با بوطیقای نو در آثار بزرگ علوی (2) / جواد اسحاقیان

با بوطیقای نو در آثار بزرگ علوی

بخش دوم

رویکرد فرویدی به چمدان

جواد اسحاقیان

از شش داستان کوتاهی که در مجموعه ی چمدان (۱۳۱۳) ” علوی ” آمده است ، چهار داستان عروس هزار داماد، تاریخچه ی اتاق من، سرباز سربی و قربانی، درون مایه ها و گرایش های آشکار “فروید” ی دارند. در باره ی این نکته که نویسنده چگونه و از رهگذر چه آثاری زیر تأثیر آموزه های “فروید” ^۱ قرار گرفته است، سپس به گونه ای مشروح خواهم نوشت. در این نوشته می کوشم با توجه به “فروید “خود در باره ی دیدگاه و شیوه های روان کاوانه اش نوشته و نیز آنچه برخی پژوهندگان در مورد او نوشته اند، چند داستان یاد شده را مورد خوانش روان شناختی قرار دهم.

به نوشته ی “بوکِر” ^۲ رویکرد روانکاوانه پیش از همه، در آثار “زیگموند فروید” (۱۹۳۶ـ۱۸۵۶) و دیگر اندیشمندانی ریشه دارد که زیر تأثیر آثار او هستند. به یقین می توان گفت که روانکاوی، صناعتی پزشکی و شیوه ای برای درمان بیماری ذهنی یا روان پریش هایی است که روانکاو به آنان کمک می کند تا به خاستگاه نشانه های بیماری خود پی ببرند. با این همه، در شگردها و اندیشه های روانکاوی، دلایلی هست که نشان می دهد روانکاوی به کار مطالعه ی ادبیات نیز می آید. درست است که روانکاوی بیش از هر چیز، شیوه ای در تعبیر رؤیا است اما این تعبیر و تفسیر بیش تر جنبه ی ادبی دارد:

” در یک جلسه ی روانکاوی نمونه ای، روانکاو به دقت به سرنخ های ظریف زبانی بیمار خود توجه می کند و به یاری آن ها در پی کشف معانی پنهان لفظی برمی آید. گذشته از این، روانکاو غالبا ً به تعبیر و تفسیر نظامی از نمادهای پیچیده می پردازد که در رؤیا نمود پیدا می کند و از این رهگذر به فعالیت ذهن ناخودآگاه می پردازد.

نخستین اثر “فروید” به عنوان تعبیر رؤیا ^۳ (۱۹۰۰) به عنوان متنی کلاسیک در مورد تعبیر روانکاوانه ی رؤیا برای همیشه ارزش خود را حفظ می کند. گذشته از این، تعبیر رؤیا یک متن کلیدی برای منتقدانی است که به تحلیل روانکاوی می پردازند، زیرا شگردهای پیشنهادی فروید در تعبیر رؤیا، تا اندازه ای هم به کار تفسیر متون ادبی هم می آید. فروید خود اغلب از رهگذر شیوه های رایجی که در هنر و ادبیات به کار می رود، به تعبیر رؤیای بیمار خود می پردازد و منتقدان ادبی هم از این بحث ها برای تفسیرهای متنی و مقاصد تئوریک خود بهره می جویند ” (بوکر، ۱۹۹۶، ۳۰-۲۷) .

مکانیسم “برترسازی” در “عروس هزار داماد” : “فروید” عقیده دارد که گاه آدمی برای حفظ سلامت حیات

روانی خود، ترجیح می دهد برخی از کام های واپس زده و سرکوب شده ی خود را در وضعیتی مناسب، متعالی و “برترسازی” ^۴ کند؛ یعنی به جبــران کمبـودها و نقص های روانی خود بپردازد؛ امیال ارضا نشده و سرکوب شده ی خود را در مسیری درست و شایسته هدایت کند و از این طریق، آرامش و حیات روانی خود را تأمین کند. به این مکانیسم ساده ی روانی “افلاطونی سازی” ^۵ یا “هدایت بخشی” ^۶ می گویند. “فروید” به عنوان نمونه، از نقاش برجسته ی ایتالیایی “لئوناردو دا وینچی” یاد می کند که دارای گرایش های روانی “همجنس خواهی” بوده است. از آنجا که این هنرمند خود به زشتی چنین گرایشی آگاهی دارد، می کوشد نخست آن را “متعالی” کند. این گونه کانالیزه کردن کام به دو گونه می تواند انجام شود: نخست، این که انرژی اروتیک خود را متوجه کارهای هنری خود کند و در دومین مرحله به طرف تشنگی علمی متوجه سازد:

” لئوناردو ناخشنودی خود را از حیات روانی اروتیکش ابراز می دارد و آن را از خود می راند و به یاری هنر، بر آن پیروز می شود ” (فروید، ۱۹۶۴، ۶۸) .

در داستان کوتاه عروس هزار داماد، شخصیت اصلی ساززنی ناتوان است که از همان دوران نوجوانی مطرود همگان بوده است :

” در مدرسه تنبل بود. معلمین همه او را سرزنش می کردند. همه ی رفقای مدرسه ای او، امروز تاجر و ملاک و کارچاق کن شده اند. کوچک ترین آن ها اقلا ً ماهی سی صد تومان حقوق دارد، اما او را از کلاس پنج متوسطه از مدرسه اخراج کردند ” (بهارلو، ۱۳۷۷، ۱۲۴).

شخصیت داستان ـ که در زمینه ی تحصیلی موفقیتی کسب نکرده است ـ می کوشد با ویولون زدن و آوازخوانی در یکی از نوشگاه های ایرانیان مقیم فرانسه، شبی سه تومان بگیرد و زندگی بی شکوه خود را با آن بگذراند :

” امشب مجبور است که در مقابل سه تومان، ادای نعره های سیاه های آفریقایی و عربده ی قرمزپوستان [ = سرخپوستان ] آمریکایی را دربیاورد ” (همان).

مکانیسم خیالبافی در “عروس هزار داماد”: اگر کسی از حال و روز خود خشنود نباشد، گاه

برای حفظ تعادل روانی، از مکانیسم “خیالبافی” ^۹ سود می جوید؛ یعنی با پناه آوردن به دنیای رنگین خیال، بازگشت به گذشته های طلایی و مطلوب، یا قرار دادن خود در وضعیتی خیالی اما مطلوب، به آرامش و تعادل روانی می رسد. برخی از روان شناسان “خیالبافی” را آمیزه ای از “فرافکنی” ^۱۰ و “ابطال” ^۱۱ می دانند. “آنّا فروید” ^۴ این مکانیسم دفاعی را ” گونه ای فرار از واقعیت ” دانسته می گوید:

“من ِ” فرد با دادن جای واقعیت به رویدادهای خیالی، از اضطراب فرار می کند ” (موکی یلی، ۱۳۷۷، ۳۰) .

یک نمونه ی برجسته ی سینمایی، صحنه ای است که در آن شخصیت فیلم، “چارلی چاپلین” ^۵ به دلیل گرسنگی در جهان پندار، لنگه کفش چرمی آب پز را همان “گوشت بوقلمون” و میخ های آن را همان “استخوان ها” ی آن تصور می کند و در کمال آرامش خاطر، رضایت، واقع نمایی و آداب دانی، با کارد و چنگال به صرف غذا می پردازد.

در داستان کوتاه مورد بررسی، شخصیت داستان در حالی که از هر سو مـورد تحقیر مشتریان قرار دارد، به رخدادهای پانزده سال پیش رجعت می کند و خود را در حالی مجسم می کند که تازه بر “سوسن” مهر افکنده و “ف” از او خواهش کرده با صدای لطیفش برای “ف” آواز بخواند :

” آن وقت مردم، پدر و مادرش، دوستانش او را سرزنش نمی کردند؛ از او بیزار نبودند. آن وقت نوزده سال بیش تر نداشت . . . لب حوض نشسته بودند. سوسن چادرش را [ سرش ] انداخته بود و می خواست برود . . . آن شب آخر، مثل این که دلشان به حال یکدیگر سوخت. برای آخرین دفعه خواستند باز هم راز دل گفته باشند. با زمزمه شروع شد. “ف” ویولونش را درآورد. حوض را آب انداخته بودند. این دقیقه ی آخر مثل کابوس سنگینی او را زیر منگنه گذارده بود. آن وقت سوسن را بوسید و گفت: برو. از آن شب، دیگر از زن ها بیزار بود ” (همان، ۱۲۷ـ۱۲۶) .

مکانیسم “جا به جایی” در رؤیا و هنر: “فروید” میان رؤیا و هنر، شباهت هایی می بیند. در رؤیا، گاه یکی از

“اندیشه های ناظر بر رؤیا” ^۱۲ برای این که از آسیب و نظارت “مَن” ایمن بماند، ُخرد و ریز می شود و به هیئتی متفاوت درمی آید تا بتواند با قیافه ای تازه از “ناخودآگاهی” ^۱۳به “خودآگاهی” ^۱۴راه یابد و امکان بروز و ظهور بیابد. در این حال، کام های ناروا و سرکوب شده مانند “آلیس” ^۱۵ در سرزمین عجایب ^۱۶ می توانند با خوردن شربتی خاص، کوچک شده از سوراخ کلید به داخل اتاق و حیات خلوت “خودآگاهی” وارد شوند و به مصداق :

پـــری رو تاب ِ مستوری ندارد در ار بندی، ز روزن سر برآرد

عوامل بازدارنده را فریب دهند و به سطح خودآگاهی راه پیدا کنند. “فروید” این مکانیسم روانی را “جا به جایی” ^۱۷ می نامد .

شخصیت داستان عروس هزار داماد که نمی تواند “سوسن” را به فراموشی سپارد، در “نوشگاه ایرانیان” پیوسته به زن رقاصه ای می نگرد که “سوسکی” نام دارد. همه چیز این زن به “سوسن” شباهت دارد: نام هر دو زن (“سوسن”، “سوسکی”) شبیه هم هستند. هر دو بی وفا و هرزه اند. “سوسن” حتی در دوره ای که همسر “ف” بوده، با این و آن رابطه داشته است و شوهر با علم بر این سَر و سِر آن را ندیده می گرفته است:

” او فقط آواز این دختر را دوست داشت؛ تن او مال هر کس که تنش را بخواهد “(همان، ۱۲۶) .

عنوان داستان نیز تا اندازه ی زیادی بر شباهت میان این دو شخصیت دلالت می کند. “سوسن ” پس از گرفتن طلاق، به رابطه ی نامشروع خود رسمیت می دهد (۱۲۶) و در بیرون از نوشگاه نیز، مردان بر سر ِ تصاحب و بردن “سوسکی” با هم رقابت و نزاع دارند (۱۳۳). شباهت دیگر این دو، در چهره ی آن ها است:

” نگاهی به جمعیت و نگاهی هم از زیر چشم به سوسکی انداخت. این زلف ها، این گلو را او می شناسد، اما سوسکی کجا؟ سوسن کجا؟ چرا، فاصله ی آن ها با هم مانند نغمه های ویولون او از یک مــوسیقی حقیقی است. چرا ، رابطه ای هست ” (همان، ۱۳۱ـ۱۳۰) .واز این دختر را دوست داشت ؛ تن او مال هرکس که تنش را می خواهد . ” ( بلبببب

مکانیسم “ادغام ” دررؤیا و هنر : “ادغام” ^۱۸ ( نقطه ی مقابل “جا به جایی” است؛ یعنی “نهاد” ( “او” ^۱۹،

“ناخودآگاهی”) ” برای فریفتن “من” ^۲۰ چند کام شدید ناسازگار را به هم می فشارد؛ از ریخت و شکل اولیه می اندازد و به صورت ناشناخت تازه ای در می آورد ” (آریان پور، ۱۳۵۷، ۱۹۱).

“فروید” در تعبیر رؤیا دو حوزه ی گوناگون رؤیا ( محتوای رؤیا، اندیشه های موجود در رؤیا ) را به اعتبار اندازه در برابر هم نهاده می نویسد :

” رؤیاها در قیاس با گستره و غنای افکار موجود در رؤیا، بسیار فشرده، ناچیز و موجز هستند. اگر محتوای یک رؤیا نوشته شود، شاید از نیم صفحه درنگذرد؛ در حالی که اندیشه های موجود در رؤیا به شش، هشت تا دوازده برابر آن می رسد. نسبت در رؤیاهای مختلف البته با هم فرق دارد اما تجربه ی من نشان می دهد که جهت و ذات آن ها با هم تفاوتی ندارد. قاعدتا ً شخص میزان فشردگی و ادغام را اندک برآورد می کند اما . . . تعبیر رؤیا نشان می دهد که چه بسیار اندیشه هایی که در پشت رؤیا پنهان شده است ” (ریوکین، ۱۹۹۸، ۱۳۲).

در داستان مورد تحلیل نیز، مکانیسم “ادغام” در مورد شخصیت ها و رخدادها بروز یافته است. نخستین نمود “ادغام” آمیخته شدن دو شخصیت مختلف اما همانند با یکدیگر است. وقتی “ف” شروع به نواختن ویولون می کند، “سوسن” و “سوسکی” یگانه می شوند؛ به گونه ای که تشخیص آن دو از هم در ذهن شخصیت اصلی داستان دشوار می شود. “سوسن” پیوسته در ذهن نوازنده حضور دارد اما حضور عینی او در روی صحنه “سوسکی” است. نوازنده با “سوسن” و در ذهنش، اشارات عاشقانه دارد اما دیگران و روی سن با “سوسکی” کار دارند و برای رقصیدن با وی رقابت می کنند :

” آن وقت سوسن خواند؛ همان شعری را که در شب اول خوانده بود . . . از هیبت مصرع آخر، آن هایی که مست بودند، بد مست شدند. بعضی از اتاق بیرون رفتند. بیش تر از ترس نشستند اما سوسن یک مرتبه از جا پرید. ساز را از دست ساززن گرفت و بر زمین زد. همین که ویولون بر زمین افتاد، ساززن هم فریاد زد . . . زن ها پالتو خود را تن کردند. سوسکی هم از اتاق بیرون رفت ” (همان، ۱۳۳ـ۱۳۲).

چنان که پیدا است، آن که ویولون را از دست نوازنده گرفته، “سوسکی” است و “سوسن” تنهادر یاد و ذهن نوازنده است. دو سیمای زنانه ـ که با هم شباهت هایی دارند ـ در هم “ادغام” شده اند. دو صحنه ی مختلف ( خواندن “سوسن” و نواختن نوازنده در کنار حوض آب در خانه، در گذشته و نیز خواندن نوازنده در نوشگاهی در فرانسه ) نیز یگانه و فشرده شده اند. جز این نوازنده، گرامافونی در اتاق هست که در حال نواختن است و عروسکی گچی روی آن نیز در حال حرکت به دور خویش است :

” عروسک هم با پاچین بالا زده، با ران های لخت روی آن می چرخید . . . سوسکی تنها با یک نفر دیگر وسط اتاق می چرخید ” (۱۳۰).

در این حال، صدای گرامافون با صدای ویولون و عروسک گچی با “سوسکی” یگانه و در هم ادغام می شوند. از سوی دیگر، وقتی “سوسکی” ویولون نوازنده را بر زمین زده می شکند و تارهایش را پاره می کند، ویولون زن هم در کمال ناتوانی روی زمین می نشیند و با ساز خود یگانه و یکسان می شود:

” این سیم ها به منزله ی تار و پود جان او بودند، اما یک سیم هنوز بود . . . سه سیم پاره شده بود. او هم زد به سیم آخر ” (۱۳۴ـ۱۳۳) .

با پاره شدن چهارمین سیم ویولون، ویولون زن هم باطنا ً تباه می شود.

عقده ی اودیپ در “سرباز سربی” : در اساطیر یونان باستان و مطابق آنچه در تراژدی اودیپ شهریار ^۲۱

نوشته ی “سوفوکل” ^۲۲ آمده، “اودیپ” پادشاه شهر “ِتب” ^۲۳ ناخواسته و ندانسته پدر را کشته با مادر خود ازدواج می کند . بر پایه ی همین متن ادبی است که “فروید” نظریه ی معروف خود را ـ که به “عقده ی اودیپ” ^۲۴معروف است ـ طرح می کند. بر پایه ی این نظریه، اگر کودک پسر نتواند پس از دوره ی شیرخوارگی تا پنج سالگی مِهر خود را به مادر و غریزه ی جنسی اش را به کسی جز مادر انتقال دهد، احتمال دارد در روزگار بلوغ جنسی، میل جنسی را به مادر و کینه ی خویش را نسبت به پدر متوجه سازد. وابستگی غیر طبیعی عاطفی ـ جنسی به مادر و کینه توزی نسبت به پدر به عنوان رقیب عشقی، در ادبیات داستانی نمونه های بسیار آشکاری در بوف کور، سنگ صبور و سرباز سربی دارد. “فروید” در تعبیر خواب ^۲۵ نوشته است :

” اودیپ پادشاه ـ که پدر خود . . . را به زجر کشت و بامادر خود وصلت کرد ـ چیزی جز نمایشی از کامگیری نیست، کامگیری کودک ” (آریان پور، ۱۴۱).

این داستان، ماجرای کارمند دون پایه ای است که مادر خود را از کودکی دوست دارد و در چند و چون آن کوچک ترین تغییر و تکاملی پدید نیامده است :

” من شانزده سال داشتم ولی تا مادرم دستش را توی دست من نمی گذاشت، خواب به چشمم نمی آمد . . . بزرگ ترین لذت من در زندگانی این بود که پهلوی مادرم بنشینم؛ دست های نرم او را در دستم بگذارم و او را دلداری بدهم ” (بهارلو، ۱۶۶) .

ارتباط راوی داستان با “کوکب” هنگامی به وجود می آید که پدرِ راوی “کوکب” را به عنوان کلفت، یک ساله به خانه می آورد اما راوی او را در خانه نگه می دارد. راوی در این زن، سیمایی از مادر خود را می بیند و ناگزیر از برقراری رابطه ی زناشویی با این زن ناتوان است:

” من از کوکب خوشم می آمد؛ او را دوست داشتم؛ آن طور که آدم مادرش را دوست دارد اما رابطه ای ما بین ما نبود ” (۱۶۷) .

رفتار همسر هم با راوی و شوهر خود، رفتاری مادرانه است:

” شب ها من روی پشت بام می رفتم و کوکب توی اتاق می خوابید. صبح چای مرا درست مـــی کرد؛ رخت های مرا پاک می کرد [ = می شست ] و ناهار مرا می پخت . . . این طوری که او از من نگهداری می کرد، من خیال می کردم مادرم است و به همین خیال خوش بودم ” (۱۶۹) .

آنچه باعث کینه و انزجار راوی از پدر شده، تجدید فِراش پدر از یک سو و مرگ مادر بر اثر بی توجهی پدر به بیماری همسر خود بوده است. پدر نیز ـ که شاهد شیفتگی و مهر مادر به فرزند است ـ پسر خود را برنمی تابد. خواهر راوی می گوید :

” این، حرفش این بود که تو عوض این که این همه صیغه می گیری، [ اگر ] کمی خرج مادرم کرده بودی، او نمی مرد اما بابام . . . می گفت: تو به زن من دست درازی کردی اما این دروغه ” (۱۷۲) .

آنچه در رفتار راوی فرویدی می نماید، استفاده از مکانیسم دفاعی “جا به جایی” است. راوی ـ که نمی تواند پدر را از سرِ راه خود دور کند ـ در جست و جوی چاره ای است که بتواند کینه و نفرت خود را به وی یا شخصی دیگر متوجه سازد. او در خواب های پریشان خود پیوسته پدر را به صورت قزاقی منفور، مهیب و شمشیر به دست می بیند :

” یادم می آید که خواب می دیدم صاحب منصبی با شمشیر لخت حمله کرده به طرف مادرم. پدرم آنجا ایستاده بود و حرفی نمی زد ” (۱۷۰) .

جالب این که شوهر پیشین “کوکب” نیز قزاق بوده و وقتی راوی می کوشد پس از قطع حقوقش برای گذران زندگی ، سربازی سربی بسازد و بفروشد، بی اختیار و ناخودآگاه سربازها را به هیئت و شمایل پدر منفور و مهیب خود می سازد. پیدا است که از نظر راوی، در سرباز سربی هم نمودی از پدر منفور خود می بیند، هم سایه ای از همسر قبلی “کوکب” که اکنون هم همسر او است و هم مانند مادر از وی مراقبت می کند. اگر اندکی دقت شود، در سرباز سربی، نمودی از “ادغام” نیز هست، زیرا دو شخصیت و سیمای منفور را با هم یگانه ساخته و معمولا ً دو پدیده ی “جا به جایی” و “ادغام” پیوسته پشت و روی یک سکه هستند.

در رؤیا و هنر از زبان رمز و نماد استفاده می شود: به گفته ی “فروید” آنچه در خواب بر ما پدید می شود،

جنبه ای رمزی و نمادین دارد و پیچیده است. تنها از رهگذر کشف همین نمادها و رمز و رازها است که می توان به معمای رؤیاها پی برد و به اصطلاح آن ها را “تعبیر” کرد. به نظر “فروید” روندهایی چون “ادغام” و “جا به جایی” در رؤیا بیش تر از رهگذر زبان تحقق می یابد. او به یاری خرافات، افسانه و آثار ادبی دست کم به ادعای خود توانسته راز و رمز بسیاری از سمبول هایی را که در رؤیا بر رؤیابین پدیدار می شوند، رمززدایی کند؛ مثلا ً بسیاری از اشیای دراز و برآمده و یا هرچه از خود چیزی به بیرون بیفکند، سمبول نرینگی و آنچه فرورفته، توخالی، دارای شکاف و جادار باشد، نشانه ای از مادینگی است.

در دو داستانی که از آنان سخنی رفته و در داستان کوتاه چمدان، راز و رمز و نماد اندک نیست. سه شخصیت اصلی در این سه داستان با حرف “ف” شناخته می شوند. چرا نویسنده چنین نامی را برای معرفی شخصیت های سه داستان خود برگزیده است؟ اگر درست است که نام هایی که شماره ی هجاها یا واج های آن ها بیش تر باشد، بر گونه ای هیمنه و هیبت دلالت می کند، پس درست خواهد بود اگر بپذیریم که نامی که تنها از یک واج ( “ف” ) تشکیل شده، بر گونه ای حقارت، بی مقداری و به اصطلاح “بی شخصیتی” دلالت دارد. “ف” در داستان عروس هزار داماد از نوجوانی تا اکنون مورد تحقیر اعضای خانواده، آموزگاران، همکلاسی ها و همکارانی کنونی اش قرار داشته است. پس نام “ف” برازنده ی منش او است. “سوسکی” هر چند ممکن است اسمی فرانسوی باشد، با “سوسک” فارسی پیوند دارد و از آنجا که راوی از “سوسن” و “سوسکی” به یک اندازه متنفر است، هر یک از این نام ها نه تنها هم را به ذهن تداعی می کنند ، بلکه به یک اندازه حب و بغض راوی را نیز بازتاب می دهد.

عنوان عروس هزار داماد نه تنها بر بی وفایی و خیانت “سوسن” و “سوسکی” دلالت می کند، بلکه یادآور روزگاری است که راوی “داماد” و “سوسن” هم “عروس” و بر هم شیفته بوده اند. “سرباز سربی” هم نمودی از “ادغام” شوهر پیشین “کوکب” است که رقیب عشقی راوی به شمار می آید و هم بازتابی از پدری خشن و منفور که پسر را رقیب خود به شمار می آورد و او را به دست درازی به مادرش منسوب می کند. صفت “سربی” به خشونت، سردی و خشکی روابط عاطفی میان راوی با پدر خود از یک سو و شوهر سابق “کوکب” از سوی دیگر اشاره دارد. گزینش “کوکب” به جای “مادر”، نمودی از پدیده ی “جا به جایی” در ناخودآگاهی راوی است. او چون نمی تواند به رابطه ی عاطفی ـ جنسی خود با مادر ادامه دهد “کوکب” را جانشین وی می کند؛ با این همه چون در همسر خود، سیمایی از مادر می بیند، قادر به برقراری رابطه ی زناشویی با وی نیست و ترجیح می دهد به او به عنوان یک پرستار و جانشینی برای مادرِ از دست داده برخورد و میل جنسی را در خود “واپس زند”. در میان چند شخصیت داستان “کوکب” تنها شخصیتی است که نام و هویت دارد. دیگران یا بی نام هستند یا مانند خود ِ راوی تنها با واج “ف” از دیگران ممتاز می شود. با توجه به معنی این واژه ی “ستاره” خواننده به میزان علاقه یا وابستگی راوی به وی پی می برد و آن را دلالتگر می داند.

خودآزاری و دیگرآزاری از نگاه فروید: “علوی” در داستان کوتاه قـربانی در مجموعه ی چمدان به مکانیسم

های دفاعی دیگری در روان بیمار شخصیت های خود می پردازد. این اثر، داستان جوان نویسنده و مسلولی به نام “خسرو” و از طبقات مرفه جامعه است که دختری به نام “فروغ” زیر تأثیر کتابی که “خسرو” نوشته، شیفته ی او شده و خود را موظف به مراقبت از وی تا بهبود کامل می داند. “فروغ” ـ که مِهری یک سویه و کودکانه به “خسرو” دارد ـ یک بار در مقام اظهار ارادت به وی می گوید :

” الهی من به قربان تو بروم ! الهی پیش مرگت شوم ! ”

در برابر، “خسرو” نیز ـ که ذهنیت و روانی نژند دارد ـ یک بار به راوی می گوید:

” حالا چطور است امتحانی بکنیم؛ ببینیم می تواند خودش را قربانی بکند ” (بهارلو،۱۴۰) .

“خسرو” در تحقق نیّت شیطانی و بیمارگونه ی خود، مقدمات ازدواج را با “فروغ” فراهم می آورد. خانه ای ییلاقی در “رودسر” می خرد و با همسر خود به آنجا می رود. وقتی اعضای خانواده ی “خسرو” به دیدن او می روند “فروغ” را بیهوش و نقش بر زمین می یابند. “خسرو” نیز خود را در دریا غرق کرده است. “خسرو” در شب زفاف، بیماری سل را به “فروغ” منتقل کرده است. “فروغ” سال بعد می میرد.

داستان قربانی دست کم بر دو انگیزه ی روانی تأکید کرده است. در روانکاوی “فروید” فرض بر این است که اگر “شور مرگ” ^۲۶ ـ سائقه ای که نیروی حیات روانی را به تباهی، کینه و دشمنی می کشد ـ بر “شور زندگی” ^۲۷ ـ که نیروی حیات روانی را به سوی سازندگی، مهر و دوستی هدایت می کند ـ پیروز شود، آدمی به سوی “دیگرآزاری” ^۲۸ کشیده خواهد شد:

” فرد، خشونت و سبعیّت خواهد ورزید؛ جفت جنسی خود را شکنجه خواهد کرد و از تجاوز و ایذا لذت خواهد برد و به لفظ دیگر “سادیست” خواهد شد ” (آریان پور، ۱۱۹).

چنانچه برعکس، “شور مرگ” زمینه ی مناسب دیگری بیابد، آدمی گرفتار سستی، کمرویی و خودآزاری خواهد شد و به سود دیگری، از سود و زیان خود بازمی ماند و به اصطلاح “خودآزار” ^۲۹ می شود.

نظر “فروید” در مورد این دو پدیده ی روانی در فاصله ی ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۵ چند بار تغییر یافت اما در ۱۹۱۵ اعتقاد یافت که :

“مازوشیسم” آمیخته ای است از سائقه ی جنسی و درد و “سادیسم” آمیزه ای از سائقه ی جنسی و تسلط . . . است. عاقبت فروید در ۱۹۲۱ اعلام داشت که سادیسم و مازوشیسم، از تجلیات “سائقه ی مرگ” یا تخریبند ” (همان، ۱۲۲) .

“خسرو” ـ که در این داستان، نمودی از شخصیت دیگرآزار است ـ به دلیل تمکّن مادّی و وضع اجتماعی از یک سو و به دلیل جنسیت مردانه و نویسنده بودن خویش از سوی دیگر، احساس برتری می کند و برای نشان دادن “تسلط” طبقاتی و جنسی خود، می خواهد از میزان مهر آن که به مراقبتش همت گماشته، اطمینان یابد. پس از “قربانی” خود می خواهد به آزمایشی سخت تن در دهد. از سوی دیگر “فروغ” دختری در آستانه ی بلوغ جنسی و از خانواده های پایین جامعه است. او زندگی را برای “دیگری” می خواهد و برای خود از آن، سهمی قایل نیست. آن یک، دیگری را “قربانی” خود می خواهد و این یک، خود را “قربانی” دیگری می پندارد. شخصیت “خودآزار” با “تمکین” از دیگری، به وی فرصت می دهد تا رفتار”دیگرآزاری” خود را تحقق بخشد و شخصیت “دیگـــرآزار” با “ابراز وجـود” دیگری را مطیع می خواهد. روز قربانی “فروغ” روز “عید قربان” نیز هست و عمل قربانی در شب “زفاف” عملی می شود که رفتاری دلالتگر است.

اصل لذت، بر رفتار روان چیره است: روان، سرزمین ناشناخته و پدیده ی پیچیده ای است و به همین دلیل

شناخت آدمی، حتی نزدیک ترین کسانمان دشوار است. انگیزه های رفتار آدمی متعدد، متضاد و حتی متناقضند. پیش بینی آینده و بازتاب افراد در برابر محرک های درون و بیرون دشوار است. “فروید” به دو بخش “من” ^۳۰(“خود”) و “نهاد” ^۳۱در روان آدمی باور دارد. به نظر او “من” مانند پوست درخت با جهان خارج و “اصل واقعیت” ^۳۲ارتباط دارد؛ در حالی که “نهاد” یا ” (غرایز سرکش) هسته ی مرکزی و اصلی روان است و از “اصل لذت” ^۳۳پیروی می کند:

“بدین ترتیب، “من” با مهار کردن انگیزه های نیرومند “نهاد” اصل طلب لذت را ـ که در گذشته تنها عامل محرکه بود ـ با اصل درک واقعیت عوض می کند؛ اصلی که در حقیقت به همان هدف ها منتهی می شود؛ ولی در عین حال شرایطی را که دنیای خارج در راهش می گذارد، می پذیرد و به حساب می آورد ” (فروید، ۱۳۴۶، ۵۵).

پیروی بسیاری از کسان داستان های روان شناختی “علوی” از “اصل لذت” یا کامخواهی شهوانی، به اعتبار ذهنیت ، زیر تأثیر بخشی از باورهای “فروید” است؛ یعنی کسانی که ندای “من” را نمی شنوند و تنها گوش به اشارات عاشقانه و وسوسه آمیز “نهاد” دارند، اما به اعتبار ساختار داستانی، به شدت تحت تأثیر آثار “هدایت” است.

داستان کوتاه تاریخچه ی اتاق من در مجموعه داستان چمدان زیر تأثیر نویسنده ی “فروید” گرا “آرتور شنیتسلر” ^۳۴ نویسنده ی هموطن و اتریشی “فروید” (۱۹۳۱ـ۱۸۶۲) نوشته شده است. “علوی” گذشته از این که در گفت و شنودهای خود به مطالعه ی آثار وی تصریح کرده است، در همین داستان، از یکی از داستان های همین نویسنده با عنوان زن یک دانشمند یاد می کند و اصولا ً داستان “علوی” بر پایه ی طرح همین داستان نوشته شده است. “شنیتسلر” در نمایش نامه ی طوطی سبز ^۳۵ خود نیز با بی پروایی تمام به وجه منفی شور جنسی اشاره می کند و در کتاب دیگرش با عنوان در نقاب بئاتریس ^۳۶ ناتوانی آدمی را از ایستادگی در برابر شور جنسی نشان می دهد. مطابق نوشته ی دانش نامه ی بریتانیکا ^۳۷“شنیتسلر” توانسته به کنه روان انسان نفوذ و خودشیفتگی عشقی، عقده های جنسی، تباهی و وسوسه های شهوانی را از رهگذر نوعی درون گرایی ملال انگیز به خوبی ترسیم کند ” ( بریتانیکا، ۲۰۰۰) .

در تاریخچه ی اتاق من، از شوهری آلمانی به نام “شولتس” ^۳۸ یاد می شود که بر پایه ی پنداری نمایشی خود را به کوری می زند و پیوسته برای این که همسر زیبا و جوان خود “کاچا” را ملول نبیند، او را تشویق می کند که با پسر صاحب خانه “آرشاویر” جوان به دانسینگ برود، اما یک شب ـ که آن دو وانمود کرده اند به بیرون رفته اند ـ پنهانی به اتاق پسر جوان و مجرد بازگشته همکناری می کنند. شوهر ـ که پیوسته مترصد وقوع رخداد محتمل و پیش بینی شده است ـ با تپانچه آن دو را غافلگیر کرده می کشد. مادر “آرشاویر” تعریف می کند:

” درها به هم خورد و او دوید رفت بیرون. اول تو اتاق خودش رفت اما نه دست به دیوار. نه، می دوید. من از هیچ جا خبر نداشتم. یک مرتبه صدای مهیبی به گوشم رسید. شولتس در اتاق آرشاویر سه تیر پشت سر هم در کرده بود. وقتی وارد اتاق شدم، دیدم پسرم و مادام شولتس روی زمین افتاده اند. چشم های مسیو شولتس باز بود و می دید اما تا چشمش به من افتاد، دست روی چشم هایش گذاشت که آن وضعیت را نبیند ” (بهارلو، ۱۶۲) .

خوانش روانکاوانه به کار شناخت انسان می آید: ظاهرا ً شخصیت های داستان، روانی متعالی ندارند که مورد

تحلیل روانی قرار گیرند. با این همه، کسان داستان مخلوق هنرمندی هستند که تجربیات سرشاری از حیات انسانی دارد. خوانش روانکاوانه ی یک اثر نه تنها به کار “نقد عملی” می آید و دوستدار نقد می تواند با تطبیق اصول روانکاوی بر رفتار شخصیت های داستان، گام های مؤثری در نقد عملی و تجربی بردارد، بلکه به وی کمک می کند که به منش انسان کلی در داستان پی ببرد. “لوئیز تیسون” ^۳۹ می نویسد :

” روانکاوی رفتار شخصیت های ادبی [ داستانی ] احتمالا ً بهترین شیوه برای یادگیری این دقیقه است که از تئوری چگونه استفاده کنیم. گذشته از این، بسیاری از منتقدان روانکاو به دو دلیل از نقد عملی در این زمینه دفاع کرده اند:

ا. وقتی شخصیت های ادبی را مورد تحلیل روانی قرار می دهیم، چنان رفتار نمی کنیم که گویا آنان، مردم واقعی هستند، بلکه یقین داریم که آن ها نمودی از تجربه ی روانکاوانه ی موجود انسانی به طور کلی هستند.

ب. همان گونه که ما رفتار شخصیت های داستان را از منظر فمینیستی، مارکسیستی یا نظریه ی انتقادی آفریقایی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار می دهیم، کاملا ً حق داریم به تحلیل روانی شخصیت های داستان نیز بپردازیم ” (تیسن، ۲۰۰۴، ۳۵) .

شخصیت های شش داستانی که در چمدان خواننده با آنان آشنا می شود، همان وسواس ها، دغدغه ها و دشواری های روانی و جنسی را دارند که در آثاری چون گل های سفید “اشتفان زوایگ” ^۴۰ و بئاتریس “آرتور شنیتسلر” حضور دارند . این آثار با تأثیرپذیری از باورها و آموزه های فرویدی نوشته شده اند و “علوی” نیز روزگاری بر “فروید” و فرویدگرایان سخت شیفته بوده است. آگاهی از هزارتوی روان بیمار شخصیت های “علوی” به کار شناخت شخصیت هایی همانندشان در آثار نویسندگان غربی می آید.

گذشته از این، همان گونه که بیمار روانی پس از نقل رؤیاهای خود یا طرح دشواری های روانی خود برای روانکاو ، احساس بهبود می کند و تسکین می یابد، آثار و شخصیت های داستانی نیز در روان درمانی خواننده نقش تأثیرگذاری دارند. سویه های روان نژند خواننده با مطالعه ی کتاب ذهن شخصیت های داستان از رهگذر “همانند سازی” یا “همهویت سازی” ^۴۱ ارضا و جنبه های تخریبی روان آنان در خواننده متعادل و محدود می شود و سلامت روانی او را تأمین می کند. خواننده با “فرافکنی” ^۴۲کام های ارضا نشده یا منفی خود به شخصیت داستانی، تخلیه و آزاد می شود.

خوانش روانکاوانه، به کار شناخت نویسنده می آید : یکی از موضوعاتی که در نقد روان شناختی مورد بررسی قرار می گیرد، وسوسه ای است که منتقدان برای قایل شدن پیوند مستقیم میان اثر و صاحب اثر دارند. به باور آنان همان گونه که محتویات و اندیشه های موجود در رؤیا، نمودی از محتویات ناخودآگاه و امیال سرکوب شده ی رؤیابین است، میان آنچه در داستان یا اثر هنری مطرح می شود با خالق اثر نیز پیوندهای مستقیم یا غیر مستقیمی هست.

دست کم مجموعه داستان چمدان نشان می دهد که “علوی” در سال های ۱۳۱۱ تا ۱۳۱۶ ـ که به زندان می افتد ـ دوره ی پر تب و تابی را می گذراند. او از یک سو زیر تأثیر رمان های روانکاوانه ی مورد مطالعه یا ترجمه، به شدت زیر تأثیر آموزه های “فروید” است و از دیگر سو به خاطر قرار گرفتن در مدار آموزه های دکتر “ارانی” و محفل و مجله ی “دنیا” به نقش برجسته ی اقتصاد در حیات اجتماعی باور دارد که هر دو جنبه ی فکری او در داستان کوتاه چمدان بازتاب یافته است. “علوی” نخستین شخصیتی است که در باره ی خواب و رؤیا و تعبیر آن، مقاله نوشته است. مقاله ی خواب و خواب دیدن او به تاریخ اول فروردین ماه ۱۳۱۲ در شماره ی سوم مجله ی دنیا در آلمان شرقی انتشار یافت. این که این مقاله ی هشت صفحه ای تا چه اندازه زیر تأثیر کتاب “فروید” با عنون تعبیر خواب قرار داشته بر ما پوشیده است، اما تردیدی نیست که وی دست کم آن را از نظر گذرانده و به اهمیت نقش جنسیت در رؤیا و حیات روانی پی برده است :

” مطابق عقیده ی فروید، برای هر میل شدید ـ مخصوصا ً میل شهوانی که میلی خیلی قوی است ـ شخص چیزهای معین را خواب می بیند. فروید این چیزها را سمبول ( علامت مخصوص ) می نامید. تفسیر خواب باید به کمک سمبول ها صورت گیرد ” (علوی، ۱۳۵۸، ۷۵) .

داستان چمدان به دو دلیل اهمیت دارد: نخست این که این داستان از نقش تعیین کننده ی جنسیت به باور “فروید” در حیات روانی آدمی از یک سو و نقش حیاتی اقتصاد در زندگی طبقاتی و اجتماعی به باور “مارکس” ^۴۳پرده برمی دارد که در عین حال نشان دهنده ی اهمیت جریان های فکری آن روز ایران و اروپا است و دوم، این که اشاراتی به ذهنیت فردی نویسنده و گرایش او به “مدرنیته” و تقابل فرهنگی وی با فرهنگ سنتی و عقب افتاده ی ایران آن روزگار دارد. “فروید” و “مارکس” ـ که به اعتبار جهان نگری شباهت هایی با هم دارند ـ از پیشروان “مدرنیته” در قرن نوزدهم و بیستم بوده اند و بر ذهنیت سنتی و عقب افتاده ی “علوی” تأثیراتی تعیین کننده و متضاد نهاده اند؛ تأثیراتی که تا پایان حیات ادبی او همچنان باقی بود.

چمدان داستان شخصیتی به نام “ف” است که از یک سو دل به نزد دختری جوان، زیبا و روسی به نام “کاتوشکا” برده و دختر جوان نیز بر او مهر افکنده است. این مهر، صورت تلطیف شده ی همان کام جنسی است که “فروید” نقش آن را در حیات روانی فرد تعیین کننده می دانست. با این همه، پدر متمکن وی نیز خیال ازدواج با همین زن را در سر می پزد. در یک دیدار عاشقانه زن آنچه را در ناخودآگاهش می گذرد، بی پرده برای جوان عاشق بازمی گوید:

” من باید بالاخره زندگانی بکنم. باید شوهر بکنم. حالا مطلب را فهمیدم. آن مردی که تازگی با او آشنایی پیدا کرده بود، باید شوهر او بشود. شاید اگر کاتوشکا می توانست و عوامل دیگر، او را مجبور نمی کردند، با من زندگی می کرد بدون این که زن من بشود. حالا نه پدر، نه مادر، هیچ کس او را مجبور نمی کرد اما یک دیو منحوس مهیب، پول، جامعه، محیط، او را مجبور می کرد که برود خودش را بفروشد؛ برای یک عمر بفروشد؛ برای این که بتواند فقط زندگانی کند ” (همان، ۱۱۶ـ۱۱۵).

گذشته از این، میان “ف” و پدر منضبط و سنتگرا، منازعه ای هست که از تقابل ذهنی دو نسل قدیم و جدید حکایت می کند. “علوی” جوان به حکم تحصیل در آلمان، ذهنیتی متجدد دارد و پدر وی “سید ابوالحسن” از تجار سنت گرا و ساداتی است که وقتی پسر را برای تحصیل به اروپا می فرستد، سفارش می کند که نمازش را هرگز ترک نکند. “علوی” جوان پس از بازگشت به ایران در سال ۱۳۰۷ با مقایسه ی دو فرهنگ بومی و فرنگی از فرهنگ عقب افتاده ی ملی خود با لفظ تحقیرآمیز “آ لا پرسان” یاد می کند. “آ لا پرسان” یا “ایرانی مآبی” ناظر به عقب افتادگی جامعه ی ایران از نظر فرهنگی، بهداشتی و علمی و اقتصادی است. او متوجه می شود نسل کنونی به جاذبه های فرهنگی غرب چشم دارد؛ نسلی که خود یکی از پیشاهنگان آن است:

” این بچه ها از علم و صنعت اروپا، از فیزیک و شیمی و هیئت صحبت می کردند و یک فاصله ی عجیبی ما بین این بچه ها و پدرانشان بود. من احساس کردم که یک تحولی آغاز شده ولی به کجا می انجامد، این را دیگـــر نمی دانستم ” (احمدی، ۱۳۷۷، ۱۱۸) .

خوانش داستان به تعبیر رؤیا مانند است: “فروید” در تعبیر رؤیا تصریح می کند:

” من پیش از این هم اشاره کرده ام که هرگز ممکن نیست یقین حاصل کنیم که رؤیایی را به طور کامل می توان تعبیر کرد، حتی در بهترین موقعیت باز این احتمال هست که رؤیا معنای دیگری پیدا کند ” (ریوکین، ۱۹۹۸، ۱۳۲).

امروزه نیز در “بوطیقای نو” فرض بر این است که یک متن، هرگز معنا و تفسیر واحدی نمی تواند داشته باشد. متن ، کثرت گرا است و برای هر گونه خوانش و برداشتی می تواند ظرفیت کافی داشته باشد. این گونه برخورد با متن، برای برداشت و شرکت فعال خواننده آن هم نه برای یک بار و یک فرد، بلکه بارها و برای همگان جایگاهی قائل است . بازتاب هایی که برخی از داستان های این مجموعه بر منتقدان یا خوانندگان حرفه ای داشته، خود یک دلیل برای درستی این نظر است.

“عبدالعلی دست غیب” داستان چمدان را ” کشاکش دو نسل نو و کهنه ” می داند، اما چنان که عادت او است همیشه می پندارد نویسنده ی ایرانی زیر تأثیر یک نمونه ی خارجی است؛ یا در مقایسه هرگز به پای داستان اروپایی، آمریکایی یا روسی نمی رسد. او می نویسد:

” چمدان، جدال دو نسل را در زمینه ی زندگانی سرمایه سالاری نشان می دهد و روشن است که گستره ی میدان و فضای آن به پای پدران و پسران تورگنیف نمی رسد ” (دست غیب، ۱۳۵۸، ۳۴) .

دشوار این جا است که “دست غیب” فکر ناظر بر داستان را ـ که پدرسالاری و سنت گرایی نسل قدیم است ـ نمی فهمد و بر ظاهر آن دل می نهد و می نویسد:

” پدر، منظم، دولتمند و باوقار است و پسر، عشقباز و لاابالی و شلخته. پسر، پدر را ترک می کند چون که میل ندارد هر روز، ساعت یک ِ بعد از ظهر غذا بخورد و هر شب ساعت یازده در خانه باشد و بخوابد و صبح ساعت هفت سر میز چایی، حاضر باشد ” (همان، ۳۲).

“حسن عابدینی” راوی داستان را نمونه ی تمام عیاری از روشنفکران شیفته ی غرب می بیند که بافت فرهنگ بومی خود را برنمی تابند:

” او نمونه ی جوانانی است که در دوره ی رضا شاه به خارج اعزام شدند و چون بازگشتند، خسته از رسم های دست پاگیر به مخالفت با سنت های فرسوده پرداختند. “ف” گرامافون گوش می دهد؛ زبان خارجی می داند و همچون روشنفکران جامعه گریز “هدایت” مردم را لایق نمی داند که با آن ها حرف های جدّی بزند ” (عابدینی، ۱۳۶۶، ۱۰۸).

“عابدینی” سنت ستیزی راوی جوان را بازتابی “منفی” می داند و با وی همداستان نیست. با این همه، هنوز روح پنهان اثر و نیتی که نویسنده در ذهن می داشته، کشف نشده است.

“باقر مؤمنی” ـ به خاطر آن که در مدار ذهنیت متحول و پویای “علوی” قرار دارد ـ بهتر توانسته به کنه مطلب پی ببرد و به مرکز و هسته ی پنهان اثر نزدیک شود:

” در داستان “چمدان” پدر پولدار، معشوقه ی پسر بی پول خود را بدون تعمد و بی آن که خود متوجه باشد ـ به کمک پول از او می رباید. علوی در این داستان با ترسیم چهره ی زنی که عشق خود را به پول فروخته، به خیال خودش “نقش اقتصاد” را در سرنوشت زن نشان می دهد؛ در حالی که بیش تر از آن دعوای دو نسل را با عقده ی محرومیت جنسی ـ عشقی در داستان درهم آمیخته است ” (مؤمنی، ۱۳۷۳، ۱۱۰) .

و سرانجام “محمد بهارلو” فکر چیره بر داستان را “عقده ی اودیپ” می داند و می نویسد:

” داستان چمدان، گرایش علوی را به مفاهیم روان شناختی فروید نشان می دهد: پدری دختری را ـ که پسرش به او علاقه دارد ـ از چنگش درمی آورد. پسر به جای آن که با پدرش “هم هویت” شود، وقتی درمی یابد دختر مورد علاقه اش موضوع عشق پدر نیز هست، نسبت به او کینه می ورزد و به خلاف اودیپ، کینه ی او آشکار است؛ به ویژه که در اینجا معشوق جای مادر را گرفته و پسر شکست می خورد نه پدر ” (بهارلو، ۱۳۷۷، ۲۹-۲۸ ) .

آن که داستان را از سرِ دقت می خواند، درمی یابد که پسر هیچ گونه کینه ای نسبت به پدر در خود احساس نمی کند و برعکس، او را برای تصاحب “کاتوشکا” بر خود مقدم می داند، زیرا پدر قادر است به خوبی از عهده ی تأمین زندگی شایسته برای زن جوان برآید و در یادداشتی که برای “کاتوشکا” ارسال می دارد، البته به طعن و طنز می نویسد :

” از من خواهش کرده بودی که عقیده ام را راجع به شوهر تازه ای که می خواهی انتخاب کنی، بگویم. بسیار خوب شوهری است. تو را خوشبخت می کند ” (بهارلو،۱۱۹) .

گذشته از این، هر گونه اختلاف و تضاد فکری با پدر “عقده ی اودیپ” نیست. در مرکز “عقده ی اودیپ” مهر و ازدواج پسر با مادر ( خواسته یا ناخواسته ) قرار دارد. در این داستان، نویسنده می کوشد نفش مسلط اقتصاد و “ماتریالیسم” را در رفتار اجتماعی شخصیت ها برجسته کند. کوشش برای یافتن بن مایه ی “عقده ی اودیپ” در داستان نیز بیهوده است و “بهارلو” خود متوجه تفاوت های موجود میان شخصیت های این دو اثر شده است. ما سپس در فصل و به مناسبی دیگر، به این دقیقه خواهیم پرداخت.

۱. Freud
۲. Booker
۳. The Interpretation of Dreams
۴. Sublimation
۵. Plotonisation
۶.Canalisation
۷. Fantasy
۸. Projection
۹. Undoing
۱۰. Anna Freud
۱۱. Charles Spencer Chaplin
۱۲. Dream- thoughts
۱۳. Uncosciousness
۱۴. Consciousness
۱۵. Alice
۱۶. Wonderland
۱۷. Displacement (Verlegen)
۱۸. Condensation (Verdiechtung)
۱۹. Id (= It)
۲۰. Ego
۲۱. Oedipus Rex
۲۲. Sophocles
۲۳. Thebe
۲۴. Oedipus Complex
۲۵. Die Traumdeutung
۲۶. Thanatos
۲۷. Eros
۲۸. Sadism
۲۹. Submission
۳۰. Self-assertion
۳۱. Ego = Ich
۳۲. Id=Es
۳۳. A. Schnitzler
۳۴. Der
۳۵. Grüne Kakadu
۳۶. Der Schleir Beatrice
۳۷. Britannica Encyclopedia
۳۸. Schultz
۳۹. Lois Tyson
۴۰. Stefan Zweig
۴۱ . Idenditification
۴۲. Projection
۴۳. Marx