گفت و شنود انتقادی با کیوان ساکت
نوازنده تار و آهنگساز درباره مکاتب نوازندگی تار و شیوه نوازندگی و آهنگسازی اش
علی عظیمی نژادان
تذکر: این گفت و گو پیشتر در ماهنامه گزارش موسیقی شماره ۶۳(بهمن ۱۳۹۲)چاپ شده بود.
با توجه به دغدغه و کوشش های موثر شما درسال های اخیر در زمینه ترویج موسیقی بی کلام(سازی) دوست دارم که پرسش هایم را از اینجا آغاز کنم که از نظر شما اهمیت این نوع موسیقی نسبت به موسیقی آوازی(با کلام)چیست؟
ببینید در این نکته تردیدی وجود ندارد که موسیقی بی کلام از مهمترین انواع موسیقی در تمامی نقاط مختلف جهان محسوب می شود ودر واقع می شود گفت که این نوع موسیقی است که می تواند از مرزهای یک کشور عبور کند و باعث ارتباط انسانها در اقصی نقاط جهان شود. چرا که به زبان خاصی وابسته نیست و شما به عنوان شنونده حرفه ای موسیقی می توانید بدون آشنایی با هر یک از زبان های زنده دنیا از موسیقیهای مناطق مختلف دنیا لذت برده وآنها را درک کنید.موسیقی های بی کلام،ضمن اینکه برای مخاطبان و شنوندگان این امکان را فراهم می کنند که به فراخور درک شخصی شان، از دریای بی کران صداها و الحان موسیقی بهره مند شوند،در اصول باعث رشد فکری وافزایش شعور فرهنگی مردم عادی خواهند شد.البته نباید فراموش کرد که کسانی ظرفیت وتوانایی درک کردن و لذت بردن کامل از موسیقی های بی کلام را دارند که از سطح فرهنگی بالاتری نسبت به مردم عادی جامعه شان برخوردار باشند.چون که عموم مردم بنا به دلایل مختلف، موسیقی های آوازی و با کلام را به موسیقی های بی کلام ترجیح می دهند.بهر حال کسانی که نسبت به زیبایی شناسی هنری و بخصوص موسیقی درک و فهم بالاتری دارند،این توانایی قطعا تاثیر مثبتش را در رفتار و عملکرد اجتماعی شان بر جای خواهد گذاشت.
البته همانگونه که خودتان هم اشاره کردید، عموم مردم در بیشتر کشورهای جهان از موسیقی با کلام بیشتر از نوع موسیقی محض یا موسیقی سازی لذت می برند ولی باید توجه داشت که این قضیه در جوامعی مانند جامعه ایران که موسیقی اش به لحاظ تاریخی پیوند عمیق تری با ادبیات داشته است، به مراتب بیشتر دیده می شود و می توان گفت که موسیقی در این کشور بیشتر به صورت آوازی توانسته به حیات خود ادامه دهد.
بله نباید فراموش کرد که در طول تاریخ کشورمان به دلیل حاکمیت تفکر خاص برجامعه،ادبیات و شعر نسبت به دیگر زمینه های فرهنگی وهنری همواره موقعیت برتری داشته است و بیشتر از هنرهای دیگر مورد توجه و اقبال حاکمان وقت و مردم عادی جامعه قرار می گرفت.در صورتی که تکلیف موسیقی دراین جامعه هیچگاه به درستی مشخص نبوده است ودر خیلی از مواقع نیز از طرف زعمای فرهنگی،سیاسی و مذهبی وقت به عنوان امری نکوهیده،مذموم،مکروه و حتی ممنوع اعلام می شد.ولی هیچگاه این اتفاق در مورد شعر و ادبیات ما رخ نداد.بنا براین نتیجه اش این شد که ادبیات وشعر در این مملکت به خوبی رشد کرد و بالنده شد وهنری چون موسیقی به عنوان بخشی حاشیه ای،فرعی و به صورت خیلی ضعیف و رشد نیافته به حیات خود ادامه داد و همانگونه که گفته شد آن بخش از موسیقی که با کلام و شعر مرتبط بود در نهایت توانست در جامعه ما اندکی رشد یابد وگرنه در این کشور، موسیقی بدون وابستگی به شعر وبه صورت مستقل نتوانست رشد مناسبی پیدا کند.دامنه این تاثیر پذیری موسیقی از ادبیات در جامعه ما به قدری بوده که فرم و نام بسیاری از قالب های موسیقی در فرهنگ ما از قالب های ادبی زمانه خودشان وام گرفته شده اند مانند «مثنوی خوانی» یا «مثنوی نوازی» که سازندگان آن به صورت مشخص آن را از فرم شعری مثنوی وام گرفته اند.این قضیه مثلا در مورد «دوبیتی خوانی» هم صادق است یا حتی در مورد گوشه ای مانند «لیلی و مجنون» که در دستگاه همایون اجرا می شود.اشعاری که در این گوشه آوازی خوانده می شوند برگرفته از اشعار عاشقانه نظامی گنجوی در این کتاب منظوم است و ملودی های این گوشه را نیز معمولا با همان وزنی که آن اشعار را دکلمه می کنند،می خوانند.تمامی این مثال ها برای این بود که بر این نکته تاکید کنم که موسیقی سازی(بی کلام)در غرب به قدری رشد پیدا کرد که پس از مدتی به صورت کامل از موسیقی آوازی جدا شد و به صورت کاملا متمایز در آمد.در صورتی که در ایران،موسیقی سازی هیچ گاه به صورت مستقل رشد نکرد و امروزه هم شرایط به گونه ای است که اگر این نوع موسیقی بخواهد مورد استقبال جامعه قرار گیرد،باید بر حرکت افاعیل کلام منطبق و به صورت آوازی هم قابل اجرا باشد.شما حتی اگر به پاره ای ازجملات اجرایی نوازندگان برجسته موسیقی ایرانی چون حسن کسایی،جلیل شهناز،فرهنگ شریف وحتی کارهای بزرگانی چون صبا و وزیری به دقت گوش دهید،متوجه خواهید شد که می توان به راحتی کلامی را بر روی آن جملات استوار کرد.یعنی به نظر می رسد که در این اجراها حرکات وزمان بندی نت ها بر اساس افاعیل کلام پارسی حرکت می کنند و هرچند هم که این اجراها فاقد کلام باشند،به راحتی می توان بر روی آنها اشعاری را قرار داد.بسیاری از تصنیف های ایرانی چون “مرغ سحر” هم در واقع رِنگ هایی بودند که برای ساز تنها ساخته شده بودند و پس از آن برخی از شاعران بزرگ چون ملک الشعرا ی بهار آمدند و بر روی آنها اشعاری را ساختند یا شاید اطلاع داشته باشید که مرحوم صبا بر روی برخی از ساخته های کلنل وزیری اشعار طنزی را ساختند.مثل ترانه:”زن باید خوشگل باشه،سفید و کمی چاق و…”که ایشان بر روی “رنگ ناز” وزیری( که در مایه چهار گاه است) سرودند.استاد صبا بر روی اثری ساخته خود در دستگاه شور نیز این طنز موسیقایی را سرودند:”می خوام برم بال پشتبون،بال پشتبون،بال پشتبون می ترسم از راه پلکون ، راه پلکون ،راه پلکون …”خود من هم در آلبوم “ماه بانو”( با خوانندگی صدیق تعریف ونوازندگی تار و تنظیم خودم به همراه کمانچه اردشیر کامکار و تنبک ارژنگ کامکار) در یکی از قطعات آن از رنگ دشتی مرحوم رضا محجوبی استفاده کردم و شعری را از “وحید موحد” را بر روی آن گذاشتم.پس در کل اگر موسیقی ایرانی را به دو بخش متن و حا شیه طبقه بندی کنیم،متن باید همواره بر اساس افاعیل و حتی پست وبلندی های آکسان های کلام استوار باشد ولی حاشیه الزامی ندارد که حتما بر افاعیل کلام منطبق باشد.
حال سوال اساسی این است که برای اینکه گوش شنوندگان ایرانی برای شنیدن و دریافت مناسب موسیقی بی کلام پرورش پیدا کند و موسیقی آوازی و سازی در موسیقی ایران از یکدیگر جدا شوند چه راهکارهایی باید اندیشید و چه کارهایی باید انجام بدهیم؟
ببینید نخستین کسی که در موسیقی ایرانی آثاری را برای یک ساز ایرانی(که تار باشد)تصنیف و خلق کرد و در واقع می شود گفت که بانی اصلی ساختن آثاری بی کلام در موسیقی ایرانی است،کلنل علی نقی وزیری بود با خلق کارهایی چون دخترک ژولیده،بند باز و…و پس از او نیز البته بزرگانی چون ابوالحسن خان صبا،فرامرز پایور،پرویز مشکاتیان و حسین علیزاده در این زمینه کارهایی را خلق کردند و خود من هم در کارهایی چون:”شرق اندوه”،”شبی با خورشید”،”رقص انگشتان”،”آن سوی آب وگل”،”یادگار خون سرو” دغدغه ترویج هرچه بیشتر موسیقی بی کلام را داشتم.یعنی می شود گفت که در مجموع برخی فعالیت های پراکنده ولی مفید در این زمینه انجام شده است.حالا برخی در این زمینه بیشتر فعالیت داشته اند و برخی کمتر ولی بالاخره تلاش های فراوانی هم در این راستا صورت گرفته است.اما نکته مهمی که در این زمینه نباید فراموش کنیم،نقش مهم و اساسی رسانه های گوناگون(اعم از کتبی،شنیداری و تصویری) و بخصوص صدا وسیما در تبلیغ و گسترش موسیقی های جدی و اندیشه های والای هنری است.یعنی در مجموع فکر می کنم که در این زمینه نقش این رسانه ها در ترویج و گسترش این مقولات به مراتب مهمتر از نقش خود موسیقیدانان است.
پس شما فکر می کنید که در مجموع موسیقیدانان در این زمینه کم کاری نکرده اند و به وظیفه خود به درستی عمل کرده اند؟ درصورتیکه به نظر میرسد از همین چند نفر که بگذریم آثار چندان مهمی در زمینه موسیقی های بی کلام جدی و فاخر ساخته نشده است.
ببینید من بر این عقیده ام که زمانی رویدادهای جدید در زمینه های گوناگون هنری در یک جامعه رخ می دهد که شرایط فرهنگی حاکم بر جامعه لزوم این تغییر و تحولات را به خوبی احساس کند و در این صورت است که ذهن هنرمند آبستن مفاهیم جدیدی از موسیقی در قالب فرم ومحتوی می شود.یعنی به نظر من تا زمانی که جامعه به لحاظ فرهنگی پذیرای شنیدن آثار بی کلام و غیر وابسته به افاعیل کلامی نیست نمی توان از یک هنرمند این توقع را داشت که تمام فکر وذهن ودغدغه خود را بر ساختن آثاری از این دست متمرکز کند.اینجاست که باز تاکید میکنم که قبل از هرچیز این رسانه های مختلف هستند که در زمینه فرهنگ سازی باید نقش اساسی را ایفا نمایند وگرنه اگر بخواهیم بدون توجه به خواست عمومی وشرایط فرهنگی حاکم بر جامعه کارهای تازه ای را عرضه کنیم،دچار زایش زودرس خواهیم شد وبه موفقیت در این زمینه دست پیدا نمی کنیم.
شما در چندین گفت وگویی که با رسانه های مختلف در مورد مکاتب مختلف نوازندگی تار داشتید در یک تقسیم بندی کلی از۳ مکتب وزیری،صبا و علی اکبر خان شهنازی به عنوان ۳ مکتب اصلی نام بردید.پرسشی که در این زمینه برای ما پیش می آید این است که تفاوت های کلیدی این ۳ مکتب با یکدیگر چیست واینکه چرا نام بسیاری دیگر از نوازندگان برجسته تار در این تقسیم بندی خالی است مثلا نام کسانی چون «علی اکبر فراهانی»،«آقا حسین قلی» و«میرزا عبدالله» و بخصوص «درویش خان» از قدما و نام افرادی چون:«محمد رضا لطفی» و «حسین علیزاده» از نسل های جدیدتر.همچنین شما در طبقه بندی تان از افرادی چون «جلیل شهناز» به عنوان ادامه دهندگان مکتب صبا نام برده اید در صورتی که از یک منظر می توان ایشان را به همراه کسانی چون «فرهنگ شریف» و حتی «فریدون حافظی» از ادامه دهندگان سبک نوازندگی عبدالحسین شهنازی برادر علی اکبر خان به حساب آوریم.چرا که عبد الحسین برخلاف برادرش علی اکبر خان(که خیلی تند و شلوغ می نواخت و نوازندگی اش پر از ریز های به هم پیوسته بود)خیلی آرام،شمرده،منظم ولطیف نوازندگی می کرد.
ببینید در یک تقسیم بندی کلی به نظر می رسد که می توان موسیقی ایران را در روند تاریخی اش به دو دوره قبل و بعد از وزیری طبقه بندی کرد چرا که با توضیحاتی که خواهم داد،مشخص می شود که وزیری بدون شک نقطه عطفی در تاریخ موسیقی ما ایرانیان بوده است که ورود او به عرصه موسیقی ایرانی با تحولات و تغیرات اساسی در ساختار موسیقی ایرانی همراه بوده است.فراموش نباید کرد که ساز متداول موسیقی ما از دوران قبل از وزیری،تار بوده است و تار نوازان هم تعیین کنندگان اصلی موسیقی ما بودند.لذا ملاحظه می کنیم که اکثر ردیف دانان ونوازندگان برجسته دوران قدیم ( از آقا حسین قلی و میرزا عبدالله بگیرید تا درویش خان ودیگران)ساز اصلی شان تار بود و ما به ندرت میتوانیم از نوازندگان سازهای دیگر در دوران قبل نام ببریم مگر کسانی چون “باقر خان رامشگر و حسین اسماعیل زاده(از نوازندگان برجسته کمانچه)و “سماع حضور” و”حبیب سماعی”(از نوازندگان برجسته سنتور)اما در زمینه تار، شما اگر به نمونه های صوتی برجای مانده از ساز نوازندگان برجسته گذشته حتی برخی از آنهایی که پس از وزیری فعالیت خود را آغاز کردند(از آقا حسین قلی ومیرزا عبدالله گرفته تا درویش خان و حسین سنجری،موسی معروفی،مرتضی نی داود و…)به دقت گوش دهید،ملاحظه می کنید که منهای برخی تفاوت های جزیی تقریبا همه آنها به یک شکل می نواختند.مثلا شما اگر یک مقایسه کلی میان سبک نوازندگی مرتضی نی داود با فردی مانند جلیل شهناز انجام دهید،متوجه خواهید شد که نوازندگی این دو چه به لحاظ “جمله بندی” وچه به لحاظ نوع “تزییناتی که بکار میبرند” وچه از نظر “صداسازی” با یکدیگر بسیار متفاوت است.چون اساسا نوع تفکر وزیبایی شناسی آنها با یکدیگر فرق می کند. البته در مورد درویش خان گفتنی است که کار های او را باید به دو دسته پیش از آشنایی با وزیری و پس از آشنایی با او طبقه بندی کنیم که آثار متاخر او چه به لحاظ نوازندگی و چه به لحاظ ملودی سازی بسیار تحت تاثیر کار های کلنل وزیری بوده است به عبارت دیگر بخش اعظم آثار درویش خان که پیش از آشنایی اش با وزیری ساخته شده اند کاملا از الگوی سنتی تبعیت می کنند که برای درک دقیق این تفاوت می توان دو رنگ ماهور او را که یکی قبل و دیگری پس از آشنایی با وزیری ساخته شده اند با یکدیگر مقایسه کرد.این جاست که بیان یک سری ویژگی های متفاوت میان سبک نوازندگی دوران قدیم(یعنی دوران ماقبل وزیری) با دوران جدید(از کلنل وزیری به بعد)می تواند در اینجا مفید باشد.اولین نکته ای که در اینجا می شود مطرح کرد این است که اصولا موسیقی دوران ما قبل وزیری «موسیقی معرفی» بوده نه موسیقی بیان و توصیف.یعنی در این دوران اکثر نوازندگان سعی در ردیف نوازی به یک شکل معین را داشتند و بیشتربه دنبال اصالت گرایی بودند منتها هرکسی که شسته رفته تر،پرو پیمان تر و پر قدرت تر نوازندگی می کرد،مورد توجه بیشتری قرار می گرفت. بنا براین، آن بیان احساسی که از ویژگی های زیبایی شناسی استاد وزیری بود و در جهت ترویج و اشاعه آن هم بسیار تلاش می کرد، در سبک نوازندگی نوازندگان آن دوران ملاحظه نمی شود.از ویژگی های مهم دیگر نوازندگی دوران قدیم،استفاده از ریزها و دراب های(تکنیکی که بصورت ۳ نت پیاپی وسریع اجرا می شود) به هم پیوسته در بیشتر تزیینات و جمله بندی های آنها بود.البته در آن زمان بیشتر از ریزها استفاده می شد و ردیف نوازی هم به شکل مضراب های مسلسل و پر بود.در دوران پیش از وزیری تزییناتی چون “ناله کردن”را هم کمتر ملاحظه می کنیم.ناله کردن آن تکنیکی است که مطابق آن سیم را در جهت درونی دسته ساز حرکت می دهند تا صدای ناله مانندی را به وسیله آن اجرا کنند.همچنین تک های بدون ریزی را هم که ایجاد ناله نمایند در این دوران مشاهده نمی کنیم.در این دوران بیشتر نوازندگان در مقام مقایسه با اکثرنوازندگان دوران بعدی،جملات سازی را سریع تر می نواختند و از سکوت هم در آن زمان به مراتب کمتر استفاده می شد.نوع کوک کردن هم در آن دوران متفاوت بود.مثلا امروزه دیگر از آن کوکی که با آن ردیف همایون را می نواختند استفاده نمی کنند.در کل شیوه اجرای ردیف نوازندگان قدیم به این صورت بود که ابتدا از قسمت بم،نوازندگی را آغاز می کردند سپس به سمت اوج می رفتند ودوباره به قسمت بم باز می گشتند.
ببینید در صحبت های شما دو نکته وجود داشت که به نظر من قابل مناقشه است. یکی نکته ای که در مورد مرتضی خان نی داود گفتید و اورا هم در نهایت در زمره سنت گرایان در عرصه نوازندگی تار قلمداد کردید،که فکر می کنم وی در همه موارد الزاما این گونه عمل نمی کرده است مثلا “پیش در آمد اصفهان”او اثری کاملا خلاقانه و نوین است وبه خصوص فرم مارش گونه ای که این اثر دارد تحت تاثیر سبک کلنل وزیری بوده است.حتی تصنیف زیبای “مرغ سحر” نی داود نیز خود به تنهایی بیانگرنوآوری او در عرصه موسیقی به خصوص به لحاظ انسجام ملودیک است.دیدگاه شما درباره درویش خان هم که شما کار های متاخر او را تحت تاثیر کلنل وزیری دانستیدباز جای چون وچرای بسیاری دارد چرا که شواهد فراوان نشان می دهد که درویش خان در اواخر عمرش با کلنل وزیری آشنایی جدی پیدا کرد( آن هم بیشتر از طریق شرکت در کلوپ موزیکال و حضور در کنسرت های مدرسه موسیقی وزیری) و اتفاقا درویش خان در آن سالها آثار چندان زیاد و با اهمیتی را نساخت و بنظر می رسد که کار های مهم و اساسی او مانند “رنگ پریچهر و پری زاد”و” رنگ قهر و آشتی” تا پیش از این تاریخ ساخته شده بودند.
.ببینید شکی نیست که مورد مرتضی خان نی داود تا اندازه ای تحت تاثیر مکتب وزیری قرار گرفته بود.منتها این تاثیر پذیری آنقدر عمیق و جدی نبوده است که موجب گسست کامل او از سبک قدیمی نوازندگی تار بشود.البته همانگونه که اشاره کردید در قطعه پیش درآمد اصفهان (که از برجسته ترین کارهای اوست)به لحاظ جمله بندی ،تاثیرپذیری از کلنل را به عینه ملاحظه می کنیم اما در نمونه های صوتی دیگری که از اجراهای نوازندگی او وکسانی چون «اسماعیل قهرمانی» و «اسماعیل کمالی »موجود است، ملاحظه می کنیم که در آنها از همان تکنیک های اجرایی موسیقی قدیم استفاده شده است کما اینکه نی داود شاگرد درویش خان و درویش خان هم شاگرد آقا حسین قلی بوده است و نوازندگی این افراد فقط به لحاظ فرم اجرایی اندکی با یکدیگر متفاوت بود وگرنه در اصول تفاوت ریشه ای با همدیگر ندارند.آقا حسین قلی به اجرای ردیف طابق النعل به نعل معتقد بود و جمله بندی های او نیز تا اندازه ای تابع این مساله بود.درویش خان هم تقریبا به همین قضیه اعتقاد داشت ولی تردیدی نیست که در برخی مواقع نوآوریهایی نیز انجام داد که اگر اندکی بیشتر عمر می کرد و دست اجل به او مهلت می داد شاید کارهای نوین و متفاوت تری را هم اجرا می کرد که با مرگ غیر مترقبه او(که در سال ۱۳۰۵ در اثر تصادف درشکه اش با اتومبیل رخ داد)این امر محقق نشد و توضیح دادم که آثار درویش خان را می توان به دو دوره مختلف قبل وپس از آشنایی با وزیری طبقه بندی کرد که در دوره نخست، آثارش از یک نوع یکنواختی برخوردار است و جملاتی شبیه به ضربی های بسیار ساده و ابتدایی دستگاههای موسیقی ایرانی را دارند ولی پس از آشنایی وی با وزیری می بینیم که درویش خان آثارش متحول شده به طوری که آثار این دوره او ما میتوانیم پرش اکتاو،حرکات کروماتیک، جملات مبتدا وخبر(یا جملات سوال وجوابی که با آنکه به لحاظ جمله بندی درستند ولی جملاتش با یکدیگر متفاوتند) را ملاحظه کنیم واین ها همه محصول آشنایی او با وزیری بود.چرا که بنا به قول استاد روح الله خالقی در جلد دوم سرگذشت موسیقی ایران درویش خان جزو معدود تار نوازانی بود(به غیر از شاگردان خود کلنل وزیری)که تقریبا بصورت مرتب در کنسرت های مدرسه موسیقی و کلوپ موزیکال کلنل شرکت می کرد و به دقت نظاره گر شیوه نوازندگی و آهنگسازی کلنل و شاگردانش بود وبه همین دلیل می بینیم که درویش خان در آثاری چون «رنگ قهر وآشتی»،«رنگ پریچهر و پریزاد» و«رنگ دوم ماهور»بسیار تحت تاثیر کلنل وزیری بوده است.لازم می دانم که در اینجا این نکته راهم بگویم که آثار مهم درویش خان عموما شامل یکسری «رنگ»،«تصنیف» و «پیش درآمد» است و البته چند اثر هم به نام «پولکا» و «مارش» به سبک غربی ساخته است که امروزه دیگر اجرا نمی شوند مگر برای آموزش به کسانی که علاقمند به این نوع کارها هستند.در زمینه پیش درآمدها هم می توان «پیش درآمد ماهور» درویش خان را با «پیش درآمد راک» او مقایسه کرد که اولی کماکان از همان الگوهای قدیمی تبعیت می کند و دومی کم وبیش دارای ساختاری نوین است. در عین حال برخلاف قول مشهور،درویش خان چهار مضراب مشخصی نساخته است و آن چهار مضراب ماهوری هم که برخی به اشتباه به او منتسب می کنند در واقع ساخته استاد صبا است.اثری که از تمامی جملات و قرینه هایش و حتی استقبالی که از یکی از جملات
دختر ک ژولیده می کند و مضراب سه تایی اش بیانگر یک هنرمند آگاه به آرتیکولاسیون(جمله بندی)،قرینه ها ودیگر فنون آهنگسازی است.
ببینید این نکته که شما تمام نوآوری های درویش خان را ناشی از آشنایی و ارتباط او با کلنل می دانید از این نظر هم اشکال دارد که بهر حال درویش خان یک نوازنده کاملا سنتی نا آشنا با مبانی موسیقی غربی نبود. چرا که اصولا در همان دوران نوجوانی به شعبه موزیک مدرسه دارالفنون وارد شد و در آنجا مقداری با نت و نواختن شیپور و طبل کوچک آشنا گشت و شواهد دیگری هم در دست است که نشان می دهد او حتی برخی قطعات غربی را هم با تار می نواخته است و همانگونه که اشاره کردید قطعاتی به نام پولکا و مارش نیز دارد که کاملا تحت تاثیر موسیقی غربی است. لذا درویش خان مدتها پیش از آشنایی با کلنل با مبانی موسیقی غربی(هر چند نه به صورت خیلی عمیق و پیشرفته)آشنا شده بود .توجه داشته باشید که درویش خان متولد ۱۲۵۱ بوده و کلنل متولد ۱۲۶۶.
.ببینید ضمن تایید برخی از نوآوری های درویش خان در زمانه خودش از جمله ابداع فرم پیش درآمد باید در اینجا تاکید کنم که این نوآوری ها درمقام مقایسه با کارهای کلنل وزیری آنقدرعمیق وریشه ای نبوده اند و آن پرش اکتاو،پرش کروماتیک و حرکت های ملودیکی که در کار های وزیری ملاحظه می کنیم به ندرت در کارهای درویش خان ملاحظه می شود.مگر در مواردی استثنایی چون همان رنگ ماهور۲ که باز فکر می کنم تحت تاثیر وزیری این کارها صورت گرفته است.اصولا در بیشتر کارهای درویش خان همانند کارهای علی اکبر خان شهنازی،بافت و ساختار ملودیک و گسترش آن کاملا از ساختار وگسترش ملودیک چهار مضراب ها و آهنگ های ردیفی تبعیت می کند.در واقع کاری که افرادی چون درویش خان انجام می دادند،این بود که یک “فیگور مضرابی” را از مجموعه ردیف ها پیدا می کردند تا آن فیگور را روی جمله های سازی گسترش دهند.در واقع می شود گفت که آنان عموما آن فیگور مشخص را از یک نت شروع می کردند وبعد همان را۳،۲ و حتی ۴ درجه بالاتر می بردند.اصولا در نوازندگی به شیوه قدما (که درویش خان هم کم وبیش به آن تعلق داشت)آواز ها را از یک ناحیه ساز شروع می کردند وهرگز جملات مختلف آوازی را در ۲ رژیستر مختلف به صورت سوال و جواب اجرا نمی کردند یعنی در آن دوران،فواصل پرش دار نداشتیم وحتما یک نغمه،مقام و گوشه باید در یک فاصله مشخصی اجرا می شدند.این کارها بدون شک با وزیری آغاز شد و درویش خان نیزدر آن اواخر تحت تاثیر او قرار گرفت.
.ببینید شواهد گوناگون نشان می دهد که درویش خان در چند سال آخر عمرش که مصادف با شرکت در کنسرت های وزیری بوده است اثر خیلی زیاد و برجسته ای را خلق نکرده است که بتوان آنها را تحت تاثیر مکتب وزیری قلمداد کرد.او اکثر کارهایش را در فاصله سالهای ۱۲۸۵ تا ۱۳۰۰ پدید آورد.
البته دوستی درویش خان با کلنل به سالها پیش از ورود کلنل به ایران و تشکیل مدرسه موسیقی و کلوپ موزیکال برمی گردد وبنابراین شروع این تاثیر پذیری حتی قبل از برگزاری کنسرت های وزیری است.
البته اگر منظورتان آشنایی قبلی آن دو در انجمن اخوت(که درویش خان ریاست ارکستر این انجمن را برعهده داشت)است. باید گفت این آشنایی اولیه در حد خیلی کلی بود و به دوستی این دو منجر نشد. چون کلنل به خاطر شغل نظامی اش در آن دوران دایما در رفت و آمد به شهر های مختلف ایران بود و اتفاقا در آن انجمن هم این کلنل بود که به عنوان مهمان نظاره گر اجرای ارکستر گروه درویش خان بود. و حتی این احتمال هست که کلنل هم تا اندازه ای از درویش خان مطالبی را آموخته باشد. حتی کلنل در سخنرانی ای که به یاد درویش خان ایراد نمود، ابراز امیدواری میکند که ادامه دهنده راه درویش خان باشد.
.ببینید این سخن خالقی است که درویش خان هرهفته روزهای ۵ شنبه در کنسرت های هفتگی وزیری و شاگردانش شرکت می کرد.و من خودم شواهدی ندیدم مبنی بر اینکه درویش خان کار های مهم خود را در دوران پیش از ۱۳۰۲ ساخته باشد.تازه از این نکته که بگذریم باید به این قضیه هم توجه کرد که به لحاظ تکنیکی، کارهای درویش خان (مانند پیش درآمد های او) خیلی ساده هستند و دارای ساختار معمولی اند که از ردیف تبعیت می کنند.تصانیف او هم تقریبا به روال تصانیف آن دوران مثل تصانیف عارف وشیدا ساخته شده اند. البته اشاره شد که درویش خان تنها در دوران دوم کار هنری اش والبته تا اندازه کمی توانست از تکنیک های جدید بکار رفته در تارمانند استفاده از فواصل کروماتیک وپرش آکوردها( مثلا در رنگ دوم ماهور) تحت تاثیر وزیری بهره ببرد.ولی بهر حال دامنه این تاثیر پذیری آنقدر زیاد و اساسی نبود.
البته با دیدگاه امروزی مان میتوانیم آن تکنیک ها را ساده فرض کنیم در حالی که باید توجه داشت که این ها در زمان خودشان کار های مهمی تلقی می شدند.
.شما هم فراموش نکنید که در همان زمان کلنل وزیری آثار مهمی چون دخترک ژولیده،رنگ ناز،بند باز،ژیمناستیک موزیکال و… را تصنیف کرده است.
بهر حال قبول دارید که بسیاری از قطعات وزیری حالت فانتزی دارند و آنچنان کار های مهمی در تاریخ موسیقی به حساب نمی آیند.که البته این قضیه محدود به ایران نیست و در غرب هم می بینیم که موسیقیدانان مهمی چون کورساکف در ضمن ساختن اثر مهمی چون «سوییت سمفونی شهرزاد»،کار فانتزی واری چون «کاپریچواسپانیول» هم خلق کرده است.
ببینید اساس مقایسه نادرست است.شما چطور می توانید آثار کورساکف را که محصول قرن ها موسیقی پیش از خود است با فردی چون وزیری مقایسه کنید که یک نوآور واقعی بوده و بسیاری از کارهایش را به صورت آزمون و خطا انجام داده است مقایسه نمایید.ما پیش از وزیری واقعا ما چقدر موسیقی جدی داشتیم؟
بهر حال وزیری نیز بسیاری ازاین نو آوری ها در موسیقی ایرانی را از موسیقی غربی عاریت گرفته بود و در خیلی از موارد هم مقلد غربی ها بوده است.
ببینید فراموش نکنید که امروزه هر کس بتواند آثاری چون “ژیمناستیک موزیکال”،”بند باز” و”دخترک ژولیده” را با تار بنوازد،یک نوازنده خوب و حرفه ای تار به حساب خواهد آمد ولی با نواختن مثلا پیش در آمد ها و رنگ های درویش خان کسی را نوازنده حرفه ای تار قلمداد نمی کنند
در اینجا هم فکر می کنم که شما به لحاظ تکنیکی این مساله را می گویید،چرا که آثار وزیری به لحاظ تکنیکی هنوز هم از پر تکنیک ترین قطعات برای تار نوازان محسوب می شوند و بخصوص پرش های اکتاوی و استفاده از پاساژ و آرپژهای فراوان در کار های وزیری خیلی مشهود است ولی الزاما به لحاظ زیبایی و انسجام ملودیک شاید به اندازه بسیاری از کارهای درویش خان و نی داود زیبا نباشند.
البته در مورد کار های خودم هم برخی چنین گفته اند.در اینجا فقط این توضیح را می دهم که تکنیک ابزاری برای بیان احساس یک نوازنده و آهنگساز است وامری بسیار لازم و ضروری است که نباید دست کم گرفته شود والبته قبول دارم که عا دت شنیداری ما هنوز برای درک و فهم بسیاری از آثار موسیقایی با تکنیک تربیت نشده است که این امر باید جدی گرفته شود وبا ایجاد تمهیداتی باید حس شنیداری مردم را بالا برد تا به شنیدن موسیقی های با شکوه وعظمت،قوی و توانا عادت کنند و از آن لذت ببرند ودر اینجا این توضیح را باید بدهم که اصولا در همه جای دنیا آهنگسازان بر دو گونه هستند.یکی آهنگسازی که فقط برای یک ساز خاص آهنگ می نویسند مانند شوپن که تنها برای پیانو یا پاگانینی که فقط برای ویولون اثر نوشته است و اتفاقا اکثر آن کارها را با استفاده از تمام تکنیک های ویولون تصنیف کرده است ویک نوازنده ای که بخواهد آن کارها را اجرا کند باید به همه آن تکنیک ها آشنا و مسلط باشد و بتواند آنها را در اوج بنوازد.اما در این میان،آهنگسازانی هم داریم که برای تمام ارکستر اثری را می نویسند و چنین افرادی باید تمام سازها را بخوبی بشناسند وبا قابلیت های این سازها به خوبی آشنا باشند مانند موسیقی دانانی چون بتهوون،موتسارت،مالر و..در کشور خودمان هم وزیری نخستین کسی بوده که هم اختصاصا برای تار کارهایی را نوشته وهم آثاری را برای ارکستر و با شناخت از قابلیت های سازهای گوناگون تصنیف کرده است واز این لحاظ واقعا فردی یگانه و مبدع به حساب می آمده است.او هنگامی که آثاری را برای تار می نوشت سعی می کرد که از تمامی تکنیک های ساز،از همه بخش های صدادهندگی آن وازتمامی قسمت های این ساز استفاده کند،تا از چیز هایی که خودش ابداع کرده بتواند به خوبی استفاده کند و هنگامی هم که برای ارکستر آثاری را تصنیف می کرد،تلاش داشت که با استفاده از دانشی که از امکانات مختلف ساز های گوناگون و ارکستراسیون داشت،اثری را خلق نماید.در عین حال به این نکته هم اشاره شد که به قول دکتر محمد سریر موسیقی ما تا دوران وزیری موسیقی معرفی بوده است(که مطابق آن،گوشه های مختلف یک دستگاه به وسیله نوازندگان گوناگون با اجرایشان به ترتیب معرفی می شد)در صورتیکه وزیری نخستین کسی است که موسیقی توصیفی یا بیانی را می سازد و چون، در پس آثار وزیری تفکری نهفته است می توانیم از دستاورد های او تحت عنوان مکتب یاد کنیم در صورتی که درست تر آن است که به شیوه های بیانی موسیقی قدیم ایران از واژه “سبک” یا “طرز” استفاده کنیم در صورتی که اجرای آثار درویش خان اصلا مشکل نیست ودر بهترین حالت هم قابل مقایسه با کارهای وزیری نمی باشد و اتفاقا تفکر خاصی هم پشت کار های در ویش خان وجود ندارد.در عین حال من اساسا این دیدگاه شما را که بیان کردید آثاری نظیر دخترک ژولیده،رنگ ناز،بند باز،دزد بوسه فاقد زیبایی و جذابیت ملودیک هستنداصلا قبول ندارم و اتفاقا فکر می کنم که در این کارها هم نگاه نو حاکم است وهم تکنیک بالا وهم زیبایی که از این نظر آنها را در جایگاه بالاتری از دیگران قرار می دهد.منتها باید توجه داشت که:” تا نگردی آ شنا، زین پرده رمزی نشنوی”باید همانگونه که گفتم عادات شنیداری مان را تغییر بدهیم.و اصولا درک بسیاری از این آثار( مانند کار های وزیری)به دلیل پیچیدگی هایی که در ساختارشان وجود دارد،مستلزم آمادگی های شنیداری بیشتری است وفکر می کنم بسیاری از آنها باید بصورت نوینی،توسط نوازندگان خبره دوران جدید نواخته شوند،تا دقایق و ظرایف آنها هویدا شوند.
ظاهرا شما در نهایت تکنیک را بالاتر ازویژگی های دیگر چون داشتن خلاقیت، ایده نو ولطافت در نوازندگی قلمداد می کنید؟ و همانگونه که خودتان اشاره کردید بسیاری از شما این انتقاد را دارند که آن اندازه که به جملات سرعتی واجرای ساز با مضراب های محکم وسفت واستفاده از آرپزها وپاساژها در نوازندگی اهمیت می دهید به لطافت و شیرین نوازی در نواختن و خلاقیت در عرصه ملودی سازی کمتر توجه دارید.نظر خودتان در این باره چیست؟
قبل ازهرچیز باید بدانیم که تکنیک چیزی غیر از ابزار و مجموعه قابلیت های فکری و فیزیکی یک نوازنده نیست ودر واقع به مفهوم مهارت است. در واقع این تکنیک است که به نوازنده کمک می کند تا بتواند از محیط پیرامونش معنایی را بیرون بکشد و احساسی درونی را بیان کند.اما در اینجا باید این پاسخ را به سوال شما بدهم که هدف اساسی من در مجموعه کارهایی که انجام داده ام دستیابی و استفاده از یک تکنیک خیلی توانمند برای بیان یک احساس عمیق و دوست داشتنی است که البته چنانکه قبلا گفتم تا جا افتادن آن،زمان زیادی می برد.ولی بهر حال آن چیزی که همیشه در جست وجوی آن بودم ودر موسیقی ایرانی جای آن را خالی میبینم وامیدوارم که در آینده در موسیقی ما حضور همیشگی داشته باشد، عنصر شکوه وعظمت است.شکوه و عظمتی که البته زیبایی را هم در کنارش داشته باشد و فکر می کنم که کلنل وزیری هم به دنبال همین قضیه بود. پس در دیدگاه من موسیقی ایرانی باید مانند تخت جمشید ونقش رستم،با شکوه و مانند اشعار حافظ قرص و محکم باشد ومانند شاهنامه فردوسی محتوای حماسی داشته باشد که اگر این ویژگی ها در کنار عنصر زیبایی قرار بگیرند قطعا شاهد درخشش روز افزون آن هستیم.خوبست که در اینجا برای تمایز دو عنصر شکوه وزیبایی از مثالی که دکتر شفیعی کدکنی در کتاب “حالات و مقامات م.امید”بیان کرده است مثالی بزنم.ایشان در این کتاب دو شعر از بابا طاهر و خیام را با همدیگر مقایسه کرده اند.یکی این دوبیتی بابا طاهر:«نسیمی کز بن آن کاکل آیو مرا خوشتر زبوی سنبل آیو
چو شو گیرم خیالش را در آغوش سحر از بسترم بوی گل آیو»
و دیگری این رباعی خیام است که:«جامی است که عقل آفرین می زندش صد بوسه زمهر برجبین می زندش این کوزه گر چنین جام ظریف می سازد و باز بر زمین می زندش»
که اولی بهرحال شعر زیبایی است ولی فاقد هرگونه عنصر شکوه و عظمت است و دومی بیش از آنکه زیبا ولطیف باشد،باشکوه است ویکی از کار های اساسی ای که فکر می کنم باید در فرهنگمان به صورت جدی انجام دهیم جداسازی و تمییز دادن امر زیبا از باشکوه است که البته چنانکه گفتم اگر این دو با هم توام شوند به یک مرحله تکاملی می رسیم.در عین حال باید توجه داشت که اگر در موسیقی مان کمبود عناصر شکوه و عظمت را داشته باشیم و فقط به دنبال لطافت وشیرین نوازی باشیم موسیقی ما به سمت موسیقی کوچه بازاری ومطربی سوق داده می شود،پس نباید این خطر را دست کم بگیریم.
سخنان شما در اینجا حاوی نکات دقیق وهوشمندانه ای بود.منتها در مورد سبک کاری خودتان اتفاقا فکر می کنم که بخاطر توجه زیادی که به تکنیک وبرتری عنصر شکوه و عظمت بر لطافت وزیبایی دارید و بخاطر آشنایی نسبتا خوبی که با موسیقی کلاسیک غربی و برخی تکنیک های ساز های غربی دارید و بسیاری از آنها راهم بر روی تار پیاده کرده اید، در زمینه اجرای آثار غربی بر روی تار و قطعات ملهم از موسیقی غربی موفق تر ظاهر شده اید تا اجرای ردیف های موسیقی ایرانی. نظر خودتان در این باره چیست؟
ببینید من که نمی دانم منظور شما از اجرای موسیقی های ملهم از غرب چیست؟ولی مجموعه ای از کتاب های من که حاوی ردیف های من است وبه عنوان ردیف مرجع منتشر خواهد شد نشان می دهد که نگاه من به ردیف های موسیقی ایرانی،نگاه واقعی وامروزی است که البته در آن کتاب،آنچه که از روایات اساتیدی چون صبا،شهناز،کسایی،وزیری فرهنگ شریف وبرخی دیگر از استادان آوازی استنباط کرده ام موجود است.منتها من در آنجا آمده ام و یک ردیف اجرایی کاربردی را نوشته ام.چون ردیف های گذشته ما به هیچ وجه کاربردی نبوده اند وگوش دادن به آنها برای یک فرد عادی بسیار ملال آور و خسته کننده بوده واز تجربیات امروزی ما بسیار به دور هستند .بنابراین همانگونه که در زمینه شعر،شما برای اینکه بتوانید احساسات مختلف و متنوع بشری را به خوبی بیان کنید،احتیاج به ساختن واژه های بیشتر ومتنوع تر دارید وبا دایره محدود کلمات نمی توانید اشعاری بسرایید که بیانگر احساسات شما به بهترین نحو ممکن باشد،در زمینه موسیقی هم هر چه قدر مهارت هایتان را افزایش دهید،موجب گسترش دایره بیان و احساساتتان خواهد شد.
در اینجا باز می خواهیم بحث درباره مقایسه میان سبک کاری درویش خان و وزیری را از زاویه دیگری ادامه بدهیم.نکته ای که برای من در اینجا مطرح می شود این است که حتی با فرض این که تحول کلنل وزیری در شیوه نوازندگی تار و ملودی سازی بسیار اساسی تر از درویش خان باشد ولی به لحاظ تاثیر گذاری بر نوازندگان بعدی به نظر می رسد که شیوه نوازندگی و ابداعات درویش خان به مراتب بیشتر از کلنل وزیری مورد استقبال قرار گرفت.به طوری که امروزه هم ملاحظه می کنیم که اکثر نوازندگانی که بر روی صحنه و یا در عرصه تولید آلبوم کارهایی را ارایه می کنند،همچنان با اجرای “پیش در آمد” در یک دستگاه معین کار خود را آغاز می کنند در صورتی که در اصول سبک کاری وزیری چندان گسترش پیدا نکرد و ما امروزه نیز کمتر نوازنده ای را سراغ داریم که علاقمند به ادامه سبک وزیری باشد.این را تایید می کنید؟
.من با سخن شما هم موافقم و هم مخالف.از این نظر که شاید تا حدود ۲۰ سال پیش این حرف شما تا حدودی درست بود.ولی امروزه ما در هیچ یک از کنسرت ها و آلبوم های جدید دیگر اجرای پیش در آمد را ملاحظه نمی کنیم.مگر در مورد افراد تازه کار و کسانی که حرفی برای گفتن،نداشته باشند.
اما من به دلیل آنکه مدتی در کارنشر آثار صوتی موسیقی فعالیت می کردم بسیار این قضیه را ملاحظه می کردم و مستندات من نیز آلبوم های فراوانی است که برای تایید انتشار به ما می رسید که در بیشتر آنها اتفاقا ملاحظه می شد که اثر ابتدا با یک پیش در آمد شروع می شد، در ادامه با یک چهار مضراب ادامه پیدا می کرد ودر نهایت به اجرای آواز و تصنیف و بار دیگر اجرای چهار مضراب می رسیدیم. یعنی همان فرم متداول اجرای موسیقی سنتی ایرانی.
من که در آلبوم ها و اجراهای سالیان اخیر چنین چیزی را مشاهده نکرده ام.اتفاقا چیزی که امروز دیده می شود این است که در آلبوم های امروزی برای استقبال مردم از آنها حداقل ۶ تا ۸ تصنیف وجود دارد.بنابر این گمان می کنم که آن آلبوم هایی که به دست شما می رسد،در سالیان گذشته تهیه شده اند.پس امروزه نه تنها سبک وزیری مورد استقبال عموم نوازندگان نیست از کار های درویش خان و فرم ابداعی اش موسوم به پیش در آمد هم دیگر استفاده نمی کنند واین فرم هم دیگر از تداول افتاده است.همچنانکه امروزه در سطح دنیا کسی دیگر کسی برای تصنیف موسیقی از فرم هایی مثل فوگ و سمفونی استفاده نمی کند.هرچند که در جامعه ما گویی افرادی،تازه متوجه شدند که سمفونی چیست و تازه دارند کار هایی را در این فرم می سازند.
بهر حال مساله اصلی در اینجا این بود که چرا دیر زمانی در کشور ما اجرای فرم پیش در آمد در میان نوازندگان ما متداول بود ولی کار های وزیری اجرا نمی شد؟جواب این سوال خیلی ساده است چون اجرای بیشتر کارهای وزیری بسیار دشوار است و یک نوازنده برای اجرای یک اثر وزیری باید ۵۰ برابر یک پیش در آمد ،تمرین کند و ساختار بسیاری از این پیش در آمد ها به قدری ساده و ابتدایی اند که به موسیقی کودکان بیشتر شباهت دارند وبسیاری از این پیش در آمد ها در حکم مشق و درس برای هنر جویان هستند و به راحتی می توان آنها را اجرا کرد و همچنان که قبلا گفتم اگر کسی بتواند بسیاری از کارهای کلنل وزیری را با تار به خوبی اجرا کند، دیگریک نوازنده حرفه ای تار محسوب می شود.یعنی اجرای آثار وزیری،متر و معیاری برای نوازندگی حرفه ای محسوب می شود.فراموش هم نباید کرد که متاسفانه بیشتر ما ایرانیان،انسان های راحت طلب و آسان تنی هستیم که از هر گونه کار وزحمت جدی گریزانیم وباز هم تاکید می کنم که آثار وزیری را بدون زحمت و تلاش نمی توان نواخت وخود من هم مفتخرم که در این ۴۰-۳۰ سال اخیر تنها کسی هستم که کار های وزیری را روی صحنه اجرا کرده ام.اگر راحت طلبی ایرانیان در غربی ها هم بود،آنها هم دیگر آثار موسیقی دانان مهمی چون پاگانینی،شوپن،فرانتس لیست و… را هم دیگر اجرا نمی کردند.
اما در این جا فقط مساله نوازندگی مطرح نیست بلکه امروزه، ساختن آثاری به آن سبک و سیاق وزیری هم دیگر متداول نیست.البته در اینجا منظورمان آثاری برای تار به سبک وسیاق وزیری است.وگرنه تصنیف کار هایی الهام گرفته از سبک کار های ارکستری وزیری و آثاری موسوم به گلهایی کم وبیش متداول است.
بخاطر اینکه ساختن آن کار ها هم کار آسانی نیست و یک فرد زمانی می تواند این گونه کارها را خلق کند که زحمت بسیاری کشیده باشد و نوازندگی اش هم از تکنیک بالایی برخوردار باشد و ذهنش نیز به لحاظ زیبایی شناسی به آن ساختار نزدیک باشد.در صورتی که برای ساختن تصنیف و پیش در آمد زحمت زیادی لازم نیست.
شما داشتید پیرامون مکاتب مختلف نوازندگی تار نکاتی را می گفتید.شما در این گفت و گو تا اندازه زیادی پیرامون مکتب وزیری و تمایزی که این مکتب با سبک های پیشینیان داشت،اشاره هایی کردید و بخصوص تمایزات آن را با سبک نوآوران دیگری چون درویش خان بیان کردید.حال فکر می کنم که در ادامه اگر توضیحاتی پیرامون دو مکتب دیگر یعنی مکتب صبا و شهنازی بدهید بسیار مفید باشد.
. ببینید ابوالحسن صبا پلی میان وزیری و نوازندگان بعدی است.صبا آمد و موسیقی وزیری را با تکنیک برخی نوازندگان قدیمی ممزوج کرد.مثلا وزیری اثر بند باز را خلق می کند که بر اساس یک سوییت ۷ قسمتی است که قسمت معروفش که قسمت تند ۲/۴ است براساس آرپژهای گام دو ماژور است ودر این میان،صبا هم می آید ودو ضربی معروف “بیات ترک” خودش را درست در همان گامی که وزیری ساخته است می سازد.اثر وزیری در مایه “ماهور دو” است و کار صبا هم در مایه ” بیات ترک دو” قرار می گیرد که در فاصله درجه هفتمش از ربع پرده استفاده می کند.یعنی اگر در کار صبا،”سی کرن” را تبدیل به “سی بکار” کنیم،دقیقا به ماهور تبدیل می شود.علاوه بر این،وزیری تمرین دشتی را می سازد وصبا هم اثری به همین نام دارد.وزیری قطعاتی چون «ژیمناستیک موزیکال»و «دخترک ژولیده» را تصنیف می کند وصبا هم «زنگ شتر» معروف خودش را خلق می کند.در این میان علی اکبر خان شهنازی هم قطعه “جنگ و صلح” خودش را می سازد و آن را به گونه ای تصنیف می کند که از قسمت بم هم استفاده شده باشد که در این زمینه هم قطعا تحت تاثیر وزیری بوده است.البته باز هم تاکید می کنم که تاثیر پذیری درویش خان از وزیری نسبت به صبا و شهنازی بیشتر بوده است . کار هایش هم به نظر من معقول تر بوده است.به خصوص نسبت به شهنازی خیلی منطقی تر توانست آثار نوگرایانه و حرکت های جدید را با موسیقی خود ممزوج و نتیجه گیری کند.باید توجه داشت که سبک شهنازی هم در کل سبک خاصی بوده که به خاطر نوع خاصی از مضراب ها که استفاده می کرده وشلوغی مضراب ها و نوع پُر بودن آنها به هیچ وجه در سبک های قدیم ملاحظه نمی شود.در نوازندگی شهنازی همچنین ریزهای زیاد ومسلسل وار و سرعت بالای جمله بندی را که خاص او بود شاهد هستیم.حتی می شود گفت که به لحاظ گرفتن مضراب،سبک نواختن شهنازی با پدرش( آقا حسین قلی)متفاوت بوده است.من سالها قبل مضراب پدر او را در دست فردی به نام رضا لطفی دیدم که شاگرد شهنازی بود و ظاهرا شهنازی پیش از اینکه فوت کند،آن را به او سپرده بود ومن با مشاهده آن متوجه شدم که این مضراب درست همان مضرابی بوده که کلنل وزیری آن را به دست می گرفت.ولی مضراب شهنازی اندکی از آن بزرگتر بوده است .بهر حال شواهد نشان می دهد که هم آقا حسین قلی و هم وزیری مضراب را به صورت عمود بر سیم می نواختند.در صورتی که شهنازی مضراب را به سمت بیرون،اریب می نواخت که همه اینها باعث تغییر در صدا دهندگی،زمان بندی و آرایه های مورد استفاده او می شد .مثلا پل زدنی که شهنازی استفاده می کرد و مطابق آن به همه سیم ها میزد مشخصا الهام گرفته از ساز زدن وزیری بود که چنین چیزی را در تار نوازی قدیم ملاحظه نمی کردیم.
در مورد ویژگی های کلی مکتب های صبا و شهنازی مطالبی را بیان کردید.در اینجا لازم است که صحبتی از پیروان این مکاتب در دوران بعدی هم سخن بگویید.اول از مکتب صبا شروع می کنیم.
ببینید در میان این سه مکتب،مکتب صبا تنها مکتبی بود که همه گیر شد و شاخه وبرگ فراوانی پیدا کرد که از یکسو در میان پیروان این مکتب استاد حسن کسایی حضور داشت(که بنظر میرسد از جهات مختلف بهترین معرف این مکتب است) ودر میان تار نوازان این مکتب هم می توانیم به بزرگانی چون:لطف الله مجد، عبد الحسین شهنازی ،جلیل شهناز،فرهنگ شریف وحتی فریدون حافظی اشاره کنیم(البته کسانی چون مهدی تاکستانی هم در این رده جای می گیرند).و در میان سه تار نوازان هم میتوانیم به استاد احمد عبادی اشاره نماییم.شاید بتوان گفت که در میان تار نوازان این مکتب،سبک نوازندگی آقای لطف الله مجد هم به لحاظ جمله بندی وهم از نظرنوع مضرابهایی که بکار می برد بیش از همه به سبک نوازندگی صبا شباهت داشته است.به قول استاد شجریان تار زدن او مانند حرف زدن بود و جمله بندی خاص خودش را داشت و کلا فردی استثنایی و یکتا در موسیقی ما بود که قدر و منزلتش آنچنان که باید و شاید به هیچ وجه شناخته نشد. ولی در میان تار نوازان این مکتب،شهناز و شریف مقبولیت بیشتری را توانستند،کسب کنند.از جمله ویژگی های مهم نوازندگی شریف،استفاده از کوکهای متنوع وخاصی است که صدادهندگی خیلی ویژه ای و خاصی به تار می دهد.همچنین،استفاده از مضراب های چپ نزدیک خرک و مضراب های راست روی نقاره ساز که لطافت خاصی را به ساز می دهد و استفاده از سیم وسط تار به عنوان نواختن ملودی در برخی چهار مضراب ها که مجد و شهناز کمتر از این منطقه در نوازندگی شان استفاده می کردند.شهناز هم برخلاف شریف(که لطیف می نوازد)بسیار باصلابت و پر قدرت نوازندگی می کند.مرحوم فریدون حافظی هم آرام نوازی بود که بیشتر به معنا در نوازند گی اهمیت می داد تا به تکنیک اجرا و مطالب اجرایی.او در ادامه سبک عبد الحسین خان شهنازی بود و طبیعی است که اگر کسی برای تکنیک ،اهمیتی قایل نباشد برای بیان مفاهیم معنایی هم دستش خیلی باز نیست.
در این میان نوازندگانی چون هوشنگ ظریف از پیروان کدام مکتب هستند؟
ایشان تحصیل کرده هنرستان موسیقی ملی هستند و گرچه مسلما دوره ای برخی از کار های وزیری را در هنرستان نواخته اند ولی در اصول از ادامه دهندگان راه استاد فرهنگ شریف هستند واز علاقمندان ایشان به حساب می آیند.
درباره مرحوم محمد رضا لطفی چطور؟
زندگی هنری او به چند دوره تقسیم می شود اما در دوره اصلی نوازندگی اش که دوران قبل و اوایل انقلاب را در برمی گیرد به قول خودش بیشتر تحت تاثیر لطف الله مجد بوده است والبته در نوازندگی سه تار هم تحت تاثیر استاد صبا بود.اما درباره دوره های بعدی زندگی هنری اش که پس از مهاجرتش به خارج از ایران اتفاق افتادبه نظر من تاریخ بعد ها قضاوت خواهد کرد.همین جا بد نیست که به این قضیه هم اشاره کنم.که آقای لطفی در اواخر عمرکلنل وزیری با او مراوده داشت و مدتی برای طرح سوالات مختلف پیرامون نوازندگی تار و کلا مطالب مرتبط با موسیقی به خانه او می رفت.در آن اواخر،وزیری به علت کهولت سن چون بنیه عوض کردن و تعمیر ساز هایش را نداشت به خاطر اعتمادی که به لطفی پیدا کرده بود از وی خواهش می کند که این کار را انجام دهد.لطفی تار و سه تار استاد وزیری را در یافت می کند.اما این ساز ها را به ایشان برنمی گرداند.مدتی بعد کلنل وزیری زمان کوتاهی پس از فوت همسرش،او نیز فوت می کند وپس از این اتفاق در اوایل انقلاب،آقای لطفی تار را به قیمت ۳۵ هزار تومان آن وقت به آقای حمید متبسم می فروشد واکنون هم به احتمال قوی در نزد ایشان است.البته مطمئن هستم که زمانی که آقای لطفی این تار را فروخت،آقای متبسم نمی دانستند که آن تار به وزیری تعلق دارد و ما بعد ها از طریق بنیاد وزیری برای دریافت اموال کلنل وزیری از جمله این اموال مربوط به این تار اقدام کردیم که متاسفانه هنوز به نتیجه نرسیده است.لازم به ذکر است که خود من که در ابتدای انقلاب تنها یک جلسه در کانون چاووش در کلاس آقای لطفی شرکت کردم،تار وزیری را در آنجا دیدم.البته از سرنوشت سه تار کلنل هنوز اطلاعی نداریم.در ضمن شرح این واقعه در کتابی تحت عنوان”به تاراج هیچ”نوشته مرتضی رضوان ( که در سوئد چاپ شده است )آمده است.ایشان ظاهرا زمانی از دوستان نزدیک آقای لطفی بودند که در آن کتاب زندگی هنری ایشان را شرح می دهند.
.آقای حسین علیزاده متعلق به چه مکتبی هستند؟
اتفاقا فکر می کنم آقای علیزاده در زمره معدود کسانی است که سبک استاد شهنازی را خوب درک کرده؛آن را گسترش داده وپای بند آن بوده است.چون می دانیم که سبک شهنازی به گونه ای است که کمتر به شعر وکلام فارسی وابستگی دارد وعلیزاده هم به جد سعی کرده است که در آثارش موسیقی را از شعر و کلام جدا کند.البته او هم مانند بسیاری دیگر از هنرمندان،زندگی هنری اش دارای دوره های مختلف است و هرچه که زمان می گذرد و از سرمنشا دورتر می شود،کم وبیش به استقلال بیشتری رسیده است ولی در اصول نوازندگی اش چه به لحاظ جمله بندی،زمان بندی و نوع مضرابها یی که استفاده می کند، از نظر من شباهت های زیادی با سبک نوازندگی شهنازی دارد.
آیا در نوازندگی تار می توانیم مانند سبک های مختلف آوازی یک طبقه بندی بر اساس مناطق مختلف انجام دهیم و مثلا از سبک های آذربایجانی و اصفهانی نام ببریم که مطابق آن مثلا غلامحسین بیگجه خانی را متعلق به سبک آذربایجانی بدانیم و جلیل شهناز را وابسته به سبک اصفهانی؟
نه من بر این اعتقاد نیستم.مثلا آقای بیگجه خانی درست همان ردیف های ما را می زنند منتها کمی با لهجه آذر بایجانی وگرنه ایشان از تکنیک متفاوتی در نواختن تار استفاده نمی کنند.افرادی هم مثل داود آزاد خود را از شاگردان بیگجه خانی قلمداد می کنند.شاید بد نباشد که در اینجا به نوازنده دیگری در آذربایجان اشاره کنم به نام بیوک آقا که تار را با شیوه متفاوتی از آقای بیگجه خانی و شاگردانش می نوازد.ایشان بیشتر در سبکی مابین در ویش خان و مرتضی نی داود می نوازند.
در مورد آقای شهناز برخی معتقدند که در سبک نوازندگی او آن حالت مزاح و طنز ظریف اصفهانی ها (که اتفاقا در شیوه نواختن اساتیدی چون حسن کسایی نیز دیده می شود) وجود دارد.
خیر این گونه نیست چون اصولا آقای شهناز خود را از گوشه های مختلفی که می نواخت، جدا نمی کرد.مثلا در آمد افشاری ای که ایشان نواخته از نوع مشابه اش در کار های صبا و درویش خان فاصله زیادی ندارد.اما کسانی که از طنز در شیوه بیانی مرحوم شهناز صحبت می کردند.بیشتر به شخصیت خود او تکیه می کنند که فردی به غایت شوخ طبع ونکته سنج و ظریف بوده است وگرنه این ویژگی ها در سبک نوازندگی او ملاحظه نمی شود.
در نهایت سبک نوازندگی خودتان به کدام مکتب نزدیک تر است؟
خود من سعی کرده ام که از همه مکتب های قبلی در اجراهایم الهاماتی بگیرم.به خاطر دارم که زمانی یوسف صفوت(برادر کوچکتر داریوش صفوت که سالها استاد من در ادبیات و شطرنج بود )گفته بود:یک هنرمند باید مانند زنبور عسل بر روی گلهای مختلفی بنشیند وسپس با کندوکاو شخصی اش و با استفاده از همه آنها شاهکار خویش را بیافریند که هم از تمامی آن گلها استفاده کرده باشد وهم با تمامی آنها متفاوت باشد.بهر حال من در نوازندگی وام دار ۳ نفر هستم:وزیری،صبا وجلیل شهناز. من از وزیری تکنیک های نوازندگی تار و ساختار و فرماسیون آهنگ هایش را یاد گرفتم.از صبا جمله پردازی هایش را و کلا آن حالتی که در جمله هایش وجود دارد آموختم و از شهناز صدادهندگی ساز.
اما به نظر می رسد که همانگونه که در این مصاحبه بارها برآن تاکید کردید،بیش از همه وام دار کلنل وزیری هستید به خصوص از لحاظ تکنیکی از جمله پاسا ژهای سریعی که در سبک نوازندگی تان ملاحظه می شود و استفاده ازریز های مختلفی که تند به کند و ازکند به تند در کارتان مشهود است.
ببینید من نخستین کسی هستم که در تاریخ موسیقی ایرانی از این پاساژها وحرکات و جملات سریع به عنوان یک عنصر هنری مستقل و یک شیوه بیانی استفاده کردم(نه به عنوان وصل دو جمله که پایور از این تکنیک در اجراهایش بسیار استفاده می کرد) که برای اولین بار این امر در آلبوم جامه دران در حدود ۲۲ سال پیش به اجرا در آمد.بنا بر این وزیری از این جمله بندی های سریع وپاساژهایی با این سرعت و فرم در کارش ملاحظه نمی شود.
ولی به لحاظ آهنگسازی هم کار هایتان به کار های وزیری و سنت موسیقی گلهایی پس از او شباهت دارد و به نظر می رسد که دراین زمینه هم وام دار وزیری هستید.
ببینید آهنگسازی من دوره های مختلفی دارد.در دوره ای که مجموعه نغمه های جاویدان یا افسانه را می ساختم،به صورت مشخص تحت تاثیر وزیری بودم.اما مثلا آلبوم شرق اندوه من فکر نمی کنم که شباهتی به کار های وزیری داشته باشد،هرچند ممکن است که در برخی جاها الهاماتی از آنها گرفته باشد.یا کارهایی چون نگاه،غم وشادی،برگ وباد،خاطره و چهار مضراب شوشتری اصولا فرم هایی نیستند که تحت تاثیر وزیری ساخته شده باشند.یادتان باشد که وزیری در کل دوران آهنگسازی اش هیچ چهارمضرابی،نساخته بود.
شما در جایی ابراز کردید که زمانی که برای نخستین بار با موسیقی کلاسیک غرب آشنا شدید، به کار های برخی آهنگسازان موسیقی ارکسترال آذربایجانی مثل امیر اف و حاجی بیگف هم با علاقه گوش می دادید. واقعیت این است که من در برخی از کارهای شما(چه در حیطه نوازندگی وچه در زمینه برخی قطعاتی که ساخته اید)انعکاس این تاثیر پذیریتان از موسیقی آذربایجانی را ملاحظه کرده ام.البته شاید، این یک نظر شخصی باشد ولی من بخصوص در برخی شیوه های بیانی تان واحتمالا برخی تکنیک های نوازندگی تان این امر را حس کرده ام.
والله من برای نخستین بار است که چنین چیزی را می شنوم واصلا در این رابطه قبلا فکر نکرده بودم
شما همچنین تاکنون قطعات فراوانی از آهنگسازان مختلف موسیقی کلاسیک غربی را با تار نواخته اید(از مارش ترکی موتسارت گرفته تا رقص های مجار برامس وآداجیو آلبینونی و…)که این امر البته در کشور های دیگر هم سابقه دارد.مثلا “رامیز قلی اف” تار نواز شهیر آذربایجانی هم قبلا چنین کاری کرده بود یا در یونان و چین هم شاهد اینگونه اجراها هستیم مثلا در چین ما آنسامبل هایی داریم که بطور مثال سمفونی های بتهوون وموتسارت را با آنسامبل سنتی چینی مثل ساز های سنتور و کمانچه چینی می نوازند.پرسش اساسی در اینجا این است که رویکرد کلی شما در اجرای این قطعات چه بوده است.آیا توجیه تان در خلق این آثار صرفا در جهت ارتقای تکنیک در تارنوازی بوده است یا دلایل دیگری هم در این میان داشتید؟
نه من صرفا علاقه داشتم که این کار ها را انجام بدهم همین وبس.
البته شما در یکی از مصاحبه ها تان اینگونه ابراز کرده بودید.
من این نکته را در مورد دیگر نوازندگانی گفتم که این قطعات را تمرین خواهند کرد و شکی نیست که شما هر قدر که قطعات مشکل تری را با هر سازی بنوازید، مهارت اجرایی تان هم بالاتر می رود
اما فکر نمی کنید که اینگونه کار های تکنیکی،سنخیت زیادی با روح موسیقی ما ایرانیان ندارد؟
من متوجه اینگونه سوالات نمی شوم.قبلا گفتم که تکنیک به مفهوم مهارت وتوانایی است.شما هنگامی که مهارت اجرای قطعه ای را داشته باشید بهتراست یا زمانی که این مهارت ها و توانایی ها را ندارید؟
اما در اینجا مساله سنخیت و تناسب این کارها با فضای موسیقی ایرانی هم مطرح می شود.
اساسا توانایی و مهارت ارتباطی با سنخیت ندارد.
ببینید بطور مثال پس از ورود ساز ویولون به ایران ما ایرانیان هم در نهایت صاحب سبک ویژه ای در نواختن ویولون شدیم (مانند آنگونه که شاگردان صبا می نواختند).اما در این میان بعضی معتقدند که در برخی مواقع مانند شیوه ای که آقای دهلوی در تصنیف قطعه شوشتری برای ویولون و ارکستر(قطعه ملهم از صبا)از این ساز و با نوازندگی رحمت الله بدیعی و اردشیر کامکار استفاده کرده است با وجود اینکه بیانگر استفاده از توانایی های این ساز در موسیقی ایرانی است وملودی اثر هم کاملا ایرانی می باشد ولی صدادهی این ساز از فضای موسیقی ایرانی بسیار فاصله دارد.
ببینید خود من در تجربیاتی که داشتم به این نتیجه رسیدم که زمانی که شما برای غربیان ویولون ایرانی را می نوازید،اصلا با علاقه به آن گوش نمی دهند و ولی در زمانی که من با تار قطعه ای غربی را می نوازم با علاقه به آن گوش می دهند.اصولا همین که با اجرای این قطعات،صداها و نغمات دیگری را از این ساز تولید می کنیم.فکر میکنم که کار مهمی صورت می گیرد.
شما در یکی دیگر از مصاحبه هایتان برای تبیین اجرای این قطعات غربی با ساز ایرانی از واژه ترجمه استفاده کردید یعنی همان گونه که ما آثار ادبی مهم غربی را به فارسی ترجمه می کنیم از طریق اجرا ی این قطعات با ساز غیر غربی هم دست به چنین کاری می زنیم؟فکر نمی کنید مقایسه این دو با همدیگر قیاس مع الفارق است؟
بیبنید من فکر می کنم تنها کشوری که هنرمندانش این تعصب را دارند که درهای تمام موسیقی های دنیا را به روی خود ببندند و فقط موسیقی ایرانی را کار کنند تا به زعم خودشان اصالت های موسیقی شان حفظ گردد،کشور ایران است وگرنه همانگونه که خودتان اشاره کردید در بیشتر جاهای دنیا اینگونه کار ها مرسوم است مثل آذربایجان که با ساز هایی مثل کمانچه وتار قطعات غربی را می نوازند،یا به قول خودتان در کشور چین هم این اتفاق می افتد.
اما نباید فراموش کرد که اگر در آن کشورها چنین کارهایی صورت می گیرد، آنها را به عنوان هنر جدی قلمداد نمی کنند بلکه اینها را در مقوله کارهای تفریحی و شیرین کاری به حساب می آورند که ماندگار نیستند؟
ببینید ماندگاری یا عدم ماندگاری هر هنری را تاریخ به اثبات می رساند.در آینده معلوم می شود که چه کارهایی در ذهن ها ثبت می شود و چه آثاری فراموش خواهند شد.در عین حال به چه دلیل موجهی باید نواختن آثار بزرگ موسیقی دنیا با ساز های ملی کشوری مانند ایران را دست کم گرفت.مگر اجرای این کار ها آسان است وبرای همه میسر است که این چنین سخن می گویید؟
ببینید ما هم فکر می کنیم که اجرای این کارها مشکل است و تکنیک بالایی را می طلبد ولی عنصر خلاقیت و نوآوری در آنها غایب است و به قول خودتان این ها در بهترین حالت در مقوله ترجمه می گنجند و بیشتر بیانگر نوعی انفعال است. در عین حال در اینجا دو پرسش هم پیش می آید یکی اینکه اصولا وقتی ساز های غربی وجود دارند و با آنها این قطعات را بهتر می شود نواخت چه اصراری است که این آثار را حتما با یک ساز ایرانی اجرا کرد و مساله بعدی در اینجا این است که وقتی این کارتداوم پیدا می کند، توقع بسیاری از اهالی موسیقی(بخصوص طرفداران جدی موسیقی کلاسیک غربی)از شما بالاتر می رود و شاید بسیاری از آنها در آینده از شما بخواهند که برخی قطعات مشکل تر غربی مثل آثار دبوسی و حتی آنهایی که از حالت تنال هم خارج میشوند(از شونبرگ به بعد) را هم اجرا کنید که در اصول فکر نمی کنم بتوان با تار اینگونه قطعات را اجرا کرد؟
ببینید تاکنون کسی به من نگفته واز من نخواسته که قطعه ای را اجرا نمایم.این خود من بودم که تمایل داشتم که این گونه قطعات را هم بنوازم.فراموش هم نکنید که از مجموع ۱۶-۱۷ آلبومی که من تاکنون به بازار عرضه کرده ام تنها در ۲ آلبوم از این قطعات استفاده کردم که تازه نصف این آلبوم ها این قطعات غربی را شامل می شود.پس من به دلیل سلیقه شخصی ام این کار را انجام می دهم.حالا هر کسی که دوست داشت به آنها گوش خواهد داد وهرکس هم که دوست نداشت،طبیعی است که به آنها گوش نمی دهد.اصولا یادتان باشد که در هیچ جای دنیا به یک هنرمند نمی گویند که تو چرا در این سبک بخصوص می نوازی و چرا این قطعه بخصوص(اعم از شرقی یا غربی) را می نوازی و چرا آن قطعه دیگر را نمی نوازی.یا هیچ گاه به نویسنده ای نمی گویند که چرا در این سبک می نویسی و آنگونه که من می خواهم نمی نویسی؟ هر کس مختار است که به هر اثری که می پسندد،گوش دهد وهر کتابی که دوست دارد بخواند و به هر اثری هم که نمی پسندد گوش ندهد و آنرا نخواند. البته می دانم که منشا خیلی از آن جبهه گیری ها که در مورد اجرای این قطعات می شود، از جانب بسیاری از نوازندگان حرفه ای تار است که به دلیل مشکل بودن اجرای این قطعات،چون قادر به اجرای این کار ها نیستند،علیه آن جبهه گیری می کنند.ولی من با استناد به بسیاری از نامه هایی که به من میرسد وتلفن های فراوانی که به من می شود،می توانم قاطع به شما بگویم که اکثریت جوانان ما از اجرای این قطعات خیلی راضی اند و ابراز خوشحالی می کنند و بارها شده که به من می گویند که شما با این کارتان،در زمانی که تار نوازی بسیاری از نوازندگان ایرانی خصلت یکنواخت و ملال آور پیدا کرده بود،مقدار زیادی ما را علاقمند به این ساز و کلا موسیقی ایرانی کردید.در صحنه هم زمانی که این کار ها را اجرا می کنم،متوجه می شوم که چقدر نواختن این قطعات برای اکثریت مردم جالب است و چه در داخل و چه در خارج استقبالی که از این کار ها می شود به مراتب بیشتر از آثار ایرانی ای است که اجرا می کنیم.در مورد واژه ترجمه هم که شما به این کار ها نسبت دادید و من یادم نمی آید که در جایی آن راگفته باشم باید بگویم که اجرای این کار ها اساسا بدون خلاقیت و نوآوری امکان پذیر نیست،چرا که خیلی از آن کار های غربی که من با تار اجرا کردم(مثل اجرای کارهای آستوریاس)تکنیک هایش قبلا در تار نوازی وجود نداشته ومن برای نخستین بار تکنیک های آن را اعم از مضراب هایش، سیستم انگشت گذاری اش و…را خلق کردم.پس چرا نباید برای چنین کاری از واژه خلاقیت استفاده نکنیم و واژه ترجمه را به کار ببریم.در صورتی که مثلا برای اجرای کارهای در ویش خان که دیگر به خلاقیت و نوآوری احتیاج نیست.چون نواختن آنها احتیاج به خلق تکنیک جدیدی ندارد.
بهر حال ملودی آن آثار غربی که قبلا ساخته شده است. بنابراین حتی اگر برای اجرای این کارها به لحاظ تکنیکی باید خلاقیت هایی را انجام دهیم، اما چون به لحاظ ملودیک اثر جدیدی را خلق نکرده ایم لا اقل این خلاقیت، بصورت کامل انجام نمی شود. خلاقیت کامل زمانی است که مثلا آثاری والس گونه و مارش گونه را که قبلا خلق نشده است را برای تار بسازیم. یا آثار عظیم تری مثل خلق کنسرتینو ها برای تار و ارکسترو…
باز تاکید می کنم که برخلاف تصور شما،در خیلی از اجراهای غربی با سازی ایرانی مثل تار، نوآوری های بسیاری باید انجام شود.به طوری که در برخی مواقع حتی شما مجبورید گامتان و انگشت گذاریتان راتغییر دهید یا خیلی از مواقع شما مجبورید مضرابهایی را که قبلا برای آرشه نوشته شده است به مضراب جدیدی برای نواختن تار تبدیل کنید مثلا مضرابی که برای گیتار با ۳ انگشت نواخته می شود،برای اجرا در تار باید به گونه ای نوشته شود که بتوان آن را در این ساز هم اجرا کرد.در هر صورت به نظر من امروزه اجرای اینگونه قطعات برای یک نوازنده تار نه تنها لازم بلکه ضروری است.همچنان که آشنا بودن دانشجویان رشته ادبیات فارسی با شعر وداستان غربی دیگر یک امر کاملا ضروری محسوب می شود.در مورد دیگر رشته های هنری هم همین قضیه کاملا صدق می کند.امروزه، دوران بومی گرایی و اصالت گرایی افراطی -به معنای حصاری برای خود کشیدن وخود را از دستاوردهای مفید جهانی محروم کردن- دیگر خیلی وقت است سپری شده است.پافشاری براین قضیه هم دیگر نشانه کوتاه فکری است.
شما در میان آهنگسازان موسیقی کلاسیک به کدامیک بیشتر علاقه دارید؟
من کلا بیش از همه به موسیقی دانان دوره باروک و به خصوص دوران کلاسیک مانند موتسارت علاقمندم.سبک رمانتیک را هم کم وبیش دوست دارم.ولی در مورد سبک های مدرن به برخی از آنها علاقمندم مثل “مهتاب” دبوسی و “بُلِرو”راول که خودم نیز آن را با تارنواخته ام با تنظیم هوشنگ کامکار
در آینده برنامه های دیگری هم برای اجرای قطعات غربی با تار دارید؟
بله قصد آن رادارم که مجموعه ای از ترانه های قدیمی معروف دنیا که موسوم به” old song” هستند را با تار تنظیم کنم.
شما همچنان که در بخشی از همین گفت و گو اشاره کردید در بیشتر آثار ارکسترال خودتان مستقیم و غیرمستقیم، تحت تاثیر فضای موسیقی گلها هستید( که این امر البته با گرایش شما به سبک موسیقایی وزیری ملازمه کامل دارد) و قطعاتی که در این برنامه اجرا می شد را هم خیلی دوست دارید. این در حالی است که بسیاری از موسیقی دانان ایرانی از نحله های مختلف(اعم از سنت گرا و مدرنیست) از جنبه های گوناگون با دید نقادانه به آهنگ های این برنامه نگاه می کنند. سنت گرایان فضای کلی موسیقی گلها را دور شدن از اصالت های فرهنگی موسیقی ایرانی می دانستند و می دانند(مثل اعضای مر کز حفظ و اشاعه موسیقی)و مدرنیست ها هم بخصوص به ضعف تکنیکی و ارکستراسیون ضعیف و مسایلی از این قبیل اشاره می کردند، دیدگاه خود شما در این زمینه چیست؟
ببینید من فکر می کنم که هر انسان هنرمند وهنرشناس وهر فردی که عقل سلیم وذوق حکیم داشته باشد، بدون شک ،دوران طلایی موسیقی ایرانی را موسیقی دوره گلها می داند.بخصوص آثاری که با رهبری،آهنگسازی وتنظیم های روح الله خالقی ونغمه سازی بزرگانی چون مرتضی محجوبی وترانه های زیبای رهی معیری و صدای گرم بنان ساخته شده اند.البته قبول دارم که در اواخر آن برنامه کارها ضعیف تر شده بودند ولی در کل واقعا این برنامه بسیار درخشان بود ودر باره افرادی که می گویند این برنامه از اصالت ها دور شده بود من به هیچ وجه موافق نیستم و فکر می کنم آهنگ های این برنامه مانند کارهای درخشانی چون “بوی جوی مولیان” و”حالا چرا”ضمن داشتن فضای کلی موسیقی ایرانی، دارای شکوه و عظمت فراوان هم می باشد.بسیاری از اساتید بزرگ موسیقی ایرانی هم مانند:فخرالدینی،احمد پژمان،حسین دهلوی و هوشنگ کامکار هم موسیقی گلها را اوج طلایی موسیقی ایرانی می دانند.
البته ما در گفت و گوها یی که با آقای دهلوی داشتیم خلاف این را گفتند و معتقد بودند که موسیقی این برنامه در مجموع در زمره کار های جدی به حساب نمی آمد به خصوص اینکه به لحاظ چند صدایی بودن بسیار ضعیف عمل می کرد.
تا آنجایی که اطلاع دارم آقای دهلوی در مجموع این برنامه را قبول دارند ولی آن را به لحاظ ارکستر نویسی چندان قابل توجه نمی دانند.
البته آقای حنانه هم معتقد بودند که موسیقی گلها عبارت است ازهارمونی های ساده متداول قرن ۱۷ و۱۸ تی یرس غربی که یکسری ملودی های ایرانی بر روی آن سوار شده است و به این عدم تناسب ملودی با هارمونی در موسیقی های گلهایی انتقاد شدید داشتند
ببینید من با همه احترامی که به آقای حنانه داشته و دارم وایشان را آهنگساز بزرگی می دانم،معتقدم که آن چیزی که باعث اهمیت برنامه گلها میشد،هارمونی های بکار رفته در آهنگ های آهنگسازان آن نبود.بلکه آن چیزی که این برنامه را متمایز می کردآن نجابت،آرامش ،طمانینه وشرافتی بود که در ساختار موسیقی های این برنامه موج می زد،امری که در آهنگها و نغمات نسل های بعدی دیگر وجود نداشت.این برنامه به مثابه پیر خردمندی بود که سخن می گفت.
شما خودتان برای آموزش فنون آهنگسازی برای ارکستر مثل هارمونی، کنتر پوان و…دوره هایی دیده اید؟
من البته همچنان که میدانید در زمینه نوازندگی تار هم به غیر از دوره های کوتاهی که در نزد دایی ام(آقای منوچهر زمانیان)و حمید متبسم گذراندم دوره دیگری ندیدم وبیشتر به صورت خود آموز کار کردم البته با تمرین های زیاد وممارست های فراوان ودر زمینه آموزش هارمونی هم مدت کوتاهی را به پیشنهاد استاد دهلوی نزد استاد هوشنگ استوار گذراندم که به دلایلی متوقف شد.سپس تصمیم گرفتم که در ادامه نزد استاد احمد پژمان بروم وایشان به من پیشنهاد کردند که بهترین کلاس برای آموزش هارمونی،پارتی تور خوانی است وبه این ترتیب پارتی تور های زیادی را مطالعه کردم که برایم بسیار مفید بود.
اما آهنگ هایی که ساخته اید از یک چار چوب خاصی فراتر نرفته اند و بیشتر در همان چارچوب برنامه گلها هستند.آیا تلاشی داشته اید که از هارمونی های پیچیده تری در کارهایتان استفاده نمایید؟
بله این دغدغه را هم داشته ام واتفاقا چندین بار که نزد آقای پژمان رفته بودم،ایشان چند پارتی تور از فکرت امیر اف ودیگران به من دادند که بسیار تحت تاثیر قرار گرفتم و چندین کار هم با الهام از آنها ساختم.این کار هاهارمونی های خاصی داشتند که به نظرم از فضای موسیقی ایرانی دوربودند ومن اصولا برایم خیلی مهم است که کار هایم ایرانی صدا دهد ومن نمی خواهم که به قیمت غنی کردن هارمونی،هویت ایرانیکارهایم مخدوش شود.
شما خودتان کدام آهنگسازان و تصنیف سازان ایرانی را دوست دارید؟
از میان آهنگسازان موسیقی ارکسترال به حنانه،وزیری،پژمان و دهلوی علاقمندم و از میان تصنیف سازان به عارف،شیدا،محجوبی،وزیری،خرم و مشکاتیان.
شما در ساختن بسیاری از قطعات بی کلام موفق بوده اید(مانند آثاری چون خاطره و افسوس)،اما به نظر میرسد که در مجموع در تصنیف سازی آن چنان موفق ظاهر نشده اید که البته فکر می کنم بیشتر به خاطر نبود خواننده مناسب با فضای تصنیف های شماست چرا که اتفاقا بیشتر تصنیف های شما در فضای موسیقی گلها ساخته شده اند و برای صدای خوانندگانی چون بنان و عبدالعلی وزیری مناسب هستند یعنی کسانی که دارای صدای بم فاخری هستند نه خوانندگانی چون سینا سرلک،سالار عقیلی و سعید لاری و… که مانند بیشتر خوانندگان امروزی در فضای آوازی تعزیه ای ملهم از شجریان سیر می کنند و واقعا امروزه دیگرشاهد یک موج شجریان زدگی در میان آواز خوانان ایرانی هستیم.
سخن شما تا حدی درست است و چه کنیم از کمبود خوانندگان خوب ومناسب و اینکه صدای زنان هنوز اجازه پخش ندارد.این امر مانند آن است که سازی مانند تار را به شما بدهند و به شما بگویند که حق ندارید که از نصف پرده های ساز استفاده کنید.
در برخی کار های اخیرتان هم مانند “می تراود مهتاب” با خوانندگی سالار عقیلی تلاشی در جهت تلفیق شعرنو با موسیقی ایرانی داشته اید.کاری که در اصول مشکل است و تاکنون کسانی که در این راه قدم برداشته اند چندان در این کار موفق نبوده اند.شما سختی های کار را در چه چیز هایی می دانید؟
من چندان به سختی این کار معتقد نیستم و فکر می کنم که اگرشما روح کلام را دریابید،با آهنگ خود کلمه می توانید،این تلفیق را به درستی انجام دهید.با در یا فتن روح کلام،بصورت خودکار درمی یابید که آن شعر نوین با چه دستگاه موسیقی ایرانی متناسب است.
ولی من فکر می کنم که اصولا ساختار شعر نو با موسیقی دستگاهی تناسب ندارد و علت عدم موفقیت بسیاری از تجربه های قبلی(مثل در گلستانه هوشنگ کامکار) هم به این بر می گردد که از چارچوب موسیقی دستگاهی فراتر نرفته اند،یعنی موسیقی دستگاهی به دلیل پای بند بودن به ملودی واصول افاعیل عروضی در بیشتر جاها قادر نیست خود را با ساختار شعر نو وسپید هماهنگ کند.و اتفاقا ازمعدود کار های موفق در این زمینه می توان به مجموعه ای از اجراهای اشعار شعرای معاصر ساخته امیر صراف(به نام سلام بر آفتاب)و رامین انتظامی(به نام آواز های امروز) به خوانندگی پری زنگنه اشاره کرد که در اصول دارای موسیقی پاپ جدی وامروزی هستند.
ولی من مثلا در مورد نیما فکر می کنم که آثار او(مانند “ترا من چشم در راهم” و “می تراود مهتاب”) باید در دستگاه شور و دشتی ساخته شود.من این کار هایی که می گویید نشنیده ام ولی در اصول معتقد به استفاده از این نوع موسیقی ها برای بسیاری از شعرا از جمله نیما نیستم.چون اشعار نیما دارای واژگانی است که ملهم از حالات مناطق شمالی ایران است که میدانیم در چارچوب دشتی هستند.
۳ لایک شده
One Comment
امیر علی
خبر نگار کلا با کلنل وزیری مشکل داره انگار