بوطیقای نو در ادبیات داستانی آمریکای لاتین (۴)
( در آثاری از : آستوریاس ، فوئنتس ، بارگاس یوسا ، رولفو ، ایزابل آلنده ، کوئلیو)
بخش چهارم: گزاره های جادویی ” فوئنتس ” در خویشاوندان دور
جواد اسحاقیان
نخستین نکته ای که در باره ی ” رئالیسم جادویی ” در ادبیات آمریکای لاتین به معنی اعم و در مورد ” فوئنتس ” به معنی اخص اصطلاح باید گفت ، ریشه های بومی این نگرش هنری است . او خود در مصاحبه ای با دکتر ” میشل ووتز” ۱ ، استاد دانشگاه دولتی ” وبر ” ۲ می گوید :
” میان سوررئالیسم و رئالیسم جادویی ارتباطی هست . همان طور که می دانید در قرن نوزدهم رمان در آمریکای لاتین خیلی فقیر بود ، چون از ادبیات فرانسه و به طور کلی اروپا تقلید می کرد . یا از روی آثار رئالیستی ” بالزاک ” ۳ یا از روی آثار ناتورالیستی ” زولا ” ۴ . در دهه ی ۱۹۲۰ دو نویسنده ی معروف یکی ” آلخو کارپنتیر ” ۵ کوبایی و یکی هم ” آستوریاس ” ۶ گواتمالایی ظاهر شدند که هر دو در اوج انقلاب سوررئالیست ها در فرانسه بودند . اینان از آنچه سوررئالیست ها می گفتند ، مبهوت شدند . آنان به سوررئالیست ها می گفتند : ببینید ، ما همین سوررئالیسم را به صورتی طبیعی تر در آمریکای لاتین خودمان هم داریم . چرا ما باید سوررئالیسم را از شما اروپاییان یاد بگیریم ؟
ما نباید از یاد ببریم که ریشه هایی در نژاد سیاه داریم ؛ ریشه هایی بومی و مدیترانه ای داریم ؛ ریشه ی یهودی و عربی داریم که ” بورخس ” ۷ آن ها را خوب دریافت . پس طبیعی است که بتوانیم ادبیاتی خاص خود در آمریکای لاتین داشته باشیم . اما چون عناصر فرهنگ بومی نشانه ی توحش و بدویت تلقی می شد ، از آن پرهیز می کردیم ، زیرا آن ها را با تعریفی محدود که از ” تمدن ” داشتیم ، در تعارض می دیدیم . نویسندگان پیشگام ما ، به همان فرهنگ بومی خود برگشتند . ” آستوریاس ” ، افسانه های گواتمالایی را موضوع داستان های خود قرار داد ؛ آثاری که بر پایه ی زندگی قوم و فرهنگ ” مایا ” ۸ استوار بود . ” کارپنتیر ” ، رمان هایی بر اساس واقعیت آفریقایی ـ کوبایی جزایر ” آنتیل ” ۹ نوشت و ” بورخس ” از ریشه های یهودی و عربی فرهنگ آمریکای لاتین الهام گرفت . به این ترتیب بود که ادبیات آمریکای لاتین ، نوسازی شد و چیزی فراتر از سوررئالیسم اروپایی از آب درآمد . من خودم یک کمی به عقب رفتم و به ریشه های فراموش شده ی فرهنگ خود برگشتم و این خود ، سکوی پرتابی شد تا بتوانم رمان های خودم را بنویسم ” ( ووتز ) .
دومین دقیقه در ” رئالیسم جادویی ” ، این است که نویسندگان آمریکای لاتین ـ که به این سبک می نویسند ، اصراری ندارند که حتما ً نوشته هایشان با ” عقلانیت ” غربی همخوانی داشته باشد . صد سال تنهایی ۱۰ ” گارسیا مارکز ” ۱۱ در فرانسه مورد استقبال قرار نگرفت . او در مصاحبه ای با ” ِمندوزا ” ۱۲ می گوید خوانندگان و منتقدان این کشور ، پدیده های ادبی را هم با معیار ” عقلانیت ” و خرد گرایی تجربی ارزیابی می کنند . در کشور ” دکارت ” ۱۳ ، جایی برای قبول ” رئالیسم جادویی ” وجود ندارد . مخالفان این نگرش ادبی ، از آن همه اغراق ادبی ، تلمیحات ، خیالپردازی و موارد شگفت و سحرآمیز خشنود نیستند ، در حالی که همه ی عناصر سازنده ی این سبک ادبی ، محصول محیط جغرافیایی ، فرهنگی ، نژادی و اساطیری آمریکای لاتین است
. ” گارسیا مارکز ” در این مصاحبه می گوید :
” کلمبیایی ها به من یاد دادند که جور دیگری به واقعیت نگاه کنم و فراطبیعی بودن برخی امور را در زندگی روزمره بپذیرم . . . تاریخ کلمبیایی ها سرشار از جادو است و عناصر فرهنگ جادویی از طریق بردگان سیاه از آفریقا و همچنین از طریق سوئدی ها و آلمانی ها و دزدان دریایی انگلیسی به کلمبیا آورده شده است . در هیچ کجای دنیا شما این اندازه التقاط فرهنگی و اجتماع فرهنگ های متضاد را ـ که در مناطق کارائیب هست ـ نمی بینید . . . در عین حال ، آنجا تنها جایی در دنیاست که احساس می کنم در خانه ی خودم هستم ” ( مندوزا : ۵۵ ) .
” کارپنتیر ” به جای ” رئالیسم جادویی ” از تعبیر ” واقعی شگفت انگیز ” استفاده می کند تا بر عنصر غالب ” شگفت انگیزی ” شگرد روایی خود تأکید کند . او نیز اصرار دارد که چنین رویکردی در پدیده های زندگی در حیات فرهنگی گسترده و تاریخی آمریکای لاتین ریشه دارد :
” واقعی شگفت انگیزی که من از آن دفاع می کنم ، همین واقعی شگفت انگیز خود ما ست که کیفیتی خام ، پوشیده و مطلق دارد و در سراسر آمریکای لاتین رایج است . در این جا هر چیز عجیبی ، پیش پا افتاده است و همیشه هم پیش پا افتاده بوده است ” ( کارپنتیر ۱۰۴) .
سومین ویژگی برجسته در همه ی آثاری که به ” رئالیست جادویی ” معروفند ، سمت و سوی اجتماعی ـ سیاسی و به ویژه ، پس زمینه ی پسا استعماری آن هاست ؛ یعنی این آثار ، نوعی پادزهر در برابر سرشت استعماری در خود دارند که بر جنبه ی بومی این آثار می افزاید . مطابق نوشته ی ” وندی بی . فریس ” ۱۴ :
” آنچه در ادبیات آمریکای لاتین به اعتبار مضامین و شگردهای روایی مطرح می شود ، نوعی فاصله گذاری آگاهانه با نظام غالب ادبی و سیاسی اروپا و آمریکای شمالی است و به همین دلیل ، مبین وضعیت پسااستعماری است . رئالیسم جادویی به همین دلیل ، نقشی ضد استعماری بازی می کند و درست در برابر رئالیسم اروپایی قرار می گیرد . ” ویلسون هریس ” ۱۵ نویسنده ی اهل ” گویان ” ۱۶ می گوید : واژه ی تسخیر و تصرف [ یک کشور ] اصلا ً مبیّن نوعی از جنون زودگذر و رئالیسم دیوانه و آدمخوار است ” ( فریس ۱۴۸) .
مقصود ” هریس ” از این که ” تسخیر ” را نوعی از ” جنون زودگذر ” می خواند ، این است که ِصرف تصرف نظامی یک سرزمین ، هرگز به معنی تسخیر فرهنگی آن نیست ، چنان که فرهنگ و تمدن امروز آمریکای لاتین ، ضرورتا ً همان فرهنگ و تمدن استعمارگران اسپانیا و پرتغال نیست . افزون بر این ، رئالیسم ادعایی غربیان ، تعبیر دیگری از ” جنون ” و ” آدمخواری ” است . چنان که از این تعبیرات برمی آید ، مردم و روشنفکران هنرمند آمریکای لاتین ، ادبیات رئالیستی ـ جادویی خود را در برابر ادبیات رئالیستی و خردگرایانه ی غربیان قرار می دهند و حساب ادبیات خود را از ادبیات آنان جدا می دانند . نویسندگان این قاره ـ که به دنیای جدید معروف است ـ اعتقاد دارند که رئالیسم جادویی ، توانایی هایی دارد که به آنان امکان می دهد واقعیت زندگی را همه جانبه تر ببینند . ” ایزابل آلنده ” می نویسد :
” شواهد متعددی در زمینه ی ظرفیت روایت به سبک رئالیسم جادویی برای ترسیم صداهای پنهان و خاموش هست ، هرچند امکان دارد که آشکارا به مسائل مربوط به استعمارزدایی و تاریخ پرداخته نشود . رئالیسم جادویی ،شگردی ادبی یا گونه ای نگرش است که فضایی برای ثبت نیروهای نامرئی فراهم می آورد که در جهان ما وجود دارد : رؤیاها ، افسانه ها ، اسطوره ها ، احساس و شور ، و تاریخ . همه ی این نیروها می توانند در متن اغراق آمیز و غیر قابل توضیح رئالیسم جادویی بگنجند . . . این نگرش به ما اجازه می دهد تا همه ی ابعاد واقعیت را ببینیم و بنویسیم ” ( آلنده ۵۸-۵۴) .
می کوشم بر آن بخش از سویه های رئالیسم جادویی خویشاوندان دور ۱۷ (۱۹۸۱) ” فوئنتس ” ( ۱۹۲۸…) تأکید کنم که کم تر مورد نوجه قرار می گیرد ، و اصرار دارم جنبه های رئالیسم جادویی در بستری از نظریه ی پسا استعماری طرح گردد تا ُبعد سیاسی آن از سویه ی ادبی اثر جدا نشود .
۱ .جادوی اشیا : آنچه در طبیعت و بیرون از ” ذهن شناسنده ” ( سوبژه ) وجود دارد ، جنبه ی فیزیکی ،زیست شناختی و مادّی دارد ، شیئ محض است و ” اوبژه ” نام دارد . در آثار هنری ، نگاه هنرمند ، نگاهی ذهنی ، عاطفی ، جانبدار و آغشته به ذهنیت هنری اوست . ” ِد کیریکو ” ۱۸، از پایه گذاران هنر بصری متافیزیک ، نوشنه است :
” هر شیئ ، دو وجه دارد : وجه عادی و متعارف ، همان چیزی است که عموما ً می بینیم و دیگران نیز می بینند . دیگر ، ساحت شبح گونه و متافیزیکی ، که فقط معدودی در لحظات شهودی و مراقبه ی متافیزیک ، آن را مشاهده می کنند . اثر هنری باید چیزی را روایت که در شکل ظاهری اش ، نمود نمی یابد ” ( فردوسی ۹۴-۹۳) .
نخستین شیئ جادویی ، ” آیینه ” است . کار آیینه ، البته نشان دادن هر چیز یا کسی است که در برابر آن قرار گیرد ، اما آیینه ای که در رمان جادویی ” فوئنتس ” هست ، به یقین ، آیینه ای است که هویت راستین آدمی را نشان می دهد ؛ به قول ” مولوی ” :
آینه ی سنگی برای پوست هاست آینه ی سیمای جان ، سنگی بهاست
” کنت برانلی ” ۱۹ در خانه ی ” ویکتور هره دیا ” ۲۰ ی فرانسوی است . او چنان رفتار می کند و می اندیشد که گویی هیچ وجه اشتراکی میان آن دو نیست . ” برانلی ” ، ” ویکتور هره دیا ” را به خاطر خوابیدن تا ظهر می نکوهد و او را به ” دیو ” مانند می کند . ” ویکتور هره دیا ” آیینه ای را از دستشویی برداشته پیش روی خود و ” برانلی ” می گیرد :
” ویکتور خم شد ، آینه را در دو دست گرفت ، به طوری که سطح محدب آن ، میزبان و مهمان ، هر دو ، را بازتاب می کرد . . . من نمی توانستم بین َنَفس خودم و او تمیز بدهم ؛ یکی شاید سرد ، دیگری گرم ، یا یکی واقعی و دیگری خیالی . من نمی دانستم از آن ِ کیست آن زندگی که با نفسش ، آینه را نمناک [ مکدر ] می کرد ” (۹۴) .
گفتار و کردار ” ویکتور هره دیا ” البته نشانه ی ناهمواری و ناتراشی اوست ، اما بازتاب ” برانلی ” در قبال عادت ” ویکتور هره دیا ” به خواب تا دیرگاه ، نیز نسجیده است . ” ویکتور هره دیا ” می خواهد به او نشان دهد که هر دو تن ، یک نفر بیش نیستند و در همه چیز ، همسانند . در تصویر آینه ، هیچ خط و مرز مشخصی میان دو تصویر نیست ، به گونه ای که ” برانلی ” نمی تواند بفهمد نفس کدام یک از آن دو ، آیینه را مکدر ساخته است .
” برانلی ” سیمای فرانسوی ، اروپایی و فرهنگی ” ویکتور هره دیا ” ی مکزیکی است . این دو تن در رمان یک نفر بیش نیستند ، با این همه هر دو تن ، خودباخته و از خود بیگانه شده اند . ” ویکتور هره دیا ” اهل جزایر ” کارائیب ” ، ” هائیتی ” و آمریکای لاتین است ، اما از تکلم به زبان اسپانیایی ننگ دارد و جز به زبان فرانسه حرف نمی زند . زبان خود را می نکوهد و زبان فرانسوی را می ستاید :
” زبان فرانسه برای من مثل بوستان است . . . و اسپانیایی مثل جنگل ، سرکش و رام نشدنی ” (۵۹) .
از سوی دیگر ، ” کنت برانلی ” نیز تبار اشرافی دارد . پدربزرگش ، از جمله فرماندهان نظامی بوده که در حمله به مکزیک و برکناری رئیس جمهور اصلاح طلب ، ” ماکسیمیلیانو ” ۲۱ ، و روی کار آوردن جناح سازشکار و ارتجاعی دولت شرکت داشته است (۲۵۱) . آنچه از ثروت و تنعّم در خانه ی او هست ، متعلق به دوران امپراتوری دوم و حکومت ناپلئون سوم است . نتیجه ی این حمله ، تبدیل زنان مکزیک به روسپی و غارت داشته های همین زنان ، یکی از نقاط تاریک تاریخ ” امپراتوری دوم ” است
” آقای کنت ، کمربند بزرگ روسپی خانه ها ، یادگار هجوم ناپلئونی است به مکزیک . . . که در آن ها ، سربازان بچه هایی می کاشتند با چشمان کمرنگ و پوست تیره . . . و شما آقای کنت ، چه طور می توانید این همه را به یاد بیاورید ؟ (۱۴۴) .
از سوی دیگر ، ” فرانسیسکو لوییس هره دیا ” ، پدر ” ویکتور هره دیا ” ی فرانسوی ، نیز همسر خود ، ” لانژ ” ۲۲، را به همین روسپی خانه فرستاده است :
” یک شب او را مرده یافتم . . . در آن روسپی خانه ای که فرانسیسکو لوییس سنگدل ظالم ، او را به آنجا برده بود تا آخرین پول سیاه را از میان لب هایش بیرون بکشد . . . ببین در مشت گره کرده اش چه دارد ؟ یک نیم سکه ی طلا . آخرین در یافتی او . حتی در اینجا نیز یک افسر ، او را گول زد ، چون فقط نیم سکه به او داد ” (۱۴۴) .
آیینه ی جادویی ، نشان می دهد که میزبان و مهمان ، اهل هاییتی و فرانسه ، هر دو ” خویشاوندان دور ” یکدیگرند و به کار شناخت هویت یکدیگر می آیند . شیئ جادویی دیگر ، ” بوی چرم ” است . نخستین بویی که ” برانلی ” به هنگام اقامت چند روزه ی خود در خانه ی ” ویکتور هره دیا ” ی فرانسوی به مشامش می خورد ، بوی چرم صندلی ها و مبل ها ، اتاق های خواب و حتی کف اتاق میزبان است :
” چرم در این خانه بر همه چیز گسترده بود ” (۸۷) .
” برانلی ” این بوی خام و وحشی را می نکوهد . این بو ، او را به یاد جلد چرمین کتاب ، کفش یا کت چرمی نمی اندازد ؛ به یاد ” چیزی کم تر از َمشک های چرکین ” می اندازد ؛ گویی پوستی بوده اند که ” بی رحمانه از تن جانوران کنده اند ” . چرم در این پیوند ، یادآور اسپانیای کهن و زبان و فرهنگ و آیین آن است . میزبان ، هویت اسپانیایی خود را از یاد برده است . اما میهمان ، ” برانلی ” ، هم کسی جز همین میزبان خود نیست . آن دو تن در آیینه ، یک نفر بوده اند و ” مو نمی زده اند ” . تنفر ” برانلی ” از بوی چرم ، تنفر از فرهنگ بومی و شیفتگی جنون آمیز بر فرهنگ و زبان فرانسوی و اشرافیت خویش است . چرا نویسنده ، ” برانلی ” را به خانه ی ” ویکتور هره دیا ” ی فرانسوی فرستاده است ؟ زیرا می خواهد زمینه ای فراهم کند تا این دو ” خویش بیگانه ” یکدیگر را بشناسند و بفهمند که هر دو ، هویتی مشترک دارند و این اندازه گران جانی نسبت به هم ، نشانه ی از خود بیگانگی است .
۲. جادوی کسان : کوشش برای بازیابی هویت ملی و فرهنگی ، و چیرگی بر همه ی آنچه مایه ی از خود یگانگی شخصیت ها شده ، هسته ی اصلی این رمان است . در این خودیابی ، نویسنده حتی ابایی ندارد از این که با نام ” کارلوس ” و راوی دوم رمان ، خود را از خود بیگانه ای معرفی کند که نیاز به رهنمود دارد . در این حال ، او شخصیت هایی چون ” برانلی ” ، ” هوگو هره دیا ” و ” ویکتور هره دیا ” ۲۳ را می آفریند و آنان را در حال تعامل و گفت گو با هم قرار می دهد تا ” خود ” را بشناسند و به خاستگاه بومی خویش بازگردند . شگردهای نویسنده برای این خودیابی ، به راستی ” جادویی ” است .
در آغاز رمان از چشمه ای سخن رفته که آب زلالش وسوسه برانگیز است و ” برانلی ” دوست دارد در آن آب تنی کند . عبارتی شعرگونه به زبان فرانسه می گوید که معنایش این است :
” گردش می کردم که چشمه ی زلالی از آب دیدم ؛ چنان زیبا و دل انگیز که در برابر هوس آب تنی در آن ، مقاومت نمی توانستم ” (۴۸) .
اگر خواننده ، شکیبایی پیشه کند ، درمی یابد که نویسنده در آخرین صفحات رمان ، همتای فرانسوی خود را به آرزویش می رساند ، اما نه آب تنی در چشمه ، بلکه در استخر بزرگ و باشکوه باشگاه اتومبیل رانی پاریس :
” ناگهان آب در استخر فوران کرد . برای لحظه ای فلج گشته از این پدیده بر جای ماندم . دریاچه ی آرام ، دچار امواج خروشان شد و برانلی را دیدم که دست ها بالا آورده ، در برابر امواج خروشان آب تقلا کرد و سپس دست ازتلاش کشید ” (۲۴۵) .
آرزوی ” برانلی ” برای آب تنی در چشمه با آن افسون آب زلالش برآورده شد ، اما نزدیک بود خفه شود که ” کارلوس ” او را نجات می دهد . تصور نمی رود ” کنت ” هشتاد و سه ساله خیال خودکشی داشته بوده است . شاهدان عینی می گفتند که آن روزها ” برانلی ” داشته آدمی ” دیگر ” می شده است :
” کسی گفت برانلی باید بیش تر مواظب می بود ، و اضافه کرد که این هفته های اخیر ، او خودش نبود ” (همان ) .
در هفته های اخیر ، ” برانلی ” در حال خودشناسی می بوده است و به همین دلیل ، بر خود مسلط نبوده است او در حال خودیابی ، مکاشفه و مراقبه می بوده اما به خطا ، بی احتیاطی خود را نشانه ی پیری خود می داند :
” گفت شاید در این سن و سال باید ورزش را کنار بگذارد ” (۲۴۶) .
با این همه ، ” کارلوس ” هم در حال استحاله ی فکری است . همه ی شواهد و قراین نشان می دهند که او هم در حال خودیابی است . کتاب هایی که در کتاب خانه ی ” برانلی ” توجه او را به خود جلب می کنند ، کتاب هایی استثنایی و دلالتگر هستند :
” لا دوشس دو لانژه ۲۴ اثر . . . بالزاک ، منظومه ها ۲۵ اثر ژول سوپروی یل ۲۶ ، آوازهای تیره روزی ۲۷ اثر ایزیدور دوکاس ۲۸، یادبودها۲۹ [ غنایم ] اثر خوزه ماریا دو هره دیا ۳۰ ، بانوی ما ، مثل ماه ۳۱ اثر ژول لافورگ ۳۲ ، و خاطرات[من ] ۳۳ الکساندر دوما ” ۳۴ (۲۴۷) .
این آثار و نویسندگان و شاعرانشان به عنوان ” اشیا ” و ” کسان ” در رمان ، اهمیت زیادی دارند ، زیرا نشانه هایی ” دلالتگر ۳۵ هستند و مطابق نوشته ی یک لغت نامه ، یکی از ویژگی هایی جادویی در ” رئالیسم جادویی ” همین معانی تلویحی واژگان است ( راندوم هاوس دیکشنری ۸۶۲) . رمان لا دوشس دو لانژه به این دلیل اهمیت دارد که ” لانژه ” نوعی جناس افزایشی با نام ” لانژ ” دارد . ” لانژ ” همسر اول ” فرانسیسکو ” و مادر ” ویکتور ” است .
” تندیس زنی که مشغول نواختن پیانوی مزین ” برانلی ” است ، به ” ماد مازل لانژ ” تبدیل می شود که چه بسا پدر بزرگ ” برانلی ” به او تجاوز کرده باشد . این زن ، چه بسا همان مادر ” ویکتور هره دیا ” ی کارائیبی باشد . همو ، یاد آور ” دوشس دو لانژه ” در رمان ” بالزاک ” است . مسیلی که ” ویکتور هره دیا ” در آن سقوط می کند ، همان مسیلی است که به چمنزار خانه ی ” برانلی ” منتهی می شود و زن فرانسوی در آن می افتد ” ( جونس ۷۱) .
” برانلی ” به هنگام تولدش ، مادر خود ، ” فلیسیته ” ، را از دست داده است (۸۳) .” لانژ ” پیوسته در خواب ها و رؤیاهای ” برانلی ” حضور دارد و وی در ” لانژ ” ، مادر از دست داده ی خود را می بیند (۹۸) . مادر مشترک کسان رمان در این این رؤیاها ، همان مادر وطن گم شده و مشترک راوی ها ( برانلی ، کارلوس ، هره دیاها ) است و نوعی دورافتادگی و هویت ملی گمشده را به ذهن آنان می آورد .
” سوپر وی یل ” ، شاعر و داستان نویس فرانسوی ، در اصل اهل اروگوئه بوده و در ۱۸۸۴در ” مونته ویدئو ” ۳۶ متولد شده است و منظومه های فرانسه ی تیره روز او در ۱۹۴۵ به مناسبت جنگ جهانی دوم سروده و منتشر شده است . ” ایزیدور دو کاس ” ، شاعر فرانسوی ، نیز اهل ” مونته ویدئو ” و اهل آمریکای لاتین یا ” اسپانیای جدید ” است . ” ژول لافورگ ” ، شاعر سمبولیست فرانسه ” نیز اهل ” اروگوئه ” بوده است . ” خوزه ماریا دو هره دیا ” اصلا ً کوبایی بوده و به دلیل فعالیت های انقلابی از کشور خود اخراج شده است . ” الکساندر دوما ” ( پدر ) هم اصالتا ً اهل ” هاییتی ” بوده و خود نوشته است :
” پدرم یک دورگه بوده ، پدر بزرگم یک برده ی سیاه و پدر پدربزرگم ، یک میمون . می بینید آقا ؟ خانواده ی من از جایی شروع کرده اند که شما به پایان برده اید ” ( ویکی پدیا ) .
شخصیت رمان مرد آهنین نقاب ۳۷ نیز شخصیتی فراموش شده است . ” لانژ ” در اواخر عمر به خاطر تغییر سیما ، پیوسته با دست ، صورتش را از دیگران می پوشاند . یکی از بچه های ” ویکتور هره دیای فرانسوی ” ـ که این رمان را خوانده است ـ به دوست خود می گوید : اگر ” لانژ ” مثل مرد آهنین نقاب ، ماسک به صورت بزند ، بهتر است . او ” الکساندر دوما ” را نیز می شناسد :
” او اهل هاییتی بود ، درست مثل بابای من . قرار بود او را به اینجا دعوت کنیم ، ولی همان سال مرد ” (۸۵) .
” برانلی ” نیز این رمان ر ا در ۱۹۱۴ خوانده است ( همان ) . هدف نویسنده از ردیف کردن این همه شاعر ، نویسنده و آثار آنان ، تأکید بر اهمیت و نقش هنرمندان و فرهنگ سازان آمریکای لاتین در فرانسه است . او تلویحاً می خواهد بگوید : فرانسه و اروپا تا حدّی ، آفریده ی آمریکای لاتین است ، همان گونه که ” فانون ” ۳۸ نیز می گفت : ” اروپا بی برو برگرد ، مخلوق جهان سوم است .” ۳۹
دیگر بار به استخریدر باشگاه اتومبیل رانی پاریس باز می گردیم که ” کارلوس ” در آن شنا می کند :
” از کنار بار ، رد می شوم و به طرف استخر شنا می کنم . استخر ، خود در تاریکی فرور فته است . زیر سایه ی درختان پر شاخ و برگ ، درختان پوشیده از پیچک پاپیتال ـ که بوی مطبوعی از پوست آن ها برمی خیزد ـ تاک های پیچنده و بالا روند از ستون های موزاییکی سبز رنگ تا گنبد بزرگ آهن و شیشه ـ که شاخ و برگ گیاهان ، فرشی بر آن گسترده اند و راه نور ر ا می بندند . . . درختان باروت ـ آن ها را فراموش کرده بودم ـ و اکنون بوی خوش آن هاست که به یادم می آورد که پوستش برای ساختن مهمات در هند غربی به کار می رفت .
” چند پله ای را به طرف استخر ِ پنهان گشته در پشت سبزینه ی زنده و سرشار پایین می روم . به نظرم می رسد که دارم لانه ی مرغان زرین بال را به هم می ریزم . طوطی ها از ترس می گریزند ، و ناگهان خودم را با میمونی که چهره ی او مانند چهره ی من است ، رودررو می بینم . تصویر من در آینه ، حرکت هایم را تقلید می کند و سپس شتابان از میان درختان می گریزد . تنه ی مار بسیار بزرگی در حال پوست انداختن و متورم از انبوه تخم هایش را لگد می کنم و از آن ، رد می شوم . پاهایم در خاک نمناک و ِگل زردرنگ کناره ی استخر باشگاه اتومبیل رانی فرانسه فرو می رود . ناگهان سکوت حکمفرما می شود و صدایی جز زوزه و فریادهای میمون ها از اعماق جنگل ، به گوش نمی رسد ”
. . . در میان آن کف توماب رنگ [ استخر ] ، دو پیکر در آغوش یکدیگر شناورند ؛ دو جنین حلقه زده بر روی خود ، همچون دو قلوهای سیامی ، به هم پیوسته از طریق ناف هاشان ، شناور با آرامشی که گذشته و تاریخ را انکار می کنند و هرگونه حسرت و افسوس همراه با آن ها را .
چهره ها باستانی اند . . . این ها جنین هایی هستند در حدی فوق طبیعی سالخورده ؛ که گویی نه قرن در رحم مادرشان شناور بوده اند . . . اینک با وضوح تصویر عکاسی ، چهره های دو پسر را می بینم که در جنین های شناور ، به مردان پیر تبدیل می شوند . من هرگز آن ها را ندیده بودم ، ولی صدایی . . . در گوشم به نجوا می گوید من کی هستم ، نه این که آن ها کیانند : ” هره دیا ، تو هره دیایی ” (۲۶۶-۲۶۵) .
*.استخر شنا در پاریس ، به عنوان مرکز تمدن اروپایی ، از نظر ” کارلوس ” دور می شود و صحنه ای که وی خود را در آن می یابد ، تصویری از جنگلی دست نخورده است که از آن جز صدای طوطی ها و فریادهای دیوانه وار میمون ها شنیده نمی شود . ” پاریس ” ، مرکز تمدن امپراتوری فرانسه ، به جنگل و مرکزی از توحش تبدیل می شود . ” کارلوس ” خود را به جای ” پاریس ” ، در قلب توحش می یابد .
*. او در این جنگل ، به یاد ” درخت باروت ” ی می افتد که استعمارگران از آن ، باروت تهیه می کرده اند و برای تسخیر و سرکوب بومیان ” اسپانیای نو ” می فرستاده اند .
*. میمونی که رو در روی ” کــارلوس ” قرار مــی گیـــرد ، تجسمی از توحش و بدویت اروپایــی و ” تمدن امپراتوری دوم ” فرانسه است . این که راوی خود را همشکل همان میمون می یابد ، به این دلیل است که با آن ، هم هویت شده است ، همان گونه که ” برانلی ” و ” هوگو هره دیا ” در آن آیینه ، سیمایی یگانه و همگون داشتند .
*.دوقلوهای به هم چسبیده و جنین های پیر ، استعاره ای از ” هره دیا ” ها و ” خویشاوندان دوری ” هستند که از هم جدا افتاده اند ، و در حالی که زاد بومی مشترک دارند ، هم را برنمی تابند .
*. آن ندای درون و اشاره ی ناخودآگاه ـ که به راوی می گوید : ” تو هره دیا هستی ” ـ می کوشد هویت واقعی ” بیگانه حق ندارد برساخته های [ یافته های ] باستان شناختی را با خود ببرد ” (۱۹) . ” من هرگز آن ها را باز نخواهم دید . فرانسه ، آخرین وطن هر آمریکای لاتینی است . پاریس ، هیچ وقت شهر گمشده نخواهد بود ” (۳۵) .
یا ” هره دیا ” ی فرانسوی ـ که حتی در خانه ی خود به زبان فرانسه حرف می زند ؟ (۷۳) ، یا حتی خود ” کارلوس ” فرهیخته که می گوید پایتخت های ” اروگوئه ” و ” آرژانتین ” برای من مرده اند ؟
راوی را به او یادآوری کند ، اما ” هره دیا ” ها گوناگون هستند . مقصودش دقیقا ً کدام ” هره دیا ” ست ؟ ” هره دیای ” اسپانیایی و باستان شناسی که از آثار باستانی و میراث تاریخی کشورش حفاظت می کند و می گوید :
۳. جادوی زمان : در رمانی که مضمون اصلی آن ، ” خود باختگی فرهنگی و ملی ” است ، ” زمان ” ، نقشی جادویی ایفا می کند . با این همه ، باید انگیزه هایی وجود داشته باشند تا یادهای رفته ، سیماها و رخدادهای از یادرفته را به آستانه ی خودآگاهی کسان داستان برسانند . زمان برای برخی از کسان ” کمّی ” و ” تقویمی ” است و برای بعضی دیگر ، جنبه ی ” کیفی ” و ” ارزشی ” دارد . همه ی تقابل ها در کسان رمان ، ناشی از همین ارزش گذاری برای زمان است . ” گذشته ” برای بعضی از شخصیت ها ، سوء تفاهمی است که باید برطرف شود و برای گروهی دیگر ، گوهری که باید حفظ شود .
برای ” هوگو هره دیا ” ی باستان شناس ـ که به کار کاوش و حفظ آثار باستان شناسی گذشته و تاریخ مکزیک مشغول است ـ زمان گذشته ، می تواند یادور مفاخر ملی کشورش باشد . او به ” کارلوس ” و ” برانلی ” از نگاه مردم آمریکای لاتین و جوامع باستانی می گوید :
” مردمان باستان از رها کردن شیوه های کهن به هوای شیوه های نوین خودداری می کردند . . . آن ها تاریخ را دو روانه [ رانه ، محرّک ] ی جاری می دانند : میراث گوش ها و خاطره ی لب ها ” (۲۰) .
او ضمن نگاه به ویرانه های باستانی ” سوچی میلکو ” ۴۰ می گوید :
” بر خلاف آنچه ” والری ” ۴۱ گفته بود ، تمدن ها به طور کامل نمی میرند . آن ها می مانند ، ولی فقط در صورتی که پیشرفت نکنند ” (۱۵) .
” هوگو هره دیا ” وقتی درمی یابد که پسرش ، ” ویکتور ” ، یکی از اشیا و اجرام درخشان و گران بهای باستانی را شکسته است ، به شدت متأثر می شود و احساس می کند که در تربیت او کوتاهی کرده است :
” منظور من در روش تربیتی ام ، نشان دادن وحدت زمان بود ؛ زمانی که گذشته را قربانی نمی کند ” (۲۱۶) .
یکی از جذاب ترین نمودهای زمان در این رمان ، در ” بو ” ی اشیا تجلی می یابد . این ” بو ” ، گذشته های تاریخی ، جغرافیایی و فرهنگ ملی را به یاد شخصیت می آورد . ” کارلوس ” از بویی که در ” چهارراه بوسی ” ۴۲ در پاریس می شنود ، به یاد بوهای مشابهی در شهرهای آمریکای لاتین و وطن خود می افتد :
” گفتم به عنوان یک تبعیدی و یک آواره ، گاهی خواستار آن احساس بودم . . . آنچه از شهرهای از یاد رفته ام . . . به یاد من مانده ، بوی چرم است و رود اسرارآمیز ، بنزین ارزان ، آسفالت گداخته در گرمای تابستان ” (۱۱۷) .
در آخرین صفحات رمان ، ” کارلوس ” به یاری ” بوی مطبوعی که از پوست پیچک پاپیتال ” و ” رایحه ی دل انگیز گل های زهرآگین ” به مشامش می خورد ، به یاد گذشته ها می افتد و به خودیابی می رسد (۲۶۵) . به نظر می رسد که ” فوئنتس ” در این بازیابی و صید گذشته ها ، زیر تأثیر ” پروست ” ۴۳ باشد . گروه اسمی ” ُگل های زهرآگین درهم بافته ” ، بخشی از یک عبارت در رمان ” پروست ” است که به مناسبت داوری در مورد یک تابلو نقاشی اثر “۴۴ گوستاو مورو ” ۴۵ به یاد ” پروست ” آمده است (ص ۲۲) . افزون بر این ، ” کارلوس ” می گوید من برخی از بوهایی را که در ” مونته ویدئو ” و ” بوئنوس آیرس ” شنیده ام ، اکنون در ” چهار راه بوسی ” می شنوم که اصلا ً قابل انتظار نیست ؛ یعنی بر خلاف اراده و ناخواسته چنین احساسی پیدا می کنم :
” منظورم وقتی است که کسی با این احساس در جایی دیگر مواجه شود ، آن گاه که بوی آشنا در محلی نامنتظر به مشام رسد ” (۱۱۷) .
در در جست و جوی زمان از دست رفته ۵ ، مزه ی یک کیک کوچک ، شخصیت اصلی را به یاد ذهنیت و خاطره ای می اندازد که روانش را سرشار می کند ؛ گوهری که در او نیست ، بلکه خود اوست . در رمان ” پروست ” (۱۹۱۳) آنچه مجددا ً به یاد می آید ، چیزی است که ناخواسته فراموش شده است ، در حالی که در مورد ” کارلوس ” آنچه را به باد فراموشی سپرده ، از نوع ” قصور ” نبوده ، بلکه از گونه ی ” تقصیر ” و آگاهانه بوده است . او می گوید کسی که در پاریس زندگی کند ، دیگر نیازی به بودن در ” مونته ویدئو ” و ” بوئنوس آیرس ” ندارد (۳۵) .
۴. جادوی اشباح : ” کارلوس ” بیش تر از رهگذر شعرا ، نویسندگان و آثار آنان می تواند میان زمان حال ، با زمان فراموشی و گذشته های خود ارتباط برقرار کند و به خودشناسی برسد ، اما ” برانلی ” فقط از طریق بازگشت به روزگار کودکی می تواند پلی به گذشته های از یاد رفته ی خود بزند .قراینی ثابت می کند وی جز ” ویکتور هره دیا ” ی فرانسوی کسی نیست . نخستین تصویر دور و دست نیافتنی وقتی است که ” برانلی ” بر اثر تصادف اتومبیلش به ناگزیر به خانه ی ” ویکتور هره دیا ” ی فرانسوی رفته است . در همین خانه است که برخی از لحظات شهودی و خودیابی برایش رخ می دهد و سیمای زنی رؤیا مانند را پیش روی خود می بیند :
” آن دو همچون تندیس هایی در وسط پارکی ، غرق در پرتوهای نور ایستادند . . . همچون تند یس ها ، آن دو به دور دست خیره شدند ، ولی چشمان زن مانند دو دریچه بودند که به درون تن او ، به درون خانه ی او ، باز می شدند. . . زن ، سینی را روی زانوی او نهاده و چهره اش را پوشانده بود . در نقاب انگشتان مزین به انگشتری های گران بها با ناخن های زرین . بوی چرم و صندل ، خفه کننده بود . او دستش را به التماس به طرف زن دراز کرد که داشت اتاق را ترک می کرد . پشتش به او بود ، و ردی از دامن اطلس سفید لباس رقص ، بالا تنه ی کوتاهش را به دنبال خود می کشید و دو انتهای حمایل کهنه و فرسوده اش ، در زیر خط سینه ی پیراهن یقه باز و سرشانه های برهنه اش، گره خورده بود . ” (۸۴) .
*.این که چرا ” برانلی ” گذرش به خانه ی ” ویکتور هره دیا ” ی فرانسوی افتاده ، دلالت گر است ؛ زیرا هر دو ، یک نفرند . ” برانلی ” به خانه ی ” ویکتور هره دیا ” رفته تا خود را بشناسد و دریابد که این” خویشاوندان دور ” چرا نمی توانند به هم نزدیک شوند و هم را درک کنند .
*.شبح زنی که در رؤیا بر” برانلی” پدید می شود، شبح زنی به نام” لانژ” است که همسر” فرانسیسکو” ، پدر ” ویکتور هره دیا ” ی فرانسوی ، بوده است . علت این که نگاه زن مانند در یچه ای به درون ” برانلی ” باز می شود ، این است که به او بگوید در حکم مادر ” برانلی ” است و او را دوست دارد . علت این که ” برانلی ” نمی تواند او را لمس کند ، این است که زن ، شبحی بیش نیست ، و به همین دلیل ، از فرسودگی ” دو انتهای حمایل کهنه ” ی او سخن می رود .
*.لباسی که شبح زن به تن دارد ، دقیقا ً شبیه لباسی است که ” کنتس فلیسیته ” ، مادر ” برانلی ” ، می پوشیده است . نه تنها عمارت خانه ی اشرافی ” برانلی ” ، ” سبک دوران امپراتوری مورد علاقه ی کنتس ” است (ص ۲۸) ، بلکه لباس مخصوص او نیز یادآور سبک لباس امپراتوری دوم است که ” خانواد ه اش ، عنوان های خود را مدیون بناپارت بودند ” (همان ) .
*.تولد ” برانلی ” با مرگ مادرش ، ” فلیسیته ” ، مقارن بوده است . ” برانلی ” هیچ گاه مادری نداشته و به همین دلیل هم پیوسته خواب یک مادر را می بیند :
” تنها اکنون می فهمید که مرگ او [ مادر ] در همان زمان ، در همان لحظه ی تولد . . . اتفاق افتاده بود ” (۸۳) .
” ویکتور هره دیا ” ی فرانسوی نیز ، هیچ گاه مادر خود را ندیده است ، زیرا پدرش ، ” فرانسیسکو ” ـ که گمان می کرده پدر زن ، سرمایه ی هنگفتی به خانه ی دخترش می آورد ولی اشتباه کرده بود ـ ” لانژ ” را از پاریس به سواحل کارائیب فرستاده و با زنی دیگر ازدواج کرده است ، و ” هوگو هره دیا ” ، پسر همسر دوم پدر است (۱۷۴) . با این همه ، او دوست دارد ” لانژ ” را مادر واقعی خود بداند . او به ” برانلی ” می گوید :
” آقای کنت ، مادرم در روسپی خانه مرد؛ همان جا که امپراتور ماکسیمیلیان یک قصر لذت پر از پروانه و طوطی داشت” (۱۴۴) .
*.” ویکتور هره دیا ” فکر می کند پدر بزرگ ” برانلی ” جزء افسرانی بوده که به مکزیک رفته و احیانا ً به مادر ادعایی اش ، ” لانژ ” تجاوز کرده است و به همین دلیل می گوید :
” آیا اسامی تک تک افسران امپراتوری را . . . که از روسپی خانه ی ” هره دیا ” . . . بازدید کردند ، می دانید ؟ (۱۴۵)
” ویکتور هره دیا ” نمی داند که پدر خودش ، ” فرانسیسکو لویی هره دیا ” بوده که همسر مطرود خود را به روسپی خانه برده تا به این وسیله از پدرزن خود ، انتقامجویی کند (۱۴۳) . او به همین دلیل از ” کنت برانلی ” متنفر است و می کوشد او را در آسانسور غذا بالابر ، در خانه ی خود سر به نیست کند (۱۷۸) .
دومین شبح ، شبح ” لوسی ” ، همسر ” هوگو هره دیا ” ی اسپانیایی ، است که در سانحه ای هوایی همراه پسر خود ، ” آنتونیو ” ۴۶ ، درگذشته است (۲۱) . با این همه ، آنان که درگذشته اند ، در این رمان به اعتبار ذهنی و روانی نمی میرند ؛ بلکه از گریبان دیگری و در هیئتی دیگر، سر می زنند . این مادران ، مادران ازلی و ابدی و کهن الگوی جاودانگی هستند و پیوسته در اندیشه ی فرزندان از دست داده ی خویش هستند و بر فراقشان می گریند . اما این بار ، ” کارلوس ” است که با شبح ” لوسی ” ـ که سیمایی از ” لانژ ” در خود دارد ـ روبه رو می شود :
” زن می گرید و همچنان بر زانو نشسته و چهره اش را با دست ها پوشانده است . . . مهم نیست که زن به جای پیراهن رقص یقه باز و بالا تنه کوتاه سفید رنگ با حمایل بلند آن ، پیراهن سیاه پوشیده است ؟ می گویم : ” لوسی ، لوسی ، حالا استراحت کن . [ برانلی ] را آرام بگذار . او به تو کمک کرده است . حد اکثر سعی اش را کرده تا پسرت [ ویکتور ] را به تو برگرداند ” . . . لوسی من می گوید : ” تو پیر می شوی کارلوس . تو به اینجا تعلق نداری . . . تو نمی توانی آن [ شبح و هویت واقعی ] را بکشی . . . نمی توانی آن را پشت سرت در مکزیک ، یا در بوئنوس آیرس بر جای گذاری ، آن گونه که در جوانی گمان می کردی ” (۲۶۱) .
*.گریه ی زن و لباس سیاه او ، نشانه عزاداری همیشگی مادری است که نگران فرزند از دست داده ی خویش است . از آن جا که ” برانلی ” ، ” ویکتور هره دیا ” ، ” هوگو هره دیا ” و ” کارلوس ” جز یک شخصیت اما در سیماهای مختلف نیستند ، بر راوی رمان ظاهر شده است تا از سلامت پسر دیگر خود مطمئن شود .
*.او نیز مانند ” لانژ ” چهره ی خود را می پوشاند ، زیرا با او ، هم هویت است . گذشت زمان و آسیب از دست دادن فرزند ، او را زشت و کریه کرده است و برای آن که کسی صورت او را نبیند، با دست می پوشاند .
او ، همان مادر وطن است و از این که فرزندان از خود بیگانه ( هوگو هره دیا ، برانلی ، کارلوس ) زادگاه خود، مکزیک و آمریکای لاتین ، را فراموش کرده اند ، به او هشدار می دهد تا دیرتر نشده است ، خود را کشف کند .
۱. Michael Wutz
۲.Weber
۳.Balzac
۴. Zola
۵. Alejo Carpentier
۶. Asturias
۷. Borges
۸. Maya
۹. Antilles
۱۰. One Hundred Years of Solitude
۱۱. Garcia Marquez
۱۲. P.A.Mendoza
۱۳. Descartes
۱۴.Wendy B. Faris
۱۵ .Wilson Harris
۱۶. Guyan
۱۷. Distant Relations ( = Familia lejana )
۱۸.G Dechirico
۱۹.Comte de Branly
۲۰. Victor Heredia
۲۱. Maximiliano
۲۲ .Lange
۲۳. Victor Heredia
۲۴.La Duchesse de Langeais
۲۵. Poèmes de la France malheureuse
۲۶. Jules Supervielle
۲۷. Les Chants de Maladoror
۲۸. Isidore Ducasse
۲۹. Les Trophèes
۳۰. Josè Maria de Heredia
۳۱. L’ Imitation de Notre – Dame la Lune
۳۲. Jules Laforgue
۳۳.Mes Mèmoires
۳۴.Alexandre Dumas
۳۵. Significant
۳۶. Montevideo
۳۷. The Man in the Iron Mask
۳۸. Frantz Fanon
۳۹. Europe is literally the creation of the Third World.
۴۰. Xochimilco
۴۱. Paul Valery
۴۲. Carrefour de Buci
۴۳. Proust
۴۴. A la recherché du temps perdu
۴۵. G. moreau
۴۶. Anton
منابع :
فردوسی ، حمید رضا . مکانیزم رئالیزم جادویی در مثنوی معنوی . مشهد : نشر مرندیز ، ۱۳۷۸ .
فوئنتس ، کارلوس . خویشاوندان دور . ترجمه ی مصطفی مفیدی . تهران : انتشارات نیلوفر ، ۱۳۸۱.
Allende , Isable . The Shaman and the Infidel . (interview ) . New Perspectives Quarterly 8.1(1991) .
Faris , Wendy B. , The Question of the Other : Cultural Critiques of Magical Realism . The University of Texas at Arlington.
Carpentier , Alejo . The Barouque and the Marvelous Real . Trans. By Tanya Huntington and Lois Parkinson and Wendy B.Faris , Durham and London : Duke Universiry Press , 1995.
Jones , Julie . A Common Place : The representation of Paris in the Spanish American Fiction .London : bucknell University Press , 1998 .
The Random House Dictionary of the English Language . Unabridged Edition , New York : 1967.
Mendoza , Plinio Apuleyo. The Fragrance of Guava : Conversations with Gabriel Garcia Marquez. Trans. By T. Nairn . London : Faber and Faber , 1983.
Wikipedia : the free encyclopedia , Alexandre Dumas
Wutz , Michael : The Reality of the Imagination- A Conversation with Carlos Fuentes at 70 . Weber Studies , Winter 2000 , Volume 17.2
۲ لایک شده