با بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین صد سال تنهایی (۷)/ جواد اسحاقیان

نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت  و تاریخ، مطلقن ممنوع است.

تذکر:

تاکنون دو عنوان از کتاب های استاد اسحاقیان به نام های «بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین» در چهارده بخش و «راهی به هزار توهای بورخس در  داستان های کوتاه اش» در یازده بخش به همراه دو پیوست از طرف سایت حضور در اختیار مخاطبان گرامی قرار گرفته است.

کتاب سوم ایشان به نام «با بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز» در ده بخش و سه پیوست تقدیم می گردد. کتاب فوق از طرف نویسنده به مهندس «داریوش دانشور» تقدیم شده است.

بدیهی است که سایت حضور مرهون گشاده دستی و اعتقادِ نویسنده مبنی بر به اشتراک گذاشتن نتیجه ی تحقیقات روشمند ایشان می باشد. حضور به تداوم این همکاری امیدوار است.

فهرست عناوین این اثر به ترتیب زیر است:

فشرده و تحلیل گذرای “صد سال تنهایی”

سویه ها و ریشه های رئالیسم جادویی

رمزگشایی تلمیحات رمان (۱)

رمزگشایی مضامین رمان (۲)

رمزگشایی مضامین رمان (۳)

رمزگشایی بن مایه ها و نمادهای رمان (۴)

خوانش کهن الگویی رمان

خوانش فورمالیستی رمان

فرا داستان پسامدرن رمان

خوانش جامعه شناختی رمان

پیوست ها (ترجمه)

نگاهی فراگیر به “صد سال تنهایی”: یان جانستون

رئالیسم جادویی یا واقعیت خیالی شده: سورادِچ چوتیو دامپانت

رئالیسم جادویی و گارسیا مارکز: نَدیم اختر

بخش هفتم

خوانش کهن الگویی رمان

     از نظر “یونگ” ۱  بخش “ناخودآگاهی” ۲ آدمی در قیاس با قسمت “خودآگاهی” ۳  قدمتی به مراتب بیش تر دارد. ناخودآگاهی، ناظر به همه ی گذشته های تاریخی تر و دورتر حیات انسان می شود. همان گونه که بدن آدمی، نشان دهنده ی تکامل زیست شناختی او در طی هزاران سال پیش است،  ” ناخودآگاهی” او نیز، ُمهر گذشته های دور بر خود دارد. آنچه از آن به “ناخودآگاهی” تعبیر می شود، آمیزه ای از صورت های ذهنی ۴، بن مایه های بنیادین ۵ و به تعبیر خودش “کهن الگو” ۶ ها است. او فکر “ناخودآگاهی جمعی” ۷ را از مطالعات فرهنگی خود گرفت؛ به این معنی که او یک رشته از تصورت محوری یافت که به تجربیات بشر از نوع تولد، مرگ و فرارسیدن فصول مربوط می شد که در بیش تر اسطوره ها پدید می شوند، زیرا معرّف علایق و خیالبافی های ناخودآگاه آدمی هستند ؛ در همه ی فرهنگ های گوناگون بشری نیز بازتاب می یابند و معمولاً تفسیر و توجیه یکسانی دارند. “مورنو” ۸، از شارحان آثار “یونگ”، می گوید:
” یونگ در خواب سیاهان اصیل جنوب ایالات متحد آمریکا، به نقش مایه هایی از اساطیر یونانی دست یافت که برای بیننده ی خواب (رؤیابین) مطلقا  ناشناخته بودند ” (موِرنو، ۱۳۷۶، ۸).
با توجه به فاصله ی جغرافیایی، فرهنگی و نژادی میان یونانی و انسان آفریقایی، همگونی میان رؤیاها و اساطیر هر دو نژاد بشری، بر کهن الگوهایی مشترکی دلالت می کند که میان همه ی آدمیان، همسان است. “یونگ” خود می نویسد:
” تجربیات و میراث پیشین نژاد ما، پدیده ی شگفت انگیزی است که به شکل بن مایه های معینی در اسطوره ۹  و افسانه ۱۰ ها و به گونه ای همانند بروز و بازتاب می یابند” (یونگ، ۱۹۷۲، ۶۵).
یکی از برجسته ترین شگردهای شخصیت پردازی “گارسیا مارکز” این واقعیت است که کسان رمان، تنها یک “شخصیت” داستانی نیستند که مطابق کلیشه های رایج رئالیستی، جنبه ی “تیپیک” داشته باشند و آمیزه ای از دو مقوله ی”عام” و “خاص” باشند. شخصیت ها در وجه غالب خود، نمودار یک “سنخ فرهنگی” و دقیق تر بگوییم یک “کهن الگو” هستند. ما پیش از این از برخی از این کهن الگوها مانند “خوزه آرکادیو بوئندیا” (به عنوان کهن الگوی دانش) و “ِملکیادس” ( در مقام کهن الگوی فرابینی) سخن گفته ایم. به برخی دیگر می پردازیم. شناخت این کهن الگوها، به درک و ژرفیابی بیش تر رمان کمک می کند و نشان می دهد که نویسنده تا چه اندازه سنجیده، ژرف نگرانه و هنرمندانه نوشته است!
• اورسولا، کهن الگوی مادر ـ الهه: “مادر” به عنوان “کهن الگو” سیماهایی متعدد دارد، اما “اورسولا” به عنوان “مادرِ مثالی” و “کهن الگو” مشمول همین ویژگی هایی می شود که “یونگ” در باره ی او می نویسد:
” صفات منسوب به “مادر مثالی” عبارتند از: شوق و شفقت مادرانه، قدرت جادویی زنانه، فرزانگی و رفعت روحانی ـ که برتر از دلیل و برهان است. هر غریزه و انگیزه ی یاری دهنده، هر آنچه مهربان است، هر آنچه می پروراند و مراقبت می کند، هر آنچه رشد و نمو را در بر می       گیرد” (یونگ، ۱۳۷۶، ۲۷).
“اورسولا” به عنوان مادر ـ الهه یک نقش اقتصادی دارد و سرمایه را برای بقای کیان خانواده لازم می داند. پس تا آن جا که می تواند با طرح های تبذیرآمیز شوهر برای ساختن طلا ـ که در نتیجه ی آن تردید دارد ـ مخالفت می کند. “خوزه آرکادیو بوئندیا” می خواهد قاطر و چند رأس بز خود را به “ملکیادس” بفروشد و با آن، آهنربایی بخرد که گویا به کار کشف طلا در اعماق زمین می آید. طبیعی است که همسر با این فکر مخالفت می کند، اما به هر حال تسلیم می شود (گارسیا مارکز،۱۳۵۷، ۱۲) . مخالفت مجدد او در دادن سه سکه ی قدیمی متعلق به پدرش ـ که شوهر با آن، ذره بینی می خرد ـ نیز از همین خصلت سرچشمه می گیرد (۱۲). طبیعی است که هیچ یک از اقلام خریداری شده، کوچک ترین سودی برای “خوزه آرکادیو بوئندیا” نداشته است. با این همه، َصرف هزینه ی زیاد برای آن که قرار است “کهن الگوی دانش” شود، سنگین نیست. آنچه برای او اهمیت دارد، کشف ناشناخته ها است.
نخستین بازتاب او در برابر “علم گرایی” شوهر، مخالفت با “دانش” است. دقت کنیم که در اساطیر “کتاب مقدس تورات”، “حوّا” بیش از “آدم” دغدغه ی دانش دارد و او شوهر را به خوردن میوه از درخت ممنوع برمی انگیزد. ابتدا خود از آن می خورد، سپس “آدم” را به خوردن آن تشویق می کند (“پیدایش” ، ۳ : ۶) اما در این رمان “اورسولا” را با “دانش” سرِ ستیز است. او از  “ملکیادس” و آنچه با او است، “بوی ابلیس” می شنود (۱۵) و دوربین شوهر را می شکند (۱۴). “اورسولا” برای جبران آنچه به یغما رفته است، خود شخصا وارد عرصه ی اقتصاد خانواده می شود و می کوشد با ساختن آب نبات هایی به شکل خروس و ماهی به اقتصاد ضعیف خانواده کمک کند. “آئورلیانو” این دستاوردهای مادر را در بازار می فروشد (۴۲). فعالیت عملی اقتصادی مادر، نمودی از “مراقبت” های اقتصادی او برای حفظ کیان خانواده است.
وقتی “خوزه آرکادیو”، پسر بزرگ تر، به هوای یک دختر کولی بی خبر از روستا می رود، پدر در آزمایشگاه خود مشغول کشف “حجرالفلاسفه” است. در این حال، مادر به اشاره ی غریزه ی مادری و “صیانت” اعضای خانواده برای یافتن فرزند، رنج سفری طولانی را بر خود هموار می کند اما دست خالی باز می گردد:
” ناگهان اورسولا پس از پنج ماه غیبت، بازگشت ” (۳۹).
“اورسولا” به عنوان “مادرِ مثالی” دارای نقشی چون جادوگر قبیله است. از یک سو، باورهایی روحانی و معنوی دارد که به باور “یونگ” از “روان زنانه” ۱۱ او مایه می گیرد.
باورهای دینی، بخشی از همین احساس و عاطفه ی درونی است و مادر، با احساسات دینی از خود و فرزندان مراقبت می کند. “اورسولا” برای افاضات علمی “ملکیادس” ارزشی قایل نیست و به نشانه ی مخالفت، فرزندان را با خود برای دعا خواندن می برد (۱۵). وقتی در شهر کلیسا ساخته می شود، یکی از نخستین کسانی که برای ساختن ناقوس پول هنگفتی می پردازد، او است (۸۰). نمود دیگری از “روان زنانه” ی این “مادر مثالی” ارتباطی است که با نیروهای غیبگویانه و فرابینانه ی ناخودآگاه خود دارد. برخورداری از “شهود” او را برای برخورد با ناملایمات، آماده تر می کند. تا سرهنگ  “آئورلیانو بوئندیا” خودکشی می کند، او در اتاق خود از آن باخبر می شود:
” با تعجب گفت: آئورلیانو را کشتند . . . زیر درخت بلوط روی زانوان شوهرش اشک می ریخت که سرهنگ آئورلیانو را در پتویی که از زیادی خون خشک و سفت شده بود، به خانه آوردند ” (۱۵۸).
این حضور قلبی، بی گمان نمودی از “روان زنانه” ی او است که او را به جادوگران قبیله مانند می کند. “روان زنانه” یا “انیما” ۱ خود یک “کهن الگو” و از جمله سویه ها و توانایی های ناخودآگاه آدمی است که با هشدارها و پیش گویی های خود، او را از آسیب بیرون نگاه می دارد. افزون بر این “روان مردانه” یا “آنیموس” ۱۲به عنوان نمود دیگری از ناخودآگاه و “کهن الگو” او را برمی انگیزد تا پسر خود را ـ که به زندان افتاده و قرار است اعدام شود ـ نجات دهد. این که پیر زنی تپانچه بردارد و برای رهایی پسر خود خطر کند ـ تنها از غریزه ی صیانت مادری برمی آید اما نشان دهنده ی شجاعت، تهور و عزم راسخ و مردانه ی او نیز هست:
” اعلام کرد: من مادر سرهنگ آئورلیانو بوئندیا هستم . . . اگر دستور دارید، شلیک کنید. معطل نشوید. یکی از نگهبانان را عقب زد و به کلاس سابق مدرسه وارد شد ” (۱۱۲).
“یونگ” باور داشت که عنصر مردانه در زن، زیر تأثیر پدر شکل می گیرد و به دختر منتقل می شود و “شهامت” دومین مرحله در تکامل روان مردانه در زن است. او در کتاب جفت های متقابل: انیما و انیموس می نویسد:
” زن[ شکنندگی زنانه اش] را با عنصر مردانه ی خود جبران می کند. بنابراین، ناخودآگاهی او، یک مُهر مردانه ۱۳ دارد. این امر، به ایجاد تفاوتی روان شناختی میان زنان و مردان منجر می شود و به همین دلیل است که من از انیموس، به عنوان “عامل فرافکنی” ۱۴ در زنان یاد می کنم که به معنی ذهن و روان است” (یونگ، ۱۹۶۸).
نویسنده عادت دارد که هر یک از شخصیت ها را با نشانه ای خاص از دیگران ممتاز کند. مقصود از این گفته، ویژگی هایی فیزیکی نیست؛ بلکه دقیقا رفتاری است که جنبه ی کهن الگویی شخصیت را می رساند و کاملا  دلالتگر ۱۵ است. این نشانه، بالا گرفتن “دست جبرئیل وار” او است که پیوسته به محاذات سر نگاه می دارد و کارکردی چون عصا دارد و تعادل او را به هنگام حرکت حفظ می کند (۲۸۴). با آن که کور است، کوچک ترین تغییراتی را که در خانه به وجود آمده است، درمی یابد:
” هم چنان که در بین اتاق های خالی کورمال کورمال پیش می رفت، صدای تیک تیک یکنواخت موریانه ها، تیک تیک بیدها در گنجه ها و صدای مورچه های درشت قرمز را می شنید . . . که به جویدن پی خانه مشغول بودند . . . هنوز سحر نشده، از خواب بیدار می شد . . . سوسک ها را با حشره کش قوی از بین برد و لانه های موریانه را از روی درها و پنجره ها تراشید و در لانه ی مورچه ها آهک ریخت ”      ( ۲۸۵-۲۸۴).
با مرگ او، دیگر کسی به “مراقبت” جدّی خانه نمی رسد زیرا دیگر “مادر” ی نیست. در آخرین صفحات رمان، مورچگان درشت قرمز آخرین”آئورلیانو” ی نوزاد را می بلعند (۳۴۹).
• پترا کوتس، کهن الگوی باروری و عنصر مادری: ما پیش از این، در باره ی او نوشته ایم.
“یونگ” به هنگام توضیح “رشد مفرط عنصر مادری” می گوید چنین پدیده ای، یکی از نمودهای “عقده ی مادر” ۱۶است که:
” به رشد مفرط جنبه ی زنانه یا به نقصان آن می انجامد. مبالغه در جنبه ی زنانه، یعنی تشدید تمام غرایز زنانه و بیش از همه، تقویت غریزه ی مادری” (یونگ،۱۳۷۶، ۳۴).
ثروت و برکت، توالد و تناسل حیوانات تنها هنگامی به سراغ “آئورلیانوی دوم” می آید که “پترا کوتس” بر او پدید می شود. “آئورلیانوی دوم” خود به این نکته تصریح می کند:
” روز به روز بیش تر یقین می کرد که ستاره ی اقبالش، ربطی به رفتار خودش ندارد و طبیعت به خاطر معشوقه اش آن چنان بر سر ِ مهر آمده است. چنان مطمئن بود پترا کوتس سرچشمه ی ثروت اوست که . . .حتی زمانی که ازدواج کرد . . . به زندگی با معشوقه ادامه داد.” (۱۶۸).
“پترا کوتس” در مقام کهن الگوی باروری و مادری، هم “مهارت عجیبی در عشقبازی” دارد (۱۶۷) هم برای دیگران، نقش “مادری” را بازی می کند. نقش مادری او هنگامی آشکارتر می شود که برای “فرناندا”،همسر فاسقش، به گونه ای که شناخته نشود، مواد غذایی می فرستد و حتی وقتی خود به آن احتیاج دارد، ایثار کرده آنچه را دارد برای “فرناندا” می فرستد؛ کاری که تنها مادر می کند:
” هیچکس هرگز نفهمید که آن آذوقه را پترا کوتس به آن جا می فرستد . . . خودش گرسنگی را تحمل کرد تا فرناندا بتواند غذا داشته باشد ” (۳۰۴- ۳۰۳).
با توجه به این که این دو زن در حکم رقیب عشقی یکدیگر به شمار می آیند، ترجیح دیگری را بر خود باید به حساب مِهر مفرط مادری “پترا کوتس” گذاشت. وقتی او در “لاتاری” کاری می کند که “آئورلیای دوم” برنده ی لاتاری و صاحب “آکوردئون” شود (۱۶۶)، آن را کوششی برای جلب مرد و ارضای غریزه ی جنسی نباید گذاشت؛ مِهر مادری بر آن انگیزه می چربد. این مهر و مراقبت مادرانه، تنها شامل آدمیان نمی شود، حیوانات را نیز در بر می گیرد. وقتی باران پنج ساله بر شهر می بارد و همه چیز در شرف تباهی است، تنها کسی که می کوشد از حیوانات خانه مراقبت کند، او است. او منتظر کمک “آئورلیانوی دوم” نمی شود:
” پوست حیوان [ قاطر ] نیز مانند پوست صاحبش به استخوان چسبیده بود . . . پترا کوتس . . . هنگامی که نه علف پیدا کرده بود  و نه ذرت، او را در اتاق خواب خود پناه داده بود و در آن جا ملافه های حریر، قالی های ایرانی و . . . همه را به خـورد قاطر  داده بود ” (۲۸۳).
• رمدیوس خوشگله، کهن الگوی سرکوب غریزه ی زنانه: در برابر “رشد مفرط عنصر مادری ” در دختر، “یونگ” به گونه ای دیگر از نمود “عقده ی مادر” باوردارد که “مقاومت در برابر مادر” نامیده می شود. “رمدیوس خوشگله” بر خلاف “پترا کوتس” هیچ گونه پیوندی با “زنانگی”، “غریزه ی مادری”، “هویت جنسی” و جهان واقعیت ندارد و من تصور می کنم که نویسنده این دو شخصیت را آگاهانه در برابر هم نهاده است. او چند بار با مردان مواجه شده، اما کوچک ترین بازتابی که نشان دهد از هویت جنسی و زنانگی خود آگاهی دارد، از خود بروز نمی دهد؛ به تعبیر آن شاعر فیلسوف      “گویی هم از این خاک نیست و هم از این آب ننوشیده است.” نخستین ویژگی او “پاکی و معصومیت” بیش از اندازه ی او است. “اورسولا” خدا را شکر می کند که:
” خانواده ی آن ها را با موجودی آن چنان بی آلایش زینت داده است ” (۱۷۴).
اهل آرایش نیست و می کوشد جنسیت زنانه خود را پنهان نگاه دارد. لباسی از پیراهن زمخت به تن می کند و سرِ خود را از ته می تراشد. با این همه زیبایی وحشی و طبیعی اش، همه را دیوانه می کند    (۲۰۲). دومین خصوصیت، بی اعتنایی و بی احساسی نسبت به جنس مرد و هویت جنسی خویش است . وقتی یکی از عشاق توانگر و متشخص او از کشوری دور دست با یک دسته گل رز زرد رنگ برای دیدن او به کلیسا می آید و در  نهایت ادب و تواضع، آن را به او تقدیم می کند، حتی نگاهی هم به او نمی کند:
” رمدیوس خوشگله حتی موقعی که او مانند یک شاهزاده در کلیسا ظاهر شد و شاخه ی گل رُز زرد رنگ را با معصومیت از او قبول کرد . . . متوجه  او نشده بود و شال خود را برای دیدن چهره ی او بالا زده بود نه برای نشان دادن چهره ی خود. حقیقت امر این بود که رمدیوس خوشگله، از مخلوقات این جهان نبود ” (۱۷۴).
وقتی عاشقی چشم چران با برداشتن کاشی های حمام اجازه می خواهد پایین بیاید و در شستن به او کمک کند، بیش از آنچه نگران موقعیت خود در حمام باشد، به فکر سلامت و زحمت ندادن به آن  مرد است:
“ارتفاع خیلی زیاد است. خودتان را به کشتن خواهید داد ” (۲۰۴).
این ویژگی های شخصیتی نشان می دهد که او، هویت زنانه ی خود را نمی شناسد و از ازدواج و ایفای نقش مادری خود ناآگاه مانده است. “یونگ” در معرفی چنین زنان “کهن الگویی” می نویسد:
” شعار این نوع زن این است: “هر چیز تا جایی که مثل مادر نباشد.” از طرفی با نوعی شیفتگی مواجهیم که هرگز به نقطه ی تطبیق هویت نمی رسد. . . این نوع دختر می داند چه نمی خواهد، لیکن معمولا  در انتخاب سرنوشت خویش به کلی حیران است . . . تمام فرایندهای غریزی با مشکلات غیر مترقبه مواجه می شوند ” (یونگ،۱۳۷۶، ۳۷).
حقیقت این است که نویسنده چنین زن “اثیری” را در رمان خود برنمی تابد. پس همان بهتر که باد شدیدی بوزد و با استفاده از ملافه های سفید و گران بهای “فرناندا” او را به آسمان بفرستتد و از آسیبش رها شود:
” اورسولا رمدیوس خوشگله را دید که دستش را برای خدا حافظی به طرف او تکان می دهد . . . و همراه ملافه ها در سپهر اعلی ـ جایی
که حتی بلندپروازترین پرندگان خاطرات نیز به او نمی رسیدند ـ برای ابد ناپدید شد ” (۲۰۷).
• فرناندا، کهن الگوی عقده ی منفی مادر: “یونگ” در تحلیل سیماهای گوناگون “عقده ی مادر” به گونه ای از آن اشاره می کند که:
” شریکی است ناخوشایند و سختگیر برای همسر خویش. همه چیز هست جز همدمی رضایت بخش، زیرا در تار و پود وجود خود، علیه هر آنچه از بستر طبیعت می جوشد، طغیان می کند. . . این نوع زن ـ همچون همسر “لوط” که روی برگرداند و به سوی سدوم و گومورا نگاه کرد ـ با چهره ای به عقب برگشته به دنیا آمده است و همواره جهان و حیات، همچون رؤیا و سرچشمه ای از توهمات دل آزار، نا امیدی ها و رنجش ها بر او می گذرد و این همه نیست بدان سبب که نمی تواند و لو برای یک بار، مقابل خود را مستقیما بنگرد ” ( یونگ، همان،۴۶-۴۵).
او وسواس های شبه مذهبی و حساسیت های اعتقادی خاص خود دارد که او را نماینده ی کاتولیسیسم اسپانیای قرن شانزدهم معرفی می کند و به تعبیر نویسنده ” زنی بود که در جهان گم شده بود ”   ( ۱۸۱).  او به شدت زیر نفوذ تلقینات دروغین مادر است. به او گفته است:
” مادر بزرگ تو ملکه بود. وقتی داشت یک شاخه ی گل مریم می چید، از عطر آن مرد ” (همان ).
مادر به دروغ به او گفته است:
” ما بی نهایت ثروتمند و سرشناس هستیم و تو یک روز ملکه خواهی شد. ” (همان ).
خودش، از راه ساختن گل سوگواری زندگی را می گذراند اما تصور می کند از خانواده های اشرافی قدیم اسپانیا است. او در توهّم زندگی می کند و وقتی به خانه ی شوهر می آید، شب زفاف را بر او تلخ می سازد. از تمام شب های سال تنها “چهل و دو شب” می تواند به شوهر وقت بدهد. کمربند عفت می پوشد و به جای آن که با آن همه زیبایی خود، یار و معشوقه ای راستین برای شوهر باشد، مانند “راهبه” ای بر او پدید می شود (۱۸۴). چنان مقررات شدیدی برای شوهر در خانه می تراشد که او را به خانه ی رقیب خود، “پترا کوتس”، می راند و به جای آن که شوهر را با چنگ و دندان برای خود نگاه دارد، او را به رفتن نزد او ترغیب می کند:
” هنگامی که فرناندا ملتفت شد بدون این که شوهر را از دست داده باشد، بیوه زن شده است، دیگر دیر شده بود ” (۲۲۰) .
از میهمانان و دوستان شوهر بیزار است و نمی خواهد به خانه راه پیدا کنند. او هیچ گاه اجتماعی نمی شود و دیگران را به خانه راه نمی دهد:
” رفتار خشن فرناندا، اعتبار گذشته ی خانه را به حد اقل تنزل داد. در نظر او، افراد نجیب و خوب کسانی بودند که با شرکت موز ارتباطی نداشتند ” (۲۲۰).
و این، به دلیل گرایش ضد آمریکایی و ضد امپریالیستی او نیست، زیرا خود از تبار کسانی است که به “کلمبیا” تاخته و ثروت آن جا را به غارت برده اند (۲۷۶). همین که او در ِ خانه را برای همیشه می بندد و پشت پنجره ها را با نشان صلیب تخته کوب می کند، بر ذهنیت ضد اجتماعی او دلالت می کند. اعتقاد دارد تنها فواحش به خیابان می روند و بیرون رفتن از خانه، نشانه ی “نجابت” نیست (۲۷۲). هر آنچه می اندیشد و عمل می کند، ضد طبیعت زیست شناختی و زنانگی او است. زنی که نمی تواند به نیازهای جنسی خود و شوهرش برسد و او را دودستی به سوی دیگر زنان می کشاند، بر ضد سرشت زنانه ی خود طغیان کرده است و مصداق “عقده ی منفی مادر” است. باید اشاره کرد که “گارسیا مارکز” در پرداخت برخی از این شخصیت هابی کهن الگویی به بعضی کسان مشابه در هزار و یک شب “عبداللطیف تسوجی تبریزی” نظر داشته است که در حکایت تاج الملوک آمده است. به این ترتیب، “فرناندا” از روی الگوی “عزیزه” و “پتراکوتس” با اندکی تسامح از روی الگوی شخصیت “دلیله ی محتاله” گرته برداری شده اند.
• آمارانتا،سویه ی منفی “سایه” است: “یونگ” از کهن الگویی به نام “سایه” ۱۷ در ناخودآگاهی ما یاد می کرد که سویه هایی مثبت و منفی دارد. سویه ی منفی آن، همان است که اگر در خود ما وجود داشته باشد، از خود احساس بیزاری و ملال می کنیم. او در همپیوندی شخصیت ۱۸ این جنبه ی منفی را به “دُم مارمولک” مانند می کند که یادآور روزگار حیوانی آدمیزاد بوده است؛ مانند دنبالچه ای که برخی نوزادان با آن متولد می شوند و بی درنگ آن را می بُرند تا آن راز بزرگ، فاش نشود:
” بشر، هنوز آن را پسِ پشت خود دارد. اگر این دُم بریده شود، به هیأت افعی التیام بخشی درمی آید که در کتاب های افسانه از آن، سخن می رود. تنها میمون هایند که به دُم خود مباهات می کنند”   (یونگ، ۱۹۳۹).
“یونگ” به عنوان یک پزشک، به نظریه ی تکامل باور دارد و معتقد است که آن “دُم مارمولک” بقایای همان دُم میمون های آدم نما در انسان معاصر است؛ یعنی صفات و سرشتی ک از نیاکان ما به ارث گذاشته و منتقل شده و باید بر آن ها، غلبه و بقایای آثار حیوانی را از خود دور کنیم.
ما پیش از این در باره ی “آمارانتا” نوشته ایم. اینک به مناسبت در پیوند با سویه ی منفی “سایه”  به او نگاه می کنیم. خواننده در کمال شگفتی همیشه او را نمادی از مرگ و تباهی می یابد. چون می بیند که خواهرش، “ربکا” خواستگار فرهیخته، خوش سیما و شیک پوشی مانند “کرسپی” یافته است، کینه ی خواهر را به دل می گیرد و آشکارا شروع به تهدید می کند. وقتی او را در آستانه ی ازدواج می یابد “کرسپی” را تهدید می کند و خواهرش را هم از تهدید بی بهره نمی گذارد:
” هر طور شده از ازدواج او با خواهرش جلوگیری خواهد کرد، حتی اگر قرار بشود جلو در ِ خانه را با جسد خود بگیرد ” (۷۰) یا:
” حتی اگر مرا به آن سر دنیا هم بفرستند، بالاخره عروسی تو را به هم می زنم. حتی اگر مجبور بشوم، ترا می کشم ” (۷۱).
وقتی می شنود که کلیسا تا سه ماه دیگر افتتاح نخواهد شد و عروسی هم ضرورتا  در کلیسای تازه تأسیس باید برگزار شود، از این خبر شاد می شود و به خواهر می گوید:
” با این حساب، تا سه سال دیگر ترا نخواهم کشت ” (۸۰).
او با جعل یک نامه برای “کرسپی” ـ که خبر دروغین مرگ مادر او را می دهد ـ مدتی عروسی خواهر را به تأخیر می اندازد (۷۷). نفتالین های نهاده شده در صندوق حاوی لباس عروسی خواهر را برمی دارد تا بید آن ها را بخورد و تباه کند (۸۱). در حالی که هنوز خواهرش زنده است، برای او کفن مرگ می دوزد (۲۴۰). چون پیانولای “کرسپی” بیش تر برای “ربکا” نواخته می شده، صفحات فلزی آن را به بهانه ی پوسیدگی به زباله دانی می اندازد (۲۳۹).
هنوز از عمرش چیزی نگذشته، پیشاپیش کفن مرگ خود را می بافد و گلدوزی می کند (۲۴۲). او نه تنها به دعوت عاشقانه ی “کرسپی” اهمیتی نداد و او را از خود رنجاند و باعث مرگ او شد (۱۰۱) بلکه خواستگاری رسمی سرهنگ “خریندلو” را رد کرده است (۱۲۵).
سویه ی منفی “سایه” را در شخصیت های مرد بیش از همه، در “سرهنگ آئورلیانو بوئندیا” باید جست. به برخوردهای او با رفقا و همرزمانی نگاه کنیم که مدت ها با آن در یک جبهه با دشمنان خود می جنگیده است اما صرفا  به خاطر تحمل نکردن وجود و حضور آنان یا چیرگی بر هیجان درونی خود، آنان را از میان برمی دارد . یکی از فرماندهان نظامی “لیبرال ها” به نام ژنرال “وارگاس” در یک محفل رایزنی، به فرماندهی نظامی انتخاب می شود. افسر جوان زیردست سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” ـ که احساس می کند فرماندهش از این انتخاب ناخشنود است ـ می گوید می شود او را از بین برد:
” دو هفته بعد، ژنرال تئوفیلو وارگاس در کمینگاهش به ضرب ساطور قطعه قطعه شد و سرهنگ آئورلیانو بوئندیا، فرماندهی کل قوای مرکزی را به عهده گرفت. . .  برای این که سرمای درون را چاره کند، دستور داد افسر جوانی را که کشتن ژنرال تئــوفیلو وارگاس را پیشنهاد کرده بود، تیرباران کنن ” (۱۴۸).
نمود منفی “سایه” در این رفتار، آشکار است. وقتی کارگزاران بیگانه و دولت مرکزی، فرزندان او را یک یک ترور می کنند، قتل “زشت” است؛ وقتی برای رسیدن به فرماندهی نظامی، می توان ژنرالی را با تبر بی جان کرد یا برای چیرگی بر سرما و اضطراب درون یا عذاب وجدان، می شود افسر جوانی را ـ که به او خدمت کرده است ـ تباه کرد، قتل “پسندیده” و مُجاز است. سرهنگ پیوسته لیبرال هایی را که با رهبران حزب محافظه کار سازش کرده و از ادامه ی مبارزه ی نظامی خودداری کرده اند، سرزنش و آنان را به خیانت متهم می کند:
” رهبران حزب [ محافظه کار ] در حقیقت با رهبران شورش طلب داخلی [ حزب لیبرال ] تماس گرفته اند و در صدد خاتمه دادن به جنگ هستند و تصمیم دارند در عوض هر سه کرسی از حزب آزادیخواه در مجلس، یک نماینده ی اقلیت به مجلس بفرستند و برای شورشیانی که خود را تسلیم کنند، تقاضای عفو عمومی بنمایند ” (۱۳۰).
در یک انجمن رایزنی با حضور نمایندگان حزب محافظه کار، سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” و با وجود مخالفت معاون وفادارش، سرهنگ “خرینلدو مارکز”، خود قرارداد متارکه ی جنگ را امضا می کند و نشان می دهد که آنچه برای او در طی این جنگ بیست ساله اهمیت نداشته، آرمان های حزبی بوده و آنچه حیاتی بوده، تنها ارضای غرور، خودخواهی و قدرت طلبی بوده است:
” سپس اسناد را امضا کرد و به نمایندگان داد و گفت: بفرمایید آقایان! این کاغذ شما. امیدوارم بتوانید حد اکثر استفاده را از آن ها ببرید ” (۱۵۱).
وقتی سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” به خاطر امضای این عهدنامه با مخالفت برخی از زیردستان خود روبه رو می شود، به یاری نیروهای نظامی دشمن، مخالفان خودی را سرکوب می کند:
” برای فرونشاندن قیام افسران خود ـ که مقاومت می کردند و خواستار پیروزی بودند ـ به ظالمانه ترین اعمال دست زد و عاقبت ناگزیر شد برای سرکوبی آن ها به قوای دشمن تکیه کند ” (۱۵۱).
• کرسپی، کهن الگوی سویه های مثبت و منفی انیما: “یونگ”، “روان زنانه” را معرّف زنانگی در مرد و تمامی نیروی حیات می دانست که با ژرف ترین نمودهای عاطفی همراه است. به این ترتیب، “یونگ” به دوجنسیتی مرد یا زن باور داشت اما این باور جنبه ی زیست شناختی ندارد؛ بلکه عمیقاً اجتماعی و تاریخی است. به نظر او، همه ی ویژگی های مرد در زن و برعکس، حضور دارد. “روان مردانه” و “روان زنانه” در هرکس، جنبه ی ذاتی دارد و هریک، یکی از جنبه های سرشت او را بازتاب می دهد (دانشنامه ی دنیای نو، ۲۰۱۱). “یونگ” هر گونه احساس خوشایند نسبت به طبیعت، عشق و مهرورزی مرد و زن را به هم، هنرهای زیبا و هر آنچه را به سویه های زیبایی شناختی و عاطفی ما مربوط می شود، از جمله نمودهای “روان زنانه” می دانست. نمود واقعی “روان زنانه” افکندن مهر بر “ربکا” است. به نظر “یونگ” مرد با ازدواج، با نیمه ی پنهان و گمشده ی خویش، پیومد می یابد و زن با توانایی های ویژه ی خود، شوهر را به تمامیت روانی می رساند. “مورنو” می نویسد:
” در زناشویی، انیما نقش فعالی ایفا میکند، زیرا مرد می کوشد دل زنی را برباید که با زنانگی ناهشیارش به نحو نحو، سازگار باشد؛ یعنی زنی که بتواند فرافکنی روح او را دریابد” (مورنو، ۱۳۷۶، ۶۲).
او در “ماکوندو” مغازه ی فروش ابزار، کالاهای موسیقی، لوکس و اسباب بازی های کوکی در محله ی عرب ها دارد. تا آن جا که به زمینه ی تحلیل ما مربوط می شود، عاشق صادق “ربکا ” است و هر وقت به خانه ی او می رود، با خود هدیه ای می برد و در جلب خاطر او دقیقه ای فروگذاری نمی کند:
” همیشه یک اسباب بازی برای نامزد خود هدیه می آورد. ربکا او را در اتاق پذیرایی می پذیرفت . . . جوان ایتالیایی نشان داده بود که مرد محترمی است و به خود اجازه نمی داد حتی دست زنی را که تا کم تر از یک سال دیگر همسر او می شد، در دست بگیرد ” (۷۱).
یکی از تأثیرات حُسن خلق و اسباب بازی های مغازه ی او این بود که اندوه مرگ “ملکیادس” را از خاطر “خوزه آرکادیو بوئندیا” می زداید و او را ـ که منفعل و بی علاقه شده است ـ دیگر بار به اتاق کیمیاگری و فعالیت علمی می کشد (همان). او برای این که زودتر بتواند مراسم عروسی خود را در کلیسای تازه بنیاد یرگزار بکند، کمک مالی هنگفتی به کلیسا می کند (۸۹) و یک بار دیگر نیز یک آکاردئون آلمانی به کلیسا هدیه می کند (۱۰۰). مغازه ی او تنها هنرکده ای در شهر است که در اوج خشونت جنگ، هنرمندان، اهل ذوق و فرهنگ را به سوی خود فرامی خواند و به آنان آرامش می بخشد. برادرش، “برونو کرسپی”، نخستین ساختمان تئاتر شهر را با بازیگران اسپانیایی افتتاح می کند (۱۰۱). با تجاوز “خوزه آرکادیو” به خواهر ناتنی اش، “ربکا” و ازدواج با او، ضربه ی روحی سختی بر “پی یترو کرسپی” وارد می شود و چون نمی تواند بی عشق زندگی کند، این  ِمهر را بر “آمارانتا” می افکند که شایستگی روح زیبا و عشق راستین او را ندارد. تراژدی عشق ناکام و خودکشی “کرسپی” یکی از غم انگیزترین بخش های عشق تراژیک رمان است (۱۰۲) و نشان می دهد که عشق نسبت به اعضای خانواده ای که دخترانشان به قول “آئورلیانوی دوم  قلبی سخت تر از  “سنگ چخماق” دارند و گرایشی ناپسند به زنا با محارم، خوش فرجام نیست.
“کرسپی” در عشق خود، بیش از اندازه محتاط، اخلاقگرا و مقید است. او هیچ گونه بازتاب چاره جویانه ای در برابر بد اندیشی های”آمارانتا” از خود نشان نمی دهد. هرچه از جانب “کرسپی” در راستای “آمارانتا” ارادت است و اقرار، ازطرف “آمارانتا” در حق او عداوت است و انکار. با آن که    “کرسپی” از حیات ذهنی تباه “آمارانتا” آگاهی دارد و او را “نابالغ” می داند و احساساتش را “جدّی” نمی گیرد، دل به نزد او می برد؛ رفتاری که جز تحقیر و خوارمایگی خودش نتیجه ای برای او ندارد. این اندازه گریستن در آغوش “اورسولا” و انتظار در زیر پنجره ی خانه ی “آمارانتا” از شخصیت موقر و هنرمندی چون او بعید می نماید. با این همه، آنچه او می کند، همان نمودهای رفتار عاشقانه است. او در برابر “خوزه آرکادیو” ی متجاوز و غول صفت، منفعل است و حاضر نیست خطر کند. عاشقی که حاضر به خطر کردن نیست، نمی تواند عظمت و حقیقت عشق خود را به خود و دیگری ثابت کند. مبارزه برای تصاحب معشوق و مردن در راه آن، به مراتب بر خودکشی، برتری دارد. “یونگ” به سویه ای منفی در “روان زنانه” نیز اعتقاد داشت. دکتر “فون فرانتس” ۱ یکی از پیروان “یونگ” می گوید یکی از نمودهای منفی “روان زنانه” این است که:
” او یا زن صفت می گردد یا دستخوش مکر زنان قرار گیرد و نمی تواند با شداید زندگی، مقابله کند. چنین روان زنانه ای، ممکن است مردان را به اشخاص احساساتی تبدیل کند” (یونگ،۱۳۵۹، ۲۸۴).
“کرسپی” بیش از اندازه احساساتی، عاطفی، شکننده و زن صفت است. چیرگی میل به خودکشی بر روان، او را از پا درمی آورد:
” در میان آن سر و صدای دیوانه کننده، پیترو کرسپی در پستوی مغازه پشت میز نشسته و رگ های مچ دستش را با تیغ قطع کرده بود” (گارسیا مارکز، ۱۳۸۱، ۱۴۸-۱۴۷).
• پیلار ترنرا: کهن الگوی انیما: به باور “یونگ” یکی از نمودهای کهن الگوی “انیما” پیوند میان آدمی و نیروهای آسمانی و روحانی است. “فون فرانتس” می گوید “حدس های پیشگویانه” و  “رابطه با ضمیر ناخودآگاه” از جمله نمودهای  روان زنانه است و این ویژگی را با رفتارهای جادوگرانه و پیامبرانه ی کاهنه ها مقایسه می کند:
” یک نمونه ی خوب از تصویر باطنی روان زنانه در پزشکان و پیمبران  (شامان ها) اسکیموها و سایر قبایل ساکن قطب شمال یافت می شود. برخی از اینان حتی لباس زنانه می پوشند یا تصویر پستان بر روی جامه های خود نصب می کنند تا طرف زنانه ی درونی خود را نشان دهند؛ آن طرفی که آن ها را قادر می سازد با “سرزمین ارواح ـ یا آنچه ما ناخودآگاه می نامیم ـ مربوط شوند ” (همان،۲۸۱).
یکی از شخصیت های پرخون، فعال و کارآمد، مظهر عشق، باروری و نیروی پیشگویی، همین شخصیت است. او طرفدار اصل “لذت” و کامبخشی است با این همه، این نیرو و ظرفیت ناخودآگاهی او را از اصل “واقعیت” و حیات عینی بازنمی دارد و به همین دلیل مظهر “تمامیت” آدمی است . او به یاری فال ورق برای اهالی “ماکوندو” ـ که گذشته ی خود را فراموش کرده اند ـ خاطره سازی می کند:
” با توسل به این نیرنگ، سکنه ی بیدار، زندگی را در جهانی آغاز کردند که سرنوشت از طریق فال ورق برایشان در نظر گرفته بود ” (۴۹) .
او با پیش گویی های خود به اطرافیانی که با او رابطه دارند، هشدار می دهد و همیشه در این پیش گویی ها، صادق است. نخستین کسی که در سیمای “آئورلیانو بوئندیا” نقش یک جنگجوی نستوه را می بیند، اوست و به او می گوید:
” تو برای جنگ خوبی. تیرهایت خوب به هدف می خورد ” (۷۳).
وقتی سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” آماج بداندیشی نیروهای محافظه کار و دولتی قرار می گیرد، به او هشدار می دهد که یک نفر قصد مسموم کردن او را دارد و باید مواظب دهانش باشد (۱۲۲). به  “آئورلیانو خوزه” نیز هشدار می دهد اما او گوش شنوایی ندارد و برای رهبری اعتصابگران بیرون می رود و مورد بداندیشی نظامیان قرا می گیرد:
” امشب بیرون نرو و همین جا بخواب . . . آئورلیانو خوزه معنی واقعی التماس نهفته در آن پیشنهاد را درک نکرد ” (۱۳۸).
وقتی “آئورلیانوی دوم” به فکر کشف محل دقیق گنجی است که “اورسولا” از آن خبر دارد، به   “پیلار ترنرا” متوسل می شود:
” به هر حال وجود گنج را تصدیق کرد. با ذکر دقیق این که هفت هزار و دویست و چهارده سکه ی طلا در سه کیسه ـ که درشان با سیم مسی بسته شده است ـ در دایره ای به قطر صد و بیست و دو متر قرار گرفته که تختخواب اورسولا در مرکز آن واقع شده است ” ( ۲۸۱).
• ملکیادس، کهن الگوی پیر دانا: ما در باره ی این شخصیت استثنایی در رمان، زیاد نوشته ایم اما از او به عنوان نمودی تمام عیار از کهن الگوی “پیر دانا” ۱ چیزی نگفته ایم. “پیر دانا” ۱ از نظر “یونگ” معمولاً شخصیتی است که گاه به هیأت یک پدر پیر ظاهر می شود و با دل آگاهی و بصیرت خود، داستان هایی نقل می کند و رهنمودها و راهکارهایی پیشنهاد می کند که به گونه ای رازورانه، بر مخاطب تأثیر می گذارد و به این اعتبار، نقشی مانند “منتور” ۲ ایفا می کند که رایزن خاص “اودیسه” ۳ در اساطیر یونان باستان بوده است. او گاه ممکن است در لباس یک استاد و متفکر نامرئی ۴ پدیدار شود و در یافتن “جام مقدس” ۵ به جویندگان، کمک کند” (ویکی پدیا).
نقش “استادی” او در راه انداختن یک آزمایشگاه برای “خوزه آرکادیو بوئندیا”، آزمون کیمیاگری و انتقال علوم یونان باستان به شاگرد بااستعداد خود، کوچکترین تردیدی برای خواننده ی رمان باقی نمی گذارد که او به راستی “پیر دانا” است. او از همان آغاز کار خود که کوشید تاریخ صد ساله ی “ماکوندو” را به زبان سانسکریت بنویسد تا آخرین عضو خانواده ی “بوئندیا” از آن رمزگشایی کند تا هم به گذشته ی خود پی ببرد و هم رخدادهای چند ساعت پیش از ویرانی این شهر را به آگاهی او برساند، نمودی از این کهن الگو بود. برای این که “آئورلیای دوم” بتواند مکاتیب کذایی را در آزمایشگاه و کتابخانه بخواند، به او رهنمود می دهد که یک جلد کتاب دستور زبان سانسکریت را از کتابفروشی “فاضل اسپانیایی” بگیرد تا بتواند از آن ها رمزگشایی کند و به او هشدار داد که وقت را از دست ندهد، زیرا موریانه ها به زودی همه ی این مکاتیب را خواهند خورد (گارسیا مارکز، ۱۳۸۱، ۴۳۳). این مکاتیب، چیزی جز رمان صد سال تنهایی نیست که تاریخ صد ساله ی “کلمبیا” در آن ثبت و ضبط شده و واپسین “بوئندیا” در حالی توانست به رازهای آن واقف شود که “ماکوندو” در آستانه ی ویرانی کامل قرار داشت.

۱. Jung
۲.Unconsciousness
۳. Consciousness
۴. Images
۵. Motif
۶. Archetype
۷. Collective unconsciousness
۸. Moreno
۹. Myths
۱۰. Legends
۱۱. Anima
۱۲. Animus
۱۳. Masculine imprint
۱۴. Projection
۱۵. Significant
۱۶. Mother-Complex
۱۷. Shadow
۱۸. The Integration of Personality

منابع:

کتاب مقدس: ترجمه ی تفسیری (شامل عهد عتیق و عهد جدید ). بی نا. بی تا.

گارسیا مارکز، گابریل. صد سال تنهایی. ترجمه ی بهمن فرزانه. تهران: امیر کبیر، چاپ چهارم، ۱۳۵۷.

————— . صد سال نهایی. ترجمه ی محمد رضا راه ور. تهران: نشر شیرین، چاپ پنجم، ۱۳۸۱.

مورنو، آنتونیو. یونگ، خدایان و انسان مدرن. ترجمه ی داریوش مهرجویی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶.

یونگ، کارل گوستاو. چهار صورت مثالی: مادر، ولاد ت مجدد، چهره ی مکار. ترجمه ی پروین فرامرزی. مشهد: بنیاد پژوهشهای اسلامی، چاپ دوم، ۱۳۷۶.

——- . انسان و سمبولهایش. ترجمه ی ابوطالب صارمی. تهران: پایاـ امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۹.

Jung, Carl Gustav. Two Essays on Analytical Psychology. Princeton, N.J.: Princeton UP., 1972. Cited in: A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism. M. Keith Booker, Longman Publishers USA, 1996.

————–. The Syzygy: Anima and Animus. In Collected Works, Vol. 9, Part 2, 2^nd, Ed. Princeton University Press, 1968.

————–. The Integration of the Personality, ۱۹۳۹.www. Psikologi.fisk.com. tr/jung/shdow.htm.

New World Encyclopedia , Sun. ۲ Oct, 2011. From: www. newworldencyclopedia .org/entry/archetype.

Wikipedia: the free encyclopedia. “The Old Wise Man”.