کتاب دیگر استاد اسحاقیان با عنوان «راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش» از جانب ایشان برای انتشار اینترتی در انحصار «سایت حضور» قرار گرفته است که بخش بخش در اختیار مخاطبان محترم قرار خواهد گرفت. فهرست مطالب کتاب فوق در ذیل آمده است. بخش هفتم این کتاب تقدیم می گردد:
نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، مطلقن ممنوع است.
آنچه می خوانید:
۱.بازی نشانه ها در داستان کوتاه مردی از گوشه ی خیابان
۲.خوانش پساـ مدرنی داستان کوتاه مرگ دیگر
۳.سازه های رئالیسم جادویی در تام کاسترو: شیّاد نامتصوَر
۴.غریب سازی در داستان های کوتاه بورخس
۵.خوانش (هرمنوتیک) و فلسفی ویرانه های مدوّر
۶.تقابل های دوگانه در ذهنیت و آثار بورخس
۷.درنگی بر مینیمال خانه ی آستریون
۸.بورخس و اشارات عاشقانه با هزار و یک شب
۹.درنگی بر داستان معمایی ـ جنایی اِما سونس
۱۰.بازی های زبانی در داستان کوتاه ابن حقّان بخاری
۱۱.خوانش فرهنگی آثار بورخس
پیوست ها:
۱.رگه های مدرنیسم و پساـ مدرنیسم در ویرانه های مدوّر (جویس اِسمِرگدایس)
۲.توان شهودی رئالیسم جادویی (لوئیس پارکینسون زامورا)
راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش
جواد اسحاقیان
بخش هفتم
درنگی بر “داستانک” (مینیمال) خانه ی آستریون “بورخس”
این نوشته، هم به دلیل طرح یک نوع ادبی تازه به نام “داستانک” یا “مینیمال” ۱ ـ که می توان آن را “کمینه داستان ” هم ترجمه کرد ـ هم به خاطر اشتمال بر خوانش یکی از “داستانک” های فلسفی “بورخس” ۲ با عنوان بالا، می تواند فتح باب دیگری برای طرح هنجارهای ناظر بر این “نوع ادبی” باشد. در باره ی این نوع ادبی، کمتر نوشته شده است. اگر از برخی اشارات “جمال میرصادقی” بگذریم، تنها منتقدی که به گونه ای مفصل و جدّی تر به آن پرداخته، دکتر “حسین پاینده” در کتاب نقد ادبی و دموکراسی (۱۳۸۵) است که فصلی را با عنوان داستانک و توانمندی آن برای نقد فرهنگ به خوانش نظری و عملی اختصاص داده است. دومین منبع قابل مطالعه، کتاب داستان مکاشفه: تحلیل و بررسی داستان های مینیمال (۱۳۹۲) نوشته ی “فرحناز علیزاده” است که من از مقدمه ی آن بهره مند شده ام.
مطابق نوشته ی “اولسِن” ۳ “داستانک”، بازتابی در برابر گرایش “فرا ـ داستان” ۴ در دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ بود که تا کنون ادامه دارد. در داستانک، نویسنده فاصله ی روانی خود را با موضوع و درون مایه ی داستان حفظ می کند؛ در حالی که در “فراـ داستان” با آن می آمیزد و مرز میان “داستان” و “فرا ـ داستان” از میان می رود، چنان که در آثار برخی از مینیمالیست ها مانند “جان بارت” ۵ و “ویلیام ایچ. گس” ۶ کاملا مشهود است (ویکی پدیا). “اولِسن” مینیمال را نیز بازتابی در برابر “حداکثر گرایی” ۷ می داند که به طول و تفصیل گرایش دارد. مینیمالیسم در موسیقی بر پایه ی تکرار و ضربه ی یکنواخت، در نقاشی از رهگذر بهره جویی از چند رنگ و اشکال هندسی محدود و در ادبیات، از طریق صرفه جویی در استفاده از واژگان، عملی می شود” (اولسن، ۲۰۰۶).
- مینیمال، بر ایجاز و کوتاه نویسی استوار است:
“جمال میر صادقی” نوع ادبی “داستانک” را به داستانی اطلاق می کند که به نثر و “از داستان کوتاه، جمع و جورتر و کوتاه تر باشد و از پانصد کلمه کم تر و از هزار و پانصد کلمه بیش تر نباشد و در آن، عناصر پیرنگ و شخصیت پردازی و صحنه، مقتصدانه و ماهرانه صورت گرفته باشد” (میرصادقی، ۱۳۸۶، ۲۷۴). “علیزاده” به نقل از “همینگوی” ۸ در مصاحبه با پاریس رویو ۹ می نویسد: ” او داستان را به کوه یخ شناور تشبیه می کند و می گوید: من همواره سعی می کنم بر اساس قانون توده های یخ شناور داستان بنویسم. هفت هشتم توده ی یخ زیر آب و بخش اندکی از آن، روی آب است” (علیزاده، ۱۳۹۲، ۱۲).
“علیزاده” سپس به طور مشخص در مورد “مینیمالیسم ادبی” می افزاید: ” مینیمالیسم در ادبیات، سبک یا جریانی است که بر پایه ی فشردگی و ایجاز بیش از حد محتوای اثر بنا شده است. نویسندگان مینیمال، در فشردگی و ایجاز تا آنجا پیش می روند که فقط عناصر ضروری داستان، آن هم در کم ترین و کوتاه ترین شکل باقی می ماند و به همین دلیل، عریانی کلمات و کم گویی از بارزترین ویژگی های این شاخه از داستان به شمار می رود. . . حجم کم و کوتاهی روایت تا آنجا پیش می رود که گفته می شود داستان مینیمال، مانند چوبی است که آن قدر تراشیده شده و صیقل یافته که در آن اضافاتی نتوان یافت. ایجاز در این نوع داستان باید به حد اکثر خود برسد تا ارزش هر کلمه دوچندان شود. از همین رو است که شعار مینیمال نویسی چون “رابرت براونینگ” ۱۰ مبنی بر “کم، هم زیاد است”مرتباً تکرار می شود” (همان، ۱۳-۱۰).
“مینیمال” خانه ی آستریون ۱۱ حدوداً دو و نیم صفحه و ۶۷ سطر دارد و اگر هر سطر را به طور متوسط، سیزده کلمه حساب کنیم، مجموعا حدود نه صد و شصت واژه و نزدیک به هزار کلمه خواهد شد. با این همه، تعیین ملاکی معین و خاص برای شمار واژگان این “نوع ادبی” هرچند خالی از فایده نیست، راهی هم به دهی نمی برد، زیرا مینیمال دیگر “بورخس” با عنوان دشنه از یک صفحه و دویست و بیست کلمه فراتر نمی رود اما در نوع خود ، کامل می نماید. می توان گفت که “چندی” (کمّیت) مینیمال، تا اندازه ای در گرو “چونی” (کیفیت) آن است و به تناسب نوع مطلب، محتوا و اهمیت اجتماعی یا فلسفی، حجمش کم تر یا بیش تر می شود، اما ذات مینیمال ثابت باقی می ماند. این دقیقه به ما کمک می کند تا دیگر چندان نگران حداقل یا حد اکثر واژگان این نوع ادبی به عنوان تنها معیار نباشیم . نکته در این جا است که نویسنده چگونه می تواند به نهایت ایجاز و فشردگی در حجم داستان دست یابد؟
- در داستانک، راوی وجود حاضرِ غایب است: کار راوی در داستان کوتاه و بلند، دادن اطلاعات در مورد شخصیت، توصیف مکان، زمان، رخداد و جز آن است. او هدایت روایت را در دست دارد و گاه از زاویه ی دید خود و به عنوان “دانای کل” یا “همه دان” ۱۲ بیرون و درونِ شخصیت کسان را می شناسد و گاه در مورد آنان و رخدادها هم داوری می کند. در “داستانک” راوی یا اصلا ً حضور ندارد، یا کمینه نقش و آن هم پوشیده و تلویحی را در راهنمایی خواننده ایفا می کند. “جان گارنر” ۱۳ در “داستانک” آشکارا از “داستان بی راوی” می گوید:
” نثر مینیمالیستی نه تنها توهّمی از “داستانی بودن داستان” را از طریق قطعات پراکنده ایجاد می کند، بلکه همچنین یک “داستان بی راوی” می آفریند که با نیروی خارق العاده اش، صدای متفاوتی ایجاد می کند. در این گونه داستان، پنهان کردن شخصیت هنرمند، می تواند به معنی دقیق کلمه، چشم پوشی از سبک فردی تلقی شود. . . این جلوگیری یا پنهان کردن سبک فردی، خودش یک سبک و یک انتخاب زیبایی شناختی است” (گارنر،۱۹۸۴، ۱۳۶).
در داستان مورد خوانش، خوشبختانه از راوی آدمیزاد، اثری نیست. یک شخصیت اسطوره ای یونانی در داستان ـ که جانوری مهیب و ترکیبی از انسان ـ گاو است ـ خود بی واسطه و با زاویه ی دیدِ اول شخص آنچه را بر وی گذشته و می گذرد، تعریف می کند؛ از هر گونه داوری و تعبیر و تفسیر حرکات و سکنات خود یا دیگران، خودداری می ورزد و خواننده را با یک دنیا پرسش و حیرت، با داستان زندگی خود تنها باقی می گذارد:
” می دانم که به خودخواهی، شاید به مردم گریزی و شاید به دیوانگی متهمم کنند. این اتهامات . . . خنده دارند. درست است که از خانه ام خارج نمی شوم، ولی این هم درست است که درهای خانه ام . . . روز و شب برای [به روی] انسان ها و حیوان ها بازند. هرکه می خواهد، وارد شود ” (بورخس،۱۳۸۴، ۶۷).
- در داستانک، در دادن اطلاعات هنرمندانه خسّت می شود:
بر خلاف “داستان کوتاه” و “رمان” ـ که خواننده به داده های فرامتنی کمتر نیاز دارد، دست کم در این مینیمال ـ که اسطوره ای، نمادین، استعاری و فلسفی است ـ خواننده باید اطلاعات نسبتا دقیقی از شخصیت یا شخصیت های داستان داشته باشد؛ مثلا شخصیت داستان خود را “آستریون” و مادرش را “ملکه” و خود را به گونه ای معرفی می کند که گویی یکی از خدایان یا موجودی اسطوره ای و شاهزاده و شخصیتی فلسفی است:
” بر اساس یک قصه ی مضحک دیگر من ، آستریون ، یک زندانی ام . . . بی خود نیست که مادرم، ملکه است. نمی توانم آن طـــور که فروتنی ام می خواهد [ غرورم اجازه نمی دهد ] با ولگردها قاتی شوم . من یگانه ام . . . مانند آن فیلسوف، فکر می کنم که هنر نوشتن، هیچ چیز را نمی تواند منتقل کند ” ( ۶۸-۶۷) .
در این عبارت، شخصیت داستان، خود را “آستریون” و مادرش را “ملکه” ای معرفی می کند و گذشته از این، از فیلسوفی هم نکته ای فلسفی نقل قول می کند که به احتمال زیاد یکی از “پسا ـ ساختگرایان” ۱۴ مانند “بودیار” ۱۵ ، “فوکو” ۱۶ یا “بارت” ۱۷ است که اعتقاد دارند واژگان و “دال” ها ۱۸ هرگز معرّف “مدلول” ۱۹ ها یا معانی خود نیستند و افاده ی مقصود و معنی نمی کنند. خواننده از همین قراین، درمی یابد که شخصیت داستان، آدمی عادی نیست، زیرا غرور شاهزادگی اش مانع از این می شود که با دیگران “قاتی” شود. اما چرا چنین شخصیتی، فکر می کند نیازی به دانش ندارد و مقصودش از “دانش” دقیقاً چیست؟ شخصیت داستان ادعا می کند این قصه که گویا او زندانی است، “قصه ی مضحکی” است. اگر آنچه او می گوید درست است، پس واقعیت چیست؟ شخصیت وقتی می افزاید که “هر نه سال، ُنه موجود انسانی داخل خانه می شوند تا آن ها را از هر درد و رنجی آزاد کنم” (۶۹) خواننده می فهمد آن نه نفر، طعمه های این موجود افسانه ای، مهیب و غول آسایند. اما همین گفته هم دوپهلو است. چرا “آستریون” فکر می کند خوردن قربانیان به معنی “آزاد کردن آنان از هر درد و رنجی” است؟ پس خواننده به سراغ دانش نامه ها می رود تا مدخل “آستریون” را بخواند و به هویت این موجودی ـ که بدن انسان و سر گاو داشته است ـ پی برد. اما دانشنامه ها هم هرچند آگاهی هایی به خواننده می دهند، باز گره از کار فروبسته ی داستان نمی گشایند، همان گونه که “ساپ” ۲۰ درباره ی “داستانک” می گوید:
” آنچه در داستان حذف می شود و نمی آید، بسی مهم تر آن چیزهایی است که بر روی صفحه ی کتاب ظاهر می شود ” (ساپ، ۱۹۹۳، ۸۳-۷۲).
تازگی ها کتابی با عنوان مینیمالیسم ادبی آمریکا ۲۱ (۲۰۱۵) انتشار یافته که در آن نویسنده اش،”رابرت سی. کلارک” ۲۲ به نکته ی تازه ای اشاره کرده است. او اعتقاد دارد که “داستاتک” در پروژه های زیبایی شناختی “ایماژیست” ۲۳ ها و “امپرسیونیست های ادبی” ۲۴ ریشه دارد که در آغاز قرن بیستم فعال بودند. این نوع ادبی، بازتاب فلسفه ی است مبتنی بر “فورم، همان فکر است” ۲۵. به نظر “کلارک” داستان مینیمالیستی با تکیه بر حذف، داستان را به طرف اشاره و تلمیح ۲۶ هدایت می کند و به عنوان نمونه از چند داستانک یاد می کند که به نظرش همه ی ویژگی های این نوع ادبی را در خود فراهم آورده است، مانند در زمان ما ۲۷ نوشته ی “همینگوی” و کلیسای جامع ۲۸ نوشته ی “کارور” ۲۹ . همین جهتگری در “داستانک” یک ویژگی دیگر آن را هم رقم می زند.
- زبان داستانک، فشرده تصویری و عاطفی است: مقصود من از “فشردگی” زبان در “داستانک” هرگز شماره ی اندک واژگان و تعبیرات نیست؛ بلکه فشردگی زبان به شکل بهره گیری از نماد، استعاره، تلمیحات و بیان عاطفی و تخیلی است. درواقع، گاه در داستانک، زبان داستان به زبان شعر نزدیک می شود و از همان عناصر و آرایه هایی در آن استفاده می شود که در شعر به کار می رود. “سوزان لوهافر ” ۳۰ مفهوم “زبان قراردادی” ۳۱ را برای تمایز میان کارکرد زبان در “داستان کوتاه” و “زبان فشرده” ۳۲ را برای اشاره به “زبان شعر” و “زبان تفصیل” ۳۳ را برای اشاره به “زبان رمان” به کار می برد (لوهافر، ۱۹۸۳، ۳۴).
این که چرا مثلا در آرایه ی “نماد” زبان به ناچار فشرده تر می شود، آشکار است. نماد هم معنایی لفظی دارد هم معنایی دلالتگر دیگری که عمومی تر، جهانی تر و فراگیرتر است. “گل سرخ” می تواند گذشته از معنی لفظی اش، بر عشق، شهادت و انقلاب دلالت کند. با این همه، نمادها هم دو دسته اند: نمادهای عام، زودتر دریافت می شود اما “نمادهای فردی” در آثار برخی از سرایندگان و نویسندگان، خاص آنان است و باید از رهگذر فحوای سخن و مفاد معنایی در یک متن یا بررسی، مقایسه و تکرار همان نمادها در دیگر آثار نویسنده و شاعر، دریافت شود. نمادهای “بورخس” ( آیینه، گل سرخ، شمشیر، دشنه، رودخانه ) خاص اویند و معانی اسطوره ای، فلسفی و فردی ای خاص او دارند. بدون داشتن اطلاعاتی دقیق از این موجود اسطوره ای در یونان باستان، خواننده نمی تواند به تأویل و تفسیر داستان بپردازد. نام دیگر این موجود عجیب الخلقه “مینوتور” ۳۴ است. او پسر “پازیفه” ۳۵ و گاوی بود که خدای دریاها به فرمانروای ” کِرت” ۳۶ هدیه داده بوده است. همسر فرمانروا با گاو درمی آمیزد. فرزندی که از این ازدواج نامشروع پدید می آید، دو خلقتی و ترکیبی از انسان ـ گاو است. فرمانروا از تولد چنین فرزندی شرمگین و نگران می شود. پس دستور می دهد تا هزارتویی ساخته، وی را در آن زندانی کنند و هر چند وقت، هفت دختر و هفت پسر جوان را به عنوان طعمه و قربانی به هزارتویی ببرند که هرکس وارد آن شود، قادر به خروج از آن نیست (گریمال،۱۳۵۶، ۵۸۷-۵۸۶).
در پایان داستان، پای دو شخصیت دیگر به اشاره به میان می آید. نخست ” ِتزه” ۳۷ ـ که خود را به عنوان یکی از همان قربانیان جا می زند ـ تا بر “آستریون” ظاهر شود و به کمک “آریان” ۳۸ او را کشته، از هزارتو تندرست بیرون آید. درواقع، گاه مینیمال دارای “تلمیحات” ۳۹ ی است که بدون آگاهی از آن ها، درک کامل داستان دشوار می شود. به این داده های حدف شده “فضاهای خالی” ۴۰ داستانک می گویند. برجسته ترین نماد در این نوشته، “هزارتو” ۴۱ است که “بورخس” را با آن کارها افتاده است. به گفته ی “آستریون”:
” مانند آن در هیچ جای سطح زمین وجود ندارد. آن هایی که ادعا می کنند یکی مشابه آن در مصر وجود دارد، دروغگو هستند . . . بر اساس یک قصه ی مضحک دیگر، من، آستریون، یک زندانی ام. آیا باید تکرار کنم که هیچ دری بسته نیست؟ آیا باید اضافه کنم که هیچ قفلی نیست؟ ” (۶۷)
“هزارتو” در این داستان، قصرمانندی بوده که “ددالوس” ۴۲ معمار برای حبس موجودی نیمه غول ـ نیمه انسان ساخت که نتیجه ی آمیزش نامشروع ملکه “پاسیفاگ” ۴۳ و یک گاو نر سفید ـ برفی دریایی بود. “ِامیر رودریگز مونه گال” ۴۴ می نویسد:
” هزار تو در برخی داستان های بورخس، مفاهیمی متضاد و متناقض دارند: هم از جان و زندگی این غول افسانه ای محافظت می کند و هم زندانی است که مانع از بازگشت وی به دریا می شود. حرکتی است از جهان عین به دنیای ذهن، از ظاهر به باطن، از کثرت به وحدت، از فضا و مکان به خلأ و لامکانی و از زمان، به بی زمانی. هزار تو در عین حال، نمادی از سلسله مراتب متضاد نیز هست: حرکت از محدود و محصور به آنچه حد و حصر ندارد. در مرکز هزارتو، همین موجود غول آسا قرار دارد که گاه همان خداست و در اساطیر یونانی، موجودی مسخ شده است و خصلتی الهی دارد” (مونه گال، ۱۹۷۳، ۳۲۵).
ُحسن اشارات “مونه گال” در این است که به سویه های متعدد معنایی “هزارتو” در این داستان اشاره کرده است. با این همه، آنچه در این “هزارتو” برجسته تر می نماید، مفهوم “زندان” است که از آن خواهیم گفت. گونه ای دیگر از “فشردگی” زبان در داستانک، بهره جویی از “استعاره” است. استعاره بر خلاف “نماد” یک معنی بیش تر ندارد؛ با این همه، استعاره تشبیهی بوده که یکی از ارکانش یعنی “مشبه” حذف شده است. این حذف ـ که با حذف ادات تشبیه نیز همراه است ـ نه تنها باعث فشردگی و ایجاز در زبان داستان می شود، بلکه باعث دشوارسازی دریافت معنی نیز می شود و کار خواننده را در دریافت متن دشوارتر می کند که هدف “داستانک” نیز هست.
نخستین استعاره، “دریا” است. “آستریون” یک ریشه در آب داشته و گاوی سفید، نر و عظیم در دریا بوده است. پس بیهوده نیست که “فیلش یاد هندوستان” می کند. او می خواهد به خاستگاه نخستین خود بازگردد. هیئت گاوی وی بر گونه ای بدویت، آزادی و توحش معصومانه ی او دلالت دارد. بیزاری او از دانش های صوری، این حدس را بیش تر تقویت می کند. بیزاری از زیستن بر خشکی و مشاهده ی آدمیان، مایه ی رنج او می شود:
” این که یک آدم می تواند با آدم های دیگر رابطه برقرار کند، برایم جالب نیست. ما ند آن فیلسوف، فکر می کنم که هنر نوشتن، هیچ چیزی را نمی تواند منتقل کند [ برساند ] . . . هرگز تفاوت یک حرف با حرف دیگر را به خاطر نسپرده ام. می دانم چه بی صبری سخاوتمندانه ای مرا منع کرد از این که خواندن یاد بگیرم ” ( ۶۸) .
با این همه، او سری انسانی دارد که نشان می دهد حاصل آمیزش او با ملکه ی “کِرِت” بوده است. پس رگه ای از شاهزادگی نیز در او هست. این که او ننگ دارد با دیگران “قاتی شود” بر همین رگه ی شاهزادگی اش دلالت دارد. وقتی او با بیرون آمدن از هزارتوی خود، مردمی را می بیند که از وحشت دیدارش، به سویی می گریزند و یکی از آنان حتی از ترس او به دریا فرو می رود، برایش عذاب آور است:
فکر می کنم یکی از عابران در دریا پنهان شد. بی خود نیست که مادرم، ملکه است. نمی توانم آن طور که فروتنی ام می خواهد، با ولگردها قاتی شوم ” ( ۶۸) .
به نظر می رسد که فرورفتن عابری در دریا از وحشت، او را به یاد زادگاه نخستینش انداخته باشد. اگر “هزارتو” نمادی از زندان باشد، اگر دریا استعاره ای از زادگاه نخستین، اگر “مینوتور” می خواهد به “دریا” بازگردد، پس او چیزی جز یک “زندانی” بیش نیست. اگر این مقدمات درست باشد، پس ناگزیریم ” تزه ” را که برای کشتن او مأمور شده است ـ استعاره ای از ُمنجی بدانیم. همه ی قراین نشان می دهد که “آستریون” از آمدن این عامل رهایی بخش، خوشحال است.
- داستانک، خواننده محور است: مقصود از این حکم هرگز این نیست که دیگر انواع ادبی مانند “داستان کوتاه” یا “رمان” به کوشش فکری و همداستانی خواننده نیاز ندارند؛ بلکه غرض این است که چون “داستانک” بسیار فشرده و کوتاه و سرشار از استعاره و نماد و تلمیح است، برای درک دقیق خود به همکاری خواننده بیشتر نیاز دارد. پس از این که خواننده کوشید معانی تلویحی و نمادها و استعاره های داستانک دریابد، باید همه ی اجزا و عناصر موجود در این نوع ادبی را کنار هم نهد تا به نوعی جمعبندی معنایی در سطح کلان دست یابد. البته همه ی داستانک ها مانند مینیمال “بورخس” دشوار فهم نیستند، اما بی گمان در آن ها نکته ای دشواریاب هست. ما به آنچه از کل متن برمی آید، “فحوای متن” ۴۵ می گوییم. “ساندرا سیسنروس” ۴۶ در مصاحبه ای می گوید:
” شما می توانید تعبیری را به زبان اسپانیایی بگویید و ترجیح بدهید که اصلا آن را ترجمه نکنید، اما می توانید از رهگذر “فحوای متن” آن را به دیگری منتقل کنید. چنین است که ساندرا خود را به عنوان یک مینیمالیست معرفی می کند. او به خوانندگان آثار خود ـ که به زبان های مختلف سخن می گویند ـ داستانی می دهد و سپس به تخیلات و شهود آنان فرصت می دهد تا به داستان شکل بدهند و در جهتی که می خواهند، هدایت کنند” (اولسن، ۲۰۰۶).
در “داستانک” مورد بررسی ما “فحوای متن” برای دریافت داستان اهمیتی بیش از دیگر عناصر دارد. اجزای پراکنده و “پازل” مانند داستان، تنها به یاری “فحوای متن” درک و تفسیر می شوند. آنچه از دست نویسنده برمی آید، همین باقی گذاشتن اجزای پراکنده و بی پیوند با یک دیگر است. خواننده در این نوع ادبی، باید هشیارتر، شکیباتر و فعال تر از دیگر انواع داستان باشد.
“آستریون” به عنوان شخصیت، باید نقش نویسنده و راوی را هم به عهده گیرد. او اطلاعات غلط و متناقض می دهد و خواننده را گیج و پریشان می کند. اول وانمود می کند که نه خودخواه است، نه مردم گریز و نه دیوانه و تهدید می کند کسانی را که چنین اوصافی برای او برمی شمارند، “به موقعش کیفر خواهم داد.” اما خواننده در روند خوانش داستان درمی یابد که او واقعا ً واجد چنین اوصافی است. نمی خواهد با مردم عادی بیامیزد و “خودخواه” است. مردم گریز نیست اما به محض آن که گاه از گشت و گذار خود بازمی گردد، هزارتو را امن ترین جای ممکن می داند، زیرا در خیابان دیده است که وقتی او را می بینند، سنگ جمع می کنند تا به او بزنند (۶۸). “دیوانه” است، زیرا رفتارهایی غیرعادی دارد:
” مانند گوسفندی که به سرعت حمله می کند، در تالارهای سنگی تند می روم تا این که از سرگیجه، زمین بخورم . . . بالکن هایی هست که خودم را از آن ها می اندازم تا خون آلود بر جا بمانم. هر ساعت بازی می کنم که مثلا ً خوابیده ام ” (۶۸) .
این گونه رفتار غیر عادی نشان می دهد که وی از زندگی بیزار شده و “شور مرگ” ۴۷ بر “شور زندگی” ۴۸ چیره است و می خواهد خود را از “شر” آن خلاص کند. هر قطعه از این پازل به خواننده کمک می کند تا به آن سوی معنای ظاهری پی ببرد. رشته ی دراز معانی، خود به درک یک دیگر کمک می کنند. یک بار وقتی او به خیابان می رود، دریا و معبد “آچه ها” را می بیند :
” آن را نفهمیدم تا این که رؤیایی در شب بر من آشکار ساخت که دریاها و معبدها هم چهارده تا هستند. همه چیز، چندین بار است: چهارده بار ولی دو چیز در دنیا به نظر می رسد فقط یک بار وجود داشته باشد: آن بالا، خورشید در زنجیر. این پایین، آستریون . شاید ستارگان، آفتاب و خانه ی عظیم را من خلق کرده باشم، ولی دیگر یادم نمی آید ” ( ۶۹) .
“دریا” جایی است که به آن تعلق داشته و یک ریشه در آن داشته است. “معبد” جایگاهی روحانی است که دریا را به ذهن او تداعی می کند: قداست مادرانه، گستردگی و عظمت راستین، جایی که او و نیاکانش را در خود پرورانده است. “بورخس” به عادت همیشگی ذهنی خود، شخصیت داستان را وامی دارد تا خواب ببیند. به نظر او حقیقت، تنها در رؤیا بر آدمی کشف می شود، زیرا جهان رؤیا همان جهان ماورایی، آغازین و الهام بخش “ناخودآگاه” ما است که پیوسته با ارسال پیام هایی، ما را به آن سوی اشارات دلالتگر خود فرامی خواند.
نکته ی دیگری که در این عبارت وجود دارد، عدد “چهارده” است که دانسته نیست چرا مترجم گرامی تصور می کند در تمامی این داستان “آستریون” آن را به معنی “بی نهایت” به کار برده است (زیرنویس ۶۷). عدد “چهارده” گاه نمادی از کمال است، زیرا ماه در این شب به اوج زیبایی، کمال و گردی خود می رسد و پس از آن به “محاق” و “هلال” و نقص گرفتار می شود. تکرار عدد چهارده، دلالتگر است. او تعداد دریاها و معبدها (جایگاه نخستین خود را ) را “چهارده” می بیند. دست کم در این مورد خاص، این عدد ـ که کمال مطلوب “دریا” و قداست و زیبایی آن را به ذهن “آستریون” تداعی می کند ـ مایه ی امیدواری او می شود:
” که منجی من خواهد آمد. آن موقع دیگر تنهایی عذابم نمی دهد، زیرا می دانم که منجی من وجود دارد و آخر سر، از روی خاک برخواهد خاست. اگر می توانسنم تمام سر و صداهای دنیا را بشنوم، صدای پاهای او را احساس می کردم، به شرط این که مرا به جایی ببرد که سالن های کم تر و درهای کمتر داشته باشد ” ( ۶۹) .
بیزاری “آستریون” از “کثرت” سالن ها و درهای بی شمار هزارتو در برابر کمال و زیبایی دریا ـ که چون معبد “آچه ها” به او آرامش می دهد ـ باز دلالتگر است. حال که کوشش او برای خودکشی های دیوانه وارش بیهوده بوده، چه بهتر که شکیبایی پیشه کند تا منجی او، “تزه” ، برای کشتن وی بیاید. آیا او باید در برابر قاتل خود ایستادگی کند؟
“تزه” از این که چرا “آستریون” در برابرش مقاومت نکرده، شگفت زده است. او نمی داند که مقتول به قاتل خود به عنوان “منجی” نگاه می کرده است نه به عنوان حریف در میدان مبارزه. “آستریون” به “تزه” به عنوان کسی نگاه می کند که به یاری او آمده تا از “زندان هزارتو وغربت خشکی” برهد:
” باورت می شود آریان ، که مینوتور چندان از خودش دفاع نکرد؟ ” (۷۰)
- شخصیت و کنش در داستانک: چنان که تا کنون دریافته اید، در این “داستانک” شخصیت ۴۹ و کنش ۵۰ ی مانند آنچه در دیگر انواع ادبی (داستان کوتاه، رمان) می بینیم، نیست. راوی ـ که نیمه انسان ـ نیمه حیوانی اساطیری است ـ تنها شخصیت داستانک است و اگر از قربانیان و نجات بخش خود هم سخن می گوید، آنان را در حال کنش و تقلا تصویر نمی کند. اما خودِ این شخصیت هم پیچیده است: مَنشی فیلسوفانه دارد. می خواهد به اصل خود، به دریا بازگردد. پدر او گاو دریایی مقدسی بوده که خدای دریاها به “مینوس” ۵۱ ، پادشاه “کرت” ، بخشیده اما ملکه با این گاو دریایی نر و مقدس درآمیخته و “آستریون” به دنیا آمده است. پادشاه برای آن که این راز سر به مُهر آشکار نشود، ابتدا او را در هزارتویی زندانی کرده اما سپس تصمیم می گیرد او را بی جان کند. پس از “تزه” کمک می خواهد. پس “داستانک” ما یک شخصیت اصلی بیشتر ندارد. اما در مورد “کنش”، در “داستانک” باید گفت که این عنصر داستانی، جایگاهی ندارد. “لوهافر” می نویسد:
” در برخی از داستان های مینیمال، به نظر می رسد که کنش، محلی از ِاعراب ندارد و همه ی احساس نویسنده در زیر پوششی از صدای راوی بی احساس و دیالوگ پریشان، پنهان شده است.”
او دو گونه “کنش” دارد: یکی بیرونی و دیگری درونی. کنش بیرونی او دو نمود دارد: یکی کوشش برای خودکشی و انداختن خود از فرازها به فرودِ هزارتو که به مقصود نمی رسد. دوم، کوشش برای گریختن از هزارتوی زندان به بیرون. مردمی که در ساحل او را می بینند، وحشت می کنند و از آسیبش به دریا می گریزند. پس آرزوی مرگ می کند. اما کنش درونی او، کشاکش های ذهنی او هستند. “حدیث نفس” ۵۲ و “تک گویی های درونی” ۵۳ او، ذهنیت و گستره ی رنج او را به خواننده نشان می دهد. او به جهان ازلی، آغازین و پیشین خود می اندیشد و از زیستن بر روی زمین، احساس ملال می کند. “اولسن” این نوع ادبی را “بازتابی از اندیشه های روزگار ما” می داند که باید:
“از پیچیدگی های روزافزون جهان مدرن آگاه شویم و دریابیم که آثار مینیمالیستی، مانع از این می شوند که ما روی جزئیات و خرده ریزهای جهان تأمل کنیم.”
“آستریون” در این داستانک، کسی جز شخص نویسنده نیست. او نمی خواهد وقت عزیز را به “خرده ریزهای زندگی عادی” تباه کند. او خود را از توده ی مردم نمی شمارد؛ بلکه از تباری برتر و طبقه ای عالی تر می داند. “آستریون” خود را “شاهزاده” و پدر خود را “گاوی مقدس و دریایی” می داند که با زمینیان کوچک ترین وجه اشتراکی نداشته است و خود نیز چنین احساسی دارد. “بورخس” آرژاتینی تبار است اما مردم این کشور را یک مشت گاوچران،”گاچو”، عقب مانده می داند و تبار خود را به مهاجرانی انگلیسی نسبت می دهد که به این سرزمین مهاجرت کرده اند. او به نژاد انگلیسی خود می نازد، همچنان که “آستریون” به تبار دریایی خویش. درک این دقیقه در “داستانک” خود به اطلاعاتی فرامتنی نیاز دارد که در داستانک نیست و تنها کسی درمی یابد که با افق اندیشه های سیاسی و فلسفی او آشنا باشد. “بورخس” زبان انگلیسی را پیش از زبان اسپانیایی خود در کودکی آموخت. او در مقام نازش به تبار اروپایی خود در مصاحبه ای با “نیپول” ۵۴ از مردم کشور خود به “منحط ها” تعبیر می کند و می گوید: ” من در باره ی منحط ها چیز نمی نویسم . . . کشور از مردانی غنی شد که در اصل به اروپا و آمریکای شمالی فکر می کردند ، فقط مردمان متمدن. “گاچو”ها خیلی ساده دل و وحشی بودند” (بورخس، هزارتوها، ۲۸۶).
- داستانک با لحن نوشته دریافت می شود:“جان گارنر” می نویسد:
” افسون موجود در مینیمال. . . نویسنده ی داستان را وامی دارد تا بکوشد صور خیالی بیافریند و تا آن جا که ممکن است با دقت زیاد کلماتی را برگزیند که تأثیری عاطفی داشته باشند” (گارنر، ۱۹۸۴، ۱۳۵) .
نخستین شکل تأثیر عاطفی، گزینش واژگانی است که بر حُب و بغض و پسند و ناپسند شخصیت دلالت کنند. “همدلی” ۵۵ در ادبیات، تنها شامل همدلی انسان با کودک یا حیوان در وضعیتی ناگوار نمی شود؛ بلکه همدلی او با همه ی کسانی است که مورد مهر اویند. “بیزاری” ۵۶ نقطه ی مقابل آن است و گاه در کنار همدیگر می آیند و احساس مهر و کین شاعر و نویسنده را در قبال این و آن نشان می دهند. “ابرامز” ۵۷ نمایش نامه ی شاه لیر ۵۸ را نمونه می آورد که در آن خواننده پس از اندکی تردید با “کوردلیا” ۵۹ و “شاه لیر همدلی می کند و از “دختران طماع” وی “گانریل” ۶۰ و “رگان” ۶۱ می ترسد و بیزاری می جوید (آبرامز، ۱۹۹۳، ۵۱).
“آستریون” در قبال کسانی که نسبت به آنان موضعگیری می کند، همدلی و بیزاری نشان می دهد. او ممکن است ، احساس و اندیشه ی خود را غیر مستقیم، دو پهلو و اندکی متناقض بیان کند، اما خواننده سرانجام به حقیقت آن پی می برد. او از “انسان توده ای”، آدم های عادی و “عابران” بیزار است و میان خود و آنان، هیچ گونه همانندی نمی بیند. به اوصاف و نعوت و تشبیهی که او برای توصیف فشرده ی آنان برمی گزیند، دقت کنیم که چگونه با آن که خود هیولایی مهیب است، از همین توده ی عابر می ترسد. برخی واژگان را مشخص می کنم:
” اگر قبل از تاریکی شب به خانه برگشته ام، به دلیل “ترسی” است که چهره های” توده ی مردم”، چهره های “بی جاذبه و بی رنگ مانند کف دست” در من ایجاد کرده اند. . . مادرم “ملکه” است . نمی توانم . . . با “ولگردها” قاتی شوم “( ۶۸-۶۷).
دقت کنیم که نسبت به آن که قرار است قاتل او باشد و او را از آسیب زندان و تکرار زندگی ملال آور رهایی بخشد، چه اندازه بی کینه است و تلویحا ً هر لحظه منتظر ورود او است! گزینش واژه ی “منجی” برای “قاتل”، توصیف صدای پای منجی ـ که به او مژده ی بردن او به جایی که او را از آشوب کثرت، ازدحام و هیاهوی زندگی رهایی بخشد ـ همدلانه است:
” یکی از آن ها [ قربانیان او ] در لحظه ی مردن، اعلام کرد که “منجی” من خواهد آمد. آن موقع دیگر تنهایی، عذابم نمی دهد، زیرا می دانم که منجی من وجود دارد . . . اگر می توانستم تمام سر و صداهای دنیا را بشنوم، صدای پاهای او را احساس می کردم ، به شرط این که مرا به جایی برد که سالن های کمتر و درهای کم تری داشته باشد ” ( ۶۹) .
۱Minimal ۲۱. American Literary Minimalism ۴۱. Labyrinth ۶۱. Regan
۲.Borges ۲۲. Robert C. Clark ۴۲. Dedalus
۳. Olsen ۲۳. Imagist ۴۳. Pasiphag
۴. Metafiction ۲۴. Literary Impressionist ۴۴. Emir Roudriguez Monegal
۵. John Barth ۲۵. Form is thought ۴۵. Context
۶. William H. Gass ۲۶. Allusion ۴۶. Sandra Sisneros
۷. Maximalism ۲۷. In Our Time ۴۷.Thanatos
۸. Hemingway ۲۸. Cathedral ۴۸. Eros
۹. Paris Review ۲۹. R. Raymond ۴۹. Character
۱۰. Robert Bronwning ۳۰. Susan Lohafer ۵۰. Action
۱۱. Asterion ۳۱. Contracted language ۵۱. Minos
۱۲.Omniscient ۳۲. Retracted language ۵۲. Soliloquy
۱۳. John Gardner ۳۳. Protracted language ۵۳. Interio- monologue
۱۴. Poststructuralists ۳۴. Minotaure ۵۴. V. S. Naipaul
۱۵. Baudrillard ۳۵. Pasiphè ۵۵. Sympathy
۱۶. Foucault ۳۶. Crete ۵۶. Antipathy
۱۷. Barthes ۳۷.Thesèe ۵۷. Abrams
۱۸. Signifier ۳۸. Ariane ۵۸. King Lear
۱۹. Signified ۳۹. Allusion ۵۹. Cordelia
۲۰. Sapp ۴۰. The empty space ۶۰. Ganeri
منابع :
بورخس، خورخه لوئیس. کتابخانه ی بابل و ۲۳ داستان دیگر. ترجمه ی کاوه سید حسینی. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ چهارم، ۱۳۸۴.
————-. هزارتوهای بورخس. ترجمه ی احمد میرعلائی. تهران: کتاب زمان، ۱۳۸۱.
علیزاده، فرحناز. داستان مکاشفه: تحلیل و بررسی داستان های مینیمال. تهران: نشر قطره، ۱۳۹۲.
گریمال، پی یر. اساطیر یونان و رم. ترجمه ی دکتر احمد بهمنش. تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۳۵۶.
میرصادقی، جمال. ادبیات داستانی: قصه، رمانس، داستان کوتاه، رمان. تهران: نشر سخن، چاپ پنجم، ۱۳۸۶.
Abrams, M.H. A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publisgers, 1993.
Gardner, John. The Art of Fiction.New York: Knopf, 1984, p. 136. Cited in Arts Publications, Minimalism and the Short Story: Studies in Short Fiction Fall,1996, by Cynthia J. Hallett.
Lohafer, Susan. Coming to Terms with the Short Story. Baton Rouge: Louisianna State UP,1983.
Monegal, Emir Roudriguez. Symbols in Borges’ Work. In Modern Fictions Studies CCC 1973 by (Purdue Research Foundation. West Lafayette, Indiana), autumn, 1973.
Olsen, Choloe. What is Minimalism? Minimalist Authors under the Guise of Poetry. Apr. 24, 2006. (An online article)
Sapp, Jo. Interview with Amy Hempel .Missouri Review 16 (1993).
Wikipedia .the free encyclopedia: Literary Minimalism.
۱ مرتبه لایک شده
