راوی می پرسد«نظر خودت چیه؟آیا واقعا می ارزد؟ می گویم حتماً می ارزد عشق بزرگترین فضیلت انسان است. حتی در پیری؟ حتی در پیری؟ » صفایی هنوز دربند گذشته ای است که او را خلع سلاح کرده است. می گوید :«هر چیزی را در نیمه رهاکردیم؛ هم عشق، هم اندیشه ، هم نوشتن و هم آرمان ها» راوی با نقل قولی از لنین، شوخی وار به او لقب «ماتریالیست شرمگین» می دهد ؛«یعنی کسانی که بین زمین و آسمان گیر کرده اند» در این مجال، گفتگوی آنها بسطی تاریخی و اجتماعی نیز می یابد. از نقطه نظر فرم و تعلیق، کشش عمومی، قصه ی دوم «محفل شبانه » به مراتب از دو قصه ی اول و سوم کمتر است. اما به لحاظ پرورش شخصیت ها بسیار گیرا و خوب نوشته شده است.
شام آخر
«شام آخر» تلمیحی است به آخرین روز زندگی عیسی مسیح(ع). البته بهتر است گفته شود قطعا تلمیحی ناقص است، زیرا از نظر زمینه های وقوع ، مانندگی اندکی بین دو قصه وجود دارد؛ جز شامی در آغاز و مرگی در پایان. داستان در شرایطی ناپایدار آغاز می گردد. کوه ریزش کرده و راهی که کمپ را از میان محاصره ی کوه ها به دنیای خارج وصل می کند مسدود شده است. هوا بی اندازه گرم است. شب ها پشه ها بیداد می کنند و ژنراتوری که چند دقیقه کار می کند و دوباره از کار می افتد. اشخاص وعده ی آمدن هلیکوپتری داده اند، و کارگاهی ها به آمدنش اعتمادی ندارند. صفایی بی قرار است که برود و به دختر مریضش که صرع دارد برسد و صحبت از قاطر کرایه ای می شود. با این شرایط «جشنی شاهانه» تدارک دیده می شود. همه چیز دوباره در سطح آرام می شود با توفانی در اندرون. در فاصله ی بعد از شام، تا هنگام خوابیدن راوی یک بار دیگر شخصیت افراد کارگاه را مرور می کند و بدین ترتیب زمینه برای وقوع حادثه چیده می شود. «آخرین شام را در زیر نور فانوسی که وسط میز گذاشته بودند یه یاری چراغ قوه هایی که از اطراف نور می پاشیدند با عرق و گرما و پشه کوره های سمج می خوردیم. صفایی داشت با موبایلش عکس می گرفت «اسمش را می گذارم شام آخر برج کبود.». داستان با فاجعه ی مرگ صفایی در اثر نیش ماری که در دستشویی صحرایی خزیده بود پایان می یابد. به طور قطع داستان شام آخر به دلیل تحرک بیشتر ، توالی حوادث واقعی و طبیعی زندگی و طرح قوی داستانی اش در این سه گانه، بهترین است. برائت استهلال، فضاسازی و مهمتر از همه الگویی مطلوب جهت بسیج و یکپارچه کردن تمام عناصر داستان برای ایجاد واقعیتی طبیعی و باور پذیر به قصه رنگ و جلایی داده که احتمالا آن را ماندگار خواهد کرد.
۱- نظریه ی ادبی ، تری ایگلتون، عباس مخبر، ص ۱۳۸
۲- ساختار و تاویل متن، بابک احمدی ص۱۰۰
۴ لایک شده