خوانش رمان شب هول نوشته ی هرمز شهدادی / جواد اسحاقیان

خوانش رمان شب هول نوشته ی هرمز شهدادی

با رویکرد “فراداستان پسامدرن”

(تهران: کتاب زمان، ۱۳۵۷)

جواد اسحاقیان

    رمان “شب هول” نوشته ی “هرمز شهدادی” رمانی مهم و نقطه ی عطف دیگری در تاریخ ادبیات داستانی ما است. این نقطه ی عطف، مشخصاً به این دلیل ارزش و اهمیت دارد که نخست، با توجه به تاریخ انتشار آن در سال ۱۳۵۷ دومین رمانی است که در حال و هوای و نوع ادبی “فراداستان پسامدرن” نوشته شده است. نخستین رمان از این نوع، “سنگ صبور” نوشته ی “چوبک” است که دوازده سال پیش از آن در ۱۳۴۵ انتشار یافته است. تا کنون هیچ منتقد ادبی و تحلیلگری به این دقیقه نپرداخته و آنان که در باره ی “شب هول” چیزی نوشته اند، آن را رمانی از نوع “رمان نو” پنداشته اند. به این دلیل، با توجه به شناختی که من از ادبیات داستانی معاصر دارم، نویسنده ی اصفهانی ما – که با “حلقه ی ادبی و زبانشناسی اصفهان” پیوندی میداشته است – طابق النّعل بالنّعل به همان راه اعضای نویسنده ی این حلقه (“هوشنگ گلشیری”، “بهرام صادقی”، “تقی مدرّسی”) نرفته؛ بلکه رمان خود را احتمالاً از روی الگوی “سنگ صبور” نوشته است، اما این الگوبرداری به هیچ وجه جنبه ی تقلیدی ندارد؛ بلکه تنها به اعتبار نوع ادبی “فراداستان پسامدرن” دومین نویسنده ای است که خلاقانه به این سبک و سیاق نوشته است و از “چوبک” نیز پیشی گرفته است و همه ی تأسف من در این است که چرا چهل سال از شناخت یک شاهکار ادبی در کشور خود، غافل افتاده بوده ایم.

     باید بیفزایم که “چوبک” – که من کتابی با عنوان “با بوطیقای نو در آثار چوبک” نوشته ام و به تمامی در سایت ادبی و هنری “حضور” قابل دسترسی است – رمان “سنگ صبور” خود را مطابق الگوی “خشم و هیاهو” ی “فاکنر” نوشته است و او دومین شخصیت در داستان نویسی معاصر ما است که پس از “صادق هدایت” در “بوف کور” از رمان “خشم و هیاهو” الگوبرداری کرده است. خواننده می تواند به دو فصل پایانی کتاب دیگر من با عنوان “با بوطیقای نو در آثار صادق هدایت” رجوع کند که در همین سایت انتشار یافته و قابل مطالعه است. طبعاً این گونه داوری، تازگی ندارد. اهمیت مسأله در این است که آنچه تا کنون در باره ی “شب هول” در کتابها و فضاهای مجازی دیده ام، از این نظر طرفداری کرده اند که “ژانر” ((Genre داستان مورد بررسی ما، “رمان نو” ((Nouveau roman است.

     متأسفانه ما در بررسی و تحلیل آثار ادبی برجسته ی خویش هم ناتوانی نظری و روش شناختی داریم. منتقدان ادبی و نویسندگان مقالات تحقیقی در نشریات تخصصی و دانشگاهی ما، به هنجارهای ناظر بر “نوع ادبی” بی اعتنایند؛ مثلاً “حسن عابدینی” در جلد دوم “صد سال داستان نویسی در ایران” (۱۳۶۸) می نویسد:

    ” بینش خاصی که شهدادی از آن تأثیر پذیرفته، بینش نویسندگان “رمان نو” است. . . قهرمان “شب هول” نیز نویسنده ای است که ضمن نوشتن ماجرایی واقعی، روی تکنیک داستان هم فکر میکند و به قول گلشیری “پروسه ی داستان نوشتن هم وارد داستان می شود  ” (عابدی، ۱۳۶۸، ۳۰۷).

• “عابدینی” نوع ادبی “شب هول” را “رمان نو” میداند. سپس نقل قولی آشفته و پریشان از “ناتالی ساروت” می

آورد که به اعتبار معنی و مفهوم، با آنچه “ساروت” خود از آن اراده کرده است، تفاوت دارد که من ترجیح دادم آن را حذف کنم. “عابدینی” جوهر نظر “ساروت” را درک نکرده و برداشت شفافی از آن ندارد. من کتابی با عنوان “راهی به هزار تویِ رمانِ نو در آثاری از روب گری یه، ساروت و کوندرا” نوشته ام که انتشارات “گل آذین” آن را در ۱۳۸۶ انتشار داده و سال بعد نیز به چاپ دوم رسیده و با توجه به رمان مهم “پاک کن ها” ((Les Gummes= Erasers:۱۹۵۳ هنجارهای چیره بر “رمان نو” را در این رمان و نیز در رمان “صدایشان را می شنوید؟”(Vous les entendez? = Do you hear them:۱۹۷۲)  نوشته ی “ساروت” را به تفصیل نوشته ام که به آنها بسیار استناد شده است.

• وقتی “گلشیری” در کمال تیزبینی می نویسد دغدغه ی نویسنده ی “شب هول” این است که “پروسه ی داستان نوشتن هم وارد داستان شود” مقصودش این است که نویسنده به گونه ای خودآگاهانه و نظاموار روند شکل گیری داستان خویش را هم در اثرش توضیح میدهد؛ یعنی نویسنده یا راوی او در باره ی “شیوه ی نوشتن رمانش” هم می نویسد و این، همان است که ما از آن به “فراداستان” ((Metafiction تعبیر میکنیم و “شب هول” البته “فراداستان” است، نه “رمان نو” در وجه غالب اما “عابدینی” از این جمله ی واضح “گلشیری” چنین برداشت میکند که گویا “رمان نو” رمانی است که نویسنده “ضمن نوشتن ماجرایی واقعی، روی تکنیک داستان هم فکر میکند ” که این، البته از ویژگیهای “رمان مدرن” بوده است. این گونه برداشت خطا از گفته ی “گلشیری” مانند همان برداشت نادرست از گفته ی “ساروت” در “عصر بدگمانی” (L’Ere du seupçon= Suspicion ۱۹۵۶ of Age) در نقل خودش است که به خاطر آشفته نویسی در نقل عبارت، حذف کردم تا دست کم خواننده ی نوشته ی خودم را از آسیب پریشان نویسی تاریخ ادبیات نویس، ایمِن نگاه دارم.
• “عابدینی” به منبع نوشته ی “گلشیری” اشاره نمیکند، زیرا اشاره ی مهمی است و او به نکته و دقیقه ای پی برده که دیگران متوجه آن نشده اند، یعنی “فراداستان” بودن “شب هول”. “گلشیری” به این دلیل “شب هول” را “فراداستان” میداند که “شهدادی” خود به ساز و کار و روند شکل گیری رمان خود اشاره کرده است و ما در جای خود، به آن خواهیم پرداخت. ما را هنوز با “عابدینی” کار افتاده است.

         منبع دیگر در مطالعه ی “شب هول” مقاله ی “زمان و روایت در رمان شب هول” نوشته ی مشترک “حسین بیات” و “عسگر عسگری حسنکلو” استادیاران “دانشگاه خوارزمی” در “دوفصلنامه ی زبان و ادبیات فارسی” (سال ۲۲، شماره ۷۷، پاییز و زمستان ۱۳۹۳) است. نویسندگان – که در بررسی ویژگیهای “رمان نو” از کتاب پیشتر یاد شده ی من بهره برده اند و بارها به آن استناد کرده اند – می نویسند:

    ” هرچند نویسنده بسیاری از شاخصه های رمان نو را در این اثر رعایت کرده است، به رمان نو محدود نمانده و از برخی ویژگیهای آثار مدرن دیگر نیز بهره برده است ” (بیات؛ عسگری حسنکلو، ۱۳۹۳، ۴۰).

    با این همه، نویسندگان این مقاله به طور مشخص نمیگویند که مقصودشان از “برخی ویژگیهای آثار مدرن دیگر” چیست. پیدا است که خود هم نمیدانند، زیرا آن دو قرار است “شب هــــــــــــــــول” را بر پایه ی همان هنجارهای “رمان نو” بررسی کنند و به تنها رویکردی که نمی اندیشند، همان “فراداستان پسامدرن ” است که اتفاقاً رویکردی تنها ناظر به شگرد و صناعت در رمان نویسی نیست؛ بلکه یک “نوع ادبی” و “نگاهی فلسفی” بر زمینه ی “پسامدرنیسم” ((Postmodernism است. البته به اعتبار زمان، میان “رمان نو” (۱۹۵۳) یا سال انتشار رمان “پاک کنها” و “پسامدرنیسم” فاصله ای نیست و نخستین رویکرد، زاییده ی تحولات شتابان اجتماعی در جامعه ی فرانسه و دومین نگاه، محصول تحولاتی ژرف در ساختار اجتماعی ایالات متحد آمریکا و به طور مشخص در رمان “لولیتا” ((Lolita نوشته ی “ولادیمیر ناباکف” ((V. Nabakov بوده که اتفاقاً در همان سال ۱۹۵۳ انتشار یافته است. با این همه پوشیده نیست که “پسامدرنیسم” بازتاب ایده ئولوژی “لیبرالیسم محافظه کار” و تاخت و تاز “سرمایه ی انحصاری” (Monopoly Capital) در “ایالات متحد آمریکا” به ویژه در دهه ی ۱۹۶۰ در آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین است که “پل سویزی” ((Paul Sweezy و “پل باران” ((Paul Baran در سال ۱۹۶۶ کتابی با همین عنوان در باره ی آن نوشته اند.

***

      ” فرا داستان” (Metafiction) مطابق نوشته ی دانشنامه ی ویکیپدیا (Wikipedia)گونه ای از داستان است که خودآگاهانه به شگردهای خویش اشاره می کند. فراداستان، اصطلاحی ادبی است که به کار توصیف نوشته ای روایی می آید که خودآگاهانه است و به گونه ای نظاموار، توجه خواننده را به مرتبه و جایگاه خودش به عنوان یک فرآورده ی هنری از رهگذر طرح پرسش هایی در باره ی پیوند میان داستان و واقعیت و غالباً به شکل نوعی از کنایه به نام “تعریض” (Irony) و خود افشاگری، جلب می کند. به این معنی، فرا داستان را می توان به یک نمایش تشبیه کرد که به تماشاگران خود هشدار می دهد که دارند فقط یک “نمایش” را می بینند. فرا داستان هم اجازه نمی دهد که خواننده از یاد ببرد که او فقط دارد یک “داستان” می خواند ” ( ویکیپدیا، ۲۰۲۰).

        یکی از ساده ترین تعاریف از “فرا داستان”، تعریف “جان بارت” ( (J. Barthاست:  ” رمانی که بیش تر، از یک رمان تقلید می کند تا از جهان واقعی “. “پاتریشیا  وُو” (Patricia Waugh) با افزودن این نکته که فرا داستان ” گونه ای از داستان نویسی است که خودآگاهانه و به طور نظاموار دقت ما را به خودش معطوف می کند و به عنوان یک فرآورده ی هنری، پرسش هایی در مورد پیوند میان داستان و واقعیت مطرح می کند ” بر وسعت برداشت ما از فرا داستان، افزوده است . . . مطابق این تعاریف، فرا داستان به خود نه به عنوان خلق ِ گونه ی تازه ای از روایت، بلکه بازآفرینی و ارائه ی گونه ای دیگر از روایت نگاه می کند که به تعبیر ” وُو” هدفش ” کشف نظریه ای در نوشتن از رهگذر تجربه ی نوشتن است ” (کوری، ۱۹۹۵).

     فرا داستان پسامدرن، خود ارجاع است:

     آنچه نظریه پردازان نقد و نظریه ی ادبی از آن به جنبه ی “خود ارجاعی”  ((Self-referential در “فرا داستان” تعبیر می کنند، جز همین دقیقه نیست. “وُو” در باره ی فرا داستان پسامدرنی مانند صید ِقزل آلا در آمریکا (Trout Fishing in America) نوشته ی “ریچارد براتیگان” (R. Brautigan) در سال ۱۹۶۷می نویسد:

     ” چنین آثاری می کوشند ساختارهای زبان شناختی را جانشین هنجارهای داستان نویسی کنند یا اشکال قدیمی داستان پردازی را به کار ببرند و خواننده را ترغیب کنند که بر آگاهی و برداشت خود از قراردادهای ادبی، خط بطلان بکشد ” (وُو، ۱۹۸۴، ۴).

1. خود ارجاعی، به حضور نویسنده و طرح مسائل شخصی او در داستان می پردازد:

         گفتیم که یکی از ویژگیهای برجسته در “فراداستان پسامدرن” این است که نویسنده از زبان راوی خود “هدایت اسماعیلی” – که در آغاز رمان استاد دانشگاه است و در کشاکش ناآرامیهای سیاسی در “دانشگاه تهران” در اتاق استادان نشسته و نمیداند به کلاس برود یا نه – یک جا در کافه ای نشسته و در کنار “ابوالفضل” نامی – که گویا مترجم است – در باره ی دقت و وسواس او در ترجمه و نیز تأثیرات سانسور بر ادبیات و فرهنگ دارد حرف میزند. از نوع معرفی او و دوستان “ابوالفضل” و خودش چنین برمی آید که این دوست، کسی جز دکتر “ابوالحسن نجفی” و “حلقه ی نویسندگان و شاعران و زبانشناسان اصفهان” نیست. “شهدادی” اهل “نایین” در “یزد” و این شهر در آن روزگار از شهرهای استان “اصفهان” بوده و تازگیها خود استان شده است. “هرمز شهدادی” یکی از اعضای “حلقه یا مکتب اصفهان” بوده است. به این دو بند دقت کنیم:

    ” حالا جهان، شهر اصفهان نیست که در رؤیای من، ساکن و همیشگی است. حالا ما جوان نیستیم. ابوالفضل حالا دیگر حوصله ی بحث ادبی و هنری ندارد. میداند که نمی شود هزار بار یک جمله یا هزار جمله را تکرار کرد و خسته نشد. خسته می شود و حق هم دارد. آن همه بحث کرد؛ آن همه مقاله و کتاب نوشت و ترجمه کرد و خواند و سرانجام؟ سرانجام قبول کرد که اگر ژان پل سارتر توانست چنان کتابهایی بنویسد، به سبب امکان موقعیت هم بود. او مجبور است از خیر اراده ی آزاد و فردیت مطلق بگذرد. او مجبور است بسازد. . . . گفت که سارتر میگوید ادبیات بدون آزادی، رشد نمیکند و نویسنده جز در آزادی نمی تواند بنویسد. حتی حرف از مسؤولیت هنری و مسؤولیت اجتماعی و تعهد زد. . . ” (شهدادی، ۱۳۵۷، ۶۰-۵۹).

   ” گاهی عصرها محمد و چند تن از شاگردها و من به کافه قنادی پارک در “چهار باغ” میرفتیم. می نشستیم. در باره ی کتابهایی که خوانده بودیم یا باید میخواندیم، بحث میکردیم. من می نوشتم. میکوشیدم همان طور که محمد گفته بود، همه چیز را دوباره ببینم؛ با نوشتن و از طریق زبان دوباره کشف کنم و در “کافه قنادی پارک” بود که نخستین بار ابوالفضل را شناختم. هر روز پس از ساعت پنج عصر مردی لاغر – که لباس آراسته پوشیده بود – به کافه قنادی می آمد. پیشانی اش بلند بود. موی جو-گندمی انبوهش را به عقب شانه کرده بود. عینک دسته شاخی اش، بینی عقابی اش را ظریف نشان میداد. همیشه کتابی در دست داشت. پیپش را چاق میکرد و اگر همصحبتی نداشت، کتاب میخواند. روزی در باره ی یکی از نمایشنامه های سارتر  – که به زبانی فصیح ترجمه شده بود – با دوستی گپ میزدم. کنجکاو بودم بدانم مترجم توانای آن، چه کسی است. دوستم مرد آراسته ی پیپ کشان را به من نشان داد. با محمد در باره ی کتاب و مترجم آن، حرف زدم. دریافتم که اسمش ابوالفضل است و تازگی از سفر دراز مدت خود به فرانسه بازگشته است. محمد گفت که او و ابوالفضل و هوشنگ تصمیم گرفته اند هر هفته، جلسات ادبی برگزار کنند و محصول کار اعضای جلسه را به صورت جُنگی منتشر گردانند. پرسیدم: هوشنگ کیست؟ گفت: نویسنده ای جوان و اکنون میخواهد همه ی کوشش خود را مصروف نوشتن داستان کند. محمد مرا نیز به شرکت در این جلسات، تشویق کرد. و بدین سان نه تنها با سه دوست و معلم، بلکه با سه جلوه ی هنر ادبیات یعنی شعر و داستان و ترجمه آشنا شدم. مهم این بود که همه ی اعضای این جلسات، جوان بودند. . . هوشنگ همیشه شوریده بود.. .. دمی از خواندن و بازخواندن، بحث کردن و گوش دادن به حرفهای دیگران و اصرار به کار کردن مداوم باز نمیماند . . . ” (۱۵۰-۱۴۹).

• از آنچه نقل شد و آنچه در پیش و پس این نقل قولها آمده، چنین دریافت می شود که مقصود از “دکتر” و “ابوالفضل” همان “دکتر ابوالحسن نجفی” است. مقصود از “محمد” با توجه به آنچه در مورد کلاسهای شعری اش نقل شده است، همان “محمد حقوقی” شاعر و منتقد شعر است که یازده اثر شعری از او به یادگار مانده که نخستین آن “زوایا و مدارات” در سال ۱۳۴۸ و آخرینش “از صدا تا سکوت” نام دارد و در سال ۱۳۸۷ منتشرشده است. مقصود از “هوشنگ” نیز طبعاً “هوشنگ گلشیری” است که نگاهی تیز و دقیق به داستان داشت و یکی از سرحلقه های “جُنگ اصفهان” بود که نخستین شماره اش در تابستان ۱۳۴۴ انتشار یافت و تأثیری شگرف بر نقد شعر و داستان معاصر نهاد و “احمد میرعلائی”، “جلیل دوستخواه”، “ضیاء موحّد”، “احمد گلشیری” و “محمد رحیم اخوت” از دیگر اعضای آن بوده اند.
• مقصود از “تعهد” و “مسؤولیت” نیز اصرار “سارتر” ((Sartre بر “ادبیات موظّف” و “متعهد” (engagèe) در کتاب “ادبیات چیست؟” (Qu’est-ce que la littèrature? ) است که “ابوالحسن نجفی” و “مصطفی رحیمی” ترجمه کرده اند.
• منظور از کتابی که به زبانی فصیح ترجمه شده، همان “شیطان و خدا” (Le diable et le bon diea) نوشته ی “سارتر” است که “نجفی” با وسواسی هنرمندانه تر ترجمه کرده است.

    “هدایت اسماعیلی” یا “هرمز شهدادی” به عنوان نویسنده – راوی، یک بار دیگر در دو صفحه ی پایانی رمان، باز هم به یاد “ابوالفضل” می افتد و او را در حالی به ذهن خود می آورد که حالا در این وقت شب حتماً به خانه اش رسیده؛ با پسرش بازی میکند و با همسرش حرف میزند:

    ” باید خودم را به خانه اش برسانم. تنها ابوالفضل است که حرفم را میفهمد؛ که خاموش می نگرد و میفهمد و میداند؛ درون همنشینش را میکاود و خودش، نفوذ ناپذیر میماند. . . ” (۲۷۷).

   “هدایت اسماعیلی” با همسرش “ایران” مسأله دارد. همسر از این که شوهرش پیوسته در عوالم ذهنی و دفتر خاطرات زرد رنگش زندگی میکند – بر او خُرده میگیرد و این که این اندازه ذهنیتگرایی و نوشتن و پرداختن به عوالم روشنفکری، او را از پرداختن به مسائل خانه و خانواده بازداشته است:

     ” گفت: امشب هم از اول تا آخر مجلس از خاطراتت حرف زدی. چه خاطراتی؟ چرا بار این خاطرات گذشته را بر دوش بقیه هم میگذاری؟ [ در جوانی ] چیزهایی نوشتی که این مجلاتِ بی مطلب، چاپ کرده اند. ده سال است فقط حرف زده ای. ده سال است فقط در حال نوشتن. ده سال است فقط حرف زده ای. ده سال است صندوقچه ی خاطرات، دفتر خاطرات زرد را روز و شب با خود حمل میکنی. کدام داستان؟ . . . چرا حرفهایی را که هزار بار تا به حال زده ای، باز هم تکرار میکنی؟ . . . از هنرمندنمایی تو خسته شده ام ” (۲۰-۱۹).

    “اسماعیلی” در حال طلاق دادن همسر است و احساس میکند کیان خانواده دارد از هم می پاشد. پس آهنگ خانه ی “ابوالفضل” میکند تا چون پیری روشن ضمیر – “کاو به تأیید نظر، حل معما میکرد” – گره از کار فروبسته ی او بگشاید:

     ” نمیدانم سرِ ظهری ابوالفضل در اتاقش هست یا نه. حالا جماعت دوستان سابق، چندان سراغ او را نمیگیرند. . . مهم نیست. من همیشه او را مثل روزهای نخستین آشنایی ام با او می بینم. ابوالفضل هرچه هم تغییر کند، در نظر من دگرگون نمی شود ” (۱۳۸).

    ” شب طلاق به ابوالفضل گفتم: حتماً باورت نمی شود. حتماً در دلت می پرسی چه مرگش است. نه گرفتاری مالی دارم نه گرفتاریهای دیگر. . . مردی که در دانشگاه درس میدهد؛ درآمدش خوب است؛ خانه اش در محله ی مناسبی قرار دارد. ظاهراً در این زندگی هیچ کم و

کاستی نباید باشد. . . مسأله این است که اگر من آن گونه باشم که او میخواهد، باید بمیرم؛ نفس نکشم. مسأله این است که در رابطه ی میان دو نفر آن هم رابطه ی ای مبتنی بر قرارداد حقوقی، بالاخره یکی، شیئ خواهد شد؛ مسخ و بیجان خواهد شد و من ده سال است که نمیخواهم نه خودم نه ایران شیئ بشویم ” (۱۷۳).

2. رمان فراداستان پسامدرن، به زادبوم نویسنده می پردازد:

       یکی دیگر از شاخصه های “فراداستان پسامدرن” اشاره ی نویسنده به زادبوم و ثبت هویت خویش است. هدف از این گونه شگرد و رویکرد ادبی، هشدار به خواننده است که رمان از نظر من، پرداختن به نفس داستان و ترتیب و توالی رخدادها و آشنایی خواننده با آغاز و میانه و پایان داستان اصلاً نیست. داستان من، تابعی از بی نظمی چیره بر جهان بیرون است. اگر جهان بیرون نظم و ترتیب و هنجار “علیت” ندارد، چرا داستان من باید بازتاب چنین هنجارهای نباشد؟ “فراداستان پسامدرن” میکوشد توجه خواننده را از اصل داستان، به خود نویسنده و ساز و کارهای خود داستان جلب کند. به این دلیل، نویسنده ی “شب هول” بیش از آنچه بخواهد داستانش “سرگرم کننده” و “هیجان بخش” باشد، به زمینه هایی می پردازد که از رمان، انتظار نمیرود. “شهدادی” اهل “نایین” واقع در “یزد” و “اصفهان” است و طبعاً بخش قابل توجهی از رمان، به توصیف این سه نقطه ی جغرافیایی در “ایران” می پردازد که در واقع، گونه ای “تک نگاری” ((Monography است. با توجه به شنیده های خود، میگوید:

    ” نائین، همیشه شهری آبادان بوده است. زبانی که مردم بومی به کار می برند، چیزی بیش از لهجه است. بسیاری از کلمات، الفاظ زبان پهلوی است و گاهی ساختمان جمله ها، مشابه ساختمان دستوری زبانهای ایران باستان است. به درستی معلوم نیست چه گروهی نخستین بار نائین را فتح کرد و مردم آن را با اسلام آشنا گرداند. امروز در این شهرِ از یاد رفته، کسی زردشتی نیست و نشانی از معابد زردشتیان در آن، بر جای نمانده است. . . . شهر مثل اصفهان، مرکز تجارتی سلسله دهات کوچکِ گرداگردش است. این دهات در گذشته، به خانهایی تعلق داشت که اکثر ایام سال را در اصفهان یا تهران به سر می بردند و فقط تابستانها برای گذران فصل گرما به آنها سر میزده اند. محور اقتصادی شهر در گذشته، بازار نائین بود و محور اجتماعی آن، حسینیه ها و مسجد جامع . . . ” (۴۰).

    نویسنده در این بند و بندهای دیگر به ساختار اقتصادی (زیربنایی) و مذهبی و فرهنگی (روبنایی) شهر خود و از این رهگذر، به تضادهای طبقاتی و مبارزه ی عقیدتی و ضد بهائی و قتل و آزار یک فرقه ی مذهبی به اصطلاح “ضالّه” و “کافر” می پردازد و به نقل یک رشته از رخدادهای تاریخی در دوره ی “قاجاریه” به ویژه روزگار “محمدشاه” و “ناصرالدین شاه” می پردازد که دکتر “ادوارد براون” در کتاب “یک سال در میان ایرانیان” به تفصیل نوشته است. نویسنده در این توصیف، چنان زیبا و آگاهی بخش می نویسد که خواننده هم از خیر دنبال کردن رخدادهای رمان و سرنوشت شخصیتهای داستان میگذرد و بر تحلیلهای موشکافانه و ناگفته های تاریخ دل می نهد. اما در مورد “اصفهان” – که روزگاری را در آن سپری کرده است – می نویسد:

     ”  چنین گوید محمد مهدی بن محمدرضا الاصفهانی در رساله ی “نصف جهان فی تعریف الاصفهان” که” ارباب سِیَر و اخبار در تصانیف صحت آثار خود آورده اند که بنای شهر اصفهان را بدواً تهمورث مَلّک معروف به دیوبند . . . نهاده و میگوید که تهمورث ابتدا دو بنا و آبادی در این محل نزدیک به یکدیگر طرح نموده، بساخت و نام یکی “سارویه” و دیگر را “مهرین” نهاد و به مرور زمان، جمعیت و آبادی آنجا زیاد شده به یکدیگر پیوست و شهری معتبر گردید و دیگران گفته اند که موضع سارویه، محله ی “جویباره” و “مهرین” محله ای در دشت بوده است. . . در این وقت میگوییم که از تتبّع کتب و فحص زیاد معلوم گردید که اسم آن در آن زمان “جِی” بوده و آن را “شهر جی” می نامیده اند. . . او در اثنای محاورات گفت: این شهرِ “اسپاهان” است؛ معنی آن که این شهر، محل و جای سپاه است

و اهالی آن، همه سپاه می باشند و مقصود از سپاهی بودن، شجاع و دلیر و جنگی بوده است و افریدون در مقام تعریف شجاعت و پُردلی آنها، این سخن بر زبان رانده . . . ” (۳۷-۳۴) 

3. فراداستان پسامدرن به داستان و افشای شگردهایی آن می پردازد: چنان که اشاره کردیم، “فرا داستان” به نوع

ادبی یا ژانری گفته می شود که نویسنده به جای پرداختن به واقعیت بیرونی، همه ی توجهش را به خودِ داستان و اجزا و عناصر آن معطوف کند و در واقع، چگونگی شکل گیری و روند گسترش و پایان آن برایش مهم است، نه برجسته سازی محتوای داستان یا جهتگیری عاطفی، طبقاتی، اجتماعی و عقیدتی. “پیتر بَری” ((P. Barry میگوید کار منتقد ادبی در بررسی آثار پسامدرن ” برجسته سازی عناصری از “نارسیسیم ” (narcissism) یا “دل نهادگی” و “شیفتگی” بر شگرد روایت است؛ یعنی مواردی که رمان به بحث در باره ی پایان بندی و روندهای شکل گیری رمان می پردازد و از این رهگذر محتوای داستان را “غیر طبیعی” ((de-naturalise می سازد ” (بری، ۲۰۰۹، ۸۸).

    من پیشتر به مناسبتی، از “فراداستان پسامدرن” در “سنگ صبور” (۱۳۴۵) “چوبک” یاد کردم و گفتم که این رمان، نخستین رمانی است که در حال و هوای “فراداستان پسامدرن” و در حد فاصل میان “مدرنیسم” و “پسامدرنیسم” نوشته شده و مقدم بر رمان “شب هول” است. به عنوان نمونه، من به نقل یک شاهد گویا از این داستان می پردازم تا نشان دهم که “چوبک” نخستین نویسنده ای در ادبیات داستانی ما است که به افشای تکنیک نویسندگی خود می پردازد و زمینه را برای نوشتن دیگر نویسندگان نوپرداز و ساختارشکن هموار میکند. نویسنده از نگاه راوی خود به دو گونه ادبیات باور دارد: نخست آن گونه ادبیات داستانی که نویسندگان “متعیّن”، مرفه و دارای خاستگاه طبقاتی بالا و وابسته به دولت خالق آن هستند و در باره ی “متعیّنین” و “متعیّنات” یا کامخواهان طبقات فرهیخته و مرفه اجتماعی می نویسند و دوم، نویسندگانی چون راوی رمان که می خواهد طرحی کامل از زندگی طبقات “له شده”، مطرود و منفور و نازل اجتماعی به اصطلاح آن روزگار ترسیم کند اما به جای این که مانند آثار رآلیستی آن را نشان دهد، بیشتر خود در باره ی نوع گزینش مضامین اثرش با خواننده میگوید؛ یعنی شگرد، علت نوشتن و گزینش کسان داستان خود را به گونه ای غیر متعارف هم “افشا” میکند:

     ” یه وخت خیال داشتم نویسنده بشم. خیال داشتم از رو زندگی “گوهر” و این چند تا اجاره نشین ـ که تو این خونه با من زندگی می کنن  – چیزایی بنویسم ” (چوبک، ۱۳۵۶، ۱۲).

     راوی سپس در توجیه کار خود می نویسد:

      ” بالاخره مملکت همه جور آدم لازم داره: هم نویسنده ی متعینین و متعینات می خواد، هم نویسنده ی گدا. منم اگه خواسّم نویسنده بشم، میشم نویسنده ی گداها. این همه نویسنده داریم که دایم دسّشون تو پر و . . . متعیناته. یه شب میرن به یکی از مهمونی های متعینات و زنکی رو تو تاریکی گیر میارن و باش چش و ابرو میان. صُب که شد، پا میشن و سرگذشت پایین تنه ی خودشون رو ” به رشته ی تحریر ” درمیارن . . . اونا نه از گوهر و جهان سلطان خبر دارن و نه می دونن یه همچو موجوداتی هم هسّن و نه زبون اونا رو می خونن ” (۸۶).

      در بند زیر ، “اسماعیلی” دارد خاطرات خود را روی کاغذهایی زرد رنگ می نویسد. ابتدا تردید دارد که نوشتن اصولاً فایده ای دارد یا نه. آیا این نوشته ها، خواننده ای خواهد داشت یا نه؟ و اصلاً در باره ی چه باید نوشت؟ از کجا داستان را باید شروع کرد؟ او به یاد یک جلسه ی بازجویی در “ساواک” می افتد که چگونه مسیر زندگی او را عوض کرد:

    ” چه طور میخواهی بنویسی؟ یا بخوانی؟ . . . ما که مثل سگ جان می کَنیم و ماجراهای زندگیمان، ماجرا نیست؛ رویدادهای بی سر و تهی است که هزار سال است تکرار می شود و برای کسی مهم نیست. بد نیست. سرِ نخ که به دست آمد، بقیه اش درست می شود؛ مثل بویی که موقع خواب به دماغ میخورد و می آفریند؛ مثلاً زنی را میان خواب و بیداری. زنی که هست و نیست . . . اتاقِ تاریک، اتاق تاریک. اتاق نه، سالن، میز مستطیلی درازی که سرتاسرش را پُر کرده است و فقط دو صندلی در دو سوی میز. مردی آراسته نشسته در صندلی. رو به روی منِ خودباخته، منِ خود اخته. ترکیب عجیبی است. اگر خودباخته شده، پس “من” دیگر چیست؟ نه، درست است. در باره ی همین است که میخواهم بنویسم. منی که خودش را باخته است. باید سیگار بخرم. . . برمیگردد؛ می نشیند. سیگار را روشن میکند. پُک میزند. سیگار در دست میخواند . . . ” (۲۳-۲۲).

   در این بند، نویسنده با “شروع” خاطره نویسی خود، مشکل دارد. اما با مشخص کردن محدوده ی موضوع اصلی کتابش، احساس میکند اکنون می تواند بنویسد. موضوع رمان، خودباختگی و ترس و وحشت یک نویسنده ی سر در گم، سرگردان و واده و بی رابطه با مردم و جامعه است که از بیم دستگیری و بازجویی مجدد، همه ی آنچه را دارد، یکباره از دست بدهد. موضوع کتاب که مشخص شود، شروعش با توصیف همان اتاق تاریک و صحنه ی بازجویی آغاز می شود و با یافتن “سرِ نخ” ادامه و گسترش داستان نویسنده نیز آسان می شود. نویسنده با الهام از همان “اتاق تاریک” و تهدیدهای بازجو عنوان رمان خود را هم برمیگزیند: “شب هول”. بند زیر، پژواکی از همان صدای “چوبک” و راوی داستانش “احمد آقا” را دارد که او هم دارد زندگی شخصیت داستانش را می نویسد اما تأکید دارد که رمان او به کار سرگرم کردن خواننده نمی آید و اصلاً “ضد داستان” است و به این ترتیب، سرشت اثر ادبی خود را عریان میکند که همان “فراداستان” است:

    ” هیچ وقت به فکر چاپ کردن این یادداشتها نیفتاده ام. میدانم اگر روزی آنها را چاپ کنم، خیلیها به من ایراد خواهند گرفت. ممکن است بگویند این چیزها، داستان نیست. من هم میگویم راستش اگر منظورتان داستانِ سرگرم کننده است که آدم برای وقت گذرانی میخواند، نه، اینها که نوشته ام، داستان سرگرم کننده نیست؛ به یک معنی ضد داستان است. خوب، صدها نویسنده داستانهای سرگرم کننده نوشته اند. اگر آدم میخواهد فقط شرح ماجرایی را بخواند، می تواند برود به سراغ آنها. شاید این چیزهایی که من نوشته ام، مبتنی بر نوعی بینش خاص از هنر داستان نویسی باشد. من که نمی توانم همه چیز را توضیح بدهم ” (۱۳۷).

      این بند از نوشته، همان بندی است که “عابدینی” آن را نقل کرده و با آن که در این بند نویسنده آشکارا به شگرد و صناعت داستان نویسی خود اشاره کرده است، باز دانسته نیست که ایشان چرا نوع رمان این نویسنده را “رمان نو” تشخیص داده اند؟ در کدام “رمان نو” ی نویسنده به افشای شگردهای داستان نویسی خود پرداخته است؟

4. فراداستان پسامدرن، داستان را به تاریخ و تاریخ را به داستان تبدیل میکند:

       همــان گونه که زندگی نامه ی یک شخصیت خیالـــی در “فراداستان پسا مدرن” می تواند، بازتابی از تکه پارگی، تجزیه ی شخصیت و روان گسیختگی اجتماعی شمرده شود، همه ی تاریخ – آن چنان که تاریخ نگاران به اشاره ی تباه اندیشان نوشته اند ـ می تواند به هیأت “داستان” ی درآید که نویسنده ی رمان، آن را بازسازی می کند. چه کسی درستی و مستند بودن تاریخ گذشته مان را ـ که عاری از شائبه ی اغراض نیست ـ تضمین می کند؟ آیا داستان نویسی که با فرابینی و به اتکای داده های تازه افشا شده و به استناد تجربه ی شخصی خود، به گذشته  می نگرد، صلاحیت بیش تری از تاریخ نگاران و قلم به مزدانی ندارد که به اشاره ی “تنها قدرت سیاسی حاکم” تاریخ کشور خود را نوشته اند؟ “رشید” (N. M. Rashid) به نقل از “لیندا هاچن” ^۸ (L. Hutcheon) می نویسد:

     ” این گونه رمان ها، خودبازتاب هستند اما گذشته از این، هم بافت تاریخی را به صورت فرا داستان بازنمایی میکنند، هم این که صحّت دانش تاریخ را مورد تردید قرار می دهند. داستان پسا مدرن از نویسنده می خواهد که گذشته را در داستان و در تاریخ از نو بنویسد و معرفی کند و آن را امروزی سازد تا از این که تاریخ چیزی انحصاری، یک سویه و خداشناختی بشود، جلوگیری کند . . . [ برای این منظور فرا داستان ] واقعیت و دروغ هایی را که در تاریخ ثبت شده، به هم می آمیزد؛ جزئیات تاریخی محرز، عمداً دروغ قلمداد می شوند تا نارسایی ها و کمبودهای های تاریخ ثبت شده را برجسته سازد. ” (رشید، ۲۰۰۱).

     “مارک کوری”(M. Currie)  نیز می نویسد:

     ” فرا داستان تاریخی ـ زندگی نامه ای، از رهگذر به بازی گرفتن واقعیت محرز و قطعی، شناخت مطلق گذشه را مورد تردید قرار می دهد و کاربردهای ایده ئولوژیک بازنمودهای تاریخی را مشخص و تعیین می کند. فرا داستان تاریخی ـ زندگی نامه ای در روند تعریف تازه ی خود از “واقعیت” و “حقیقت” تونل دیگری از زمان را به رویمان باز می کند که تاریخ توده های ستم دیده، زنان و بومیان استعمارزده را به ما نشان می دهد ” (کوری، ۱۹۹۵).

     من از میان آن همه تلمیحات تاریخی، تنها به یک رخداد در مورد سیمای پنهان تر “شاه عباس کبیر” و قهرمان تاریخی مایه ی افتخارمان اشاره میکنم که سیمای تابناکش در کتابهای تاریخ رسمی ما کمتر ترسیم شده است:

    ” بر سرِ سفره نقاش، سلطان را بر مخدّه نشانده است. مردی است با چشمان مغولی و سبیل دراز که دستار بر سر دارد. چاکران در پشت سرِ سلطان و در دو سوی دیگر سفره ایستاده اند دستها بر سینه، بی چشم و بی گوش و بی صورت. سرهایشان در زیر عمامه های عظیم، پنهان است. ساقی، هاله ای گریزان و خرامان است که ساغری در دست، گریبان چاک و سرمست، باده به مرد لمیده بر مخدّه تعارف میکند. تغافل سلطان، آشکار است. چشمهای پر از ملال، به زمین بازی می نگرد و اسبان تنومند. یراقشان زرین است. ساق و سُمشان باریک و لاغر است. . . مردانی چوگان در دست و چکمه به پا بر زین اسبها خمیده اند؛ نیم خیز مانده اند و آویزان شده اند. چوگان چوبی دراز است که نوکی داس مانند دارد. با لبه ی هلالی داس، سواری نیم خیز – که قاچ زین را چنگ زده است – گوی کوچکی را از زمین ربوده است. گوی چوگان باز در هوا معلق مانده است. . . . گاهی هنوز می توان در صفحه ی کتابی یا بر پاره ی کاغذی، نقشی از چوگان بازی دید که نقاش در آن به جای گوی چوگان، سرِ آدمی را کشیده است. به یقین شاه عباس خود را از این لذت محروم نمیکرده است. سوارکاران تشنه ی قدرت و نشئه ی خدمتگزاری، سرِ بُریده را از دست مبارک همایونی میگرفتند و در میانه ی میدان، ان را به بازی میگرفتند. حتماً چوگان باز هم لذت می برده است. سلطان و سوارکار هر دو، مغروق این بازی پر از هیجان می شده اند. هیچ یک از نقاشان، عامّه ی مردم را تصویر نکرده است. مردم با افسانه می ساختند. هنوز هم پیرزنهای اصفهانی تعریف میکنند که سلطان هر شب در لباس قلندری ظاهر می شده است. همه شنیده بودند که کسی در محله ای او را دیده است. همه شنیده بوده اند که کاخ، دهلیزی دارد که مخصوص خروج شبانه ی او در هر کجای شهر است. باید باور میکردند که درویشی ناگهان در شولایی چرکین پدیدار می شود و از ستم باخبر میگردد.

      فردا ستمکار، دو شقّه می شود. پس  قلندر شبگرد، مثل خدا همیشه در همه جا حاضر است. عالم الغیب و السّر [الشهاده] است. . . دسیسه کاران را به دیگ آب جوش خواهد انداخت و چنین است که افسانه، دو حاصل متضاد دارد  و قلندر با یک تیر دو نشان میزند: هم ستمدیده امیدوار خواهد بود که شبی شبگردی از راه برسد و داد او از بیدادگر بستاند، هم طاغی در وحشت مداوم به سر خواهد بود که مبادا شبی قلندری، خبر دسیسه کاری او به گوش گزمه ها برساند و لاجرم، ستمدیده دل خوش میدارد که قلندری دادگر در جست و جوی او است و تنها مانع، وجود اطرافیان فاسد است ” (۱۰۱-۱۰۰).

5. فراداستان پسامدرن، از داستان به نقد ادبی آهنگ میکند:

       چنان که میدانیم واژه ی “فراداستان” یا “metafiction” از دو بخش “meta” و “fiction” ترکیب یافته است. نخستین جزء، پیشوند و به معنی “ماورا” و کل واژه به معنی “آن سوی داستان” معنی میدهد؛ مانند “متافیزیک” که جزء نخستین آن، به معنی “ماوراء” و “متافیزیک” به معنی “ماورای مادّه” است. “پسا مدرن” به معنی آن چیزی است که “ماورای مدرن” باشد. پس این اصطلاح هم ناظر به مفهومی است که از اصل خود دور و مخالف آن شده باشد. پس هر تعریفی که از “پسامدرنیسم” ارائه شود، قابل خلاصه شدن در “مرکز گریزی” ((Decentrism است:

      ” صفت “کلام محور” ((Logocentric یعنی اقتدار واژه با امکان دریافت معنی نهایی واژگان، مغایرت دارد. پسامدرنیسم “قوم محور” (Ethnocentric) نیست،؛ یعنی با اقتدار هویت قومی و فرهنگی از نوع “اروپا” و “غرب” نیز سرِ سازگاری ندارد. “پسامدرنیسم” با هر گونه صفت “نرینه محور” (Phallocentric) نیز موافقت ندارد؛ به گفته ی “ایهاب حسن” ((Ihab Hassan “پسامدرنیسم” را می توان در فهرستی از واژگانی خلاصه کرد که دارای پیشوندهایی از نوع “di, dis, de” هستند ” (بِنِت؛ رایل، ۱۹۹۵، ۱۸۶).

    پس اگر میگوییم فراداستان پسامدرن، از “داستان” به “نقد ادبی” آهنگ میکند، مقصودمان این است که اصولاً این گونه نوع و شگرد ادبی، مرکز ثابتی ندارد و لغزنده و ناپایدار است. پس اگر “رمان” در این نوع ادبی به “نقد ادبی” نزدیک می شود یا با آن می آمیزد، جای شگفتی نیست. “مارک کوری” می نویسد:

       ” فراداستان پسامدرن، یک خط مرزی میان داستان و نقد است؛ به گونه ای که به یک نقطه ی همگرایی می رسند؛ یعنی داستان و نقد از نظر دیدگاه به یکدیگر شبیه می شوند و نوعی خودآگاهی نسبت به هر دو مقوله ایجاد میکند. به اعتبار نقد، فرا داستان، تأکیدی بر ادبیّت در خود زبان دارد؛ یک نوع آگاهی فزاینده نسبت به این که این آگاهی و بصیرت در درون داستان می تواند قانونمند بشود. به اعتبار داستان، این حکم به این معنی است که شباهت تلقی انتقادی، در درون روایت داستانی تحقق می یابد؛ یک نوع خودآگاهی نسبت به جعلی بودن ساختمان خودش و این باور به وجود می آورد که میان زبان و دنیا پیوندی هست “.

     استدلال “کوری” برای وجود پیوند میان داستان و نقد و نظریه ی ادبی این است که:

         ” رمان نویس غالباً به اعتبار مالی، فکری و اشتغال به منتقدان وابستگی دارد. منتقدان ادبی دانشگاهی نیز به گونه ای فزاینده مانند رمان نویسان، به موفقیت هایی رسیده اند و طبعاً افزایش این آگاهی انتقادی بر تولیدات داستانی رمان نویسان تأثیر می گذارد. به این ترتیب، نویسنده ـ منتقد به یک شخصیت منطقی و تجسمی از تولید داستان [ رمان نویسی ] و نیز دریافت داستان [ نقد و نظریه ی ادبی ] تبدیل می شوند و نقش های نویسنده و خواننده [ داور و منتقد ] یا الگو را در فرا داستان به عهده می گیرند ” (کوری، ۱۹۹۵).

    “دکتر هدایت اسماعیلی” و نویسنده ی خاطرات خود، برای عیادت پدر بیمارش به بیمارستان میرود. در این حال، خانم پرستاری جوان فنجانی چای با خود می آورد و پیش او میگذارد. از سر و وضع جوان میفهمد که وی دانشگاهی است. خودش هم دانشجوی سال سوم مدرسه ی عالی پرستاری است و بی مقدمه بحث را به هنر معاصر میکشاند و پرسشی دارد که میخواهد برایش پاسخی بیابد. در این حال، آنچه مطرح نیست، پرس و جو از حال بیمار است و آنچه

اهمیت می یابد، داوری در باب شعر و داستان معاصر و علل و اسباب ابهام و رمز موجود در آن است. پرستار میداند که این عیادت کننده، نویسنده است و با عوالم ادبیات و هنر آشنا است اما با این اندازه زبان استعاری و نمادین و رمزآمیز در ادبیات معاصر موافق نیست:

    ” میگوید از هنر معاصر، چیزی نمی فهمد. من برای پرستار، توضیح میدهم. نه، توضیح نمیدهم. ماجرایی، چیزی نقل میکنم. سعی میکنم به او حالی کنم که فهمیدن هنر معاصر هم مثل فهمیدن کتابهای علمی، احتیاج به حوصله و آموزش دارد. نمی شود بدون دانستن مقدمات لازم، یکدفعه کتابی را باز کرد و از آن لذت برد یا منظور نویسنده را فهمید. باید دل به دل نویسنده یا شاعر داد. باید زبان هنر معاصر را یاد گرفت. به صِرف این که مثلاً شاعر یا نویسنده ای به زبان روزمره ی قابل فهم می نویسد، نباید توقع داشت که کارش قابل فهم باشد یا چیزی شبیه به اینها. احتمالاً باید عکس العمل پرستار را هم بنویسم. اگر در این جای داستان اشاره کنم که پرستار شباهت خفیفی با “آذر” [ معشوق سابق اسماعیلی] دارد، بد نیست. چیزی شبیه به این را باید بنویسم. وقتی پرستار وارد می شود، فنجانی چای و قندانی در دست دارد. میخواهم در را ببندم. میگوید: ” راستش بهانه بود. اجازه میدهید چند دقیقه ای مزاحمتان بشوم؟ . . . میدانید؟ شما هم مثل من به دانشگاه میروید. فرقتان با من این است که حرفهای این روشنفکرها را میفهمید، ولی باور کنید من با این که علاقه دارم بفهمم، نمی توانم. ” جواب میدهم: حق دارید. ادبیات ما به صورت رمز درآمده و آسان و آسان نیست که کسی بدون دانستن زبان این رمز، حرفهای شاعران و نویسندگان را بفهمد و خوب، این، طبیعی است. شاعران و نویسندگان ما در موقعیت دشواری گیر کرده اند. از یک طرف باید با مشکلات چاپ دست و پنجه نرم کنند و از طرف دیگر فکر میکنند کارشان باید با نوآوریهای هنر و ابیات در کشورهای دیگر همطراز باشد. از جا برمیخیزد و میگوید: ” شاید حق با شما باشد. شاید شما هم اگر روزی چیزی نوشتید، چنان معجون پیچیده و غریبی از آب دربیاید که خودتان هم باورتان نشود. به هر حال، یادتان باشد: زندگی روزمرّه ی مردم هم این قدر دشوار است که فرصت یاد گرفتن این زبان هنرمندانه را ندارند. به هر حال، خیلی ممنونم. میخواهید باز هم برایتان چای بیاورم؟ ” (۶۱۰۶۸).

     جالب این که نویسنده این بخش از نوشته ی خود را در برخورد با پرستار زیر عنوان “حاشیه” ای بر متن اصلی یعنی در ضمن خاطره نویسی خود آورده است و معنی و مفهوم تلویحی این “حاشیه” این است که رودخانه ی زندگینامه نویسی او گاه با پیوستن جویبارهایی از این گونه، پیوسته پُرتر می شود که به همان سویه ی “فراداستانی” نوشته ی خود اشاره دارد.

6. فراداستان پسامدرن، با تلمیحاتش سرشارتر می شود:

       “پیتر بری” یکی ویژگی دیگر  داستان پسامدرن را ارجاع به دیگر آثار و اشخاص برجسته میداند و می نویسد:

    ” منتقدان، آنچه را اصطلاحاً “عناصر بینامتنی” (Intertextual elements) در ادبیات نامیده می شود مانند “نقیضه” ((Parody، “تقلید ادبی” (Pastiche)، “تلمیح” (Allusion) و هر آنچه را تا حدی به متن یا شخص مربوط می شود، نسبت به دیگر اموری که به واقعیت بیرونی ارجاع می دهد، برجسته می کنند ” (بَری، ۸۷).

     افزون بر این، باید تأکید کرد که “تلمیح” در این رمان چنان با تار و پود مضامین و شخصیتهای داستان عجین شده است که جداسازی آنها از همدیگر، مُحال می نماید. نام شخصیت داستان در آغاز “اسماعیل” است و چون استاد دانشگاه تهران می شود، “اسماعیلی” است. پدرش “ابراهیم” نام دارد و این نام، حضرت “ابراهیم” و به تبع آن، “اسماعیل” و “اسحاق” و “هاجر” و “سارا” را به دنبال می آورد که همگی از شمار کسان رمان هستند و نویسنده را با این اسطوره ها، کارها افتاده است؛ به گونه ای که یکی از دشواریهای خوانش متن، همین اشارات و آمیزش نامها و شخصیتها در پیوندهای دلالتگر با یکدیگر است.

     “تلمیح” در لغت به معنی “با گوشه ی چشم اشاره کردن” و در اصطلاح ادبی، گوشه چشمی داشتن به یک آیه، حدیث، گزین گویه، شعر، رخداد تاریخی، اثر ادبی یا اسطوره و حکایتی است. به نوشته ی “آبرامز” (Abrams) غرض از آوردن “تلمیح” در وجه غالبش، ایضاح یا بزرگ تر کردن یک موضوع است اما گاه هدف نویسنده یا شاعر اراده ی عکس آن است؛ یعنی خوار مایه سازی و ریشخند کسی یا چیزی از رهگذر برجسته کردن تفاوت میان موضوع و مورد تلمیح است (آبرامز، ۱۹۹۳، ۸).

     در این رمان، نخستین بار در حالی با “اسماعیل” دانشجوی دانشگاه تهران آشنا می شویم که پدر بیمار پنجاه ساله اش “ابراهیم” را در یک سواری گذاشته و پیوسته او را – که سکته ی قلبی کرده است – زیر نظر دارد و میخواهد از اصفهان به تهران برده در بیمارستان بستری کند. این مسافرت از ساعت پنج عصر شروع شده تا حدود ساعت ده صبح روز بعد ادامه می یابد و در تمام این ساعات، “اسماعیل” با راننده حرف میزند (۵). تا آنجا که از نام حقیقی این مجموعه و اعضای خانواده ی “دکتر هدایت اسماعیلی” چیزی گفته می شود، خواننده هیچ گونه مشکلی با آنان ندارد. در این حال، این نامها جنبه ی “قاموسی” ((denotation دارند و همان معنا و مفهومی را دارند که در واژه نامه ها آمده است؛ مثلاً در جایی “حضرت ابراهیم” وقتی به کار بنای “کعبه” می پردازد و از خداوند درخواست میکند که “مکه” را از آسیب بتان ایمن نگاه دارد (۹۲) یا وقتی “پرستار درِ اتاق ابراهیم را باز می کند ” (۹۳) همان “معنای قاموسی” واژه یعنی پدرِ شخصیت بیمار داستان مُراد است. اما هر گاه معنایی تلویحی و ضمنی پیدا کنند و بار اسطوره ای و تاریخی و جز اینها بیابند، به آن “فراقاموسی” ((connotation میگویند. در صورتی که از همین نامها یک برداشت و دلالت شخصی اراده شود، به آن “دلالت شخصی” ((evocation می توان گفت. آنچه در این مبحث در پیوند با “تلمیح” به کار خوانش ما می آید، دو دلالت “فراقاموسی” و “دلالت شخصی” یا همان نکته ای است که “آبرامز” به آن نظر داشت.

    “اسماعیل” دانشجو و “دکتر هدایت اسماعیلی” بعدی، البته پدری به نام “ابراهیم” دارد که اصل و نسَبی و مال و منالی دارد و در “نائین” زندگی میکرده است. در همان حال، راوی خود را تلویحاً با همان “اسماعیل” پسر”حضرت ابراهیم” و پدر خود را با همان حضرت ابراهیم و مادر خود “هاجر” را با همان “هاجر” کنیز آن حضرت شبیه و همهویت میکند (دلالت “فراقاموسی”) و احساس می کند که پدر در راستای او ستم و تبعیض روا داشته و او مورد بی مهری پدر واقع شده؛ همان گونه که بر “اسماعیل” اسطوره ای ستمی و خفّتی رفته است (دلالت شخصی). کار من توضیح و تفسیر، نیست. این مهم را به خواننده ی ریزبین باید وانهاد که چرا “دکتر هدایت اسماعیلی” با آن که استاد دانشگاه و نویسنده است، چرا این اندازه جبون، منفعل و مطرود افتاده است و چرا با برادرش “اسحاق” از مادری به نام “سارا” قابل مقایسه نیست؟ چرا هر گاه در دانشگاه ناآرامی سیاسی به وجود می آید، استاد فرابین ما به دستشویی دانشکده ی خود پناه می برد تا از آسیب گارد دانشگاه تهران در ناآرامیهای سال ۱۳۵۷ ایمِن بماند (۱۶۶) ؟ چگونه می شود میان مقاطع مختلف زندگی او و آنچه بر پدر و خودش رفته است از یک سو، و آنچه بر “اسماعیل” اسطوره ای آمده است، پیوندی یافت؟ من آنچه را به عنوان مواد خام به کار تحلیل و دریافت خواننده می آید، فراهم آورده ام و در زیر می آورم و “سعدی” وار از خواننده “فُسحت میدان ارادت” میخواهم. در آخرین ساعات اقامت “اسماعیل” در “تهران” گذرش به محله ی بدنام شهر می افتد و در آنجا با زنی به نام “هاجر” رو به رو می شود که روزگاری با خرده فروشی “مواد” روزگار میگذرانده و اکنون که ناتوان و بیمار افتاده، چشم به کرامت مردم دارد. “هاجر” مادر “اسماعیل” و راوی داستان ما است:

          ” در همه ی احادیثی که در باره ی حضرت ابراهیم نوشته اند، همیشه صحبت از ابراهیم است. همیشه در باره ی ابراهیم و سارا نوشته اند. هیچ کس از هاجر و از اسماعیل حرفی نمیزند. هیچ کس از رنج اسماعیل، چیزی نمیگوید. چرا بگویند؟ چرا بنویسند؟ و زن میگفت بی آن که به من نگاه کند:

     ” وقتی پدرتان [ابراهیم خان] مرا برای کلفَتی از پدرم خرید، چهارده ساله بودم. شما از اسحاق، بزرگتر نیستید. اول، من حامله شدم. بعد مادرتان اسحاق را حامله شد. شاید به فاصله ی یک روز من و سارا در یک ساعت زاییدیم. فقط فرقمان این بود که من شما را که زاییدم، از خانه بیرونم کردند؛ فی الواقع پس از این که بند نافتان را بریدند. اول، شما را با خود بُردم. بعد دیدم ممکن است هر دومان از گرسنگی بمیریم. برگشتم به درِ خانه ی پدرتان. خوشبختانه سارا خانم، زن بزرگواری بود. او بود که به اصرار، شما را گرفت. شما را نگه داشت. شما را بزرگ کرد. فی الوقع، من فقط نُه ماه مادر بودم. مادرِ واقعی، او بود. “

    پس از گفت و گو با هاجر ، در همه ی حالات و همه ی احساسهای خود شک کرده بودم. بنیاد تصوری که از خودم داشتم، در هم فروریخته بود و همین، آزارم میداد. چه فرق میکرد که نطفه ی چه کسی بودم و در رحِم چه کسی پرورش یافته بودم؟ به ظاهر هیچ. اما تصور حرام زادگی مثل خوره تصوری را که از خود داشتم، میخورد. . . . در آن ایام حس میکردم همه، همیشه به من دروغ گفته اند. . . در آن ایام که شب و روز من با واقعیت دختران و زنان دانشکده و کوچه و خیابان طی می شد، اسحاق از پله ی قهرمانی و شهادت بالا میرفت. همه او را می شناختند، مگر من. همه لو را می ستودند، مگر من. همه میدانستند که او، فقط او،  کوچکترین پسر ابراهیم و سارا است، مگر من. میدانستم که برگزیده است. میدانستم که در معبد مردم، او است که باید قربانی بشود. اسحاق، بیباک بود. همه این را میدانستند. من ترسو  و پنهانکار بودم. هیچ کس این را نمیدانست. اسحاق از خودگذشته و صادق بود . . . هیچ کس ندانست که چون ابراهیم اسحاق را به خدای خود پیشکش کرد و خدا نخواست که او فرزندش را قربانی کند، مرا به مذبح فرستاد. اسحاق میخواست نردبان شهادت را تا آخرین پله اش بپیماید. فرمان آمد: بایست. بازگرد. صداقت تو بر ما ثابت شد ” (۱۶۹-۱۶۷).

     باید دانست که شخصیتهایی که از آنان با نامهای “ابراهیم”، “اسماعیل”، “هاجر” و “اسحاق” و “سارا” یاد می شود، کمتر شباهتی با همین کسان در “تورات” و “قرآن” مجید دارند. فاصله ی سنی میان “اسماعیل” و “اسحاق” بسیار زیاد است. “ابراهیم” در صد سالگی و “سارا” در نود سالگی، صاحب “اسحاق می شوند (“پیدایش”: ۱۷، ۱۷). افزون بر این در همین کتاب مقدس فرشته ی خدا بر “هاجر” – که “سارا” او را از خانه ی خود رانده است – پدید آمده او را به بازگشت به خانه ی “ابراهیم” و مالکش فرا میخواند و از قول خداوند به او وعده میدهد که نسل او را بیشمار خواهد ساخت (همان: ۱۶، ۸). در “قرآن” (۱۹، ۵۴) از “اسماعیل” با وصف “کانَ رسولاً نبیّاً” یاد شده است و گویا از طرف خداوند مأموریت یافته تا به میان مردم “حضرموت” رفته آنان را از بت پرستی برهاند.  نویسنده ی رمان، از این اساطیر و تلمیحات، در جهت اهداف و نیّات خاص خود میگوید و بیش از آنچه به همان واقعیات اسطوره ای مندرج کتابهای مقدس وفادار باشد، به دیدگاه خاص خود نظر دارد که رمان میطلبد و نشان میدهد که “فراداستان پسامدن” بیش از آنچه به “واقعیت” بنگرد، به “واقعیت رمان” خود وفادار است که نمودی از “خود ارجاعی” است. “اسماعیل” یا “هدایت اسماعیلی” گرفتار گونه ای از “بحران هویت” است که خود، یکی از هنجارهای “پسامدرنیته” است که از آن به “تکّه پارگی” تعبیر میکنیم.

7. فراداستان پسامدرن، بر تکّه پارگی تأکید دارد:

       اکنون که به مناسبت به “تلمیح” و اسطوره هایی چون “حضرت ابراهیم” و “اسماعیل” و “اسحاق” پرداختیم، جادارد به نکته ی دیگری در این رمان اشاره کنیم که به آن “تکّه پارگی” ((Dissemination میگویند.

     ” در اروپا وقتی از “تکه پارگی” سخن به میان می آید، غالباً به یاد منظومه ی “سرزمین هرز” (The Waste Land: ۱۹۲۲) سروده ی “الیوت” (Eliot) می افتند که با دوره ی تکه پارگی و قطعه قطعه شدن هویت آدمی مقارن است. “تکه پارگی” به عنوان یک رویکرد، متضمن انتقاد از هر گونه ایده ای است که به “اصالت” باور دارد. باور پسامدرن به “تکه پارگی” با آنچه در رمانتیسم و مدرنیسم مطرح می شود، تفاوت دارد: باور رمانتیکها و مدرنیستها به این مفهوم، ناظر به این دبدگاه بود که در قرن نوزدهم و آغاز سده ی بیستم، آدمی کلّیّت اصیل خود را از دست داده است، اما “تکه پارگی” در “پسامدرن” به این معنی است که اصولاً جهان و انسان، مرکزیت خود را از دست داده است ” (بِنِت؛ رایل، ۱۸۱-۱۸۰).

     “شهدادی” در این رمان به “بحران هویت” و جایگاه “روشنفکران” در دهه ی پنجاه تا آغاز انقلاب می پردازد و “شب هول” برجسته ترین اثری داستانی است که به “تکه پارگی” ذهنیت نویسندگان، شاعران، فیلمسازان، هنرمندان و اندیشه ورزان پهنه ی هنر و ادبیات می پردازد. باز هم از “اسماعیل” و “هدایت اسماعیلی” بنویسیم. در این صورت، نویسنده و راوی، بر کوچک انگاری و تحقیری انگشت می نهد که در پس از تولدش بر او رفته است. “هاجر” کنیزی بوده که “سارا” خود برای همبستری با “حضرت ابراهیم” برگزیده تا پیامبر الهی در حدود هشتاد و شش سالگی فرزندان و اخلافی از خود به یادگار داشته باشد و رشته ی نبوت در خاندانش گسسته نشود. اما وقتی “هاجر” پسری می آورد، “سارا” احساس غبن میکند. در “تورات” چنین میخوانیم:

     ” سارای به ابرام گفت: “تقصیر تو است که این کنیز، مرا حقیر می شمارد. خودم او را به تو دادم ولی از آن لحظه ای که فهمید آبستن است، مرا تحقیر میکند. خداوند، خودش حق مرا بگیرد. ابرام جواب داد: او کنیز تو است. هر طور که صلاح میدانی، با او رفتار کن. پس سارای بنای بدرفتاری با هاجر را گذاشت و او از خانه فرار کرد ” (پیدایش: ۱۶، ۴-۱).

       چنین به نظر میرسد که نویسنده – راوی، بنای رمان خود را بر همین مقدمه نهاده و “اسماعیل” و سپس “هدایت اسماعیلی” خود را شخصیتی مطرود، سرگردان و خوارمایه می پندارد. نام مادر شخصیت اصلی، نیز “هاجر” است که مطابق آنچه در رمان آمده، پدرش او را در چهارده سالگی به “ابراهیم” پدر “اسماعیل” فروخته است. “هاجر” درواقع، کلفَت خانواده است (۱۵۸). در طول خوانش رمان، خواننده پیوسته متوجه تغییر دیدگاه نویسنده – راوی در قبال نام خود و نگاهش به “هاجر” و “سارا” می شود:

       “سارا دختر سیّدعلی، ارباب است و زمانی که سارا دختر بزرگ سیّد علی به دنیا می آید، خانواده در رفاه نسبی به سر می برده اند ” (۶۵).

    از “تورات” نیز چنین بر می آید که خداوند، عنایتی خاص به “سارا” دارد که در طبقه ای توانگر به دنیا آمده است و خداوند به “حضرت ابراهیم” میگوید:

     ” بعد از این، او را “سارای” مخوان. نام او “ساره” (یعنی “شاهزاده”) خواهد بود. من او را برکت خواهم داد و از وی به تو پسری خواهم بخشید. . . از میان فرزندان تو، پادشاهان خواهند برخاست” (همان، ۱۷، ۱۶-۱۵).

     در آغاز رمان آمده است:

    ” اسماعیل خطابم کنید یا چیزی شبیه به این. موبی دیک، با این جمله شروع می شود ” (۱۰).

     این عبارت نشان میدهد که راوی – چنان که از مطاوی داستان بر می آید – از خطاب شدن خود با این نام، احساس خوارمایگی میکند. در جایی از رمان میخوانیم:

     ” ای اسماعیل! به یاد بیاور که چون ابراهیم هاجر را وانهاد، زن در جست و جوی آب به چهار سوی بیابان دوید ” (۵۷).

      “هدایت اسماعیلی” با توجه به چنین شناختی از هویت خویش است که خود را با همان “اسماعیل” (Ishmael) در کشتی شکار نهنگ معروف به “پکود” ((Pequod در رمان “موبی دیک” (Moby-Dick) همهویت میداند. رمان “ملویل” نیز با جمله ی “”Call me Ishmael آغاز می شود. “سوزان پرنر” (Susanne Pirner) در کتاب خود، نوشته است: ” نامش، نمادی از یتیمان، تبعیدشدگان و طرد شدگان اجتماعی است ” (پرنر، ۲۰۰۵،  ۵). پیدا است که “اسماعیل” دلی پُرخون از پدر دارد و به همین دلیل، بارها هر گونه انتسابش را به “هاجر” (کنیز، کلفت) انکار کرده، خود را به “سارا” منسوب میکند. در جایی میگوید:

    ” من هدایت اسماعیلی، کوچکترین فرزند سارا و ابراهیم هستم ” (۶۴).  

         و در جایی دیگر، از مادر خود “هاجر” به عنوان زنی یاد میکند که فراموش شده و مطرود بوده است و همیشه در گوشه ای از ذهن او حضور دارد:

     ” همیشه جایی در ذهن، پیرزنی نشسته است؛ مادر فراموش شده ای که فرزندی از یاد رفته دارد. همیشه هاجری در خاطره حضور دارد که برگزیده نیست. نه او برگزیده است، نه فرزندش اسماعیل. نه، هیچ گاه اسماعیل خطابم نکنید. نه، هرگز اسماعیل خطابم نکنید؛ ننامیدم ” (۲۷۷).

     چنین به نظر میرسد که “اسماعیل” تا زمانی که فقط “دانشجو” است، نسبت به نام خود حالت انکار و عداوت ندارد. اما از وقتی نامش به “هدایت اسماعیلی” تغییر می یابد و استاد حقوق دانشگاه تهران می شود، دیگر نمیخواهد همان “اسماعیل” گذشته باشد. او اصرار دارد که “اسحاق” خطاب شود. وقتی با راهنمایی زنی در کنار در ورودی دانشگاه تهران ایستاده و زنی او را به محله ی بدنام می برد تا برای آخرین بار “هاجر” را به او نشان دهد، دیگر “اسماعیل” نیست. زن “علی قزوینی” صاحبخانه ی “هاجر” ضمن ابراز خوشحالی از او به عنوان “اسحاق خان” یاد میکند و میگوید: ” چه عجب! چه عجب اسحاق خان ” و شوهرش نیز او را چنین خطاب میکند (۲۷۱). این گونه تغییر نام، نشان میدهد او در مقام یک استاد دانشگاه دیگر نمیخواهد “اسماعیل” فرزند “هاجر” دختر درم خرید پیشین شناخته شود؛ بلکه ترجیح میدهد همان “اسحاق” ی باشد که از مادری توانگر و اصیل، زاده شده است. آیا چنین تغییر هویتی، تلویحاً گونه ای انتقامجویی از پدرش “ابراهیم” است که پیوسته زنش را با قساوت میزند و خوارمایه میکند؟ یک “مکانیسم جبرانی” ((Compensation mechanism در روانکاوی، “تصعید: والایش” ((Sublimation نام دارد و آن، هنگامی است که شخص تحقیر شده به جای تخریب و خود انهدامی یا دیگر آزاری، بکوشد تا آنچه را مایه ی آسیب روانی او شده است، به قطب مخالفش تبدیل کند و از رهگذر سخت کوشی، خود را ارتقا دهد و با یافتن جایگاه شایسته ای در جامعه، خوارمایگی و کهتری روانی پیشین خود را جبران کند.

     من در رمان، قراین و نشانه هایی می بینم که شخصیتی به نام “هادی ابراهیمی” – که برادر “ابراهیم” و عموی

“اسماعیل” است – سیمایی از “هدایت اسماعیلی” دارد؛ یعنی راوی شخصیتی آفریده که به خاطر ستمی که از برادر دیده است، در روزگار توانایی و احراز یک مقام اجتماعی و امنیتی پس از کودتای ۱۳۳۲ میکوشد برادرش “ابراهیم” را به گونه های متعدد با آزار تنی و روانی بیازارد و انتقامجویی کند. او به چند مقام ارشد قضایی و نظامی دستور میدهد تا می توانند “ابراهیم” را زیر فشار بگذارند تا به تدریج به مرگی دردناک بمیرد:

    ” دستی که مَردَنگی [ = حباب شیشه ای یا بلوری حافظ چراغ ] را بر فرق پدر قرمساق من کوبید و بر گونه ی مادرم بیچاره ام زد، باید خاک تحقیر را بر سر خودش میریخت. حالا باید استکان پشت استکان، عرق دو آتشه را در گلو خالی میکرد. . . باید خودش از خودش انتقام بکشد. اگر حریف روزگار نیست، حریف خودش که می شود ” (۲۵۳-۲۵۲).

     آنچه این همهویتی را تقویت و تأیید میکند، این است که “هادی ابراهیمی” هم دو زن به نامهای “آذر” و “ایران” دارد. “آذر” از خانواده ای توانگر است و پیوسته گردن فرازی میکرده، “هادی” را به غلامی حلقه به گوش تبدیل کرده اما اینک در بیمارستان بستری و در حال مرگ است و “ایران” خواهر “آذر” است. در این حال، “آذر” شباهتی به “سارا” و “ایران” همانندی ای به “هاجر” می یابد. “هدایت اسماعیلی” نیز پیشتر معشوقی به نام “آذر” می داشته و بعدها با “ایران” ازدواج کرده و دو دختر از او دارد. به یک تعبیر می توان گفت: “هادی ابراهیمی” سویه و سیمای منتقم و دیگر آزار “هدایت اسماعیلی” و “هدایت اسماعیلی” سیمای فرهیخته ی “هادی ابراهیمی” است و چنان که میدانیم، “هادی” و هدایت” و “ابراهیمی” و “اسماعیلی” نیز پیوندهایی با هم دارند. هر دو تن، رغبت بسیاری برای همکناری با زنان آبستن خود دارند. “هادی” در برخورد با “ایران” میگوید:

     ” مهم، این بود که حامله بود. راست ایستاده بود. کیف دارد بند کردن به زن آبستن. آذر که حامله می شد، نمیگذاشت. میگفت: به سر بچه آسیب میرساند. . . لطفش، شکمش بود ” (۲۰۲).

    “دکتر هدایت اسماعیلی” هم چنین رغبتی دارد. “ایران” او هم رانهایی پرگوشتی چون “ایران” عمویش دارد. “ایران” باردار است و در “هدایت” رغبت به همکناری با همسرباردار، بجنبیده است. “هادی ابراهیمی” چون نافرهیخته افتاده است، بی پروا در می آید و “هدایت اسماعیلی” چون فرهیخته آمده، خویشتنداری پیشه میکند. “ایران” او هم مانند “آذر” در روایت “هادی ابراهیمی” در بیمارستان بستری است. راوی و “ایران” در آستانه ی طلاق هستند و باز طُرفه تر از همه این که هر دو “ایران” از دستشویی و حمام آمده اند:

    ” حالا که دیگر حقی ندارم. چرا نه؟ هنوز مادر بچه هایم است. بعد از چهار – پنج ماه یکدفعه دلم میخواستش. میخواستم تصرفش کنم. از دستشویی برگشت. پیراهن خواب ارغوانی بر تن. گفت هنوز هم که اینجا نشسته ای. گفتم بالاخره هر شوهری حقوقی دارد و هر زنی، وظایفی. گفت: چه عجب! مردیتان جنبیده. گفتم: مثلاً  ” (۲۱).

     آنچه به آن “لذت متن” (Le plaisir du texte) میگویند، در گرو کشف همین حجابها است. اما نکته ی دیگری که در این رمان، برجستگی خاصی به اعتبار درون مایه دارد، “بحران هویت” در میان “روشنفکران” ما در طیفی گسترده است که من تنها می توانم به یک مورد بپردازم. “هدایت اسماعیلی” را یک بار به خاطر شرکت در تظاهرات دانشجویی به “ساواک” جلب کرده مدتی زندانی کرده اند. آنچه بازجوی او لابد پس از این دوره ی حبس و آزار تنی و روانی به او میگوید، پیوسته تا سالیان دراز در لوح ضمیرش باقی مانده به رفتارش جهت می بخشد:

     ” اتاق تاریک و روشن، میزی دراز و مستطیلی. اتاق نه، سالن. سرتاسرش را میز پُر کرده بود و فقط دو صندلی در دو طرف میز. مرد آراسته نشسته رو به روی منِ رنگ باخته. پاک باخته، اخته. مرد میپرسد چه کارها کرده ام و چه خوانده ام. می پرسد چرا در سیاست مداخله کرده ام؟ مرد، سیاست را کار امثال من نمیداند. میگوید: ” وظیفه ی دانشجو، درس خواندن است نه شرکت در تظاهرات. وظیفه ی شاعر، شعر گفتن است و شعر، غزل عاشقانه است ؛ نه حدیث چنگل و شب. وظیفه ی نویسنده، داستان پلیسی و سرگرم کننده نوشتن است، نه مقاله ی اجتماعی. بنویسید آقاجان! به خط خودتان مرقوم بفرمایید که از این لحظه به بعد نه فقط در هیچ یک از فعالیتهای اجتماعی مشکوک شرکت نمیکنید، بلکه فقط کارتان محدود به هنر برای هنر است. کارتان محدود به هنر محض است. ملاحظه بفرمایید جانم! هیچ اشکالی در کارتان نیست. ماشاء الله درسِتان که بد نبوده. موقع درس خواندن هم که شهریه نپرداخته اید. پس دیگر چه میخواهید؟ بنده غرضی ندارم به غیر از خیرخواهی. البته یادتان باشد که وظیفه ی ما، خیرخواهی نیست. من اگر بخواهم، می توانم زندگی و سرنوشت شما را عوض کنم. ولی پرونده تان، خیلی سیاه نیست. یقین دارم جوانی و بچگی بوده است. تاره آقاجان! خودمانیم. چرا سری را که درد نمیکند، دستمال می بندید؟ تا بیایید چشمتان را بر هم بزنید، سی و پنج – چهل سالتان شده. زن گرفته اید. انشاء الله بچه دار شده اید و آن وقت، به خطاهای جوانیتان افسوس میخورید. . . از این حرفها گذشته، یادتان باشد آقاجان که ما اصلاً و امثال شما را قابل نمیدانیم. اگر هم دردسر زیاد بشود، همیشه ماشینی هست که اشتباهاً موجود مزاحم را زیر بگیرد. مگر از جانتان سیر شده اید سرکار آقا؟ به این جوانها نگاه نکنید. اغلبشان عقده ی فقر دارند. اکثرشان، کمبود جنسی دارند. کار مملکت که شوخی نیست آقاجان! شما و امثال شما سگ کی باشید که از سیاست سر دربیاورید؟ بنویسید آقاجان! به خط خودتان مرقوم بفرمایید که چیزی سرتان نمی شود ” (۱۷۰-۱۶۹).

    تأثیر این بازداشت و اخطارها، بعدها زنانی که “اسماعیل” به “دکتر هدایت اسماعیلی” تبدبل می شود، آشکار است. در آستانه ی ناآرامیهای دانشگاه تهران و انقلاب، جناب استاد سرگردان است که آیا به کلاس برود ی انه. اگر نرود، حتماً کسانی هستند که گزارش بدهند و نرفتن به کلاس، همداستانی با دانشجویان ناآرام و اعتصابگر به حساب می آید. اگر برود، باز برخی از دانشجویان ناآرام نسبت به او مشکوک می شوند. دانشجویی از او می پرسد آیا جناب “استاد هرمز مَلِکدادی” (همان “هرمز شَهدادی” نویسنده) میخواهند به کلاس تشریف ببرند؟ جناب استاد میگوید البته به کلاس میرود اما رئیس دفتر آقای “صابری” باید بداند که من به کلاس میروم تا برایم “حاضری” بدهد و خدای ناکرده مرا جزء دانشجویان معترض به شمار نیاورند. در همان حال، دانشجویان مرتب از او سؤالاتی می پرسند که پاسخ به آنها، به راستی دشوار است. کسی که در روزگار دانشجویی به “ساواک” تعهد کتبی داده، مجالی برای انتخاب و اِعمال اراده ی آزاد ندارد. در مورد دانشجویان میگوید:

    ” همه شان خوبند. فقط کنجکاوند. همین می ترساندم. میخواهند بدانند که کیستی؟ چه کاره ای؟ عقیده ات چیست؟ محاکمه میکنند و خبر ندارند. محکوم میکنند و خبر ندارند. سؤال میکنند و جواب میخواهند. جوابی را میخواهند که خودشان بلدند و هیچ کدام به زبان نمی آورند ” (۱۶).

     نتیجه ی دیگر این خودسانسوری و نظارت بر پندار، گفتار و کردار خویش، پناه بردن به “پناهگاه دستشویی” به هنگامی است که سر و کلّه ی گارد دانشگاه به سراغ دانشجویان ناآرام پیدا می شود. اینجا، تنها جایی است که می توان “بست” نشست و دستگیر نشد. تنها پناهگاهی است که می شود آزادانه شعار نوشت و گریخت. جناب استاد هر گاه به دستشویی میرود، به یاد یورش گارد دانشگاه تهران به دانشجویان می افتد؛ حِصنی است حَصین که هر کس به آن داخل شود، از هر گونه آسیبی، ایمِن میماند.  اما دشواری کار در این است که هر گاه گذرِ جناب استاد به چنین جایی می افتد، در باره ی هویت خود از خویش می پرسد و احساس خوبی به او دست نمیدهد:

     ” گویا سرنوشت هدایت اسماعیلی با مستراح پیوسته است: صبح و ظهر و شب. در خانه و در دانشکده و در رستوران. مستراح، محل استراحت؛ منزل انزوا، جایگاه خلوت، حجره ی در خود فرورفتن. خود را اینجا باید دید: بوی خود را، صدای خود را اینجا باید شنید. وسوسه ی کلنجار رفتن با تصوری که آدم از خودش دارد؟ خود را آزار دادن؟ یا هیچ کدام؟ نکند سبب اصلی وررفتن با مفهوم خود، با من، این باشد که آدم خاصه در چهل سالگی ناگهان پی می برد که هبچ کس، هیچ کس او را نشناخته است و بود و نبودش در چشم آدمهای دیگر، یکسان است. . . آنچه باید بشُوی، شده ای. ناگهان درمی یابی که منی که دیگران می شناسند، کسی نیست که در قالب تو می زیَد. به گمانم یادداشتها را باید بسوزانم؛ یا همه را دوباره بنویسم ” ۱۵۸-۱۵۷).

      آنچه در اینجا قابل طرح است، بررسی علل و زمینه های شکل گیری “هویت” آدمی است. “هدایت اسماعیلی” پرورده ی پدری است که آیینی جز آیین رسمی میداشته و در شمار فرقه های ضاله به حساب می آمده است. پدرش روزگاری عضو یا هوادار “جبهه ی ملّی” نیز می بوده و پس از کودتا، بیش از آنچه مورد آسیب دولت کودتاچی قرار گیرد، مورد آزار و انتقامجویی برادری به نام “هادی ابراهیمی” قرار گرفته است که از او، یاد کردیم. او فرزند “هاجر” کلفت درم خرید پدر است که پس از جدایی از مادر واقعی، عمه ی “ابراهیم” او را در روستای “سلطان نصیر”  بزرگ کرده است (۶۳). بعدها در روزگار دانشجویی، خواسته و ناخواسته به یک جریان سیاسی مخالف پیوسته که به بازداشت و دادن تعهدنامه ی کذایی گرفتار آمده است و اکنون هم به عنوان یک استاد دانشگاه، پیوسته در بیم و ناایمنی زندگی میکند. زدگی از زندگی، ناامیدی نسبت به آینده، سلب قدرت آزادی اندیشه و کنش اجتماعی، طرد همیشگی و احساس “حرامزادگی” و “اصالت خانوادگی” نشان میدهد که چرا او این همه نام دارد. زمانی “اسماعیل” نام دارد و روزگاری “هدایت”. یک بار دانشجویی او را “هرمز مَلِکدادی” می نامد. یک بار خودش میگوید “مرا اسماعیل خطاب کنید” و هنگامی دیگر میگوید “اسحاق خطابم کنید.” “علی قزوینی” او را “اسحاق خان” صدا میزند. یک بار میگوید فرزند “هاجر” است و باری دیگر، خود را زاده ی “سارا” میداند. آخر آدمی مگر چند گونه هویت می تواند داشته باشد؟ این جناب نویسنده و استاد دانشکده ی حقوق در “دانشگاه تهران” تا چه اندازه در تعیین نوع زندگی و سرنوشت خود، نقشی میداشته است؟ شهروندی که شناسنامه و کارت و هویت ملی ندارد، چگونه می تواند با خودش رو به رو شود؟ دیگران در مورد او چگونه می اندیشند؟ در کلاس درس از طرح سؤالات “بودار” هراس دارد و نمی تواند جواب بدهد؟ از او می پرسند: ” به نظر حضرت عالی بهترین سیستم حکومتی چیست؟” (۱۶) و او در میماند که چه جوابی می تواند بدهد؟ آخر این چگونه کشوری است که استاد حقوق مدنی اش نتواند به پرسش مشخص و ساده ی دانشجوی خود، پاسخی شفاف و از روی اعتقاد بگوید؟ او حتی حق ندارد در مجالس خانوادگی از خودش و در باره ی خود چیزی بگوید. همسرش “ایران” میگوید آنچه نوشته ای، به چه کار ما و مردم می آید:

    ” ده سال است فقط حرف زده ای. ده سال است صندوقچه ی خاطرات را با خود حمل میکنی. کدام داستان؟ . . از هنرنمایی تو خسته شده ام. پشتش را به من کرده است ” (۲۰-۱۹).

      این هم حال و روز جناب “استاد دانشگاه تهران” در به اصطلاح “خانه و حریم امن” خود. نکته در این است که وقتی نویسنده ای یا استادی دیگر نتوانست در پهنه ی اجتماعی فعال باشد، دست کم باید بتواند در خلوت تنهایی خود، “فردیت” خود را پاس دارد، اما چه توان کرد که در کانون خانه نیز مرد، از این موهبت برخوردار نیست. امروزه همگان از “مردسالاری” و کارنامه ی تباه او در قبال زنان و فرشتگان عالم مُلک و ملکوت میگویند اما از خودکامگی زننده ی زنان در راستای مردان و اندیشمندان نمیگویند. همان اندازه که ارگانهای سرکوب و سانسور “ساواک” جهنمی در  “تکه پارگی” و هویت “هدایت اسماعیلی” نقش میداشته، حضور زن ناهموار، خرده دیکتاتور و کوته اندیش او هم در کانون خانواده در این “تکه پارگی” نقش میداشته است:

     ” مسأله این است که در رابطه ی میان دو نفر آن هم رابطه ی حقوقی، بالاخره یکی، “شیئ” خواهد شد؛ مسخ و بیجان خواهد شد و من، ده سال است نمیخواهم که نه خودم و نه ایران، بمیریم؛ شیئ بشویم؛ مسخ و بیجان بشویم ” (۱۷۳).

      چنین شخصیتی، البته نمی تواند حضوری فعال در کنشهای اجتماعی داشته باشد. می شود او را “بی شهامت”، “منفعل” و “بیمزده” یا کسی نامید که پس از آن “شب هول” در بر خود بسته و در گوشه ای نشسته و با اوراق زرد رنگ خاطرات خود زندگی میکند. با این همه، او نه مانند “هادی ابراهیمی” با “قدرت” کنار آمده و از سفره ی آن میخورد و “زَلّه ها” برمیدارد، نه “شب هول” را می توان دفتری دانست که در برابر “قدرت” سکوت کرده است. “هدایت اسماعیلی” یک بار برای رایزنی نزد “ابوالفضل” یا دکتر “ابوالحسن نجفی” میرود. “ابوالفضل” در این دیدار نکته ای میگوید و رهنمودی میدهد که محکی برای سنجش هویت اجتماعی ما است:

    ” هنرمند، فقط هنرمند است که بازی نهفته در حیات را می بیند. فقط هنرمند است که انتزاعی نمی اندیشد. هنرمندانه زیستن، دشوار است. میدانم که هنرمند بودن، مستلزم آفرینش هنری نیست. میدانم که میتوان هنرمندانه زیست و اثری نیافرید. میدانم که بزرگترین هنرها، زیستنِ هنرمندانه است “. من هدایت اسماعیلی، کوچکترین فرزند سارا و ابراهیم، هنرمندانه نزیسته ام. از بازی [حضور، نقش و کنش اجتماعی] کناره گرفتم. روزی از بازی کناره گرفتم که از بازجویی بازگشتم. شاید همان روز به درون برج عاج گریخته ام. نه، برج عاج استعاره ی نارسایی است. من هدایت اسماعیلی از بازی گریختم و به درون یخچال پا نهادم. وارد یخچال شدم. توی یخچال نشسته ام. . .  رؤیاهایم را نشخوار میکنم و بیخبرم از آنچه در بیرون از یخچال میگذرد؛ مثل کِرمی در درون پیله ” (۲۷۹-۲۷۸).

    چه توان کرد که مجال سخن فراخ است و شکیبایی خواننده، بس تنگ. یک نکته از هزاران کاندر عبارت افتاد. در باره ی این رمان، یک کتاب یا دست کم چند مقاله باید نوشت و شرمسار که به این مختصر خرسند شده ام.

8. فراداستان پسامدرن، به کولاژ روی می آورد

       پیشتر گفتیم که رویکرد پسامدرن در داستان، رویکردی “گریز از مرکز” است؛ یعنی میکوشد نشان دهد که از قانونمندیهای عقلانی و شگردهای داستان نویسی رایح پیروی نمیکند و اصولاً هر گونه هنجارمندی را در کاربست عناصر و سازه های داستان نویسی مانند داشتن “پلات” ((Plot منسجم، ترتیب و توالی رخدادها و پیوستگی زمانی، مورد تردید و پرسش قرار میدهد. یکی از نمودهای این افسارگسیختگی “کولاژ” (Collage) است که از مصدر “”coller فرانسه گرفته شده و به معنی “به هم آمیزی، سرِ همبندی و مونتاژ” است. “اُسولیون” ((O’sullivan و “هارتلی” (Hartley) و دیگران در اثری مشترک، می نویسند:

    ” تجزیه و تحلیل پست مدرنیسم، اغلب به شکل نوشتاری مشخص می شود که بیش از آن که یک متن انتقادی باشد، ادبی تر و خود- ارجاعی تر است و به بازی زبانی و حتی فراتر از آن به کارناوال و بی نظمی کشیده می شود و به جای آن که کلّیتی یگانه باشد، به اجزایی “تکّه پاره” (bits-as-bits) تبدیل می شود تا گویا روایت را از “کلیتهای یکپارچه” ((unified totalities آزاد و رها سازد ” (اُسولیوان؛ هارتلی و دیگران، ۱۹۹۴، ۲۳۴).

   “شب هول” به راستی کشکول و سفینه ای است که در آن، هر چیز و از هر “نوع ادبی” می توان یافت و شگفت این

که این “سرِ همبندی” در همان حال که ناهنجار می نماید، خود به عین زیبایی و نظم طبیعی حرکتهای ذهنی تبدیل می شود. اصل “تداعی ذهنی” یا “همخوانی اندیشه ها” (Association of ideas) شخصیت آشفته اندیش رمان را به زمانها و مکانهای دور و نزدیک و گاه بی رابطه با هم میکِشد. با این همه، خوانشگری که از فراز به این خواطر ذهنی و رخدادها و کسان داستان می نگرد، در همین آشفتگی و درهم تنیدگی “انواع ادبی” نظمی زیبایی شناختی می یابد. به چند نمونه ی برجسته تر، اشاره می کنیم:

• زشت نگاری ((Pornography : در میان کسان رمان “هادی ابراهیمی” برادر “ابراهیم” و عمـــــــــــــــــــــوی “هدایت

اسماعیلی” از همگان، ناهموارتر و ناتراشیده تر افتاده است. او که بیش از دیگران مورد آسیب روانی و جسمی قرار گرفته، پندار، گفتار و زبانی اهریمنانه و دُژخویانه دارد. واژگان و زشتهایی بر زبان میراند که نمی توان بازنویسی کرد. همه ی آنچه بر دست و زبان او میرود، بازتابی از مَنِشی تباه، انتقامجویانه و دیگرآزارانه دارد. با آن که خود “اصفهانی” است، در راستای شهر و مردمش اوصافی به کار میبرد که خواننده ی عزیز اصفهانی بر من می بخشاید؛ “العُهده علی الرّاوی”:

    ” . . . از این زباله دانی متنفرم. از این کثافت خانه، نجاست آباد. بوی . . . و لجن در هوایش موج میزند. شهر که نیست؛ مستراح است. مردمش به قول خودشان “کودکِش” [آنکه فضولات میکِشد] اند. . . . لق زبان فارسی کتابی. بله، بعله. مرتیکه می آید در خانه، توی روز روشن. گاری و قاطرش را هم همراهش می آورد. تازه گاهی پول هم میدهد و . . . می خرد، اگر . . . ش فرد اعلی باشد. میدانند هر کسی چه جور می رینَد. . . . بازاری را از . . . کارمندی تشخیص میدهند. حتماً رجال، سنده شان سفت و معطر است. حتماً کارگرها، اسهال دارند. تمام اصفهانیها، اسهالی اند. اصفهانی، یا اسهال دارد یا یُبس است. آن قدر میخورد که اسهال میگیرد. زرنگ است دیگر. کاه اگر از خودش نیست، کاهدان حتماً نباید از خودش باشد. همه شان، طرّارند. همه شان دروغگو و طمّاعند. . . ” (۲۵۳).

• ثبت کلامی ((Registering: “هالیدی” (Halliday) و “رقیّه حَسَن” در انسجام در زبان انگلیسی (Cohesion in English. ۱۹۷۶) از “ثبت کلامی” به عنوان ” تنوعی در کاربرد گفتار تعبیر می کنند که به اقتضای ” جا و مکان ” به کار می رود “. “براون” ((Brown در اشاره به “سیاق کلام” به مواردی اشاره می کند که متن، مربوط به زبان لایه های اجتماعی مشخصی است که “رمز گذاری” شده است و بر ضرورت یادگیری ثبت کلامی در گفتمان تأکید دارد:

    ” زبان آموز باید خود را با ثبت کلامی آشنا کند تا بتواند گفتمانی را که در محیط اطرافش رمزگذاری ((coding شده، رمزگشایی ((decoding و پیام را درک کند ” (نیازی؛ گاتام، ۲۰۰۷، ۱۲۹).

     “ثبت کلامی” زبان رانندگان، بنایان، قصابان، جگرفروشان، پااندازان، روشنفکران و استادان دانشگاه و دانشمندان است که واژگان و اصطلاحاتی خاص خود دارند و با این زبان، مقاصد خود را بیان و با دیگران تعاملی اجتماعی برقرار میکنند. آنچه در زیر می آید یک از هزاران است که بر زبان و ذهن یک راننده ی وانت بار میگذرد و هدف از آوردن و نقل آن، اشاره به تعدد و تکثّر زبانی در “فراداستان پسامدرن” است:

    ” پشت این چراغ قرمزها و توی این دود گازوئیل آدم اگر حرف نزند، دیوانه می شود. از بس مکانیکی دنده عوض میکنم، کلاج میگیرم، گاز میدهم و ترمز میکنم، یادم میرود زنده ام. . . فضول! میخواهی بدانی که سرِ پیری مامله ام بلند می شود یا نه. هه هه! میل لنگم درست کار میکند یا نه. پس بشنو. به عزّتت قسم، پنجاه تا دختر و زن از زیر رکابم رد شده و لی هیچ کدام را نگرفتم. دود هنوز از کنده بلند می شود؛ آن هم چه کنده ای! با این که خداوند به زندگی ام برکت فراوان داده، یک چیز را دریغ فرموده. وقت، عزیزجان. مگر کار میگذارد؟ حالا که بازنشسته شده ام، فرق میکند. با این یکی تصمیم دارم بسازم. خوب چفت میکند، مثل سگ ماده. میکند تو مجرا و چفت میکند. میگیرد و وِل نمیکند . . . ” (۲۰۷-۲۰۶).

          و این هم نمونه ای از زبان و ذهن روشنفکر گریزان از جامعه که بر زبان و سبک نوشته ی نویسندگان غربی دل نهاده است. “هدایت اسماعیلی” تصادفی “هادی” نامی را دیده که زبان انگلیسی میداند و با ادبیات انگلیسی و آمریکایی انسی دارد و با او به خانه اش رفته است:

    ” فی الواقع، امشب برای من شب وداع با هنر بورژوازی است. شاید دیگر هرگز تو را نبینم، زیرا عمل در شرایط موجود، چنین ایجاب میکند. فقط شاید به سبب وجود آخرین بازمانده های احساسات بورژوایی نتوانستم کتابهای جویس و الیوت و فاکنر را دور بریزم. . . . ادبیات ما ادبیات نیست. ما نه نویسنده داشته ایم نه نویسندگی در نظرمان هنر شمرده می شده است. هنر حقیقی، هنر اروپایی است. آنها دویست سال سابقه ی رمان نویسی دارند. ما فقط سی سال. تازه فقط هدایت میان همه، قابل قیاس با هنرمندان فرنگی است. . . اصلاً نگاه ما به شعر باید عوض بشود. روزگار ما، شعر حافظ و سعدی نمیخواهد. جهان در حال دگرگونی است. خوردن و پوشیدن، مهم نیست. مهم، کشف جهان است؛ مهم مکاشفه ی هنری است. همینگوی، بهترین سبک باز آفریدن واقعیت را دارد. . . الیوت نباید مذهبی می شد، هرچند مذهب، وسوسه ی هر هنرمندی است اما الیوت – که در برابر زندگی آشفته ی صنعتی طغیان کرده بود – نباید مذهبی می شد و پس از آفریدن شعری به عظمت “ویست لند” شعری به توخالی بودن “اَش ونزدی” می نوشت ” (۲۶-۲۴).

• تک نگاری: “تک نگاری” یا “”Monography از دو واژه ی “مونو” ی یونانی به معنی “تک” و “گراف” به

نوشتن ترکیب یافته است و به اثری مکتوب و تحقیقی گفته می شود که تنها به شرح و توصیف یک جنبه یا یک موضوع خاص می پردازد که یک نویسنده هم بیشتر ندارد اما کارشناسانه نوشته می شود. هدف اصلی این نوع نوشته، ارئه ی تحقیقی مقدماتی با داشتن اطلاعاتی اولیه اما قابل اعتماد است که به تدریج ضمن پژوهش گسترش می یابد و به اثری مفصل و طولانی تبدیل می شود و به همین دلیل با نوع ادبی “مقاله” فرق میکند. منبع اولیه ای “تک نگاری” معمولاً کتابخانه ای است اما نویسنده ضمن مطالعه و گفت و شنود و پرسش و پاسخ از آگاهان به اسناد و شواهدی مستند و معتبر دست می یابد. ارزش و اعتبار این تک نگاریها گاه به این دلیل است که مثلاً آنچه “شهدادی” در مورد روستای خود “سلطان نصیر” در “نایین” نوشته، در پی مهاجرت جوانان و سکنه به دلایل اجتماعی یا تاریخی به ویرانه ای تبدیل می شود یا یکسره از میان میرود. باری، نوشتن در باره ی “سلطان نصیر” و شیوه های تولید کشاورزی و باغداری و آبیاری و آداب و رسوم و باورها، اصولاً کوچکترین ربطی به نوع ادبی “رمان” و داستان ندارد. با این همه، درج جند “تک نگاری” در این رمان در پهنه های مختلف، یکی از نشانه های “فراداستان پسامدرن” و کوشش برای گریز از هنجار ترتیب و توالی رخدادها (پلات) و نقض بسیاری از هنجارهای داستان نویسی است. من تنها به نقل اندکی از بسیار خرسندم:

ونسی

    سلطان نصیر هم مثل سایر دهات، دو نوع خانه دارد: خانه های اربابی و خانه های رعیتی. خانه های اربابی، اتاقهای بزرگ و کوچک دارد و اغلب دیوارها، گچ مالی شده است. انبار و طویله شان از یکدیگر جدا است. درخت سیب و گلابی و مو در باغچه هایشان کاشته شده است. خانه های رعیتی، اتاقهایی تو در تو است که دیوارهایشان، کاهگلی است؛ سقفشان گنبدی شکل و کوتاه است و در آنها، درختهای زینتی نیست. معمولاً اتاقها، چسبیده به دیوار آغل گوسفندان است و در میان اتاق اصلی، تنوری در زمین حفر شده است که زمستانها گرمای خانه را تأمین میکند. سلطان نصیر وقتی آباد شد که سیّد علی در خواب، به اهمیت وجود قبر یکی از اعقاب امام رضا در ده پی برد. شاید امامزاده سالیان بسیار در دِه بوده است اما سیّد علی، کمر همت برای نوسازی آن بربست.

    بازسازی امامزاده، به ده رونق می بخشد. اهالی منطقه نه تنها برای زیارت و عبادت به سلطان نصیر می آیند، بلکه چیزهایی هم نذر امامزاده میکنند. در جنب صحن، درخت “ونسی” کاشته شده است کهن سال؛ درختی که “آب” نمیخواهد؛ یا چنان از موهبت خداوند برخوردار است که ذخیره ی آبش را به وقت بارندگی تأمین میکند. رباب خانم مثل سایر اهالی ده عقیده دارد که این درخت، همان “درخت سِدر” مشهور است که در بهشت میروید و جاودانه سرسبز میماند. سبب وجود آن در دِه، وجود مقبره ی امامزاده است. هیچ کس به این درخت مقدس، توهین نمیکند. اگر کسی شاخه ای از درخت را بشکند، خواهد دید گه از جای شکستگی، خون سرریز خواهد شد. چند ساله ام؟ شاید پنج ساله. من هدایت اسماعیلی، کوچکترین فرزند سارا و ابراهیم هستم “(۶۴-۶۲). . . ”

• طنز و هزل با اجتماع نقیضین: دست انداختن دنیا و ما فیها، از سازه های “فراداستان پسامدرن” است. به

راستی که اگر چنین سازه هایی در نوشته نباشد، دیگر سنگ روی سنگ بند نمی شود. “پیتر بَری” یکی از وظایف منتقدان ادبی را کوشش برای برجسته سازی “تعریض” ((Irony در یک اثر پسامدرن به همان مفهومی میداند که “اومبرتو اِکو” ((Umberto Eco از آن اراده کرده است؛ یعنی در حالی که نویسنده ی مدرنیست میکوشد گذشته را نفی و انکار کند، نویسنده ی پسامدرنیست بر این باور است که گذشته را باید مورد بازبینی قرار داد اما این بار با سلاح تعریض ” (بَری، ۸۸-۸۷).

     نویسنده در برخورد ما با “سنت” و “مدرنیته” به طعن و طنز و تعریض میگراید و با زبانی تصویری، فرهنگ ما را به مسخره میگیرد و میخندد. یک نمونه، کافی است:

     شاعران و نویسندگان روزگار گذشته، در فرهنگی یکپارچه و هماهنگ به دنیا می آمدند. زبان فارسی و عربی هر دو، مبتنی بر بافت فرهنگی منسجم بود که اجزای مادّی و معنوی آن با یکدیگر، همخوانی داشت. هر یک، سنت پیشینیانشان را به زودی می آموختند و بر بنیاد استوار فرهنگ گذشته شان می آفریدند. امروز بچه ها در آشوب اجتماعی و فرهنگی چشم باز میکنند. تلویزیون را می بینند که شیئی صنعتی و استفاده از آن، مبتنی بر فرهنگی صنعتی است. فیلمهایش اغلب فرنگی است. بچه با دیدن تصویر آن، بزرگ می شود. در عین حال، در مدرسه  و در خانه، با مظاهر فرهنگ سنتی – که در هم ریخته است – رو به رو است. لاجرم، دخترها در زیر چادر، مینی ژوپ می پوشند. پسرها شلوار جین به پا روز عاشورا، زنجیر میزنند. مطالب “گلستان” سعدی با مضامین سریال تلویزیونی “پیتون پلیس” چندان سازگار نیست. غزل حافظ، حاکی از فرهنگی است که با فرهنگ روزمرّه ی ما نمیخواند. باد شُرطه و دود گازوئیل ، زمین تا آسمان فرق میکند. استاد دانشگاه مجبور است حقوق مدنی درس بدهد و وقتی گارد وارد محوطه ی دانشگاه شد، خودش را به مستراح برساند و مخفی بشود. مگر نمی بینی؟ غذایمان هم با غذای گذشتگان فرق دارد و فرنگی است. تاری وِردی، فیله ی می نیون را رو به روی من میگذارد. شنیتسل را رو به روی نعیم میگذارد. استیک را برای ابوالفضل می آورد. پپسی هم می نوشیم ” (۱۵۶).    

منابع:

استرن، لارنس. تریسترام شندی. ترجمه ی ابراهیم یونسی. تهران: نشر تجربه، ۱۳۷۸.

بیات، حسین؛ عسگری حسنکلو، عسگر. زمان و روایت در رمان شب هول. “دوفصلنامه ی زبان و ادبیات فارسی”، سال ۲۲، شماره ۷۷، پاییز و زمستان ۱۳۹۳.

چوبک، صادق،  سنگ صبور. تهران: انتشارات علمی و پسران، ۱۳۵۶.

شهدادی، هرمز. شب هول. تهران: کتاب زمان، ۱۳۵۷.

عابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران: جلد دوم، از ۱۳۴۲ تا ۱۳۵۷. تهران: نشر تندر، ۱۳۶۸.

Abrams, M.H., A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publishers, 1993.

Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third Edition, Manchester University Press, 2009.

Bennet, Andrew; Royle, Nicholas. An Introduction to Literature and Theory: Key Critical Concepts. Prentice Hall, Harvester Wheatsheaf, 1995.

Currie, Mark (Ed.). Introduction to Metafiction. New York: Longman Group. 1995.

Niazi, Nozar; Gautam, Rama. How to study Literature? Stylistics & Pragmatic Approaches. Tehran: Rahnama Press, 2007.

O’Sullivan, Tim; Hartley, John et al. Key Concepts in Communication and Cultural Studies. New York: Routledge, 1994.

Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London:

Methuen, 1984.

Pirner, Susanne. Call me Ishmael: A Critical Analysis of the Narrator in Moby Dick. Green Verlag, 2005.

Rashid, Noah Marshall; Schnable, Sarah. Metafiction and JM Coetzee’s Foe. March 22, 2001.

Wikipedia: the free encyclopedia, Metafiction, ۲۰۲۰.

 

 

۳ لایک شده