نگاهی به بوطیقای غسّان کنفانی در مجموعه داستان قصه ها / جواد اسحاقیان

نگاهی به بوطیقای  غسّان کنفانی در مجموعه داستان قصه ها

ترجمه ی غلامرضا امامی (تهران: انتشارات روزبهان، ۱۳۹۳)

جواد اسحاقیان

     “غسّان کنفانی” نویسنده، نمایشنامه نویس و کنشگر سیاسی (عضو دفتر سیاسی و سخنگوی “جبهه ی خلق برای آزادی فلسطین) یکی از برجسته ترین شخصیتهای فلسطینی کُرد تبار است و با آن که آثار متعددی از او به فارسی ترجمه و منتشر شده است، مجموعه داستان “قصه ها” یش کمتر مورد خوانش ادبی قرار گرفته است. من بر پایه ی بخشی از  تز دکترای “علی احمد اللهَم” (Ali Ahmad Allaham با عنوان The Short Story as a Form of Resistance: A Study of the Short Stories of Ghassan Kanfani, Ngugy wa Thiong’o, and Alice Walker) به ویژه بخشهای نظری آن، چند داستان کوتاه “کنفانی” را به عنوان “بوطیقای غسّان کنفانی” مورد خوانش و بررسی قرار دادم تا بتوانم خوانندگان را با زبان و ذهن این نویسنده آشنا کنم.

1. داستان کوتاه به عنوان نوع ادبی:

پرسشی که میخواهم به آن پاسخ بگویم، این است: چرا داستان کوتاه؟ ویژگیهایی که این نوع ادبی را می سازد و می تواند آن را به ابزاری برای نویسندگان ادبیات تبدیل کند و بر جامعه ی آنان تأثیر نهد، چیست؟ چرا نویسندگان داستان کوتاه از این نوع ادبی استفاده میکنند تا بتوانند در روند مبارزه در جامعه ی خود شرکت کنند؟ من میکوشم آن نوع ادبی را  معرفی کنم که “Edgar Allan Poe” ارتقا داد و به “شکلی متمرکز، فشردگی فکر و احساس و  تمرکز سبکی” تبدیل کرد (هانسن، ۱۹۸۵، ۳). در حال حاضر گرایش تازه ای پدید شده که میکوشد داستان کوتاه را به عنوان یک “نوع ادبی” (genre) به حاشیه براند، اما داستان کوتاه بهتر از  هر گونه داستان دیگری بر آن لحظه ی ناب و دلالتگر و شاخصی در زندگی فرد و به گونه ای متمرکز و فشرده تأکید میکند که به عنوان واسطه ای ادبی، می تواند آن چیزهایی را مطرح کند که در جامعه به موجود انسانی مربوط می شود و من میکوشم آنها را در سه مقوله و سطح مورد بررسی قرار دهم که “اختصار” ((brevity، “فشردگی” (intensity) و “وحدت تأثیر” (unity of impression) است.

    “هانسِن” (Hanson) میگوید توجه خاصی که نویسنده در داستان کوتاه بر “آن لحظه ی ناب دلالتگر” داستان داشت، باعث شد این نوع ادبی در دوره ی مدرن، این همه مورد توجه و اعتبار قرار گیرد (همان، ۵۵). “یان رِید” (Jan Reid) نیز می نویسد: ” داستان کوتاه نوعاً بر معنای درونی رخدادی ناگوار و بر لحظاتی ناگهانی و شهودی ((epiphanies به مفهوم “جیمز جویس” James Joyce)) ی کلمه دلالت میکند که حُسن “اختصار” و ظرافت آن به ویژه هنگامی برجسته تر  می شود که آدمی به شدت ناراحت و تنها است ” (رِید، ۱۹۷۷، ۲۸). “کورتازار” ((Cortazar نیز نویسنده ی داستان کوتاه را به عکاس مانند میکند و میگوید نویسنده ی داستان کوتاه باید “صورت  ذهنی یا رخدادی را انتخاب و معرفی کند که نه تنها به خودی خودش دلالتگر است، بلکه قابلیت تأثیرگذاری بر بیننده یا خواننده ای را دارد و بتواند هوشیاری و حساسیت آن دو را متوجه چیزی کند که در آن سوی حکایت ادبی و موضوع عکسبرداری شده وجود دارد ” (پِدِن، ۱۹۸۲، ۲۷). در مورد داستانهای کوتاه “غسّان کنفانی” – که مورد تحلیل ما است – تأکید و به اصطلاح “”focus همان رنج، ستم یا مبارزه ی شخصیتهایی است که یا قربانی روند رخدادها می شوند، یا هنگامی ترسیم و توصیف می شوند که در حال مبارزه با ستمگران و آن لحظات ناب و ناگهانی ای هستند که در زندگی مردم نقشی مهم ایفا میکنند.

    در داستان “بچه تفنگ دایی اش را امانت گرفت و به سوی صَفَد رفت” وقتی “منصور” هفده ساله با آن تفنگ کذایی، مایه ی آبروریزی و عهد عتیقی مارتینی ترکی خود به شهر آمده تا به مبارزانی بپیوندد که میخواهند یک دژ نظامی متعلق به اسرائیلیها را در “صَفَد” تصرف کنند. این تفنگ، چنین وصف شده است:

     ” تفنگ، لوله ی درازی داشت که به دهانه ای بدون سوزن می پیوست. بند چرمی تفنگ، پاره شده بود و دایی اش به جای آن، طنابی از لیف خرما بدان بسته با روغن، خیس کرده بود. خشاب تفنگ، فقط برای یک فشنگ، جا داشت . دایی با این تفنگ، مثل درختان باغچه اش رفتار کرده بود که در آن، ریشه های اضافی را میچید. در مدت بیست و پنج سال با این تفنگ چه کرده بود؟ شاید علاقه ی زیادش به تفنگ، باعث شده بود تا اسمش را “توپ” بگذارد، چون شبیه همه چیز بود جز تفنگ. به حدّی قراضه و کهنه شده بود که موقع شلیک، صدای وحشتناکی ازش بیرون می آمد ” (۱۸۹-۱۸۸).

     اکنون با این شناخت از تفنگ داییِ “منصور” به سراغ داستانی میرویم که عنوان دور و دراز دارد: “دکتر قاسم، داستان رسیدن منصور را برای اِوا تعریف میکند”. او به ماشینی برمیخورد که از آن برای رساندن غذا برای چریکها در “صفد” استفاده می شود. یکی از چهار سرنشین ماشین، به تفنگ او میخندد و میگوید: ” اگر مرد بودی، با یک گلوله نابودت میکردم ” (۲۰۰). مردی که هفت تیر دارد، در مقام تحقیر “منصور” میگوید: ” اگر تصادفاً او را نمیدیدیم، خودش با “عصا”یش قلعه را میگرفت و ما را بیرون می انداخت ” (۲۰۲).

    اکنون همگی از ماشین پیاده شده اند. “استاد معروف” یکی از سرنشینان خوشخوی، از یک مسلسلچی اسرائیلی می گوید که با اسلحه ی دوربین دار خود می تواند از فاصله ی پانصد متری،  گربه ای را هم بزند. مسلسلچی، عرصه را بر همگان تنگ کرده و هیچ کس نمی تواند او را مورد هدف قرار دهد:

    ” منصور، یک فشنگ دیگر در خشاب گذاشت و روی سنگ خیس، جبهه [موضع] گرفت. . . منصور بار دیگر به کیسه های خاک چشم دوخت. کیسه ها ساکت و بی استفاده به نظر می آمدند. در لحظه های بعد، صدای ریختن آب [ از بشکه] کم شد. صدای بلندی، از آن طرف میدان آمد: آفرین پسر! پسر عصادار! او دیگر عصبانی نشد وقتی به تفنگش گفتند عصا. با صدای بلندی خندید و سایه ی مرگ – که همچون پرده ای روی سرش سایه افکنده بود – کنار رفت ” (۲۱۳).

     صدای تحسین آمیز سرنشینی که پیوسته او را می نکوهید و به تفنگ رزمنده ی جوان ما “عصا” میگفت، تنها تحسین او به خاطر زدن مسلسلچی اسرائیلی نبود. او به دریافتی شهودی رسیده بود و دریافته بود که کسی را به خاطر کمی سن و سال و تفنگ قراضه اش، نباید سرزنش کرد. از این جوان کشاورز دهاتی با آن تفنگ قراضه اش، کاری برآمده بود که از این جوانان میانه سال و مسلح به تفنگ فرانسوی و شهری برنیامده بود. این، همان “لحظه ی ناب دلالتگر و شاخص” ی است که در داستان کوتاه، آن هم در آخرین سطور داستان می آید و خواننده را غافلگیر میکند و به دریافتی تازه میرساند.

    گذشته از این که “منصور” می تواند مهارت و توانایی خود را در زدن سوژه و دشمن اشغالگر نشان دهد، یک توانایی و شایستگی باطنی دیگر هم دارد که بیشتر این سرنشینان کُلت به دست و مسلسدار از آن زیور، بهره مند نیستند. وقتی “منصور” متوجه این اندازه زخم زبان و نیش کلام مرد کلت به دست می شود و می شنود که میگوید: ” چه چیز باعث شده که تو از مجدالکروم به اینجا بیایی؟ تو “صفد” قحط الرّجال بود؟ ” (۲۱۰) به او میگوید اگر تو ادعا میکنی نیروی بدنی ات از من بیشتر است، بیا با هم کشتی بگیریم، به اعتماد به نفس و توان معنوی و ایمان بیشتر خود اشاره میکند؛ توانی که این مدعی گزافه گوی خودشیفته، از آن بی بهره است. دقت کنیم که چگونه این متظاهر به قهرمانی، به ناتوانی خود پی می برد و کوتاه می آید:

    ” مرد هفت تیردار بالا و پایین او را برانداز کرد. شانه هایش از زیر پیراهن گشادش، پهن و سفت به نظر می آمدند. بازوهایش مثل تنه ی درخت بودند و کف دستانش مثل فولاد، قهوه ای رنگ بود. سرش را بالا برد و به صورت او چشم دوخت. نوجوان بود. چشمانش سیاه و زیر ابروهای کمانی اش، کمی تورفته بود. نگاهش همچون چشمان کفتار، تیز و برّاق بود. برقی از اراده ای خستگی ناپذیر، از چشمانش بیرون میزد. زود به نتیجه رسید: هیچ کس مثل این نوجوان نمی تواند کشتی بگیرد. علناً پیش شما اعتراف میکنم که او در کمتر از یک دقیقه مرا زمین میزند. من هم چون دوست ندارم زمین بخورم و مردم ببینند یک کشاورز- که از مجدالکروم آمده – در وسط شهر مرا تهدید میکند و به زمینم میزند، نمیخواهم با او کشتی بگیرم ” (۲۰۲).

    این گونه معرفی خود به آن که او را می نکوهد، نمودی از همان “لحظات ناب و ناگهانی” است که بیشتر در “داستان کوتاه” جلوه میکند. دست کم، داستانهای “کنفانی” به تمامی چنین ویژگی ای دارند.

      افزون بر این، داستانهایی که مورد بررسی قرار میگیرد، یک ویژگی مشترک دارد که “فشردگی” بیش از اندازه ی آنها است. این امر ایجاب میکند که واژگانی انتخاب شود که تا ممکن است از زیور ابهام برخوردار باشد و بی خود و بی جهت، صفحات را پُر نکند. هر کلمه، باید برای حضورش، توجیهی داشته باشد و همان گونه که “وارن اس. واکر” (Warren S. Walker) میگوید: ” داستان کوتاه فقط به دلیل همین فشردگی اش، مورد توجه خواننده قرار میگیرد ” (واکر، ۱۹۸۲، ۲۳). باری همان گونه که “پو” در مورد “قصه های بازگفته” ((Twice-Told Tales نوشته ی “هاوثورن” ((Hawthorne گفته است: ” در کل اثر داستانی هرگز نباید کلمه یا گرایشی عقیدتی اعم از مستقیم یا غیر مستقیم وجود داشته باشد که به نیّتی از پیش اندیشیده، مربوط نباشد ” (گولاسن، ۱۹۷۶، ۲۰).

     داستان “کلید تبرگونه” یکی از کوتاهترین داستانهای این مجموعه داستان با این همه، از ابهام و تعقید معنایی سرشار است. برخلاف دیگر داستانها، معنی و مقصود نویسنده به آسانی قابل دریافت نیست و مقصود، در آن سوی واژگان و در بخشی از ذهن خواننده شکل میگیرد که با تأمل باید گرهگشایی شود. در این گرهگشایی، چه بسیار واژگان و صوَر خیال ((imagesکلیدی که باید کنار هم نهاده شود تا خواننده به یک “انسجام معنایی” ((coherence دست یابد؛ یعنی هر واژه و تصویر ذهنی و خیالی کمک کند تا واژه ی “کلید” در این داستان، خواننده را به آن مرکز ثقل معنایی هدایت کند که نتیجه ی “فشردگی” بیش از اندازه ی داستان است و به نیّت و مقصودی اشاره دارد که تنها با کنار هم نهادن این پازل های واژگانی و صور خیال و اشارات تاریخی، قابل دریافت است.

     من چند مورد از واژگان کلیدی، صورتهای خیال و اشارات تاریخی را در کنار هم می نهم تا پرده از راز “کلید تبر مانند” بردارم و تکلیف متن را تعیین کنم. این کلید، جادویی است. راوی میگوید “گهگاه به اندازه ای بی آزار است که به نظر میرسد نمی توان گفت شکل تبر است؛ فقط مثل یک کلید است ” (۲۴۹). پس راوی در همان آغاز، خواننده را گمراه میکند. اگر کلید، کلیدی معمولی است، پس چرا عنوان داستان “کلیدی تبرگونه” است. ریشه ی این تناقض چیست؟ یک جا از “تبر”ی سخن میرود که در انبار خانه است و پدر آن را برای شکستن هیزم به کار می برد (۲۵۰). یک بار دیگر پدربزرگ گفته است که این کلید، “تبر کوچکی است که با نیروی فراوان، تبدیل به کلید شده است ” (۲۵۱). یک بار دیگر وقتی خواهر راوی کلید را از روی میخ دیوار برمیدارد تا تمیز کند، اتاق ناگهان سرد و بیروح می شود (۲۵۵). در این حال، کلید دارای نیرویی جادویی می شود؛ گویی ذاتش همان ذات تبر است. یک جای دیگر از قول مادر بزرگ گفته می شود چون چاقویی در دسترس نبوده، از همین کلید به عنوان چاقو برای خرد کردن پیاز استفاده کرده است (همان). در جایی دیگر  از قول “یحیی” نامی گفته می شود پدر راویِ داستان هنگام دفاع از شهر، شهید شده و مادر، بچه ها را به “عَکّا” برده اما این کلید را به من داده تا به تو بسپارم که اگر به خانه برگشتی، نیازهای اولیه ی زندگی را از زیر تخت بیرون بیاوری (۲۵۳).

     با این همه، در پایان داستان وقتی راوی از “بیستم ژوئن ۱۹۷۶” سخن میگوید، “کلید تبرگونه” معنایی شفافتر پیدا می کند. “جنگ شش روزه ی اعراب و اسرائیل” در همین ماه رخ داد که در نتیجه ی آن، بخش شرقی اورشلیم و کرانه ی باختری اردن به تصرف اسرائیل درآمد. تصرف مناطق مختلف فلسطین، این امکان را برای اسرائیل فراهم آورد تا ششصد هزار نفر از مردم کشور خود را در مناطق اشغالی سکونت دهد و روند شهرک سازی را برای اسکان مهاجران بیشتری از اروپای شرقی فراهم آورد. اینک همان کلیدی است که در آغاز داستان به تبر شباهت نداشت، اما بعد به تبری بزرگ و وحشتناک تبدیل شد:

     ” یکدفعه صدایی مثل صدای رعد در اتاق کوچک ما پیچید و اتاق، لرزید. ناگهان یکی از میخهای کلید از جا کنده شد و کلید، محکم به روی زمین افتاد. از افتادن کلید، صدایی برخاست؛ گویی این صدا در پیِ میخ بود تا دوباره به آن آویخته شود. نگاه من و خواهرم به هم افتاد. بدنم را لرزشی گرفت که از سخن گفتن بازم داشت. خواهرم هم لرزید. از کلید، بانگی برخاست مثل بانگ باد. حسّان [پسر راوی] فریاد کشید و با انگشتش به کلید اشاره کرد و گفت: نگاه کنید. چه قدر شبیه تبر است ! ” (۲۵۶)

    “کلید” در این “همبافت” ((context به این معنی، هم راه حل را باید نشان دهد؛ همچنان که وسیله ی باز کردن قفل است، هم تبدیل آن به “تبر” نشان میدهد که مانند تبری وسیله ی مبارزاتی است. صدایی که در خانه طنین انداخته، صدای جنگی است که به گونه ای رسمی ساکنان سرزمینهای اشغالی را به مبارزه ی بی امان با دشمن اسرائیلی فرا میخواند. تاریخ زندگی مردم روستای “مجدالکروم” روندی دیگر یافته و از اکنون به بعد باید، به گونه ای جدّی تر با دشمن اشغالگر مبارزه کرد و چنین است که سازمانهایی چریکی و سیاسی چون “سازمان آزادی بخش فلسطین” یا “الفتح” به وجود می آید و سازمانی دیگر به نام “جبهه ی خلق برای آزادی فلسطین” که “کنفانی” عضو دفتر سیاسی و سخنگوی آن شد.

    “وحدت تأثیر” نیز ویژگی مشترک همه ی داستانهای کوتاهی است که در “قصه ها” ی “کنفانی” خواهیم گفت. این ویژگی، به خواننده کمک میکند که با شخصیتهای مختلف داستان در پیوند با موقعیت خاصشان، آشنا شود. “پو” میگوید چون داستان کوتاه، داستانی است که می شود در یک نشست خواند، همه ی جاذبه ی خود را از “کلیّت” ((totality خود میگیرد. . . این ویژگی، به نویسنده کمک می کند تا فارغ از هر گونه گسستی در داستان، ایده و طرح خود را متحقق سازد ” (هانسن، ۳) و سپس می افزاید: ” چون داستان را می شود بی وقفه و یک نفس خواند، نویسنده خواننده  را هم تا اندازه ی زیادی به دنبال خود میکِشد و در نهایت، روند خواندن به آنجا میرسد که گویی نویسنده و خوانده، هر دو، داستان را آفریده اند ” (همان). درگیر شدن خواننده با داستان کوتاه، گواهی بر اهمیت این نوع ادبی است که به خواننده امکان میدهد اثر ادبی بر زندگی او تأثیر بگذارد و فرصتی بیابد تا شخصاً به چاره گری بپردازد؛ مثلاً در داستان با عنوان “دکتر قاسم، داستان رسیدن منصور به “صَفَد” را برای “اِوا” تعریف میکند” خوانندگان نمی توانند پیروزی “منصور” را پیش بینی کنند، زیرا او با آن سن و سال کم و آن تفنگ کهنه و تاریخ مصرف گذشته و آن اندازه تحقیری که بی جهت از این و آن می بیند و می شنود، تنها شخصیت پیروز داستان در نبرد با یهودیان مخالف و مجهز، او است نه آنان که سن و سال بسیار بیشتر و تفنگهایی فرانسوی دارند. خواننده در این داستان، درمی یابد که عقیده و ایمان به حقانیت مبارزه بر ضد دشمن اسرائیلی و انگلیسی، بر جوان سَری و تجهیزات نظامی، برتری دارد (کنفانی، ۱۳۹۳، ۲۱۳).

    نکته ی دیگر برای خلق تأثیر، پیام اثر، مضمون و محتوای آن است و همان گونه که “واکر” میگوید: ” عنصر ساختاری برای ایجاد اثربخشی، تنها به “پیرنگ” (plot) یا “طرح و توطئه” و نیز حتی “شخصیت” مربوط نمی شود؛ به “مضمون” ((theme هم ارتباط دارد ” (واکر، ۱۸-۱۷). مضمون غالب بر  داستانهای کوتاه “کنفانی” در “قصه ها” مسائل مربوط به “فلسطین” است و همبن مضمون، میان تمام این داستانها مشترک است و آنها را به هم پیوند میدهد. از آنجا که شخصیت محوری همه ی این داستانها “منصور” یا درواقع “منِ نویسنده” است، خواننده هرگز احساس نمیکند که دارد داستانهای کوتاهی مجزّا از هم میخواند. حضور یک راوی واحد در تمام “قصه ها” – که در واقع جز نویسنده نیست – زنجیره ی داستان های پراکنده را به هم میدهد و خواننده احساس می کند در هر داستان، با گوشه ی تازه ای از حیات فردی، خانوادگی، اجتماعی و “فلسطینی” بودن کسان داستانها، آشنا می شود. آنچه باعث پیوند میان همه ی فلسطینیها در این داستانها می شود، مسأله ی “تعهد” و “التزام” ((engagement شخصیت های داستان است. کسان داستانها همگی از کوچک و بزرگ، زن و مرد، روستایی و شهری، کم سواد و روشنفکر، یک فکر اساسی بیش ندارند و آن، مبارزه با یهودیانی است که از نظر نظامی و سازماندهی و به یاری انگلیسیها، زندگی را بر اهالی فلسطین تنگ و هر روز خانه هایشان را تخریب می کنند و آنان را آواره می سازند. آنچه در این آثار برای “ویلیام سانسوم” ((William Samsom اهمیت دارد، این است که آیا نویسنده در خلق این آثار، خود را “متعهد” و “موظّف” میداند یا نه: ” هیچ نویسنده ای نیست که متوجه اهمیت “ملتزم” بودن خود نباشد ” (سانسوم، ۱۹۷۲، ۱۱).

     کافی است به نخستین داستان کوتاه این مجموعه با عنوان “هیچ چیز، از بین نمیرود” اشاره کنیم. قطاری نفس زنان، مسیر زیبای خود را به سوی “تهران” می پیماید. در کوپه ای زن و مردی مسافر رو به روی هم نشسته اند. مرد جوان و کم تجربه “رباعیات خیام” و مصوّری در دست دارد. دختری که به لحاظ سنّی و تجربه ی زیسته ی زندگی از او بزرگتر بوده و “لیلی” نام داشته، این کتاب را خوانده و به او هدیه داده و دور یک رباعی را هم خط کشیده است تا حساسیت و جهتگیری عقیدتی و آرمانی خود را به او نشان دهد:

گر بر فلکم دست بُدی چون یزدان                برداشتمی من این فلک را ز میان

                          از نو فلکی دگـــــــــــــر چنان ســــــــــــاختمی                   کآزاده به کام دل رسیدی آســـــان

    طبعاً آنچه از این رباعی بر می آید، گرایش شاعر ایرانی، به بازآفرینی جهانی نو است که آدمی در آن، احساس آرامش کند و هر چیز بر منوالی درست و منطقی بگردد. پس تردیدی نمی توان داشت که “لیلی”، برای خود فلسفه ی زندگی و آرمانی دارد که “خیری” از آن، بی بهره است و بیهوده هم نیست که او را یک بار “ژیگولو” خوانده است:

     ” لیلی، جور دیگری بود. او را در روزهای اول آشنایی درست نمی شناختم. میدانستم که چیزی را از من پنهان میکند، اما نمی توانستم تصور کنم که این دختر لطیف، مبارزی باشد که مین گذاری میکند؛ کاری که حتی در تصور مردان دلیر هم نمیگنجد. . . در حقیقت، نمیدانستم عمر خیام کیست. لیلی بود که خیام را به من شناساند. من بیشتر از نقاشیهای کتاب درشگفت می شدم تا رباعیاتش. عقیده داشتم این شعرها، هَذیانهای یک انسان بیمار است که دلش گرفته. او نمی توانست قضیه ی فلسطین را از یاد ببرد. همواره میخواست به نحوی به من بفهماند که زندگی ما، ارزشی ندارد مگر آن که به خاطر خوشبختی دیگران، کاری بکنیم. وقتی به او گفتم: ” این شاعر، مردی شکست خورده است ” اعتنایی نکرد و گفت: ” کسی که بیش از دیگران احساس دارد، برتر از انسانی است که احساسی ندارد. این “انسانی که احساسی ندارد” من بودم. این را بعدها توانستم بفهمم ” (۲۸-۲۶).

    چنان که از این عبارات بر می آید، “لیلی” شخصیتی است “متعهد” و “مبارز” که در راه آزادی سرزمینش “فلسطین” مقدس، به خطرناکترین نوع مبارزه ی مسلحانه پرداخته است اما دوستش “خَیری” به تعبیر حوزویها “خروج موضوعی” دارد و اصلاً ” در باغ نیست “. در این حال، خواننده “لیلی” را به واقع “عاشق” می یابد اما معشوقش مجنونی چون “خیری” نیست؛ بلکه همه ی مردم آواره و مظلومی است که قربانی ستم اسرائیلی های متجاوز شده اند و باید با آنان به زبان خودشان، با زبان تفنگ و کار گذاشتن بمب سخن گفت.

    نویسنده، دو تیپ یا سنخ فکری را در برابر هم می نهد تا تفاوت سبک زندگی آن دو را بهتر نشان دهد. عبارت دلالتگر زیر، دقیقاً به همین مسأله ی “تعهد” و “مسؤولیت اجتماعی” می پردازد که چگونه دختری جوان، آن چنان مصممانه در پهنه ی مبارزه ی مسلحانه حضوری پُررنگ دارد و این جوان سبکسر را تنها در پاتوقهای خوشگذرانان باید جست:

     ” پیش از آن که “حَیفا” به دست اسرائیلی ها بیفتد، از آنجا خارج شدم. تا آن وقت، تفنگی به دست نگرفته بودم. پاتوق من، خیابان درازی بود که خانه ی ما در یکی از خیابانهای فرعی اش قرار داشت. بچه ها به شوخی میگفتند: ” اگر میخواهی “خیری” را پیدا کنی، زیباترین دختر خیابان را پیدا کن. خیری، دنبال او است ” (۲۷).

    در دومین وهله، میان داستان کوتاه به عنوان یک “نوع ادبی” و “ادبیات مقاومت” ((resistance literature پیوندی هست. نویسندگان داستان کوتاه به این نوع ادبی به عنوان ابزاری نگاه میکنند که می تواند یک ابزار آوازه گرانه جهت برانگیختن حس مقاومت مردم در برابر دشمن اشغالگر و ددمنش باشد. داستان کوتاه، این ظرفیت و توانایی را دارد که خواننده را با واقعیت تاریخی آشنا کند و گذشته ی مردم خود را به آینده ی آنان پیوند دهد. “فانون ” ((Fanon در کتاب نظری خود “مغضوبین زمین” (The Wretched of the Earth) میان ادبیات جنگ و ادبیات مقاومت، همانندیهایی می بیند. او میگوید وقتی روشنفکر بومی میخواهد “مردم خود” را مورد خطاب قرار دهد، درواقع دارد “ادبیات ملّی” خود را پایه ریزی میکند:

    ” ادبیات مبارزه، از همه ی مردم میخواهد با مبارزه با دشمن، وجود خود را به عنوان یک ملّت، نشان دهند. ادبیات ملّی، همان ادبیات مبارزه و مقاومت است، زیرا حاوی و مبیّن اشکال مختلف آگاهی ملّی است. ادبیات مبارزه، به آگاهی ملّی شکل میدهد و افقهای تازه ای برای آن فراهم می آورد.  نویسندگانی که اندکی پیشتر داستانهایی بیروح می نوشتند، با یافتن آگاهی ملّی، دچار تحول فکری می شوند. در آنان رغبتی به وجود می آید که به تاریخ روزگار خود بپردازند و گونه های مبارزه را مدرنتر سازند؛ درست همان گونه که نام قهرمانان و نوع مبارزه و سلاحهایشان تغییر می یابد. شیوه های “تلمیح” (allusion) و اشارات و ارجاعات آنان به کسان و آثار و رخدادها، بهتر و ژرفتر می شود. فورمول ” این گونه امور، پیشترها هم اتفاق افتاده ” تبدیل به فورمول و هنجار دیگری می شود که عبارت است از “آنچه ما داریم از آن سخن میگوییم، چیزی است که همین امروز اتفاق افتاده و چه بسا فردا هم رخ بدهد ” (فانون، ۲۰۰۱، ۱۹۳).

     نمونه ی بسیار برجسته ای از این رسیدن به “آگاهی ملّی” را در داستان “حمله ی داییِ منصور” می توان خواند. “منصور” نام راوی داستان و در واقع همان “خیری” است که حضور آشکار و پنهانش در همه ی داستانها، آنها را به هم پیوند میدهد. “منصور” همان شخصیت و نوجوان هفده ساله ای است که تفنگ قدیمی و تاریخ مصرف گذشته ی دایی خود را به امانت میگیرد تا در یک رشته از عملیات مقاومت شرکت جسته، سپس تفنگ را به صاحبش برگرداند. پدرِ “منصور” وقتی میفهمد پسرش تفنگی از دایی خود به عاریت گرفته و به چریکها پیوسته تا با دشمن اسرائیلی مبارزه کند، خشمگین شده، میخواهد با زدن سیلی، او را از این کار بازدارد (۲۱۷). استدلال پسر جوان برای مبارزه با دشمن غاصب و متجاوز، قانع کننده است. او میگوید:

    ” – اگر شما اینجا باشید و قاسم هم در “حیفا” باشد، پس نفر سوم باید به “صَفَد” برود.

• برو مادر مرده! حالا دیگر به وطنپرستی تظاهر میکنی؟
• من به وطنپرستی تظاهر نمیکنم. من در صفد بودم ” (همان).

       پدر به عنوان یک عضو خانواده با ذهنیتی سنتی، میخواهد از خانواده ی خود مراقبت کند. او نگران حال و آینده ی پسران و تکه زمینی است که در آن، زیتون کشت میکند. پسر بزرگش “دکتر قاسم” تازه از خارج برگشته و میخواهد به “حیفا” برود که شهر بزرگی است و می شود خوب پول درآورد. مادر هم که در تمام طول روز و شب، به مهمات خانه می پردازد. تنها “منصور” میماند که باید به تکه زمین خانواده بپردازد. پدر، نگران گذران زندگی خانواده است. پس به این ترتیب، “وطن” پدر، همان خانه است نه سرزمینی که در آن زندگی میکند. کابوس جنگ و تصرف و غصب اراضی فلسطینها، به امری روزمرّه تبدیل شده است. قصد اسرائیلی ها، تصرف اراضی مردم بومی برای واگذاری به مهاجران یهودی مذهبی است که به ویژه از اروپای شرقی به “سرزمین موعود” می آیند و باید خانه ای از آنِ خود داشته باشند. زندگی در خانه و شهری  مانند “مَجد الکروم” که هر لحظه در معرض تخریب و غصب است، نگرانی می آورد. یا باید به قضا تن درداد، یا مهاجم را از خانه و شهر خود بیرون کرد.

    پدر، به فکر کرایه ی تفنگی است. نزد “حاجی عباس” میرود که تاجر بزرگی است و از او تفنگی قدیمی کرایه می کند و قرار می شود تا روزی که تفنگ در اختیار او است، روزی یک لیره ی انگلیسی کرایه به او بدهد (۲۳۱). پدر با این تفنگ قدیمی میخواهد در کنار دیگر رزمندگان و چریکها در “جدین” بر ضد اسرائیلی ها مبارزه کند:

    ” مقاومت، شروع شده. به همین خاطر هم، میخواهم در حمله شرکت کنم ” (۲۳۹).

     نتیجه ی این مبارزه ی نابرابر، به زیان پدر و چریکها پایان می یابد. پدر، سخت مجروح می شود:

     ” ظاهراً گلوله ای به شکمش خورده. اگر همه ی خونش در راه نریزد و خونریزی متوقف شود، شاید دکتر بتواند نجاتش دهد. . .  در آن خلوتی که همه جا خیس بود، منصور بی هیچ عکس العملی به پدرش نگاه میکرد که آرام آرام جانش را از دست میداد ” (۲۴۷).

    پدرِ “منصور” – که تا چندی پیش تنها به زندگی خانوادگی خود می اندیشید – درمی یابد در خانه ای که هر دم در آستانه ی تخریب سیستماتیک اسرائیلیها است، نمی تواند آسوده باشد. با وجود پیری و ندیدن آموزش و داشتن سلاح مناسب به گونه ای خودانگیخته جذب مبارزه ی ملّی می شود و جان بر سرِ آرمان رهایی بخش ملّی میدهد. پدر، جان میدهد و “منصور” – که اینک صاحب مسلسلی شده است – جای خالی پدر را پُر می کند و راه او را ادامه میدهد. “انتفاضه” آغاز شده و ادامه می یابد.

2. داستان کوتاه، داستان مردم لِه شده است:

    یکی دیگر از دقایقی که در مورد اهمیت “داستان کوتاه” و علت ظهور و گسترش آن ارائه شده، پیوند میان قالب مناسب این نوع ادبی با لایه های خاصی از طبقات اجتماعی است. “فرانک اُکانر” ((Frank o’Connor نمایشنامه نویس، نویسنده و منتقد ادبی ایرلندی در کتاب خود با عنوان “صدای تنها” (The Lonely Voice: A Study of the Short Story) باور دارد که داستان کوتاه به ویژه در آن بخش از کشورها و فرهنگهای کمتر رشد یافته ای شکوفا می شود که همپیوندی اجتماعی کمتری دارند؛ مانند “ایرلند” و جوامع استعمارزده و “جنوب عمیق” (Deep South) یعنی در همان نواحی که “فاکنر” (Faulkner) رمان “خشم و هیاهو” ((The Fury and the Sound ی خود را در توصیف وضع زندگی رقّتبار سیاهپوستان نواحی جنوب آمریکا نوشت و چنان که میدانیم این رمان، نخست داستان کوتاهی با عنوان “دیلسی” ((Dilsey بود که بعدها گسترش یافت و به رمانی عظیم فرارفت و “نجف دریابندری” در یک مجموعه داستان کوتاه با عنوان “یک شاخه گل رُز برای امیلی” (A Rose for Emily) این داستان را با شماری از داستانهای کوتاه دیگر از “فاکنر” ترجمه کرد.

    باری، “اُکانر” باور دارد که شخصیتهای داستانهای کوتاه در وجه غالب “آدمهای لِه شده” (submerged population) هستند:

     ” آنها ممکن است کارمندان گوگول ((Gogol، رعیتهای تورگِنِف ((Turgenev، روسپیان موپاسان (MauPassant)، پزشکان و معلمان چخوف (Chekhov) و خیالبافان شروود اندرسن (Sh. Anderson) باشند که همیشه در رؤیای فرار به سر می برند . . . آدمهای له شده، فقط له شده ی مادّی نیستند؛ بلکه ممکن است مثل کشیشان به خصوص کشیشان فاسد داستانهای آمریکایی جی. اف. پاورز (J. F. Powers) فاقد اعتبار اخلاقی باشند ” (اُکانر، ۱۳۸۱، ۱۸).

     این منتقد ایرلندی میگوید نوع ادبی “داستان کوتاه” قالبی مناسبت برای ترسیم شخصیتهایی است که تنهایند؛ از جامعه طرد شده اند؛ معتاد، بیمار، منزوی و افسرده اند. در هر حال، این شخصیتهای له شده، از جمله قربانیان جامعه ای رشد نیافته هستند که گرفتار آسیبهای گوناگون اجتماعی اند. بی پناهند و کسی به فکر آنان نیست. در داستانهای کوتاه “کنفانی” آنچه شخصیتهای داستان را می آزارد، عمدتاً ستم اجتماعی و استعماری است. اینان در وجه غالب، جوانان، روستاییان و پیرزنانی هستند که به گونه های مختلف مورد آزار، شکنجه و قتل اسرائیلهای متجاوز و اشغالگر  قرار گرفته اند. تا کنون “شورای امنیت” وابسته به “سازمان ملل متحد” پنجاه قطعنامه در محکومیت جنایات و کشتار جمعی اسرائیلیها صادر کرده که به دلیل “وتو” ی برخی کشورهای عضو همین سازمان، جنبه ی اجرایی نیافته و دولتهای اسرائیل هم به این قطعنامه ها اهمیتی نداده اند.

    ما پیشتر از دختر مبارزی به نام “لیلا” یاد کردیم که کارش کاشتن مین برای از بین بردن مهاجمان تبهکار اسرائیلی یا خنثی کردن آنها است. وقتی سرویسهای امنیتی این کشور او را به یاری خائنان میگیرند، آسیبهایی به او میرسانند که دیگر قابل جبران نیست:

    ” هنوز آن لحظه را به یاد دارم؛ لحظه ای که او را دیدم، تازه از “هادار” [شکنجه گاه صهیونیستها] بازگشته بود. از خیلیها شنیده بودم که شبهای زشت و رسوایی را در زندان گذرانده. وقتی او را دیدم، آرام و ترسناک [بیمزده] بود. در چشمهایش، هیچ برقی نبود. صورتش غمناک و ساکت بود. با صدای فروخورده ای گفت: آنها نُه روز به من تجاوز کردند. میدانستم هر گونه سخنی برای تسلی خاطرش، کاملاً بیهوده است؛ یک حقارت بی انتها است. بعد موضوع را با این کلام عوض کرد: بهتر است مرا رها کنی. من، زن بدنامی هستم ” (۳۰).

    درست است که “لیلی” دختر جوان و خودساخته ای است که به یک تعبیر به “تمامیّت روانی” رسیده و نقطه ی ضعفی ندارد و بر بلندای تاریخ مبارزاتی ایستاده است، اما تجاوز جنسی به عنوان گونه ای از تحقیر فیزیکی و روانی، او را در کنار همان “له شدگان” قرار میدهد. این گونه شکنجه ی غیر انسانی و ددمنشانه، همه ی نیرو و توان روانی و معنوی او را زیر تأثیر خود قرار میدهد و بر آینده اش تأثیر میگذارد؛ اعتماد به نفس او را تباه میکند؛ به گونه که خود را حتی شایسته ی این دوست نوجوان “ژیگولو” هم نمیداند و این به ویژه برای جنس زن و با توجه به جایگاهی که در روند مبارزاتی او دارد، اهانتبار و غیر قابل جبران است.

    داستان “هدیه ی عید” با نقل قولی از یک نویسنده ی چینی به نام “سان تزو” آغاز می شود که صدها سال پیش از میلاد میزیسته و نخستین کسی است که در باره ی هنر جنگ و جنگ روانی، کتاب نوشته است. این نویسنده نمیگوید جنگ، غارت سرمایه و داشته های مادّی دیگران است. او میگوید “جنگ، غارت و سرقت معنویات است “. این گونه توصیف از جنگ، تازگی دارد. نویسنده و فیلسوف چینی به آن سویه از پیامدهای جنگ نظر دارد که آدمی هستی معنوی خود را از دست میدهد. جنگ زده، دیگر همان انسان دارای اعتماد به نفس گذشته نیست. جنگ زده و آواره ای که در اردوگاه پناهندگان و مهاجران زندگی میکند، انسانی “قابل ترحم” است که ” به خاطر رضای خدا و رسولش ” باید به او کمک کرد. رنجی که یک پناهنده و آواره ی جنگی می بیند، از رنج گرسنگی و نداشتن خانه و سرپناه عادی، بیشتر است؛ انگار داغی از ننگ به پیشانی دارد. او همیشه نگران وضعیت خوراک و پوشاک خویش است. همیشه منتظر کمک و ترحّم این و آن فرد یا یک نهاد داخلی و بین المللی است. او احساس حقارت میکند. هم نیازمند است، هم از ترحم دیگران رنج می برد. او در روستا و شهر خود آبرومندانه و با عزّت می زیسته است اما اکنون احساس میکند از خود بیزار است. دوستی به راوی داستان تلفنی میگوید:

    ” فکری به ذهنم رسیده. میدانی که نزدیک عید است. میخواهیم برای بچه های اردوگاهها، اسباب بازی تهیه کنیم و برایشان بفرستیم. میان خواب و بیداری بودم. “اردوگاهها” . . . این لکه های ننگی که بر پیشانی بامداد خسته ی ما بود؛ همچون لباسهای پوسیده ای که به جای پرچم شکست به اهتزاز درمی آمدند و از قضا، روی توده ای از گرد و غبار رحم و مروّت بر پا شده بودند. روزی در یکی از اردوگاهها، درس میدادم. یکی از شاگردان کوچک – که اسمش “درویش” بود – پس از پایان کلاس، نان قندی میفروخت. میان چادرها و لجنها و پیت حلبیها و تالابهای گل آلود، او را دنبال کردم که به کلاس شبانه بیاورم. موهایش کوتاه و فرفری و همیشه خیس بود، اما شاگرد خیلی زرنگی بود؛ بهترین شاگرد درس انشا بود. آن روزها اگر شکمش سیر می شد، نابغه از آب در می آمد. . . .

    گوشی تلفن از دستم افتاد سرم را روی بالش گذاشتم و به یاد نوزده سال پیش افتادم، سال ۱۹۴۹. در آن زمان به ما گفته بودند صلیب سرخ به شما عیدی خواهد داد. بچه بودم. شلواری کوتاه و کفش پاره ی بدون جورابی به پا داشتم. سرمای بی سابقه ای آن منطقه را فراگرفته بود. در آن صبحگاه وقتی که داشتم راه میرفتم، پاهایم از سرما خشک شده و انگشتانم قندیل بسته بود. توی پیاده رو نشستم و گریه کردم. . . عصر که شد، دوان دوان به طرف صلیب سرخ رفتم و با صدها کودک به صف ایستادیم. منتظر نوبت عیدی گرفتن بودیم.

    هدیه ها، دور به نظر میرسید، چون صف طولانی بود و ما مثل بید میلرزیدیم. بدنمان را تکان میدادیم و پاهایمان را به زمین میکوبیدیم تا خون در رگهایمان بیاید و گرم شویم. پس از ساعت ها، نوبت به من رسید. پرستار تر و تمیز صلیب سرخ، جعبه ی هدیه ی چهارگوش قرمزی به من داد. جعبه ی پودر سوپ را با دستانم – که از سرما سرخ شده بود – گرفتم مقابل ده تا بچه جعبه را در آغوش فشردم. آنها هم با ده جفت چشم، حیرت زده به آن نگاه میکردند ” (۲۷۴-۲۷۰).

    امروزه شماره آوارگان و پناهندگان فلسطینی در سراسر جهان، میلیونی است. مطابق نوشته ی Encyclopedia Britannica  (۲۰۰۷) تنها در کشور “اردن” ۶/۲ میلیون نفر پناهنده زندگی می کنند. از وجود نیم میلیون پناهنده در “سوریه” و یک چهارم میلیون در “عربستان” و نیم میلیون در کشور “شیلی” آگاهی دقیق داریم. موج اول آوارگان و پناهندگان بلافاصله پس از تأسیس کشور اسرائیل در ۱۹۴۸ و دومین موج بزرگتر پس از شکست اعراب در جنگ شش روزه ی اعراب و اسرائیل در ژوئن ۱۹۶۷ به راه افتاد. امروزه خود “سوریه” بیش از پنج میلیون آواره و مهاجر بی پناه دارد که مصداق همان مفهوم “له شدگان” هستند. سیمای راستین این لایه ی اجتماعی را اختصاصاً در آثار “کنفانی” باید خواند، زیرا او خود در دوازده سالگی در سال ۱۹۴۸ به اتفاق خانواده و هشتصد هزار فلسطینی آواره ی دیگر به “سوریه” مهاجرت کرد. او که به مدت سه سال در دانشکده ی ادبیات دانشگاه “دمشق” تحصیل میکرد، به جرم فعالیت سیاسی ، مشمول قانون “ستاره دار شدن” گشته از دانشگاه اخراج شد. ” در هشتم ژوئیه ی سال ۱۹۷۲ (تیر ماه ۱۳۵۰) او با خواهرزاده اش “لمیس” در “بیروت” ترور شد. اسرائیلی ها در اتومبییل وی بمب دستی کار گذاشته بودند. در این انفجار، چهره ی “غسّان” با لبخندی بر لب، سالم ماند، اما دستها و پاهایش از تنش جدا و انگشتانش بر شاخه های درختان پرت شده بود؛ انگشتان مردی که زیبا نوشت و زیبا زیست، به آسمان پرواز کرد ” (۱۸).

3. داستان کوتاه، بازتابی از ادبیات مقاومت است:

      “باربارا هارلو” (B. Harlow) در کتاب خود با عنوان “ادبیات مقاومت” (Resistance Literature: ۱۹۸۷)           می نویسد:

     ” ادبیاتی که محصول استعمار یا ستم و سرکوب باشد، به “ادبیات مقاومت” تبدیل می شود. ادبیات مقاومت، بازتابی در برابر کوشش اروپای غربی و ایالات متحد آمریکا برای سلطه گری اقتصادی و سیاسی در دیگر کشورها و ملتها است، اما این سلطه تنها به گستره ی اقتصادی و سیاسی محدود نمی شود، بلکه پهنه های فرهنگی و اعتقادی ملل زیر سلطه را هم در بر میگیرد. مردم سرزمینهای زیر سلطه هم بر ضد این گونه “سلطه گری” ((hegemony به پا میخیزند و آن را در  ادبیات مقاومت خود، ثبت و ضبط میکنند. این گونه از ادبیات را می توان بخشی از مبارزات رهایی بخش ملّی به شمار آورد که در جنبشهای رهایی بخش در آفریقا، آمریکای لاتین و خاور میانه پدید آمده است ” (هارلو، ۱۹۸۷، مقدمه، هفده).

    به این ترتیب، ادبیات مقاومت به مسائلی چون استعمار ((colonialism و سرکوب ((oppression در همه ی اشکال خود می پردازد که هم شامل استعمار سرزمینی می شود، هم مغزشویی، هم آواره سازی، هم تبعیض نژادی، هم به حاشیه راندن اقلیت های آفریقایی و آمریکایی در ایالات متحد آمریکا. در این حال، ادبیات نه تنها به سندی برای یک دوره ی معین تاریخی یا رخدادی خاص، بلکه به مدرکی برای اثبات مبارزه ی مردم تبدیل می شود. بیاییم ویژگیهای اصلی “ادبیات مقاومت” را برشماریم. نخستین نکته ی گفتنی، درک پیوند میان ادبیات مقاومت با “همبافت تاریخی” (historical context) است. حقیقت، این است که گاه ادوار، سالها و مقاطعی خاص در تاریخ هست که اثر ادبی، آنها را بازتاب میدهد. بنابراین، شناخت تاریخی این گونه از ادبیات، مهم و تعیین کننده است، زیرا نویسنده را مستقیما در بافتی تاریخی قرار میدهد. شناخت تاریخی به نویسنده کمک میکند تا تصویری شفاف از گذشته های دورتر و واقعیت امروزی ارائه کند. “فانون” میگوید کار استعمار ” تخلیه ی مغز بومی از شکل و محتوای تاریخی ” است و برای دستیابی به این مقصود، میکوشد ” گذشته ی مردم زیر سلطه را از ذهنشان بزداید، آن را تحریف کند؛ از ریخت و شکل بیندازد و آن را تباه کند ” (فانون، ۲۰۰۱، ۱۶۹). در این حال، وظیفه ی ادبیات مقاومت، بازگرداندن هویت تاریخی و فرهنگ ملّی به استعمارزده است. “کنفانی” به ادبیات فلسطین به عنوان “ادبیات مقاومت” در یک بافت تاریخی خاص نگاه میکند.

    اینک با این گونه شناخت از “ادبیات مقاومت” به سراغ داستان “چریک” میرویم تا به رفتار سنجیده، مسؤولانه و هوشیاری انقلابی رزمندگان فلسطینی دقت کنیم که چگونه حماسه می آفرینند و فکر “مقاومت” به جزئی از گوشت و پوست ذهنی آنان تبدیل شده و در همان حال، درمی یابیم که بازتاب اسرائیلیهای جنایتکار تا چه اندازه وحشیانه و غیرانسانی است! خواننده در حالی داستان را آغاز میکند که سربازان اسرائیلی، جمعی از خانواده های فلسطینی را از خانه های خود بیرون کشیده مشغول بازجوی از آنان هستند تا چریکی را که عملیاتی خرابکارانه در تأسیسات آنان انجام داده است، معرفی کنند و لو بدهند. سرباز اسرائیلی، دهانه ی مسلسل را – که مثل کاسه ی چشمی از حدقه درآمده است – جلو صورت راوی گرفته است و از او میخواهد مشهودات خود را از عملیات ایذایی یک چریک فلسطینی برایش بگوید. او میخواهد بفهمد کدام یک از ساکنان این اردوگاه نظامی، چریک فلسطینی را در حین انجام عملیات خرابکارانه و تخریبی و ضد اسرائیلی دیده است.

    ” با خود گفت: سرباز، پشت سرِ من است. پشت سرِ او هم برادرم “ریاض” قرار دارد. بدون شک پشت سرِ برادرم، مادرم و عده ی زیادی از اقوام و همسایه ها هستند. میان آنها سربازانی قرار گرفته و همه، انگشتشان را روی ماشه ی تفنگ گذاشته اند. . . بچه ها، دستهای کوچکشان را به سستی بالا برده بودند؛ گویی خوابگردی میکردند ” (۲۸۲-۲۸۰).

     داستان، پیچیده است، زیرا راوی در همان حال که لوله ی مسلسلی جلو صورتش گرفته شده و باید به سؤالات و بازجویی های سرباز جواب دهد، پیوسته به یاد گذشته ها می افتد و خاطراتی از اینجا و آنجا به ذهنش خطور میکند که “خط داستانی” را منحرف می کند اما در میان این خاطرات تکه تکه چند نکته، مشخص است. یک از چریکهای گروه راوی به نام “سلمان” چیزی را در پاکتی گذاشته است:

    ” ناگهان به یاد سلمان افتاد که پاکتی را با خود حمل میکرد و اکنون آنها [سربازان] به خاطر کار او، انتقام میگیرند ” (۲۸۸-۲۸۷).

     پاکتی که “سلمان” در دست داشته، حاوی بمب یا نارنجکی بوده که جا یا کسانی را از میان برده است. با این همه، “سلمان” نیز در میان در جمعِ توقیف شده است، اما راوی و دیگران، منکر دیدن او در آن حال می شوند تا جانش به خطر نیفتد. سرباز اسرائیلی میداند که اینان چیزی را از او پنهان میکنند و به همین دلیل، به خشونت متوسل می شود تا

شاید راوی، اعتراف کند و “سلمان” را لو بدهد:

     ” سرباز سیلی محکمی به صورتش زد. صدای کشیده مثل صدای افتادن کاسه ای مسی در تپه های اطراف، طنین افکند. بعد سرباز گفت: چه خنگ باشی، چه زرنگ، سزاوار مرگی . گوش کن. چند دقیقه بعد خواهی دید که چه طور باید خانه ها را ویران کرد. نه مثل ویران کردن شما، حالا به تو یاد میدهم چه طور خانه از بیخ با مین ویران می شود و چه طور خانه را باید به هوا پراند تا مثل گوی شیشه ای به زمین بیفتد ” (۲۸۵-۲۸۴).

     هدف سرباز در این تهدید و هشدار در درجه اول، ترساندن راوی و لو دادن “سلمان” است اما در همان حال، نوعی “پیش آگهی” ((foreshadowing برای رخدادی است که سپس اتفاق می افتد:

     ” لحظه های بعد، پاسخی از افق رسید. صدای غافلگیر کننده و شدید رعدی وحشی و خشمگین، در فضا طنین افکند. از بالای تپه ی خاکی، خانه هایشان را دیدند که در میان انبوهی از دود و آتش نابود شد و به هوا رفت ” (۲۸۸).

    با این همه، مبارزه تنها به شکل از بین بردن تأسیسات اسرائیلی ها محدود نمی شود. چگونگی پاسخگویی به پرسشهای سرباز و گمراه کردن و  طفره رفتن از پاسخ درست و دقیق، گونه ای دیگر از مقاومت است. از راه رفتن راوی، سرباز اسرائیلی میفهمد که او سربازوار راه میرود و به عبارت دیگر، آموزش نظامی دیده است. طبیعی است که راوی، از چریکهایی است که دوره های چریکی را در اردوگاههای “سازمان آزادی بخش فلسطین” یا “الفتح” آموخته و این گونه راه رفتن، به جزئی از یک عادت تبدیل شده است. اما او  میکوشد این تصور را از ذهن سرباز بازجو دور کند. میگوید: ” نه خیر. من همیشه این طوری راه میروم. خدا من را این طوری آفریده ” (۲۸۵). راوی در همان حال که لوله ی تفنگ سرباز روی پشت او قرار دارد، در یک آن میفهمد که اگر تندتر از سرباز حرکت کند و فاصله اش از او زیادتر شود، سرباز به بهانه ی کوشش عرب فلسطینی برای فرار، می تواند او را از پشت بزند اما اگر زیاد از او فاصله نگیرد، این احتمال، کمتر می شود (۲۸۱). او در همان حال پس از اندکی گفت و شنود با سرباز بازجو درمی یابد که زندگی و مرگش، تا اندازه ی زیادی هم به چگونگی پاسخگویی او به پرسشهای سرباز دارد: ” پس این، بازجویی است. تصمیم گرفت مواظب حرفهایش باشد ” (۲۸۳). راوی در حالی که خودش هم در عملیات تخریب با “سلمان” شرکت داشته، به سرباز میگوید من در آن وقت، کنار مادرم خواب بودم و به عنوان شاهد به سرباز میگوید اگر قبول نداری، از مادرم بپرس که باعث خنده ی همگان می شود (همان). با همین ترفندها راوی هم جان خود را حفظ میکند، هم “سلمان” را از زیر ضربه خارج میکند. برای چریک بودن، باید زیاد آموخت و هوشیاری انقلابی داشت. تنها با داشتن همین هوشیاری انقلابی است که “سلمان” چریک می تواند راوی و همرزم چریک خود را از آسیب افسر فرمانده آموزشهای چریکی – که به او دستور میدهد باید یک نارنجک عمل نکرده را بردارد – هم با شلیک گلوله ای به نارنجک، همرزمش را نجات دهد، هم او را به خاطر بی دقتی در کشیدن ضامن و پرتاب نارنجک سرزنش کند (۲۸۱). ادبیات مقاومت، کتابی راهنما برای یادگیری مبارزه ی رهایی بخش ملّی است.

    در داستان “حامد، دیگر نمی شنود”  نویسنده باز  به رفتار حماسی چریکی به نام “حامد” می پردازد که توانسته در یک حمله ی شبانه، یک تانک اسرائیلی را با “آر. پی. جی. هفت” بزند:

     ” کاش میدیدی چه طور مثل یک تکه کاغذ نابود شد و سوخت! شعله های آتش نزدیک بود به من برسد. تانک منفجر شد مثل انفجار قوطی کبریت؛ مثل کاغذ آتش گرفت ” (۲۹۲-۲۹۱).

     با این همه، نویسنده از زبان راوی خود، “حامد” را به خاطر بی دقتی در فاصله گذاری از نقطه ی شلیک با هدف، سرزنش میکند:

    ” برای گزارش شبانه، دو نکته به ذهنم گذشت و آن، این که حامد دو اشتباه بزرگ مرتکب شد: یکی این که به تانک خیلی نزدیک شد. دوم این که به من، خیلی نزدیک شد. هنگام راه رفتن، توصیه های آموزشی را – که باید هر یک از ما به فاصله ی ده متر از دیگری حرکت کنیم – نادیده گرفت. این دستورها را برای جلوگیری از حوادث، نادیده گرفته بود ” (۲۹۰).

     نتیجه ی این بی احتیاطی و اجرای دستور، کر شدن حامد است. او به خاطر پاره شدن پرده ی گوشش دیگر نمیتواند بشنود و وقتی با راوی حرکت می کند، همرزمش باید کمربند او را بگیرد، زیرا به محض اجرای عملیات، گشتیهای اسرائیلی برای یافتن چریکها وارد عمل می شوند. این گونه داستانها، به خواننده و مخاطبان پُرشمار آثار “کنفانی” کمک میکند تا ترسشان از دشمن جنایتکار بریزد؛ به توان و استعدادهای پنهانتر خود پی ببرند و در خود، احساس خوارمایگی نکنند. آثار “کنفانی” به این اعتبار، نقشی بسیار تأثیرگذار در جذب نیروهای چریک و تقویت اراده و ایمان آنان به پیروزی ایفا میکرد.

     نکته ی دیگر در “ادبیات مقاومت” چگونگی کاربرد زبان برای برانگیختن شور میهن پرستی و شرکت فعال به سود مبارزه ی قومی و ملّی، ضد اسرائیلی و ضد انگلیسی در میان هموطنان و همزبانان عرب در سطح جهانی است. او کُرد تبار است و باید بتواند از رهگذر زبان عربی قوم بزرگ کُرد را به پهنه ی نبرد ضد اسرائیلی جلب کند. او  در سال ۱۹۵۷ در مجله ی “الرّایه” مقاله می نوشت که در “دمشق” منتشر می شد و ارگان میهن پرستان فلسطینی بود. در ۱۹۶۰ به “بیروت” سفر کرد و یک سال بعد سردبیر مجله ی “المحرّر” شد؛ نشریه ای که در آن هنگام، سخنگوی جنبش ملی گرایان عرب و ناشر اندیشه های “جمال عبدالناصر” بود. در سال ۱۹۶۷ سردبیر مجله ی هفتگی “انوار” و دو سال بعد بعد، سردبیر مجله ی “هدف” گردید (۱۷). کار در مجلات و نشریات عرب زبان، به او آموخت که برای برانگیختن شور مبارزاتی در میان هموطنان و همه ی عرب زبانان جهان چگونه باید نوشت تا بیشترین مخاطبان را به خود جلب کند.

    آنچه به تأثیرگذاری بیشتر نوشته ی یک نویسنده و مبارز سیاسی با زبانی ادبی کمک میکند، این است که آیا نویسنده باید به زبان بومی و ملی خود بنویسد یا به زبان استعمارگران انگلیسی؟ به زبان سرکوبگران یا به زبان سرکوب شدگان؟ به نظر “دِلوز” ((Deleuze و “گاتاری” ((Guattari “زبان به شدت زیر تأثیر ضریب بالای بازدارندگی قرار میگیرد ” (دلوز؛ گاتاری، ۲۰۰۰، ۱۶). این دو در  فصل چهارم کتابی با عنوان “شاعری و مطالعات فرهنگی: راهنمای خواننده” (Poetry and Cultural Studies: A Reader) به مسأله ی “ادبیات اقلیت” می پردازند و از آثار “کافکا” (Kafka) مثال می آورند که مشخصاً زبان گویای دل و ذهن “یهودیان پراگ” ((Jews Prague است؛ یعنی به دقایق و ظرایفی می پردازد که آنها را به هیچ زبان دیگری مانند آلمان نمی شد گفت. زبان چیره بر آثار این نویسنده ی “چک” همان زبان دینی و اقلیت سرکوب شده ی یهودیانی است که پیوسته مورد تهدید قرار گرفته است. چنین زبانی به اعتبار ساختارش، همان “زبان تزهای دانشگاهی” (paper language) یا “زبان مزیّن” ((artificial language و ادبی نیست (دلوز؛ گاتاری، ۲۰۰۹، ۵۶).

    این دو نظریه پرداز، یکی از سه ویژگی “ادبیات مقاومت” را “ضریب بالای بازدارندگی” (high coefficient of deterrialization) می دانند و مقصودشان از این تعبیر، چگونگی به کار بردن زبان در “ادبیات اقلیّت” است. این تعبیر،

ناظر به پیوند میان نویسنده و زبانی است که در همبافت ادبیات اقلیت، اهمیت دارد. آنان بر این باورند که:

       “ادبیات اقلیت، از زبان اقلیت ناشی نمی شود؛ بلکه فراتر از آن، زبان اقلیت، زبانی اشت که میکوشد در چهارچوب همان زبان اکثریت، ساختارهای زبانی خاص خود را بیافریند و مورد استفاده قرار دهد ” (دلوز؛ گاتاری، ۲۰۰۰، ۱۶).

    بیگمان، این گونه کاربرد زبان تنها می تواند به کار نویسندگانی بیاید که نمیخواهند به زبان بومی خود بنویسند؛ بلکه میکوشند از همان زبان اکثریت استفاده کنند اما همان زبان را به گونه ای بنویسند که با زبان اکثریت و غالب تفاوت دارد و بهتر میتواند زبان و ادبیات اقلیت را بازتاب دهد؛ مانند “نگوگی وَ تیونگ اُ” ( Ngugi wa Thiong’o) اهل کشور آفریقایی “کِنیا” و “آلیس واکر” (Alice Walker) آمریکایی آفریقایی تبار که به زبان انگلیسی و همان زبان اکثریت می نویسند اما میکوشند به گونه ای بنویسند که با زبان استعمارگر و سرکوبگر، متفاوت باشد. اما “کنفانی” به همان زبان عربی، بومی و ملّی خود می نویسد. زبان “کنفانی” در “قصه ها”یش، زبانی است که بهتر بتواند اهداف و نیّات خود را به توده ی مخاطبانش منتقل کند. زبان او باید همان زبان مردم و مضامینش، همان سوژه هایی باشد که در زندگی روزمرّه ی آنان نمود یافته است. زبانی استعمارگر (انگلیس) در سرزمین او، زبان جهانی نیست؛ یعنی زبان انگلیسی با جهان اسلام و عرب فرق دارد. زبان او نمی تواند زبان “عبری” یا همان زبان سرکوبگرش باشد. اگر او به زبان انگلیسی بنویسد، میلیونها مخاطب عرب زبان خود را از دست میدهد؛ در حالی که او اصرار دارد عرب زبانان را متوجه فاجعه ی فلسطین سازد. اما این زبان عربی نیز به نوبه ی خود، باید زبان توده های کمتر فرهیخته باشد. زبانی که باید برای بیان مقاصد “اقلیت سرکوب شده” به کار رود، “زبان نخبگان” نیست؛ زبان اکثریت کم سوادتر جامعه ی عرب زبان است. “زبان نخبگان” به کار روشنفکران و اندیشمندان و فرهیختگان می آید. “کنفانی” مدتها در کشورهای مختلف عرب زبان مانند سرزمین اشغال شده ی فلسطین، لبنان، سوریه و کویت به حالت تبعید، آوارگی و پناهندگی میزیسته است. او در همین اردوگاههای پناهندگان، به کودکان و دانش آموزان عرب زبان، درس میداده است. او خود کُرد تبار است و همتباران او اغلب در کشورهایی زندگی میکنند که عرب زبانند. پس زبان عربی را نیز درک میکنند. این کُرد زبانان بر حسب تصادف، خود جزء اقلیت های قومی، زبانی و دینی اند و هر یک از آنان در سوربه و عراق و ترکیه، به گونه ای سرکوب شده اند. سرکوب شدگان، زبانی مشترک دارند و دقیقاً به خاطر همین سرکوب شدگی مشترک، با سرکوب شدگان عرب زبان فلسطینی نیز همدلی می کنند.

    با آن که داوری در مورد داستانهایی که به فارسی ترجمه شده، دشوار است، توانایی مترجم در ترجمه باعث شده تا اندازه ای روح زنده و مردمی زبان اصلی را بازتاب دهد. در داستان “بچه، تفنگ دایی اش را به امانت گرفت” راوی داستان چنان عاشق تفنگ زهوار دررفته ی خود می شود که با آن حرف میزند و خیالات می بافد:

     ” ای تفنگ! تو باید با من خوب باشی تا دوباره تو را به امانت بگیرم . . . در یک چشم به هم زدن، برخاست. تفنگ را برداشت و به سوی شرق در بیابان راه افتاد: به قول استادم، خدا خیالبافی را لعنت کند! خدا رؤیاهای بیداری را لعنت کند! ” (۱۸۹)

     وقتی “دکتر قاسم” با لباسی شیک از خارج به روستای زادگاهش بازمی گردد و پدر، او را از نظر فکری کاملاً متجدد و با خود بیگانه می یابد، می گوید:

     ” خر، همان خر است. فقط پالانش عوض شده “. پدر! وقتی به شما میگفتم من پزشک خواهم شد، همین جمله را میگفتید. حالا

وضع فرق کرده. خرها و پالانها در مجدالکروم خواهند ماند و پسر شما مطبی در حیفا باز خواهد کرد ” (۱۹۲).

     وقتی “منصور” با تفنگ کذایی اش به سرنشینان ماشینی برمیخورد که دارند برای چریکها، غذا می برند، یکی از سرنشینان در مقام “تهکم” از تفنگ او به “عصا” تعبیر میکند که خاص “پیران” است، “منصور” خشمگین شده می گوید: ” عصا تو کمرت بخورد! ” (۱۹۹) بهره جویی از تعبیرات غنی در زبان عامیانه، به نوشته نه تنها “رنگ محلی” ((local color میدهد، بلکه زبان را “متشخص” ((figurative می سازد. وقتی “منصور” هفده ساله به مرد هفت تیر به دست و از خود راضی پیشنهاد کشتی گرفتن میدهد تا او را از رو ببرد، جوان خودشیفته می گوید: ” او مار خورده و افعی شده اما بد نیست [نشد] باهاش آشنا شدیم ” (۲۰۲). همین جوان هفت تیر به دستی که در یک درگیری سخت حتی یک گلوله هم شلیک نمیکند، یک بار دیگر در مقام ریشخند به “منصور” میگوید: ” چه چیز باعث شده که تو از مجدالکروم به اینجا بیایی؟ تو صَفَد، “قحط الرّجال” بود؟ ” (۲۱۰)

     با این همه، “کنفانی” باید به گونه ای بنویسد که بخشی از نخبگان طبقات متوسط به بالا و روشنفکران هم، زبان نوشتار او را بستایند. زبان روایی “کنفانی” چندان ساده هم نیست. او در همان حال که به مسائل و مطالبات مبرم سیاسی می پردازد، به اعتبار زبان داستانی هم، زبانی سرشار  و هنری دارد. او “مدرنیستی” می نویسد و خوب یاد گرفته که چگونه مانند بندبازی، تعادل خود را روی طناب “فورم” و “محتوا” حفظ کند. برخی از داستانهای نویسنده را دو بار باید خواند تا به راز و رمز آن پی برد، مانند داستانهای “عقاب”، “اگر اسب بودی” و “کلیدی تبرگونه”. “خط داستانی” برخی از دیگر داستانهایش، سرراست و مستقیم نیست و تداعیهای ذهنی و “جریان آگاهی” (stream of consciousness) به صورت “تک گویی درونی مستقیم” (direct interior monologue)، پرشهای زمانی و مکانی و تداخل داستانها و خاطرات در آن اندک نیست. داستان “بچه تفنگ دایی اش را به امانت گرفت” یکی از مدرنیستی ترین داستانهای “کنفانی” است که پرداختن به آن، مجالی فراخ میخواهد.

    دومین ویژگی در “ادبیات اقلیت” سیاسی بودن آن است. “دلوز” و “گاتاری” می نویسند تفاوت میان ادبیات اقلیت و ادبیات اکثریت و غالب را در همین پهنه باید یافت. در حالی که ادبیات اکثریت به مسائل فردی، خانوادگی و مادّی می پردازد و از حوزه ی فردی فراتر نمیرود:

     “ادبیات اقلیت می کوشد در پس هر انگیزه و رفتار فردی، رد پایی از سیاست بیابد، زیرا فرد و خانواده و مسائل مادّی، مثلثی است که با مثلث دیگری متشکل از مسائل مالی و اقتصادی، دیوان سالاری و حقوقی ارتباط پیدا میکند که ارزشهای خاص خود را به همراه دارد ” (دلوز؛ گاتاری، ۲۰۰۰، ۱۷).

    مشخصه ی ادبیات اقلیت در داستانهای “کنفانی” این است که به هر مسأله و موضوعی که بپردازد، سرانجام در جایی از کوچه ی سیاست سر در می آورد. روند مهاجرت، آوارگی و پناهندگی فلسطینی رانده از سرزمین و زادگاه خود، او را بر می انگیزد تا برای بازگشت به زادبوم خود، به کنش و مبارزه ی سیاسی روی آورد.

   در داستان “حمله ی داییِ منصور به ماشین انگلیسی ها” اشاره کردیم که وقتی پدرِ “منصور” متوجه می شود که پسرش تفنگ کهنه ای از برادرزنش گرفته تا با آن در “صَفَد” بجنگد، ابتدا باور نمیکند و حتی به او سیلی میزند (۲۱۷). او امیدوار بود که پسر پزشکش در روستای “مجدالکروم” ماندگار شود و به مداوای بیماران بپردازد. “دکتر قاسم” به “حیفا” میرود و زندگی مستقلی پیش میگیرد. اکنون پدر امیدوار است “منصور” به کارهای کشاورزی و به عمل آوردن زیتون بپردازد و در تأمین منابع مالی و گذران زندگی به او کمک کند. اما “منصور” در زندگی یک هدف بیشتر ندارد و آن، از بین بردن یهودیانی است که به کمک انگلیسیان دارند مسلمانان فلسطینی را از وطن خود بیرون میکنند. پدر پی برده که پسر جوانترش “منصور” از این پس، در خانه بند نخواهد شد و همان گونه که گفته است: “اگر شما اینجا باشید و قاسم هم در حَیفا باشد، پس نفر سوم باید به صفد برود ” (همان). پدر از این که پسرش در امر خطیر مبارزه از زادبوم خویش ناگزیر شده از برادرزنش تفنگ به امانت بگیرد، خرسند نیست. پس خود تصمیم میگیرد با گرو گذاشتن بخشی از محصول خود پیش یک تاجر توتون به نام “حاج عباس” تفنگی کهنه به امانت بگیرد و به گروهی بپیوندد که میخواهند به “صفد” حمله کنند. پدر، امیدوار است پس از تصرف دژ “صفد” اسلحه ی مناسبی نصیبش شود تا شب دامادی “منصور” به او هدیه بدهد. در داستان بعدی با عنوان “منصور و پدرش با تفنگ به سوی قلعه ی جدین میروند” خواننده پدر و پسر را در کنار هم در شهر “صفد” می بیند. وقتی پسر از پدر می پرسد: ” چرا میخواهی در حمله به جدین شرکت کنی؟ ” پدر پاسخ میدهد:

     ” – مقاومت، شروع شده؛ به همین خاطر هم میخواهم در حمله شرکت کنم.

• نه، تو میخواهی از جدین تفنگی به دست بیاوری که شب عروسی ام به من بدهی، چون به من قول داده بودی ” (۲۳۹).

    این گونه برخورد و موضعگیری پدر و پسر در قبال “مقاومت” حتی در سالهایی که هنوز کشور و دولتی به نام “اسرائیل” به وجود نیامده، نشان میدهد که امر مقدس “مقاومت” تا چه اندازه برای مبارزان فلسطینی، جدّی و حیاتی است. این که پدری به پسرش قول بدهد که شب دامادی اش به او تفنگی شایسته ی او به وی خواهد داد، قابل ارزشگذاری است. این که پدری تکه زمین خود را گرو بگذارد تا تفنگی به امانت بگیرد و در “مقاومت” شرکت کند و امیدوار باشد پس از تصرف قلعه تفنگی بهره اش شود و آن را به پسرش بدهد، اوج ایثار پدر برای پسر و حضور و شرکت خودش در “مقاومت” است. آنچه سپس بر سر پدر می آید و تیری به شکم او میخورد و به مرگش می انجامد، اوج رفتار حماسی و در همان حال تراژیک یک پدر فلسطینی است:

    ” تپش شدیدی، تنش را به لرزه درآورد. رگهایش مثل سیمهای گره خورده، شده بودند. از بدنش خون فوّاره میزد و بدنه ی تفنگ را سرخ کرده بود. منصور پشت ابر خشمگین و ریزش باران تند و اشکهایش، تصویری دید: درخت و پدر و تفنگ که یکی شده بودند، هر سه بیجان ” (۲۴۷).

    سومین ویژگی در “ادبیات اقلیت” مفهوم “ارزش مشترک” (collective value) است. از آنجا که تأکید این گونه ادبیات در نشان دادن “هویت ملّی مردم و زادبوم” ی است که در آن هر روز سرکوب شده با سرکوبگر خودش رو به رو می شود، علایق جمعی اهمیت زیادی می یابد. ادبیات، همان خواست مشترک مردم است ” (دلوز؛ گاتاری، ۲۰۰۰، ۱۸-۱۷).

    به نظر این دو نظریه پرداز، علایق فردی مردم، اهداف اساسی ادبیات اقلیت را تباه میکند. آنچه در ادبیات اقلیت برجستگی خاصی دارد، رشد آگاهی ملّی مردم است تا بتواند خود را از زیر سلطه، بردگی و استعمار بیرون آورند. در این حال، مردم کیان و موجودیتی یگانه دارند و پرداختن به علایق شخصی و فردی، این هویت مشترک را تباه میکند. در این حال “ارزش مشترک” معنایی عامتر می یابد. همه ی نویسندگانی که درگیر “ادبیات اقلیت” هستند، همّ و غمّشان باید مصروف نشر همین آگاهی مشترک باشد (همان). در دو داستانی که پیشتر از آنها یاد کردیم، جز مادر  – که کیان خانواده به او بستگی دارد – بیشتر اعضای خانواده یک دلمشغولی بیشتر ندارند که لزوم شرکت در مبارزه ی مسلحانه بر ضد جنبش صهیونیستی برای اشغال سرزمین مقدس فلسطین و بیرون ریختن ساکنان اصلی آن است. “منصور” با تفنگ تاریخ مصرف گذشته اش در “صَفَد” مبارزه می کند و می تواند یک مسلسلچی دشمن را از بین ببرد (۲۱۳). پدرِ “منصور” میخواهد به یاری جمعی از  گروه مقاومت به قلعه ی “جدین” راه یافته، تفنگی دست و پا کند تا در شب دامادی پسرش “منصور” به او هدیه کند اما خود در این راه کشته می شود (۲۴۷).

    اینک به پندار، گفتار و کردار  پسر ناخلف دیگر خانواده “دکتر قاسم” دقت کنیم که برخلاف خواست جمعی فلسطینها میخواهد به شهر آباد و امن و امان “حیفا” رفته مطبی در آن دایر کند؛ پول جمع کند و با دختران افسونگر یهودی خوش بگذراند؛ رفتاری کاملاً فردی که هیچ تناسبی با مطالبات جمعی مردم ندارد:

    ” منصور میدانست که احساس نارضایتی پدر از برادرش دکتر قاسم است که با دختران یهودی سرگرم است؛ دخترانی که لباسهای کوتاه می پوشند و شانه هایشان را نشان میدهند. دکتر قاسم آنها را زمانی در “کرمل” میدید که شلوارهای آبی کوتاه می پوشیدند؛ نصف بدنشان لخت بود و بدون شرم، راه میرفتند. زمین و آسمان از دستشان عاصی بود ” (۲۱۸).

       “دکتر قاسم” حاضر نیست در زادگاهش “مجدالکروم” طبابت کند. او میگوید همان عطاران داروفروش از سر بیماران اینجا هم زیاد است. در اینجا هیچ بیماری به من پولی نخواهد داد. به گفت و گوی پسر و پدر گوش کنیم:

    ”  – فکر میکنید من عطار هستم تا مریضها را با داروهای قدیمی مداوا کنم؟ بیماری را در مجدالکروم معاینه کنم تا در مقابل [ به جای ] پول، از من تعریف کند؟ تعریف کند که چی؟ میخواهید از گرسنگی بمیرم؟ ”

• بچه باغها را دوست دارد. وقتی از مدرسه برمیگردد، تا زانو در جوی آب فرومیرود. دستانش، دستان یک کشاورز واقعی است.
• شما میگویید این پسر، کشاورز است. به خدا با عوض کردن سرنوشتش، او را از بین می برید. او را فردا با خودم به حیفا می برم و می بینید که چه طور آینده اش را می سازد؛ همان طور که میخواهد.

در همان لحظات، پدرِ قاسم آشکارا نگاه تحقیرآمیز پسرش را دید؛ نگاه تحقیرآمیز گذرایی که چشمان پسرش بدان گواهی میداد. پدر، آشکارا این نگاه را دریافت و هیچ گاه از یاد نبرد. احساس کرد این نگاه، همچون تیری در دلش فرورفته است ” (۱۹۴-۱۹۲).

4. داستان کوتاه و مارکسیسم:

      “کنفانی” در همه ی داستانهایش، گرایشی مارکسیستی دارد. میان ادبیات مقاومت، ادبیات اقلیت، ادبیات رآلیستی و ادبیات پسا- استعماری، مشترکاتی هست. “وسن” (Wesson) می نویسد:

    ” قلب مارکسیسم، محتوایی ثابت دارد که همان اعتراض بر ضد صنعتی شدن به سبک غربی، اعتراض بر ضد هر گونه آسیبهای رایج اجتماعی مانند سرکوب، نابرابری، انسان ستیزی، تباهی ارزشهای بشری و خوارمایه سازی مردم که از طریق ستم طبقاتی و در اوج آن، انقیاد ملتها در برابر موقعیت استعماری و نیمه استعماری است ” (وسِن، ۱۹۷۶، ۹).

    نمودهای  گوناگون سویه های مارکسیستی را در “قصه ها” می توان یافت.  نخستین نمود، بهره کشی انسان از

انسان است. در داستان “منصور و پدرش با تفنگ به سوی قلعه ی جدین میروند” خواننده در حالی با “حاج عباس” تاجر توتون و تنباکو آشنا می شود که پدر “منصور” قصد دارد تفنگی کهنه از او به امانت بگیرد و در مقابل بخشی از محصول زیتون خود را نزد او به گرو بگذارد. شرایط تحویل تفنگ و گروگذاری، به شدت استثمارگرایانه است و نوع رابطه ی میان یک بازرگان و سرمایه دار را با کشاورزی فقیر نشان میدهد. سیمای تباه او را بهتر بشناسیم:

    ” او با کشاورزان قرارداد می بست. قول میداد محصول را از کشاورزان بخرد اما نرخی به آنها نمیداد و درواقع، نرخ را پنهان و نامعلوم باقی میگذاشت. او محصول را به حَیفا بار میکرد ولی چه پیش از پرداخت و چه هنگام پرداخت پول به کشاورزان، مشکلات او شروع می شد. با این همه، خیلی زرنگ بود و مشکلات را به نفع خودش حل و فصل میکرد ” (۲۲۸).

     “عمو حاج عباس” – که این اندازه به مردمداری تظاهر میکند – در برابر هر روز کرایه ی تفنگ قراضه، یک “جُنیه” و معادل یک لیره ی انگلیسی کرایه میگیرد و میگوید چون قیمت این تفنگ صد جُنیه است، یک لیره برای هر روز، پول زیادی نیست (۲۳۱).

    نمود دیگری از باور نویسنده را به مارکسیسم، در بیزاری از فاصله های طبقاتی می یابیم که چگونه قهرمانی به نام “جذعان” در داستان “عقاب” ناگزیر می شود از  عشق خود نسبت به دختر رئیس قبیله بگذرد و پدرِ دختر به خاطر موقعیت برتر طبقاتی خود، حاضر نیست دامادی بی چیز چون “جذعان” داشته باشد. همکار “جذعان” در یک شرکت ساختمانی میگوید:

      ” شیخ قبیله به او دستور داد دخترش را با مردهایی که به شکار آهو میروند، همراهی کند. میدانید چه شد؟ عاشق آن دختر شد. وقتی دختر رفت، دیوانه شد . . . آخر کدام زن موقرمز زیبایی حاضر است با مردی بیابانی ازدواج کند؟ ” (۷۶)

      نویسنده ی مارکسیست از تفاوت بسیار زیاد حقوقی که یک مهندس شرکت با نگهبان شب میگیرد، خشنود نیست و شش برابر بودن این حقوق را منصفانه نمیداند و اعتقاد دارد که فاصله های حقوق تعیین شده میان کارمند دون پایه و مهندس جوان، نباید این اندازه زیاد باشد (۷۵). نویسنده بیش از آنچه به این تفاوت حقوقی اهمیت بدهد، بر پیامدهای روانی آن تأکید دارد. به نظر “کنفانی” این اندازه تفاوتهای طبقاتی، “شور زندگی” را در کارمند تباه، نسبت به کارش، بی علاقه و به آینده اش، بی اعتماد میکند.

     نمود دیگر مارکسیسم در “قصه ها” حضور پُررنگ “پسا – استعماری” است. حضور استعمار کهنه ی انگلستان در سرزمین فلسطین و کوشش اسرائیلیها و انگلیسیان برای ایجاد کشوری مستقل به نام “اسرائیل” در ۱۹۴۸ به مبارزه ی بی امان فلسطینیها با سربازان انگلیسی و یهودیان اسرائیلی انجامید. در داستان “دکتر قاسم. . . ” خواننده متوجه حمایت بی دریغ انگلیسیها از یهودیان در محله ی اسرائیلیها می شود که چگونه به طور مستقیم آنان را از نظر مالی و تسلحیاتی و مشاوره ی نظامی مورد پشتیبانی قرار میدهند:

     ” اگر انگلیسیها از این همه اسلحه [های یهودیان و خاخامهای اسرائیلی] بی اطلاع بودند، چه طور اطلاع داشتند که ما چه قدر تفنگهای شکاری داریم؟ حالا انگلیسیها را ببین. به یهودیها اجازه ی تیراندازی میدهند اما اگر ما یک تیر شلیک کنیم، “مستر برهم” رئیس پلیس یا افرادش به سرعت با ماشین می آیند و به ما تیراندازی میکنند یا ما را با باتون میزنند. آنها به یهودیان اجازه میدهند که هرچند وقت یک بار، به بالای قلعه صعود کنند. یهودیها آنجا چه کار میکنند؟ آیا توپی کار میگذارند؟ خندقی حفر میکنند؟ مسلسلی پنهان میکنند؟ اما اگر ما بخواهیم بالای قلعه برویم که بدانیم چه میکنند، به ما میگویند: برگرد. در جنگی نابرابر دو روز پیش “ایدل مایبریک” و پسرش یک ساعت “صفد” را به مسلسل بستند. از کجا؟ از بالای همان قلعه. . . جنگ نابرابری است؛ درست مثل این است که با دست خالی به جنگ زرهپوش رفته باشی ” (۲۰۹-۲۰۸).

    با این همه، خواننده در داستان “حمله ی دایی منصور به ماشین انگلیسیها” با مبارزه ی گروهی از اهالی “مجدالکروم” با انگلیسیها آشنا می شود که با ماشین جیپ خود گرفتار و دو تن از سرنشینانش کشته می شوند:

     ” در آن ماشین، به جز راننده، دو مرد بودند که روی صندلی جلو ماشین نشسته بودند. داییِ منصور، راننده را هدفگیری کرد. لحظاتی بعد، ماشه کشیده شد و صدای گلوله به گوش رسید. ماشین به کنار جاده پیچید و به کوه برخورد کرد. راننده پشت فرمان فرمان، خشکش زده و آن دیگری از ترس میلرزید. یقه ی آن مرد را گرفتند و از ماشین بیرونش آوردند و هفت تیرش را برداشتند. داییِ منصور، دهانه ی تفنگ را پشت سرباز انگلیسی قرار داده بود. . . کنار راننده، یک تفنگ انگلیسی جدید و چند فشنگ پیدا کردند. جلو صندلی عقب ماشین، صندوق آهنی مستطیل شکل بزرگی را با زنجیر، محکم بسته بودند. دو مردی که همراه داییِ منصور و ابوعبد بودند، صندوق سنگین را برداشتند . . . پس از آن که ده دقیقه راه رفتند، ابوعبد دستش را روی شانه ی داییِ منصور گذاشت و گفت: میدانی؟ باید برگردیم و یک سیلی به صورت آن سرباز انگلیسی بزنیم. یادم رفت این کار را بکنم. از گذشته آرزو داشتم که بالاخره یک روز، سیلی محکمی به صورت یک سرباز انگلیسی بزنم ” (۲۲۵-۲۲۴).

      سومین نمود مارکسیسم در “قصه ها” مبارزه و مخالفت خاص نویسنده با خرافات و تلویحاً نمودهایی از مذهب است که مارکسیستها آن را “افیون ملتها” میدانند. توضیحاً می افزایم که “کنفانی” از اعضای فعال و سخنگوی “جبهه ی خلق برای آزادی فلسطین” ((The Pupular for the Liberation of Palestine: PELP به رهبری دکتر “جورج حَبَش” بود که پس از جنگ شش روزه ی اعراب و اسرائیل در دسامبر ۱۹۶۷ بنیان یافت؛ دکترینی مائوئیستی داشت و معتقد به جنگ و عملیات چریکی در داخل و خارج اسرائیل بود. این سازمان، سازمانی مارکسیست – لنینیست و خواهان استقرار دولتی دموکراتیک، سکولار و برقراری عدالت اجتماعی به سود زحمتکشان بود و جهتگیری ضد امپریالیستی تندی داشت و پس از “سازمان آزادی بخش فلسطین” (الفتح) به رهبری “یاسر عَرَفات” بزرگترین سازمان فلسطینی بود. “حبش” نیز در ۱۹۴۸ مانند ۷۵۰ هزار فلسطینی دیگر از فلسطین رانده شد و تا سال ۲۰۰۰ رهبر نیرومند این سازمان بود.

    در داستان “اگر اسب بودی” از اسبی اصیل سخن میرود که در یک شب طوفانی به دنیا آمده است:

    ” آن اسب در چشم پدرت، زیباترین اسب دنیا بود. رنگش سفید نقره ای یکدست بود. پدرت گفت تا آن اسب را دیده، از روی نرده های باغچه به طرف دیگر پریده؛ میخواسته اسب را روی پاهایش ایستاده نگه دارد اما همین که اسب ایستاده، همه متوجه لکه ی مارپیچ بزرگ قهوه ای مایل به قرمزی شدند که تمام پهلوی راستش را پوشانده بود. پدرت گفت بار اول از این لکه تعجب کرده بود اما ابومحمّد از آن طرف دیوار فریاد کشیده بود باید فوراً این اسب را کشت. . . مگر این لکه ی خون را نمی بینی؟ معنایش این است که اسب باعث از دست رفتن انسان عزیزی می شود. این خون، قربانی خودش را از وقت تولدش به همراه آورده. به همین خاطر، باید تا بزرگ نشده، کشته شود ” (۹۱-۹۰).

     “ابومحمد” به عنوان یک شخصیت خرافاتی و جاهل، خط قهوه ای رنگ مایل به قرمز و مارپیچ را بر روی پهلوی اسب اصیل، بر شوم بودن حیوان حمل می کند؛ آن را به “خون” تشبیه میکند که گویا شوم بودنش، باعث مرگ صاحب اسب می شود. پدر ” این چیزها را مثل ایمان یک صوفی حکایت میکرد ” (۹۱). آنچه باعث می شود “ابومحمد” اسب را بیجان کند، وجود چنین نقشی روی پوست پسرِ صاحب اسب است. او نیز به هنگام تولد، چیزی از نوع “ماه

گرفتگی” در پهلوی راست خود داشته است. پدر با علم بر وجود شباهتی میان ماه گرفتگی پهلوی راست پسر خود و نقش خونرنگی که بر پهلوی اسب اصیل وجود دارد، او را هم شوم و مایه ی مرگ میداند و همیشه به او میگفته ” اگر اسب بودی، گلوله ای در مخت خالی میکردم ” (۸۳). پدر از پسر خود بیزاری میجوید، چون نشانی از نشان اسب در پهلو دارد. پسر “ابوابراهیم” صاحب اسب – که شوم تلقّی می شود – اکنون جراح قابلی است. پدر ، آپاندیسیت حادّی دارد اما چون پسرش را شوم تن می پندارد، حاضر نیست زیر دست و چاقوی جراحی او برود. وقتی پرستاری به پدر بیمار میگوید قرار است پسرت، بهترین جراح شهر تو را عمل کند، بازتاب پدر خشمگینانه و خرافه آمیز است:

    ” پیرمرد این حرف را که شنید، به سختی کوشید از روی برانکارد [برانکار] بلند شود و از میان دستهای پرستاران خود را خلاص کند. وقتی دید سعی اش بیهوده است، با همه ی نیرو فریاد زد: هر پزشک دیگری به جز پسرم. هر قصاب دیگری به جز پسرم ” (۸۸).

     خرافات یا باورهای غیر علمی و غیر تجربی، ذهن را از خلاقیت و نگاه انتقادی باز میدارد و برای هر رخدادِ توجیهی غیر منطقی اقامه میکند. این بچه شوم است زیرا هنگام تولد او، مادرش سرِ زا رفته است؛ این بچه شوم است، زیرا سرِ مادرش را خورده و باعث مرگ او شده است. وجود و بروز ماه گرفتگی را روی پوست بدن، تنها یک پزشک و متخصص پوست می تواند از نظر علمی توجیه کند.

5. داستان کوتاه و رآلیسم:

        از “رآلیسم” تعریفهای گوناگونی شده است. “آورباخ” ((Auerbach  آن را “پرداختن جدّی به واقعیت روزمره” تعریف کرده است (آورباخ، ۱۹۵۳، ۴۳۳). “لیلیان فورست” ((Lilian R. Furst میگوید “رآلیسم، زیر تأثیر تحولات سیاسی و اجتماعی و نیز پیشرفتهای علمی و صنعتی روزگار خود به وجود آمده است ” (فورست، ۱۹۹۲، ۱). تعریف “فورست” از “رآلیسم” در تحلیل داستانهای “کنفانی” به کارِ ما می آید. رآلیسم به این تعبیر، با ادبیات مقاومت، ادبیات اقلیت، پسا- استعمار و مارکسیسم، پیوندی نزدیک دارد. با این همه از یاد نبریم که این داستانها عمدتا در دهه ی ۱۹۶۰ نوشته شده اند اما به روزگاری تعلق دارند که هنوز کشوری به نام “اسرائیل” در ۱۹۴۸ وجود نداشته است. بینش مارکسیستی، گرایشی تند به “رآلیسم” دارد و به واقعیت عینی و تجربی، نزدیکی بیشتری دارد تا تفکر انتزاعی و جامعه گریزی. نویسنده یکی از رهبران “سیاسی” یک سازمان سیاسی – نظامی است. او روزنامه نگار است و برای مجلات ادبی – سیاسی داستان و مقاله می نویسد. مخاطبانش از او انتظاراتی خاص دارند. او ذهنیتی انقلابی دارد اما در همان حال، هنرمند است. جمع میان این دو، دشوار و استثنایی است. او هنرمندی است که به خواست تاریخ، به کوچه ی سیاست افتاده است. به باور من، برجسته ترین نویسندگان، نویسندگانی هستند که “هنرمندانه” از جامعه ی خود می نویسند. او از معدود نویسندگانی است که توانسته میان واقعیت موجود و آرمانی و هنر به معنی مشخص آن، پلی بزند. “فورست” به نقل از  “لوکاچ” (Lukacs) میگوید: ” متن، بازتاب مستقیم واقعیت اجتماعی است ” (فورست، ۹۷) من با این برداشت “لوکاچ” از “رآلیسم” موافق نیستم. چنین تعریفی از رآلیسم، بیش از اندازه به سنت ارتدوکسی در مارکسیسم نظر دارد. نه به گوهر ادبیات و هنر نظر دارد، نه تصوری فراگیر از “واقعیت اجتماعی”. واقعیت اجتماعی، چند لایه است. هنر هم، عکس بی روتوش نیست.

    برای پی بردن به نگاه رآلیستی “کنفانی” به دومین داستان “قصه ها” با عنوان “فقط ده متر” مراجعه می کنیم. این

داستان، از جمله داستانهایی است که در شمار “ادبیات تبعید” باید مطالعه شود. حوادث در کشور “کویت” میگذرد؛ جایی که دومین تبعیدگاه “کنفانی” شمرده می شد. نویسنده در سومین سال تحصیل در دانشکده ی ادبیات دانشگاه دمشق به بهانه ی فعالیت سیاسی، ستاره دار و از دانشگاه اخراج شد. دیگر کاری برایش نماند جز این که برای دیدن خواهرزاده ی محبوبش “لمیس” به “کویت” برود و به عنوان دبیر هنر و نقاشی به کار مشغول شود. شخصیت داستان، نوجوانی است که هنوز ذهنیت پخته ای ندارد و جز به بازی و راست داشتن شکم و زیرِ شکم نمی اندیشد. داستان از آنجا آغاز می شود که راوی کامخواه میخواهد زن رختشویی را به اتاق خود آورده، وقت بر خویش            خوش کند:

    ” وقتی من با زنی که لباسهای ما را لب دریا می شست وارد گفت و گو شدم، او [ دوست و هم اتاقی اش ] داشت به حرفهای من گوش میکرد. فکر کردم دوستم خوابیده. آن زن هرچند ژولیده اما زیبا و ترگل ورگل بود و صورت گردی داشت. گفت: تنهایی؟ نه، دروغگو! من شماها را می شناسم. وقتی بیایم توی خانه، اقلاً ده تا مرد، آن تو هستند و میخواهند یکی یکی با من باشند. . . مچش را گرفتم. لطیف و ظریف بود. دوستم، چیزی را روی زمین انداخت. زن با ترس و لرز، فرار کرد. دوستم گفت: عمداً انداختم. نمیخواستم این کار ننگ آور را بکنی. . .

    چه فایده دارد به او بگویم این جامعه، جامعه ی نامتعادلی است. برای هفتاد مرد، فقط یک زن وجود دارد؛ تازه اگر آن یک زن را هم ببینند. وقتی کسی به چیزی عادت کند، ارزش آن از بین میرود؛ مثل من که هر روز بعد از ظهر بازی میکنم؛ می برم و می بازم و همیشه هم فحش و دعوا در میان است و باز، صبح می شود. حالا اگر زنی وارد خانه شود و به طرف تخت کثیفی – که خیس عرق تابستان است و بوی خواب میدهد – برود، رفتار انسان تازه ای است.

• چه طور تو دختر معصومی را گول میزنی؟ انسان باید بر غریزه ی جنسی خود غلبه کند.
• وای! ما چه قدر احمقیم وقتی که به زور وارد دنیای متمدن می شویم تا بیچارگی و بدبختی انسان را با چشمان خود ببینیم.
• فرض کنیم که آن زن به حرف تو گوش میداد و به خانه می آمد. چه چیزی گیر تو می آمد؟ آیا وجدانت تو را سرزنش نمیکرد؟
• وجدانم؟ ببین کوچولو! وجدان من، نیاز من است؛ میل و رغبت من است؛ خواسته ی بشری معمولی من است ” (۳۷-۳۶).

     دومین داستان رآلیستی، باز در همان “زمینه” ی “کویت” میگذرد. راوی از اتاق خود به “جعبه ی شیشه ای” تعبیر میکند که ” همه چیز به ما داده بودند به جز زن و این، تنها مشکل ما بود:

    ” در اولین ماه مجبور شدیم مجلات سکسی بخریم؛ در دومین ماه، اشکالی ندیدیم که آنها را به در و دیوار اتاق آویزان کنیم؛ در ماه سوم عکسها بیشتر شدند؛ در ماه چهارم، همه را پاره کردیم، چون جانمان به لب رسیده بود و خشمگین بودیم ” (۴۳).

    پسربچه ای که در مسافرخانه کار میکند، به راوی میگوید تو چه جور آدمی هستی که یک هفته می شود اینجایی اما معنی “کلاجیه” [محله ی بدنام] را نمیدانی و  این که در کجا است:

    ” بالاخره به کلاجیه رفتم. از در گذشتم. ناگهان صداهای نا به هنجار و درهم برهمی شنیدم. جمعیتی از زن و مرد از سر و کول هم بالا میرفتند. . . . شیطانها و جادوگرها از گوشه و کنار دنیا آمده اند تا اینجا جمع شوند. پااندازها در گوشه های دنج و تاریک در انتظار دعوا و کتک کاری بودند یا در انتظار مردی که پول بیشتری بدهد که به او برسند یا پول کمتری بدهد که او را کتک بزنند. جلو پنجره ها، زنان چاق و تپل به انتظار مرگ یا بیمارستان نشسته بودند و پیوسته از گذشته صحبت میکردند. آنها حق دلالی میگرفتند تا از گرسنگی نمیرند. . . . وقتی خواستم از زنی دور شوم که صورتش را به طرز زشتی خالکوبی کرده بود، مرا هُل داد و در آغوش زن چاقی افتادم که گوش مرا گاز گرفت. . . وقتی از آن زن با صورت خالکوبی اش پرسیدم که چرا کار نمیکند، گفت: کار بکنم؟ چه طور کار کنم؟ به شکمش اشاره کرد. حامله بود. وقتی پرسیدم پدرش کیست؟ بدون این که پایش را تکان دهد، به آرامی برگشت و به مردانی که اطرافش بودند، اشاره کرد: پدرش؟ اینها پدرانش هستند . . . شما مردان همه تان باور نمیکنید. فکر میکنید بالشتک زیر پیراهنم گذاشته ام. حالا کاری میکنم که باور کنید. . .مردی با ریشی کوتاه گفت:

• همین روزها، هفت تا میزایی، عین بچه گربه.
• شکمت به درد گنبد مجلس نمایندگان می خورد.
• شرط می بندم که داخل شکمش، فاحشه ی دیگری پنهان شده ” (۵۰-۴۸).

    

منابع:

اُکانِر، فرانک. صدای تنها: مطالعه و تحلیل ساختاری داستان کوتاه. ترجمه ی شهلا فیلسوفی. تهران: نشر اشاره، ۱۳۸۱.

کنفانی، غسّان. قصّه ها. ترجمه ی غلامرضا امامی. تهران: انتشارات روزبهان، ۱۳۹۳.

Allaham, Ali Ahmad. The Short Story as a Form of Resistance: A Study of Short Stories of Ghassam Kanfani, Ngugi wa Thiong’o, and Alice Walker. In fulfilment of the requirement for the degree of Doctor of Philosophy. School of English Literature and Linguistics, Newcastle University, March 2009.

Auerbach, Erich. Mimesis: the representation of reality in Western literature (Princeton

Princeton University Press, 1953).)

Deleuze, Gilles and Felix Guattari, Kafka: toward a minor literature (Minneapolis:

University of Minnesota Press, 2000).

Poetry and Cultural Studies: A Readers. University of Illinois Press, 2009. .————

Fanon, Frantz. The wretched of the earth (Harmondsworth: Penguin, 2001).

Furst, Lilian R. Realism, Modern literatures in perspective (London; New York:

Longman, 1992).

Gullason, Thomas A. The Short Story: An Underrated Art in Short Story Theory. ed. by

Charles E. May (Ohio University Press, 1969).

Hanson, Clare. Short stories and short fictions, ۱۸۸۰-۱۹۸۰ (London: Macmillan, 1985).

Harlow, Barbara. Resistance literature (New York; London: Methuen, 1987).

Peden, Margaret Sayers. The Arduous Journey in The Teller and the Tale: Aspects of the Short Story, ed. by Wendell M. Aycock (Texas: Texas Tech University, 1982).

Reid, Ian. The short story (London; New York: Methuen; Barnes & Noble Books, 1977).

Sansom, William. The birth of a story (London: Chatto and Windus; Hogarth Press, 1972).

Walker, Warren S., From Raconteur to Writer: Oral Roots and Printed Leaves of Short

Fiction in The Teller and the Tale: Aspects of the Short Story, ed. by Wendell M

Aycock (Texas: Texas Tech University, 1982).

Wesson, Robert G. Why Marxism? The continuing success of a failed theory (New York:

Basic Books, 1976).

۲ لایک شده