بررسی شیوه های نوازندگی کمانچه از باقرخان رامشگر سنت گرا تا کیهان کلهر پست مدرن
علی عظیمی نژادان
اشاره:چندی پیش مجموعه ای ۸ آلبومی از برخی آثار کیهان کلهر- نوازنده مشهور کمانچه و آهنگساز کردتبار ایرانی- توسط نشر موسیقی سازآواز منتشر شد که عبارت بودند از:درآیینه آسمان،تا بیکران دوردست،تنها نخواهم ماند،نخستین دیداربامدادی،شهرخاموش،باران،جاده ابریشم وگزیده ای از آلبوم های غزل۱،۲ و۳ با عنوان گزیده غزل.هریک از این آلبوم ها پیشتر توسط موسسه آوای دوست به صورت جداگانه منتشر شده بودند.موسسه سازآواز قرار است که درآینده نزدیک چند اثر دیگر کلهر را نیز مانند همنوازی با رامبرانت تریو و تومانی دیاباته منتشر کند.به همین بهانه برآن شدم که برای آشنایی بیشتر بسیاری از علاقمندان تاریخ فرهنگ و موسیقی ایران یک بررسی تحلیلی از سیر تحول کمانچه نوازی در ایران از اواخر دوران قاجار تاکنون ارایه دهم؛البته با تمرکز بر نوازندگان صاحب سبک. روندی که از باقرخان رامشگر و حسین خان اسماعیل زاده آغاز می شود و تا اردشیرکامکار و کیهان کلهر را در بر می گیرد.گفتنی است که کیهان کلهر متولد ۱۳۴۲ در زمره جهانی ترین موسیقی دانان ایرانی در حال حاضر است که بخصوص همنوازی های او با بسیاری از نوازندگان مطرح غربی و شرقی،سویه های متفاوتی از توانایی های او را نشان داد.از جمله همنوازی های او می توان به همکاری اش با:اردال ارزنجان از ترکیه،شجاعت حسین خان از هند،یویوما از چین،ژائوژیپینگ از ژاپن،عالیم قاسمف از جمهوری آذربایجان،بروکلین رایدر از آمریکا،ارکستر سمفونیک نیویورک،کوارتت کورونوس و گروه سازهای بادی هلند اشاره کرد.گفتنی است که کلهر علاوه بر کمانچه،تنبور،سه تار و شاه کمان نیز می نوازد.این مقاله با اندکی تفاوت در مجله هنرموسیقی شماره ۱۶۳(ویژه کیهان کلهر) بهمن و اسفند ۹۵ به چاپ رسیده بود.
برای بررسی سیر تحول شیوه های بیانی نوازندگی کمانچه از گذشته تاکنون جز گوش دادن و بررسی آثار نوشته شده کمانچه نوازی از اواخر دوره قاجار(یعنی تامل بر معدود کارهای باقی مانده از اسماعیل زاده،رامشگر و صفدر خان) تا زمان حال راه دیگری در پیش نداریم.به صورت کلی می توان مجموعه سبک های مختلف کمانچه نوازی از گذشته تاکنون را به ۴ دسته سنت گرا،نوازندگان دوره گذار،نوگرایان(مدرنیست ها) و با اندکی اغماض پست مدرنیست ها طبقه بندی کرد.
الف)باقرخان رامشگر و حسین خان اسماعیل زاده دو نماینده مهم سنت گرایی در کمانچه نوازی:این دو از مهمترین نوازندگان اواخر دوران قاجار(دوران میانی سلطنت ناصرالدین شاه به بعد) به شمار می رفتند و با توجه به اینکه امروزه صفحات اندکی از نوازندگی آنها باقی مانده است با شنیدن و بررسی شیوه نوازندگی آنها و مقایسه شان با همدیگرمی توانیم دریافتی حداقل از شیوه بیانی مسلط آن دوران داشته باشیم و درواقع می توان گفت که در دورنمای تاریخی،این دو نفر از مهترین نمایندگان سنت گرایی در تاریخ کمانچه نوازی ایرانی محسوب می شوند.در کل با وجود آنکه این دو هنرمند در روش به دست گرفتن کمانچه و نظام کلی نحوه کمانه کشی هیچ تفاوت اساسی با یکدیگر نداشتند اما در مجموع، صدادهی(سونوریته)،موزیکالیته و در نتیجه شیوه بیانی نوازندگی شان از همدیگر متفاوت بوده است.لازم به ذکر است که حسین خان اسماعیل زاده این بخت و اقبال را داشت که بتواند با تربیت شاگردان مختلفی چون حسین یاحقی،ابوالحسن صبا،رضا محجوبی،ابراهیم منصوری و رکن الدین مختاری(که همگی از ویولون نوازان دوران بعدی شدند) شیوه نوازندگی اش را به انحای مختلف به نسل های پس از خود منتقل کند و جریان ساز باشد اما باقرخان رامشگر بنا به دلایل مختلف به چنین کاری موفق نشد.باقرخان اصالتا بختیاری و از اهالی اصفهان بود و نواختن کمانچه را ابتدا از دایی اش فرا گرفت و سپس در سن ۱۸ سالگی برای آشنایی بیشتر با نوازندگی این ساز نزد موسی خان کاشی(که در آن زمان در دستگاه ظل السلطان و در اصفهان خدمت می کرد) رفت و پس از آنکه در این ساز مهارت پیدا کرد به دستگاه بانوعظمی-خواهر ظل السلطان-وارد شد. موسی خان کاشی،از نوازندگان کلیمی کاشان و مبدع اصلی افزودن سیم چهارم به کمانچه بود و بنا به قول شادروان روح الله خالقی کمانچه وی ۶ سیم داشت به این ترتیب که سیمهای اول و دوم آن مضاعف بوده،سیم سوم بصورت تک و سیم چهارم نیز صدایی بم داشت. تا پیش از ورود وی به عرصه کمانچه نوازی،کمانچه های متعارف ۳ سیم داشتند و می شود گفت که این نوآوری پس از ورود ساز ویلون به ایران و تحت تاثیر آن انجام شد. از شاگردان دیگر مکتب موسی خان کاشی می توان به افراد دیگری چون یوسف خان و سلیمان خان اشاره کرد. بهرحال باقر خان پس از چندی به تهران آمد و با دختر میرزا حسین قلی خان(ردیف دان و نوازنده تار مشهور)ازدواج کرد و این اتفاق،فرصت مناسبی را برای او فراهم کرد تا نزد پدر زن خود یک دوره کاملی از آموزش ردیف موسیقی دستگاهی ایرانی آموزش ببیند.خود باقرخان معتقد بود که استاد اولیه اش- موسی کاشی- گرچه در مجموع نوازنده ای ماهر محسوب می شد اما اطلاعات زیادی در زمینه مبانی موسیقی دستگاهی نداشت و ردیف را به صورت کامل نمی دانست.او در مجموع به همراه گروهی از نوازندگان برای پر کردن صفحه،سه بار به شهرهای لندن،پاریس و تفلیس مسافرت کرد که از جمله در سفر پاریس(به سال ۱۲۸۶) کسانی چون:آقا حسین قلی،اسدالله خان(نوازنده تار و سنتور)،سید احمد خان(آوازخان) و محمد باقر معروف به لبو(ضرب گیر و تصنیف خوان) او را همراهی کردند. قسمت های از اجرای گروهی این افراد به سال ۱۳۹۱ توسط موسسه فرهنگی-هنری ماهور(البته با کیفیت صوتی نه چندان مناسب)منتشر شد.گفته می شود که تنها شاگرد جدی باقرخان دخترش موسوم به مهرانگیز بوده است.باقرخان در سال ۱۳۲۰ در تهران در گذشت.اما حسین خان اسماعیل زاده فرزند اسماعیل خان دیگر نوازنده مشهور کمانچه در اواخر دوران قاجار بود که نامبرده خود از شاگردان هنرمندی به نام خوش نواز- کمانچه کش ممتاز دربار محمد شاه و اوایل سلطنت ناصرالدین شاه- محسوب می شد،همان نوازنده ای که کنت دو گوبینوی فرانسوی او را از نزدیک ملاقات کرد و در قسمتی از کتاب مشهورش موسوم به سه سال در ایران به مهارت وی در نوازندگی اشاره کرده است. اسماعیل زاده ابتدا نزد پدرش نواختن کمانچه را آغاز کرد اما نوازندگی را بیشتر از عمویش موسوم به قلی خان آموخت.وی در ابتدا از مطربان منطقه سرپولک تهران بود و به دلیل تواناییهایی که در نوازندگی داشت در کنسرت های انجمن اخوت و برنامه های درویش خان و عارف شرکت می کرد.او در سالن نمایشی نیز که در اوایل خیابان لاله زار دایر شده بود،در زمره اعضای ارکستر آن مجموعه به حساب می آمد.همچنانکه اشاره شد بیشتر نوازندگان مطرح ویولون در دوران بعدی از شاگردان وی محسوب می شدند و به همین علت تاثیرگذاری وی در تاریخ کمانچه نوازی ایران بسیار مهم و اساسی است.از جمله صفحاتی که از اسماعیل زاده باقی مانده و بیانگر هنر اوست می توان به صفحه ای اشاره کرد که وی در آن رنگ آواز راک را نواخته است و قلی خان با آواز ضربی خود او را همراهی کرده است.
—مقایسه شیوه نوازندگی رامشگر با اسماعیل زاده:به صورت کلی می توان گفت که شیوه نوازندگی باقرخان تا اندازه زیادی بر ساختار ردیف میرزا حسینقلی متکی بوده است و بنابراین اجراهای وی تابعی از اجراهای تارنوازان بود اما نوازندگی اسماعیل زاده بنا به قول شادروان محمد رضا لطفی از شیوه بیانی مکتب کمانچه و آواز در اصفهان و تا حدودی مکتب ردیف درتهران متاثر بوده است بنابراین ویژگی بسیار مشخص این شیوه، تلفیق مکتب سازی با آواز و به کارگیری اَکسِنت های شعر فارسی است به طوریکه بیشتر خوانندگان مطرح آن دوره همکاری با اسماعیل زاده را به رامشگر ترجیح می دادند(رجوع شود به کتاب شیدا شماره۱۲،مقاله یادواره حسین یاحقی ص ۱۷).درشیوه بیانی اسماعیل زاده و پیروان بعدی اش بخصوص استفاده از ناله های انگشتی(نه ویبراسیون) که در شیوه بیانی خوانندگانی مانند ادیب خوانساری،طاهرزاده و قمر شنیده می شود،کاملا مشهود است.در ضمن به دلیل متکی بودن شیوه بیانی نوازندگی رامشگر بر نواختن تارنوازان می توان استفاده از سرمضراب های تار مانند دراب،دو راست و یک چپ تار و ریزهای مشابه تار یعنی راست-چپ مداوم،دراب از راست و چپ با تعویض آرشه را در نوازندگی وی ملاحظه کنیم.به لحاظ سرعت و تحرک آرشه کشی(کمانه کشی)نیز،در مجموع تحرک آرشه باقرخان از اسماعیل زاده بیشتر بود و در اجرای مطالب از آرشه بیشتر استفاده می کرد و به همین دلیل استفاده از تکیه در نوازندگی وی در مقام مقایسه با اسماعیل زاده،به صورت محدود تری انجام می شد ومی توان گفت که باقرخان در اجراهایش برای وصل نت ها در گردش ملودی،از غلت(تریل) و یا آرشه و به ندرت از تکیه استفاده می کرد.در کل باید توجه داشت که استفاده از تکیه در نوازندگی موسیقی سنتی برای اجرای تحریرها و حالت های خاصی از تسلسل نت ها متداول شد که در این زمینه شاید حسین خان اسماعیل زاده در زمانه خود سرآمد بود اما تکامل آن بوسیله استاد صبا انجام شد. البته استفاده از تکیه تا حدودی به دستگاه یا آواز مورد اجرا نیز بستگی دارد،بطوریکه مثلا در دستگاه چهارگاه،نوازنده کمتر گرفتار تسلسل تکیه ای می شود در صورتی که در آوازی مانند دشتی یا بیات ترک،استفاده از تکیه اجتناب ناپذیر است و در اجراهای باقی مانده از استاد اسماعیل زاده نیز چنین مواردی را ملاحظه می کنیم.همچنین حسین خان اسماعیل زاده در نواخته هایش به صورت کامل از واخوان استفاده می کرد یعنی در آوازها و چهارمضراب ها،نت واخوان را بصورت مداوم به صدا در می آورد.این روش استفاده از واخوان در چهارمضراب همان است که بصورت تکامل یافته ای در آثار استاد صبا تداوم یافته است.اما باقرخان رامشگر برخلاف اسماعیل زاده از واخوان اصلا استفاده نمی کرد.همچنین به لحاظ زیبایی شناسی و پیچیدگی های فنی نوازندگی این دو هنرمند می توان گفت که در مجموع شیوه نوازندگی باقرخان سهل وممتنع است به این مفهوم که محتوای موسیقایی آن،چندان عجیب و پیچیده نیست اما وی بقدری آنها را قدرتمند و منحصر به فرد اجرا می کرد که تقلید از آن بسیار مشکل است و در کل تبحراصلی باقرخان در نواختن قطعات ضربی و رِنگی بود و البته به دلیل اینکه از کمانچه ۶ سیمه(که محصول ابتکار استادش موسی کاشی) نیز در اجراهایش استفاده می کرد صدای سازش از حجم صوتی بالاتری از ساز اسماعیل زاده برخوردار بود.همچنین سرعت کمانه کشی و پنجه او بسیار از حد استاندارد رایج امروزی در کمانچه نوازی بیشتر بود. اما محتوای نوازندگی اسماعیل زاده در مقام مقایسه با نوازندگی رامشگر هنری تر و صدای سازش پرمغزتر بوده و مطالب موسیقایی آن پیچیده تر و درک و تقلید از آن به دلیل پرآرایه تر بودن با خرده تحریرها؛غلت ها و انواع دیگر تزیینات بسیار دشوار است.( برای اطلاعات بیشتر رجوع شود به فنون،ویژگی های صوتی و کارگان کمانچه در سبک های قدیم،گفت و گوی آرش محافظ با حمید رضا خلعتبری،فصلنامه ماهور شماره ۵۴)
ویژگی های عمومی و مشترک نوازندگی اسماعیل زاده و رامشگر: آرشه های سریع راست و چپ با الهام از نوازندگان تار،تریل های متوالی،توجه نداشتن به سکوت و دینامیک ها،تغییر پوزیسیون(که این مساله مثلا در نوازندگی شادروان بهاری و بسیاری از شاگردانش ملاحظه نمی شود) و دوبل نت های متوالی.در مورد تغییر پوزیسیون گفتنی است که این دو نوازنده در مواقعی که لازم بود از نت های بم و زیر و مطابق با روند ردیف(بالاروندگی)استفاده می کردند ولی برخلاف آنچه که امروز مرسوم است برای ایجاد تنوع در پرداخت مطلب از وسعت ساز استفاده نمی کردند. به عنوان مثال باقرخان در جایی پرده مغلوب را در پوزیسیون پنجم روی سیم”می” به صدا در می آورد ولی برای ادامه جمله ناچار به پوزیسیون اول باز می گردد.در زمینه استفاده از برخی تکنیک ها از جمله “ترمولو” و “پیتسیکاتو” هم گفتنی است که این دو تکنیک در نوازندگی این دو هنرمند در ساختار موسیقی شان نقش مهمی ندارد و تنها نقشی زینتی را ایفا می کند در صورتی که در سبک های نوازندگی جدید این دو تکنیک کاملا به بیان موسیقایی وارد شده و مثلا امروزه بسیاری از نوازندگان بوسیله ترومولوها تحریهای بلند و پاساژهای رفت و برگشتی وسیعی می نوازند(مانند اردشیر کامکار و بسیاری از شاگردانش) و برخی دیگر نیز چون کیهان کلهر از تکنیک پیتسیکاتو استفاده زیادی می کنند.گفتنی است که در شیوه نوازندگی باقرخان ترمولو معمولا با چند پیتسیکاتوی همزمان دست چپ روی سیم ها همراه می شود اما در نوازندگی اسماعیل زاده این پیتسیکاتوها ملاحظه نمی شود و او در مقام مقایسه با باقرخان نیز از ترمولوها خیلی کمتر و کوتاه تر استفاده می کرد.
ب)علی اصغر بهاری و دوران گذارکمانچه نوازی از سنت گرایی به نوین:همچنانکه حسین خان اسماعیل زاده با تربیت عده ای از ویلون نوازان موسیقی ایرانی(نظیر حسین یاحقی،صبا،مختاری،منصوری و رضا محجوبی)موفق شد که درنوازندگی کمانچه به شیوه خود،فرهنگ ساز باشد،علی اصغر بهاری نیز پس از او دومین هنرمندی بود که در دوران رکود نوازندگی این ساز توانست با آموزش این ساز به عده ای از علاقمندان این رشته جریان سازی کند.هنرمندانی چون:هادی منتظری،علی اکبر شکارچی،داود گنجه ای و مهدی آذرسینا.در واقع می توان گفت که اگر در دورنمای تاریخ کمانچه نوازی ایران، حسین خان اسماعیل زاده و باقر رامشگر را به عنوان دو نماینده اصلی جریان سنت گرایی در ایران به حساب آوریم و رحمت الله بدیعی،مجتبی میرزاده و بخصوص اردشیر کامکار و کیهان کلهر را به عنوان مهمترین نوازندگان نوگرا(مدرنیستی)کشورمان محسوب کنیم،بدون تردید آقای بهاری نوازنده و معلم برجسته این ساز در دوران گذار از جریان سنت گرایی به نوگرایی است.بهاری در زمانه ای از تاریخ موسیقی ایران ظهور کرد که کمانچه نوازی در شهرهای بزرگ کشورمان به حاشیه رانده شده بود و اکثر نوازندگانی که می توانستند در نوازندگی این ساز خبره شوند به سمت نوازندگی ویولون کشیده شدند.افرادی مانند حسین هنگ آفرین،حسین یاحقی و صبا.گرچه بیشتر این افراد بخاطر آموزه های ویژه خود، ویولون را نیز به شیوه کمانچه می نواختند.مثلا امروزه با شنیدن برخی اجراهای حسین هنگ آفرین شاید نتوانیم تشخیص دهیم که در حال گوش دادن به ساز کمانچه هستیم یا ویولون.همچنین با شنیدن دوباره برخی از قطعات ساخته استاد صبا مانند زرد ملیجه،کاروان و دیلمان(که با ویولون اجرا شده اند) شاید به این نتیجه برسیم که این قطعات در اصل برای کمانچه نوشته شده اند نه برای ویولون. نحوه آرشه کشی شادروان حسین یاحقی نیز( که به عبارتی شیوه نوازندگی ویولونش بیشترین شباهت را به آموزه های استادش اسماعیل زاده داشت) بیشتر به شیوه نوازندگی ساز کمانچه شباهت داشت تا ویولون نوازی که از جمله مشخصات مهم آرشه کشی یاحقی می توانیم به این موارد اشاره کنیم:شل گرفتن آرشه،تاکید های سر،وسط و پاشنه آرشه،استفاده زیاد از سر آرشه برای دراب ها،تعویض آرشه به نرمی کمانچه نوازی،تاکید دادن به تحریرها با شل و سفت کردن موی آرشه،حالت ایجاد صوت و شدت و ضعف های جملات ردیف و نزدیک کردن آن به بافت صوتی کلام فارسی،وجود خشی مخفی در صدادهی ساز(که بعدها در نوازندگی پرویز یاحقی باعث رونق هرچه بیشتر آن در میان مردم شد اما در اصل منشا آن از ذائقه تاریخی و ژنتیکی ساز کمانچه بود) لازم به ذکر است که در دوران بعدی ارتباط میان نوازندگی ویولون با کمانچه بصورت معکوس درآمد و اگر در ابتدا همچنانکه گفته شد این ویولون نوازان بودند که با الگوهای برگرفته از نواختن کمانچه،نوازندگی می کردند در سالیان اخیر بخصوص از زمان آغاز نوازندگی اردشیرکامکار،دیگر بیشتر نوازندگان کمانچه با استفاده از تکنیک های مختلف نوازندگی ویولون،نوازندگی می کنند.البته پیش از اینگونه وام گیری ها در زمینه تکنیکی و مدت کوتاهی پس از متداول شدن ویولون نوازی به سبک ایرانی کوک اصلی کمانچه از صورت طبیعی و متعارف خود تغییر پیدا کرد و مطابق الگوی متعارف ساز ویولون کوک شد به عبارت دیگر اگر در دوران گذشته کمانچه بصورت:”دو،سل،دو،سل”کوک می شد مدتی بعد کوک اصلی و متعارف آن به صورت”می،لا،ر،سل”کوک می گردید.بهرحال علی اصغر بهاری که متولد سال۱۲۸۴در تهران بود به عبارتی در ادامه مکتب نوازندگی حسین خان اسماعیل زاده قرار می گیرد چرا که دو استاد اصلی اش یعنی علی خان بهاری(پدربزرگ مادری اش) و رضا خان محجوبی هردو از شاگردان مستقیم اسماعیل زاده بودند.همان مکتبی که به احتمال زیاد میراث بر آموزه های ردیفی هنرمندی به نام خوش نواز بوده است.پس به لحاظ آموزه های ردیفی، شادروان بهاری نیز کم وبیش در ادامه سنت فکری حسین خان اسماعیل زاده قرار می گیرد.مطابق گفته های خود آقای بهاری وی مقدمات نوازندگی را ابتدا از علی خان و سپس از دایی های خود موسوم به رضا،اکبر و حسن آموخت و برای یادگیری پیش درآمدها مدتی نزد رضا محجوبی تلمذ کرد اما آقای بهاری به لحاظ شیوه نوازندگی و استفاده یا عدم استفاده از برخی تکنیک ها به تدریج به سبک متمایزی دست یافت که با شیوه بیانی هنرمندانی چون اسماعیل زاده و رامشگر متفاوت بود.دراین باره باید گفت که یکی از مهترین تکنیک هایی که بهاری به میراث کمانچه نوازی ایران اضافه کرد تکنیکی موسوم به “کاسه طنینی” بود به مفهوم انداختن طنین یک کمانه ی نسبتا کوتاه آکسان دار در کاسه و سکوت بعد از آن برای اثر بخشی اش در شنونده(رجوع شود به آرش محافظ،همان ص ۱۷۰)بهاری در عین رعایت زمان بندی کمانه کشی قدیم،کمانچه را تنها بصورت سازی کششی نمی بیند بلکه می توان گفت که از ممتد بودن کمانه کشی های قدیم می کاهد وتکنیک های مضرابی را نیز بکار می برد؛با کمانه بیشتر کار می کند،نوانس های متنوع تولید می کند؛با اجرای آکسان های سر جملات،موجب مستحکم تر شدن ساختار آنها می شود و با اعمال سکوت ها و کنتراست های صوتی به صدایی لطیف تر می رسد.در عین حال اگر هنرمندانی چون صبا و حسین یاحقی همان سبک کمانه کشی ممتد استادشان یعنی اسماعیل زاده را روی ویولون پیاده کردند، شیوه کمانه کشی آقای بهاری بخاطر داشتن آکسان های آنی و مقطع به سبک کمانه کشی شادروان رضا محجوبی شباهت دارد.مثلا ما امروزه با گوش دادن اجراهایی از رضا محجوبی در آواز دشتی و ابوعطا شاید به این نتیجه برسیم که استاد بهاری تا اندازه ای تحت تاثیر شیوه نوازندگی رضا محجوبی بوده است.اما این امر کاملا مشهود نیست و شاید این ابتکارات اساسا برآمده از ذات نوازندگی خود استاد بهاری باشد بخصوص با توجه به اینکه یکی از دایی های آقای بهاری اولین استاد شادروان رضا محجوبی بوده است،این امکان وجود دارد که این تاثیرات از این شخص یا حتی پدربزرگ استاد بهاری سرچشمه گرفته باشد(رجوع شود به آرش محافظ، همان ص ۱۷۲).در عین حال بهاری برخلاف باقرخان و اسماعیل زاده که هنگام نواختن کمانچه وزن چوب کمانه را روی انگشت سوم دست راست می انداختند،آن را روی انگشت دوم(اشاره) می اندازد.این روش کمانه گیری هم مجموعه ای از امکانات را در اختیار نوازنده می گذارد و البته امکانات دیگری نیز از او سلب می کند.زمانی که انگشت اشاره زیر چوب قرار می گیرد،فاصله موهای کمانه با چوب آن،به نسبت زمانی که انگشت سوم زیر چوب است بیشتر می شود و به این ترتیب موها انعطاف بیشتری پیدا می کنند و نوازنده می تواند از این خصوصیات فیزیکی برای ایجاد حالت های صوتی متنوع تر استفاده کند.در عین حال وزن زیاد کمانه بهاری که دلیلش استفاده از نقره در تزیینات است نیز در این صداگیری بهتر از سیم موثر بود.در ضمن حرکت مچ در کمانه کشی بهاری کمتر بود و کمانه کشی وی بیشتر از ناحیه ساعد نشات می گرفت و به همین دلیل آکسان های او قوی تر عمل می کردند.در کل شیوه کمانه کشی از ساعد موجب این شد بهاری در اجرای قطعات آوازی،ضربی های سنگین و رنگ ها قدرتمندتر از پیشینیانش ظاهر شود زیرا با این روش آکسان ها بیشتر و متنوع تر می شوند اما این روش در چهارمضراب ها با پایه های سریع تر کمی مشکل ساز می شود.اصولا در زمینه اجراهای سرعتی و چهارمضراب نوازی اسماعیل زاده با قدرت بیشتری عمل می کند و در کل نخستین نمونه های نواختن چهارمضراب با کمانچه را می توان به اسماعیل زاده منتسب کرد و همین سنت چهارمضراب است که پس از او به حسین یاحقی و صبا منتقل می شود.بهرحال کمانه کشی از ساعد در زمره ویژگی های منحصر به فرد آقای بهاری بوده است که این مساله به تقطیع موسیقایی اجرای او کمک شایانی می کند و بیشتر نوازندگان امروز نیز کمانه را روی انگشت سوم می گذارند.در عین حال قطعات مختلفی که توسط آقای بهاری نواخته شده اند تمپوهای(تندا) مختلفی دارند به این صورت که قطعاتی چون پیش درآمد ها دارای تندایی کند و رنگ ها دارای تندایی متوسط هستند و چهارمضراب ها سریع تر اجرا می شوند ولی در کل همچنانکه گفته شد در اجراهای ایشان سرعت های بسیار زیاد ملاحظه نمی شوند.اجراهای آقای بهاری معمولا بصورت بداهه نوازی گوشه های خاص و محدودی از نظام دستگاهی موسیقی ایرانی است.روایت گوشه ها اغلب به خود ایشان اختصاص دارد و یا احتمالا با واسطه میراث “خوش نواز” است و بهرحال با روایت ردیفی میرزا عبدالله متفاوت است.در کل نشانی از موسیقی های غیر ایرانی و یا مطالب دور از اصالت در نوازندگی ایشان دیده نمی شود و جملات حتی در صورت تکرار پی در پی باز هم ناب و شیوا هستند.استفاده از تکیه در ساز استاد بهاری بسیار سنجیده و حساب شده است.در اجراهای ایشان از تکیه بسیار کم استفاده می شود و نواختن آن بصورت خاصی است که با آنچه که در ردیف های صبا متداول است،تفاوت بسیار دارد.تکیه ها در اینجا نقش یک رابط را میان دو یا چند نت ایفا می کنند و از نظر تعداد کم هستند و آنچه که هست بسیار سریع اجرا می شود و البته این تکیه ها بصورت مستقل معنایی ندارند بلکه برای نت های اصلی(شاهد و ایست)تزیینی به حساب می آیند.تسلط درونی و حسی استاد بهاری به ریتم نیز از مشخصه های دیگر نوازندگی ایشان است.اجرای قطعه شش ضربی اصفهان در کنار تنبک استاد برومند که به احتمال قوی بصورت بداهه نوازی بوده است،گویای این تسلط است.از جمله بداهه نوازی های او که بصورت سی دی امروزه در دسترس است می توان به نغمه های جهانسوز(شامل درآمد و ضربی شوشتری،درامد و ضربی افشاری،شوشتری و بیداد و… همراه با ضرب جهانگیر ملک)،ردیف نوازی و بداهه نوازی در ۶ سی دی و آوای جان به همراه تار شهناز،سنتور ورزنده و ضرب افتتاح اشاره کنیم.شایان ذکر است که از میان شاگردان مختلف استاد بهاری، سبک نوازندگی هادی منتظری وداود گنجه ای بیش از دیگران وام دار آقای بهاری است.چرا که به عنوان مثال سبک نوازندگی آقای شکارچی و آذرسینا تا اندازه زیادی نسبت به سبک نوازندگی آقای بهاری تفاوت پیدا کرده است.مثلا شکارچی موسیقی دستگاهی را تا اندازه ای با لحن موسیقی محلی لری می نوازد.
ج)رحمت الله بدیعی، کامران داروغه و مجتبی میرزاده:پس از آقای بهاری که از سال ۱۳۳۲ بصورت رسمی فعالیت خود را در رادیو به عنوان نوازنده کمانچه آغاز کرد، ما از دهه ۱۳۴۰ به بعد با ۳ نام مهم و با اعتبار در عرصه کمانچه نوازی مواجه می شویم.رحمت الله بدیعی،کامران داروغه و مجتبی میرزاده.سه هنرمندی که ابتدا فعالیت خود را در زمینه نوازندگی ویولون آغاز کردند اما به تدریج به سمت نوازندگی کمانچه نیز کشیده شدند و کم و بیش در این زمینه نیز تاثیرگذار بودند.البته قابل ذکر است که آقای بهاری نیز پیش از آغاز نوازندگی کمانچه در رادیو و در دورانی که این ساز به حاشیه رانده شده بود مدتها در محافل مختلف ویولون می نواختند اما تفاوت اساسی ایشان با این ۳ هنرمند در این بود که اولا آموزه های نخستین آقای بهاری در زمینه کمانچه نوازی بود و ثانیا ایشان ویولون را هم با تبعیت از شیوه مرسوم آن زمان با سبکی برآمده از کمانچه نوازی می نواختند و در عین حال ایشان به هیچ وجه در محافل رسمی(مانند رادیو) ویولون نمی نواختند.ویژگی مشترک این سه هنرمند این بود که تقریبا هر سه، آموزه های اولیه خود را در زمینه نوازندگی ویولون درمحافل آکادمیک آن زمان(اعم از هنرستان عالی و ملی موسیقی)آغاز کرده بودند و بنابراین ویولون را با الگوی برگرفته از نوازندگی کمانچه نمی نواختند به همین دلیل در دورانی که به نواختن کمانچه مشغول بودند با ذهنیتی برآمده از آموزه هایشان در نوازندگی ویولون نوازندگی می کردند.از میان این سه هنرمند شاید صدای کمانچه کامران داروغه بیش از دو هنرمند دیگر به صدای ویولون شباهت داشت و در بسیاری از مواقع با گوش دادن به برخی نواخته های کمانچه آقای داروغه نمی توانیم متوجه شویم که این نوازنده،ویولون می نوازد یا کمانچه و این مساله به دلیل استفاده ایشان از تکنیک هایی مانند ترومولو،گلیساندو و مالش های خاص ویولون ایرانی در نوازندگی کمانچه بود.البته در نواخته های او اثری از حرکت های آرپژی و پاساژهای تند و چالاک بالا رونده و پایین رونده(به آن شیوه ای که امثال اردشیرکامکار و شاگردانش در نوازندگی از آنها استفاده می کنند) و تغییر پوزیسیون دیده نمی شود ولی بهرحال این نکته قابل توجه است که با وجود اینکه استاد اصلی مرحوم داروغه در زمینه نوازندگی کمانچه شادروان بهاری بود،در این زمینه از شیوه نواختن ایشان چندان تاثیر نگرفت. در واقع صدای کمانچه داروغه اندکی از صدای کمانچه امثال استاد بهاری و قدما شفاف تر است و آن حالت خش دار و به اصطلاح تو دماغی کمانچه اصیل ایرانی در کمانچه نوازی وی شنیده نمی شود.این نکته هم قابل توجه است که مرحوم کامران داروغه برای نخستین بار با شنیدن کمانچه نوازی شادروان اسدالله ملک در هنرستان موسیقی ملی به نواختن کمانچه علاقمند شد وابتدا به مدت سه ماه نیز نزد آقای ملک کمانچه تمرین کرد.برای آشنایی بیشتر با شیوه نوازندگی مرحوم داروغه می توانیم به اجراهایی از او در برنامه تک نوازان شماره ۵۲۳(در بیات اصفهان با همکاری حسنعلی دفتری،فریدون حافظی و جهانگیرملک)،تک نوازان شماره ۵۱۸(در سه گاه با همکاری فریدون حافظی) و تک نوازی شماره ۴۲۶(در ابوعطا(با همکاری منصور صارمی،ابراهیم سرخوش و جهانگیرملک) اشاره نماییم.اما رحمت الله بدیعی(متولد ۱۳۱۵)که به حق یکی ازحرفه ای ترین و تواناترین نوازندگان ویولون ایران در دوران پیش از انقلاب بود در زمینه کمانچه نوازی نیز تجربیات متفاوتی داشت و گرچه هیچگاه مدعی داشتن تبحر در کمانچه نوازی نبود اما امروزه با گوش دادن به برخی تک نوازی ها و گروه نوازی های وی در نواختن کمانچه متوجه می شویم که وی یکی از معدود نوازندگان صاحب سبک و توانا در این رشته در دوران پیش از انقلاب بود.نقطه قوت بدیعی در نوازندگی ویولون تبحر و توانایی ویژه او هم در نواختن قطعات کلاسیک غربی و هم قطعات موسیقی ایرانی بود،چرا که وی هم فارغ التحصیل هنرستان عالی موسیقی در رشته ویولون کلاسیک بود(و در این زمینه از کلاس های استادانی چون روبیک گریگوریان و حشمت سنجری بهره برد) و هم از شاگردان خوب استاد صبا در زمینه ویولون ایرانی به حساب می آمد و بخاطر توانایی ویژه اش در نواختن قطعات صبا و نواختن ردیف موسیقی سنتی ایران با ویولون به صبا کوچولو ملقب شده بود. او سالها بعد ردیف موسیقی استاد صبا برای ویولون را نیز بازنویسی کرد .توانایی وی در زمینه نوازندگی ویولون کلاسیک غربی نیز به اندازه ای بود که پس از خروج از ایران و عزیمتش به هلند(به سال ۱۳۵۸)سالها به عنوان نوازنده ویولون اول در ارکستر سمفونیک هلند فعالیت می کرد. وی در دوران پیش از انقلاب نیز علاقه خاصی به آهنگسازان دوره رمانتیک نظیر پاگانینی،ماکس بروخ و برامس داشت و قطعاتی از این آهنگسازان را اجرا کرده است و همچنین از میان نمونه های خیلی مشخصی که تبحر بدیعی را در اجراهای آثار تکنیکی ویولون به خوبی نشان می دهد می توانیم به نوازندگی وی در قطعه شوشتری برای ویولون و ارکستر(ساخته استاد حسین دهلوی بر مبنای قطعه به زندان صبا) اشاره نماییم.اما کشیده شدن بدیعی به سمت نوازندگی کمانچه ظاهرا بنا به درخواست استاد پایور انجام شد البته استاد پایور به عنوان سرپرست گروه سازهای ملی در بیشتر اوقات ترجیح می داد که بجای استفاده از کمانچه از ساز ویولون استفاده نماید و در اصول معتقد بود که کمانچه به دلیل داشتن صدای خش دار و تو دماغی اش برای اجرای برخی قطعات مناسب نیست.اما بهرحال با توجه به اینکه رحمت الله بدیعی نوازنده اصلی ویولون در ارکستر آقای پایور بود بنا به درخواست ایشان آقای بدیعی نوازندگی این ساز را هم برعهده گرفت و می توان گفت که وی نخستین نوازنده کمانچه ای است که در یکی از مهمترین ارکسترهای سازهای ایرانی،قطعاتی پلی فونیک(چند صدایی)را اجرا کرده است.بدیعی را می توان مهمترین مجری شیوه نوازندگی استاد صبا بر روی کمانچه قلمداد کرد.او برای نخستین بار در کل تاریخ کمانچه نوازی ایرانی موفق شد که با استفاده از تکنیک انگشت گذاری انگشت سوم،صداهای بسیار زیر از کمانچه تولید کند.او بدلیل تکنیک بالایی که در نوازندگی ویولون داشت در نوازندگی کمانچه نیز بسیار تکنیکی عمل می کرد و صدادهی ساز او در مقام مقایسه با ساز استاد بهاری به مراتب شفاف تر است.وی در برخی موارد با قدرت بالای دست چپش آنچنان واضح،شفاف و با قدرت در پوزیسیون بالاتر از سوم،تحریرهای میان دو سیم کمانچه را اجرا می کرد که هنوز نیز نمونه مشابه آن کمتر شنیده می شود به عنوان مثال می توان به اجرای او از گوشه حجاز دستگاه ابوعطا در آلبوم شماره ۳ مربوط به آثار درویش خان (که توسط ارکستر سازهای ملی به سرپرستی پایور اجرا شده است) اشاره نماییم.بدیعی همچنین نخستین نوازنده کمانچه ای است که صدای سازش حتی بصورت سلو در سینمای ایران شنیده شد و این مهم توسط لوریس چکنواریان آهنگساز مشهور کشورمان انجام شد و او در آهنگسازی برای موسیقی فیلم مشهور بی تا(۱۳۵۱ ساخته هژیر داریوش)که تماما برای سازهای ایرانی نوشته شده است و توسط گروه پایور اجرا شد، برای موسیقی قسمت هایی از صحنه های فیلم از ساز سلوی کمانچه استفاده کرده است.چکنواریان در تصنیف یکی از مهمترین آثار آهنگسازی اش موسوم به باله سیمرغ که به عبارتی نخستین قطعه چندصدایی برای سازهای ایرانی است- که اتفاقا بصورت آتنال ساخته و پرداخته شده است- نیز از نوازندگی کمانچه رحمت الله بدیعی بهره برده است. رحمت الله بدیعی در زمره نوازندگانی بود که موافق تفکیک شیوه نوازندگی کمانچه با ویولون بود و برخلاف قول برخی نمی توان سبک نوازندگی کمانچه او را الزاما و به تمامی برگرفته از ویولون نوازی بدانیم.البته استفاده از پوزیسون های مختلف در نوازندگی کمانچه بهرحال تاثیر پذیرفته از نوازندگی ویولون است اما در شیوه نوازندگی او مثلا به ندرت از دوبل نت ها(بجز در زمان گرفته شدن نت واخوان) استفاده شده است و از تکنیک هایی مانند فلاژوله(ایجاد صدایی شبیه فلوت که از برخورد نرم وسبک انگشتان با مکان های مشخصی از سیم حاصل می شود) و استکاتو(به معنی قطع کردن صدا یا خفه کردن صدای برآمده از ساز،نت هایی که بصورت مقطع اجرا می شوند)نیز استفاده ای نکرده است.اما مجتبی میرزاده نیز در زمره نوازندگان و موسیقی دانان برجسته ایرانی بود که بخصوص در زمینه نوازندگی ویولون،سه تار و کمانچه دارای تبحر زیادی بود و همچنین نقش وی در تنظیم بسیاری از ترانه های پاپ پیش از انقلاب و فعالیت در زمینه ساختن موسیقی فیلم های مختلف بسیار چشمگیر بود.در عین حال اگر وی در نوازندگی ویولون کم وبیش متاثر از شیوه نوازندگی شادروان پرویزیاحقی(البته همراه با بافتی درونی از مقام ها و آواز های کردی) و در سه تار نوازی تا اندازه زیادی از سبک نوازندگی استاد احمد عبادی متاثر بود در کمانچه نوازی تا اندازه زیادی شیوه بیانی ویژه خود را داشت که سبک نوازندگی او را از سبک نوازندگی استاد بهاری و رحمت الله بدیعی متمایز می ساخت.او در زمینه شیوه نوازندگی کمانچه بر این عقیده بود که کمانچه،سازی است با ویژگی های خاص خود که در نوازندگی با آن باید دقت شود که از تکنیک هایی مانند استفاده از پوزیسیون های مختلف،آرپژهای سرعتی و بدون احساس و غیره اجتناب کنیم چرا که در این صورت و در بیشتر مواقع ظرایف موسیقی ایرانی فدای تکنیک گرایی کرده ایم.(برای اطلاعات بیشتر رجوع شود به مقاله آچار فرانسه موسیقی ایران علی عظیمی نژادان،گزارش موسیقی شماره ۸۰)با تمامی این گفته ها صدای کمانچه نوازی شادروان میرزاده کم وبیش سرشار از ناله ها، کرشمه ها و مالش های ویولون نوازی امثال پرویز یاحقی است که البته تا اندازه ای نیز از سبک نوازندگان موسیقی محلی(مانند نوازندگان کمانچه لری یا تال نوازان)متاثر است.البته اجراهایی متفاوت از نوازندگی کمانچه میرزاده را می توانیم در کارهایی مانند آلبوم گلبانگ ۲(ساخته حسن یوسف زمانی با صدای شجریان)،آلبوم راز گل(ساخته محمد آذری با صدای علی رضا افتخاری،آلبوم یادگار دوست(ساخته کامبیز روشن روان با صدای شهرام ناظری) بشنویم.
د)اردشیرکامکار بانی کمانچه نوازی نوین و نظام مند در ایران:اگر در دورنمای تاریخ آموزش کمانچه در ایران حسین اسماعیل زاده را به عنوان مهمترین انتقال دهنده میراث سنتی کمانچه نوازی قلمداد کنیم و علی اصغر بهاری را مهمترین آموزگار دوران گذار از شیوه سنتی به شیوه نوین کمانچه نوازی بدانیم بدون تردید اردشیرکامکار مهمترین نماینده کمانچه نوازی مدرن( نوین) در ایران است که با اجراهای قدرتمندش نه تنها تکنیک نوازندگی این ساز را اعتلا بخشید بلکه با تربیت نسل های جدید نوازندگی- که بسیاری از آنها در زمره تکنیکی ترین نوازندگان کمانچه در عصر حاضر هستند- موفق شد که جریان سازترین نوازنده کمانچه نوازی نوین در ایران باشد.در واقع می توان گفت آنچه که امروزه برخی به نادرستی از کیهان کلهر به عنوان پیشگام کمانچه نوازی نوین در ایران نام می برند بیش از همه با نام اردشیرکامکار پیوند خورده است.البته به لحاظ تاریخی پس از برخی اجراهای متفاوت و نوین امثال رحمت الله بدیعی در دوران پیش از انقلاب، شاید بتوان بعضی از اجراهای کنسرتی کیهان کلهر در اوایل دهه ۷۰ شمسی (همراه با گروه دستان) را در زمره نخستین تلاش های نوگرایانه در عرصه کمانچه نوازی پس از انقلاب قلمداد کرد اما بدون تردید نخستین آلبومی که تکامل کمانچه نوازی در دوران پس از انقلاب را به خوبی نشان می دهد قسمت دوم آلبوم بر تارک سپیده با قطعه ای به نام “کنسرتینو برای کمانچه و ارکستر” است که بر اساس قطعه ای از اردشیر کامکار ساخته و توسط ارسلان کامکار تنظیم شده است. تکنیک هایی که اردشیر در این اثر با کمانچه اجرا کرد تا آن زمان، امر بی سابقه ای در فضای کمانچه نوازی ایران محسوب می شد و علاوه بر آن وی برخلاف کلهر که به دلیل دور بودن از فضای ایران نتوانست در عرصه آموزش نوازندگی کمانچه فعالیت کند،کامکار با آموزش های نظام مند و سیستماتیک خود موفق شد که شاگردان مهمی را در این عرصه تربیت نماید.کسانی چون:آرش کامور،شروین مهاجر، احسان ذبیحی فر و دیگران که بیشتر آنها از سرآمدان نوازندگی کمانچه در ایران امروز هستند.اردشیر کامکار که در ۲۸ آبان ۱۳۴۱ در منطقه چهارباغ سنندج متولد شد.از خردسالی ابتدا نزد پدر خود استاد حسن کامکار به فراگیری تنبک مشغول شد و از ۷ سالگی آموزش ویولون را نزد پدر آغاز کرد.استاد حسن کامکار خود از شاگردان استاد صبا بود و به همین دلیل شیوه آموزشی وی بر اساس کتاب های آموزشی هنرستان موسیقی ملی از جمله مجموعه چهارجلدی استاد خالقی و متد آموزش ویلون ابوالحسن صبا استوار بود.اردشیر از همان اوان کودکی در گروههای موسیقی نوجوانان نیز فعالیت داشت از جمله هنگامی که استاد حسن کامکار در کنار سه گروه بزرگسالان،نوجوانان و بانوان تحت سرپرستی خود،گروه موسیقی سنتی در قالب ارکستر فرهنگ و هنر سنندج را دایر کرد،اردشیر به عنوان نوازنده این گروه برای نخستین بار کمانچه به دست می گیرد وی خود در این باره می گوید:”در آن دوره در سنندج،مدرس کمانچه ای وجود نداشت لذا آموزش کمانچه را به صورت خودآموز و با شنیدن و دیدن اجرای نوازندگانی که در تلویزیون نمایش داده می شد وحتی نوازندگان دوره گرد،دنبال می کردم و بعدها از طریق برادرانم که موسیقی را بصورت آکادمیک در دانشگاه تهران فرا گرفته بودند اشکالات تکنیکی آرشه کشی ام را رفع می کردم.”کامکار در سال ۱۳۵۹ با عزیمت به تهران و پیوستن به دیگر اعضای خانواده که پیشتر به تهران مهاجرت کرده بودند،همکاری اش را در کانون چاووش و با گروههای عارف و شیدا آغاز کرد و همزمان نکات،ظرایف ردیف های سازی و آوازی موسیقی سنتی را نزد استادانی چون بهاری،محمد رضا لطفی،پشنگ کامکار،داود گنجه ای و شجریان فرا گرفت.وی به منظور ارتقای سطح فنی نوازندگی اش در ساز کمانچه با مد نظر قرار دادن متد نوازندگی در مراکز آکادمیک موسیقی کشورهای آذربایجان و ارمنستان از یکسو و نیز شیوه های نوازندگی کمانچه در موسیقی مقامی ایران بویژه خطه لرستان(با نوازندگانی چون پیر ولی،علی رضا سالم و دربندی) از سوی دیگر تلاش داشته تا به این مهم دست پیدا کند.بهرحال او همواره برای گسترش هرچه بیشتر قابلیت های ساز کمانچه کوشیده است و در این راستا قطعات استاد صبا را در آلبوم موسیقی به یادصبا با همنوازی پشنگ کامکار(سنتور) و ارژنگ کامکار(تنبک) و قطعاتی درقالب کنسرتینو برای کمانچه و ارکستر با نام “برتارک سپیده” به اجرا درآورده است.لازم به ذکر است که ملودی اصلی کنسرتینو برای… از خود اردشیر کامکار بود و تنظیم آن برای ارکستر توسط ارسلان کامکار انجام شد.این اثر علاوه بر دو اجرایی که در تهران توسط ارکستر سمفونیک داشت یکبار هم در مالرموی سوئد به اجرا درآمد و بنا به گفته شخص اردشیرکامکار هدف اصلی وی و ارسلان از تصنیف و تنظیم چنین قطعه ای این بوده که این ساز در کنار دیگر سازهای ایرانی و غربی بصورت جهانی مطرح شود و به کمانچه در مقام مقایسه با سازهای مشابه دیگر با دیده تحقیر نگاه نشود.اوهم بدلیل آشنایی خوبی که با ساز ویولون داشت و هم بدلیل مطالعه بر شیوه های نوازندگی کمانچه در آذربایجان و ارمنستان تصمیم گرفت که با استفاده از تکنیک های مختلف و متنوع ویولون و کمانچه نوازی در دنیای غرب و شرق غیر ایرانی،جلوه های بدیع و تازه ای را در نوازندگی این ساز در ایران به اجرا بگذارد.به همین دلیل ما در قطعه کنسرتینو برای کمانچه و ارکستر بخاطر استفاده کامکار از پوزیسیون های مختلف و غیرمتعارف در نوازندگی کمانچه،تنوع فوق العاده در آرشه کشی ها، به دست آوردن صدای شفاف و بدون نویز(پارازیت) در پوزیسیون های بالاتر- که با توجه به ساختمان ساز کاری دشوار محسوب می شد- و تنظیم بسیار خوب ارسلان کامکار با یک اثر بسیار نوین ودرخشان در عرصه موسیقی ایرانی-جهانی سروکار داریم.اجرای این کار به لحاظ تکنیکی به قدری خوب و مناسب بود که حتی مورد تحسین استاد حسین دهلوی نیز قرار گرفت و ایشان پس از شنیدن این اثر به اردشیرکامکار پیغام دادند که مایل هستند قطعه “شوشتری برای ویولون و ارکستر”( ساخته دهلوی بر اساس قطعه به زندان صبا)که سالها پیش توسط رحمت الله بدیعی اجرا شده بود این بار برای کمانچه آن هم با نوازندگی اردشیر کامکار اجرا شود.اهمیت این گفته زمانی بیشتر روشن می شود که بدانیم استاد دهلوی بصورت کلی مخالف استفاده از کمانچه در ارکستر بودند و به همین دلیل ملاحظه می کنیم که در هیچکدام از ساخته ها وتنظیم های آقای دهلوی ساز کمانچه حضور ندارد و هنگامی که چند سال پیش نگارنده از آقای دهلوی علت این مساله را جویا شدم ایشان در جواب فرمودند که:”ساختمان این ساز بگونه ای است که خرک آن روی پوست قرار دارد و به همین دلیل دارای ارتعاشات خارج ازنیاز است و به همین دلیل آن صدادهی،شفافیت و درخشندگی ای که در سازی مانند ویولون وجود دارد در صدای این ساز موجود نیست و در عین حال باید در نظر بگیرید که ویولون شامل یک خانواده در ارکستر است که سازهای آرشه ای دیگری چون ویولون آلتو،ویولونسل و کنترباس را هم شامل می شود که فعلا کمانچه فاقد این گروه است.”( ازگفت و گوی علی عظیمی نژادان با حسین دهلوی گزارش موسیقی شماره مسلسل ۴۷،فروردین ۱۳۹۱) کامکار در اجرای کنسرتینو…در جاهایی که اقتضا می کرد سعی نموده که برای همراهی کمانچه با ارکستر، فواصل خاص موسیقی ایرانی را تعدیل کند و البته در برخی قسمت ها که دیگر حفظ ریزپرده ها با فضای ارکستر تداخل پیدا نمی کرد از این فواصل در این قطعه استفاده کرده است به عنوان مثال در قسمت هایی از این اثر که در مایه بیات اصفهان است،کامکار بجای اجرای “سُری” همچون سازهای دیگر ارکستر ِبمل می نوازد. آلبوم “بی غبارعادت” نیز در زمره آثار تکنیکی اردشیر کامکار در عرصه کمانچه نوازی است.این اثر حاصل دو نوازی کمانچه به همراه سازهای کوبه ای است که در آن موسیقی های سنتی و محلی اجرا می شوند.نوازندگان این اثر عبارت بودند از:اردشیر کامکار(کمانچه)،شروین مهاجر(کمانچه)،کامبیز گنجه ای(تنبک) و همایون نصیری(سازهای کوبه ای) و آهنگساز قطعات این آلبوم نیز خود اردشیر کامکار است. نام برخی از قطعات این آلبوم عبارتند از:مازندران،طلوع،چاماری،تندباد،خلع وآتش.کامکار در ساخت این قطعات نیز سعی کرده است که از قابلیت هایی که کمانچه دارد ولی روی این ساز کمتر اجرا شده است مانند حرکت های خیلی ریز و سرعتی و در واقع آرپژها و پرش های لطیف و مقطع آرشه های گوناگون،حرکت ها و حالت های کششی یا مالشی و حتی ملودی های سرعتی استفاده کند.اما یکی دیگر از شاخصه های مهم این آلبوم تنوع ریتمیک آن است که در ساخت این قطعات علاوه بر ریتم های رایج از ریتم های پیچیده ای مانند پنج،هفت وهشت ضربی و حتی کنار هم قرار دادن ریتم های دو ضربی و چهار ضربی با تاکید بر ضرب های قوی ابتدایی هر میزان استفاده شده است.این قطعات ریتمیک که با تنظیم جذاب و ماهرانه ای تنظیم شده اند،علاوه بر جنبه هایی از موسیقی پلی فونیک(چند صدایی)از بسط و گسترش موتیف های کوتاهی سرچشمه گرفته اند که هرکدام معرف نوعی موسیقی محلی و مقامی هستند.کامکار در این اثر موفق شده است که از بیشتر گوشه های مهم دستگاه شور و ملودی های مقامی مختلف به شکلی تازه و متفاوت استفاده کند.این قطعات ریتمیک که هرکدام رنگ و حالت خاص خود را دارند به کمک بداهه نوازی هایی کوتاه به همدیگر مرتبط شده اند.این بداهه نوازی ها،وحدتی فرمیک و احساسی یگانه میان قطعات ایجاد می کند.هر کدام از این قطعات ریتمیک مختلف نماد و یادآوری از احساسات قلبی و عاطفی موسیقی اقوام مختلف ایران است که در حرکتی دایره وار و به تناوب به مراکز دایره(که همان موسیقی دستگاهی ایران است)رجعت کرده،ارتباط و وحدت موسیقایی را میان آنها تقویت می کند.یکی دیگر از اجراهای تکنیکی اردشیرکامکار در آلبوم “راز نگاه” متجلی است که اتفاقا فایل تصویری آن نیز در فضای مجازی قابل دستیابی است که در این اجرا “ماتئوس تساهوریدیس”(نوازنده یونانی سازلیره) و حسین زهاوی(نوازنده دف) ساز او را همراهی می کنند.همچنین می توان به دونوازی وی با شروین مهاجر در کنسرت سال ۱۳۸۳ گروه عارف به سرپرستی شادروان پرویز مشکاتیان اشاره کرد.با توجه به مجموع نکات گفته شده متوجه می شویم که هدف اصلی اردشیرکامکار در نوازندگی کمانچه انتقال زیبایی شناسی و تکنیک های خاص ویولون بر این ساز بوده است و امروزه اگر کسانی درباره فرآیند ویولونی شدن کمانچه نوازی در ایران صحبت می کنند منظورشان در درجه نخست شیوه نوازندگی اردشیرکامکار و شاگردانش است.متد اصلی مقدمات آموزش کمانچه در کلاس های آقای کامکار هنوز کتاب چهارجلدی آموزش ویولون نوشته روح الله خالقی و سپس ردیف های استاد صبا برای ویولون است. او همچنان استاد صبا را پیشگام نوآوری در سازهای زهی ایرانی قلمداد می کند و سالها پیش ادای دین خود را به ایشان با اجرای قطعاتی از او برای ساز کمانچه در آلبومی تحت عنوان” به یاد صبا”(منتشره در سال ۱۳۶۵)نشان داد.صدادهی ساز او تمیز و شفاف و نزدیک به صدای ویولون است(که این مساله با صدای گرفته و تودماغی کمانچه استاد بهاری و شاگردان وفادارش فاصله دارد)و افزون بر اینها تکنیک های مورد استفاده او در کمانچه نوازی نیز تماما برگرفته از شیوه نوازندگی ویولون است.تکنیک هایی چون:حرکت های آرپژی و پاساژهای تند بالارونده و پایین رونده،مالش ها و گلیساندوهای رفت و برگشت،تریل های سریع،دوبل نت ها،آرشه های کشیده و مقطع(لگاتو و استکاتو) اسپیکاتو و… و همچنانکه گفته شد او تنها به موسیقی دستگاهی شهری ایران بسنده نکرد وتا آنجایی که امکان داشته است به موسیقی های متنوع محلی ایران و شیوه نوازندگی نوازندگان مناطق مختلف کشور و حتی برخی جوامع گوناگون توجه زیادی نشان داده است که نمی توان این توجهات را در شیوه نوازندگی وی بی تاثیر دانست.او خود در مصاحبه ای اذعان کرده است که در نوازندگی اش از شیوه بسیاری از کمانچه نوازان لرستان بهره برده است و از برخی نوازندگان کشور آذربایجان الگوبرداری کرده است.به عنوان مثال کامکار علاقه خاصی به نوازندگی “مونس شریف اُف” کمانچه نواز مشهور آذربایجانی دارد و در معرفی کوتاهی درباره آلبوم مونس از مشهورترین آلبوم های تک نوازی شریف اف می نویسد:”نوازندگی پرقدرت،تکنیک منحصر به فرد و صدای شفاف کمانچه،ناشی از آرشه کشی و انگشت گذاری اصولی و پرتوان،برآمده از استعداد درخشان هنرمندی پرورش یافته در آکادمی موسیقی آذربایجان است که با حسی بسیار قوی در اجرای نغمه هایی ناب و اصیل،روح و جان ما را در سفری خیالی به سرزمین آذربایجان پرواز می دهد،مونس شریف اف با آن ساز دل انگیزش،استفاده از امکانات صوتی در فرازهایی که بصورت آرپژها و حرکات قدرتی،مالش ها و ویبراسیون های ریز و درشت و تکیه های قوی اجرا می شوند از ویژگی های کمانچه مونس است”کامکار در جای دیگری نیز اشاره می کند که موسیقی خراسان از بجنورد تا بیرجند نیز مورد علاقه اش است.وی بنا به گفته خودش حتی با مرحوم سلطان خان،استاد ساز سارنگی(از سازهای هندی) در لندن دیداری دوستانه داشت که بسیار تحت تاثیر نوازندگی او قرار گرفت و همچنین با بسیاری از نوازندگان افغانی نیز دیدارهایی داشته و در کل فرهنگ شنیداری خود را به روی انواع موسیقی های ملل گشوده است و در تلاش بوده که بتواند در راستای جهانی شدن موسیقی ایرانی،هم نوازیهای گسترده ای را با بسیاری از نوازندگان مطرح دنیا داشته باشد که تا آنجایی که نگارنده مطلع هست اردشیر کامکار به غیر از ماتئوس تساهوریدیس(نوازنده یونانی ساز لیره) موفق به همنوازی با دیگر نوازندگان نشده است.درباره شیوه نوازندگی کامکار جریان اصلی کمانچه نوازی نوین تاکنون از جانب افراد مختاف صحبت های متفاوتی بیان شده است.هادی منتظری از شاگردان وفادار مکتب استاد بهاری در این باره معتقد است:”آنچه معلوم است اینکه کمانچه باید صدای کمانچه بدهد اما گویی نوازندگان و آهنگسازان ما دچار قصه انحرافی شده اند و همه صداهای کمانچه به سمت صدای ویولون می رود. من به صدای اصیل کمانچه اعتقاد دارم کمانچه باید صدای کمانچه بدهد وگرنه ویولون می شود…چون ویولون یک ساز غربی است شیوه و صدای سازش،غربی محسوب می شود،برعکس کمانچه با یک صدای غمزده و سنتی،تداعی کننده موسیقی ملی ماست و این دو به هم ارتباطی ندارندوالبته از نظر ظاهری شاید این دو ساز به یکدیگر شباهت داشته باشند ولی گویش ها و مطالبشان با یکدیگر فرق می کند.نوع ویبراسیون روی کمانچه و ویولون فرق دارد،بار عاطفی شان فرق دارد مگر آنکه وقتی ویولون به شیوه کمانچه نواخته شود باز کمانچه ای را که یک مقداری رنگش زلال تر است تداعی می کند. همچنین برخی از نوازندگان پایه های سازهای مضرابی مانند سه تار و تار را برای کمانچه که سازی کششی است،ایفا می کنند.این در حالی است که این خصلت،نیازمند مانورها،تکنیک ها و سونوریته خاص خودش است و نمی توان به بهانه تکنیک نوازی از این اصول خارج شد.”(از گفت و گوی آمن خادمی با هادی منتظری، روزنامه آرمان مورخ ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۲) اما علی اکبر شکارچی در این زمینه نظر دیگری دارد و تا حدودی معتدل تر با قضیه برخورد می کند و ضمن تحسین شیوه نوازندگی امثال اردشیرکامکار،پیروان آنها را از افتادن به دام تقلید صرف و منفعلانه بر حذر می کند و آنها را به توجه بیشتر نسبت به آموزه های ردیفی فرا می خواند.او از جمله می گوید:”من هنگامی که اجراهای پراحساس و پرجسارت افرادی چون اردشیرکامکار را می شنوم،از شوق، بغض می کنم و خدا را سپاس می گویم که موسیقی و کمانچه نوازی این سرزمین،بی نگهبان نمی ماند.موسیقی و کمانچه نوازی مانند خونی از نسلی به نسل دیگر جاری می شود.توصیه من آن است که اگر کسی از آنان تقلید می کند، زود دوران تقلید را رها کند و سعی کند که با بنیان های موسیقی،یعنی ردیف به پیش رود وگرنه اگر غافل شوند،موسیقی شان سطحی و دستشان تهی خواهد ماند… باید دانست که تکنیک و دانش موسیقی به صورت موازی به پیش می روند.به عنوان مثال می شود شرایطی فراهم آورد که شاگردان آقای کامکار نزد من بیایند،ردیف کار کنند و شاگردان من نیز نزد آقای کامکار بروند و تکنیک یاد بگیرند.گرچه عمیقا اعتقاد دارم تکنیک هرنوع موسیقی بایستی از دل همان موسیقی برآید.برای نمونه در نوازندگی دوتار خراسان،نیازی به تکنیک تار وزیری یا کمانچه بهاری و تکنیک ویولون پاگانینی ندارد ولی در حد نیاز به شاگردانم توصیه می کنم که پس از اتمام ردیف نزد اردشیرکامکار و دیگران بروند.”(گفت و گوی سروش ریاضی با علی اکبر شکارچی،گزارش موسیقی شماره ۷۸)
ه)کیهان کلهر نوازنده ای با دغدغه جهانی شدن کمانچه و موسیقی ایرانی و طلایه دار پست مدرنیسم در کمانچه نوازی:کنسرت گروه دستان در زمستان ۱۳۷۱(در تالار وحدت) با خوانندگی ایرج بسطامی،نوید بخش ورود جدی نوازنده جوان و نوگرایی به عرصه کمانچه نوازی ایران بود.جوانی ۲۹ ساله به نام کیهان کلهرکه با شور و شیدایی و تحرک خاصی نوازندگی می کرد که تا اندازه زیادی شیوه نوازندگی پرتحرک و قدرتمند برخی از کمانچه نوازان آذربایجان شوروی از قبیل هابیل علی اف را به ذهن متبادر می کرد.همچنانکه پیشتر نیز اشاره کردیم فضای مسلط کمانچه نوازی تا آن زمان ایران در مجموع عرصه فعالیت نوازندگانی کم تحرک واصالت گرا بود که بیشتر به سبک و سیاق استاد بهاری نوازندگی می کردندوالبته در دوران پیش از انقلاب پدیده هایی چون رحمت الله بدیعی و مجتبی میرزاده نیز در صحنه کمانچه نوازی ایران حضور داشتند که با شیوه بیانی متفاوتی از آقای بهاری نوازندگی می کردند اما همچنان که قبلا به آن اشاره کردیم این دو هنرمند،در درجه نخست نوازندگان حرفه ای ویولون محسوب می شدند و کمانچه،ساز دوم آنها به حساب می آمد و درعین حال آن شور و شیدایی خاص کلهر در نوازندگی کمانچه در اجراهای آنها ملاحظه نمی شد.در آن کنسرت، کلهر بخصوص در دستگاه همایون آنچنان می نواخت و تک نوازی می کرد که مخاطبان را به ابراز احساسات وامی داشت.وی در همین کنسرت در قسمت های مختلف از اجراهای خود و حتی در اجرای قطعات و تصنیف ها از تکنیک “پیتسیکاتو” بسیار بهره برد که این امر برای بیشتر شنوندگان و حاضران در کنسرت بدعت به حساب می آمد.لازم به ذکر است که بخش عمده کنسرت زمستان ۱۳۷۱ گروه دستان بعدها در دو آلبوم بوی نوروز(در سه گاه و با خوانندگی ایرج بسطامی) و سرو سیمین با صدای علی رضا افتخاری منتشر شد.پیتسیکاتو در سازهایی مانند ویولون و کمانچه به نواختن با ناخن به جای آرشه(یا کمان) اطلاق می شود و کلهر بعدها از این تکنیک در اجراهای سالهای بعدی خود نیز فراوان استفاده کرد.به عنوان مثال وی در کنسرت هم نوا با بم(با همکاری شجریان) و در تصنیف فریاد و همچنین در قطعه سوار در صبح(که پیش درآمدی در چهارگاه است و در آلبوم نخستین دیدار بامدادی منتشر شده است) و اجراهایی که با شجاعت حسین خان داشت از این تکنیک در کارهایش بسیار بهره گرفته است.تکنیکی که استفاده از آن (مانند دیگر تکنیک های وام گرفته از نوازندگی ویولون) بصورت جدی مورد انتقاد برخی نوازندگان اصالت گرا و سنتی کمانچه قرار گرفته است و به همین دلیل برخی اجراهای کیهان کلهر نیز همانند کارهای اردشیرکامکار و شاگردانش از جانب این هنرمندان به عنوان آثاری برآمده از سنت فرهنگی-هنری غربی و با فاصله ای دور از فضای موسیقایی ایرانی تلقی می شوند.بهرحال کیهان کلهر در سوم آذرماه ۱۳۴۲ در خانواده ای کردتبار وعلاقمند به موسیقی در تهران بدنیا آمد.بذر اولیه علاقمندی به نوازندگی را برادروی در وجودش نهادینه کرد به این صورت که سنتور کهنه ای در خانه آنها وجود داشت که برادرش آن را با علاقه می نواخت و هنگامی که برادر در خانه نبود،کیهان کوچک با همین ساز، نوازندگی می کرد.پدر و مادر وی که این علاقمندی را در وجود فرزند خود ملاحظه کردند او را به سمت آموزش جدی موسیقی هدایت کردند و به این ترتیب کیهان کلهر در ۵ سالگی برای یادگیری مقدمات نوازندگی ویولون ایرانی و مبانی ردیف موسیقی دستگاهی نزد آقای احمد مهاجر می رود و چند سال بصورت مداوم پیش وی آموزش می بیند.احمد مهاجر از شاگردان خوب استاد صبا بود اما به دلیل عدم حضور در رادیو و محدود کردن فعالیت هایش در حوزه آموزشی،در فضای هنری آن زمان ایران چندان مشهور نشد.اما کیهان کلهر خود را بسیار وام دار آقای مهاجر می داند و بارها اعلام کرده که هرچه از موسیقی آموخته است به واسطه ایشان مهیا شد و روش آموزشی او را به مراتب بالاتر از دیگر استادان آن زمان می داند.کلهر پس از چند سال آموزش ویولون نزد آقای مهاجر به این نتیجه رسید که نوازندگی این ساز با روحیه او چندان سازگار نیست و در مجموع برای اجرای موسیقی ایرانی ساز چندان گویایی نمی باشد و به این ترتیب برای اجرای ظرایف موسیقی ایرانی تصمیم می گیرد که نواختن ساز کمانچه را جایگزین ویولون نوازی کند.خود وی چندین بار گفته که برای نخستین بار با مشاهده برخی از اجراهای آقای بهاری در تلویزیون ملی آن زمان به نوازندگی این ساز علاقمند شد.اما گرایش وی به کمانچه نوازی مصادف شد با انتقال ماموریت پدرش به شهر کرمانشاه و چون در این شهر برای آموزش این ساز معلمی وجود نداشت،کلهر تصمیم می گیرد که خود به تنهایی و با شنیدن و تقلید کردن از نواهای باقیمانده از نواخته های استادان قدیمی و زمانه خود مانند:باقرخان رامشگر،موسیوهایک،اسماعیل زاده و بهاری،نوازندگی کمانچه را بیاموزد.بنابراین می توان گفت که کلهر در زمینه کمانچه نوازی هنرمندی خودساخته و جوششی است اما به دلیل آموزش جدی ویولون نوازی توانست با اتکا به دانش خود در این زمینه و استفاده از خلافیت شخصی بعد ها به شیوه بیانی متفاوتی در کمانچه نوازی دست پیدا کند. البته کلهر در کرمانشاه(حدود سال ۱۳۵۴) مدتی نزد هنرمندی به نام “گل نظرعزیزی” با مبانی تنبور نوازی آشنا شد و پس از مدتی به همراه چندین نفر از نوازندگان آن منطقه یک گروه تنبورنوازی تشکیل دادند که نام خاصی نداشت اما بعدها گروه تنبور شمس در سال ۱۳۵۹ از دل همین گروه متولد شد با هنرمندانی چون:سید خلیل عالی نژاد،کیخسرو پورناظری،علی اکبر مرادی،کیهان کلهر و برادرش( که با گروه دف می نواخت) و دیگران.این گروه در اوایل جنگ ایران و عراق مدتی در جبهه های غرب کنسرت هایی برگزار می کردند که بسیاری از نغمات اجرا شده توسط آنها بعدها در آلبوم صدای سخن عشق با صدای شهرام ناظری بازخوانی شد.از جمله تصنیف های مردان خدا،در کوی عشق و باید که جمله جان شوی.شاید بتوانیم تهیه و انتشار آلبوم هایی چون “درآیینه آسمان” (که شامل دو نوازی های کمانچه و تنبور است) را در سالهای بعدی برآمده از تجربیات پیشین تنبورنوازی کلهر تلقی کنیم.این آلبوم بر اساس برخی مقام های کردی ساخته شده است با نوازندگی کیهان کلهر(کمانچه) و علی اکبر مرادی(تنبور).کلهر در همان سال ۱۳۵۹ بار دیگر به تهران بازگشت و طی یک همکاری کوچک با گروه شیدا به سرپرستی شادروان محمد رضا لطفی و همچنین دیگر همکارانی که در گروه چاووش حضور داشتند آشنا شد و به مدت یکسال با اعضای گروه شیدا کنسرت هایی را برگزار کرد که یکی از مهمترین آنها کنسرتی در دستگاه چهارگاه از ساخته های مرحوم لطفی و با صدای شهرام ناظری بود که در انجمن زرتشتیان اجرا شد.او پس از مدتی به این نتیجه می رسد که نوازندگی صرف برای گروههای مختلف دیگر روحش را ارضا نمی کند و احتیاج به دانستن بیشتر درباره وجوه مختلف موسیقی از جمله آهنگسازی دارد،لذا عزمش را جزم کرد که برای آموختن بیشتر موسیقی به یک کشور غربی برود و به این ترتیب در سال ۱۳۶۰ یعنی در ۱۸ سالگی به کشور ایتالیا و شهر رم وارد شد. کلهردر دوران اقامت در ایتالیا جسته و گریخته کنسرت هایی را با محوریت ساز کمانچه در این کشور و برخی کشورهای اروپایی دیگر و در قالب ارکستر موسیقی سنتی اجرا می کند.وی مدت زمانی پس از اقامت در ایتالیا برای ادامه تحصیل به کشور کانادا و شهر اتاوا رفت و در رشته آهنگسازی در دانشگاه کارلتون اتاوا به تحصیل مشغول شد و در نهایت موفق شد که لیسانس آهنگسازی را از این دانشگاه دریافت کند.او در ابتدا این تصمیم را داشت که در این دانشگاه و در مقطع فوق لیسانس ادامه تحصیل دهد اما خیلی زود به این نتیجه رسید که هدف اصلی او در رشته موسیقی کسب مدارج عالی تحصیلی نیست بلکه در درجه نخست این تمایل را داشت که به نقاط مختلف دنیا سفر کند،با فرهنگ و هنرهای متنوع و بخصوص موسیقی های مختلف جهان آشنا شود و کنسرت های مختلفی را برگزار نماید.بهرحال در مجموع دوری کیهان کلهر از فضای موسیقی ایرانی در داخل کشور در دهه ۶۰ و میانه دهه ۷۰ به بعد باعث شد که نوع رویکردش نسبت به موسیقی ایرانی و غرب تغییر کند و بتواند با نگاهی بیرونی نسبت به مسایل برخورد نماید.او در سال ۱۳۷۱ بار دیگر به ایران بازگشت و دراین دوره بخصوص از دانش موسیقایی استاد فرامرزپایور بسیار بهرمند شد و با همکاری حمید متبسم و دیگران گروه دستان را تشکیل داد و در ضمن توجه ویژه ای هم نسبت به موسیقی های محلی نقاط مختلف کشور( بخصوص موسیقی مناطق شمال خراسان،ترکمنی،کردی و لری)پیدا کرد.خود او در این باره می گوید:”هرچه بیشتر جلو می رفتم و در ردیف موسیقی عمیق تر می شدم،می دیدم که چقدر موسیقی نواحی، پربار و غنی است که تمام ردیف موسیقی ما از دل آن بیرون می آید و این را نمی توان کتمان کرد.یک دلیل دیگر توجه من به موسیقی نواحی روش تحقیقی بود که برایم اهمیت داشت تا باز هم عمیق تر شوم و بدانم که چیزی فراتر از موسیقی ردیف هم در اینجا وجود دارد…من هروقت ساز می زنم ناخودآگاه به طرف یک ملودی محلی می روم.در واقع بجز موسیقی ردیف،موسیقی محلی نیز دستمایه کار من است.از قدیم نیز این کار رایج بوده و خیلی ها را می شناسیم که در قرن حاضر چنین کاری را کرده اند.به عنوان مثال استاد صبا در مازندران می گشتند و ملودی های محلی را گردآوری می کردند.اینها اتفاقی نبوده است بلکه همیشه یک عامل و گرایشی از طرف کسی که ساز کلاسیک می نواخته بوده است و در غرب نیز افرادی مانند بارتوک،کورساکف،موتسارت،برامس و… این کار را می کردند.”(از گفت و گوی ابوالحسن مختاباد و هوشنگ فراهانی با کلهر،همشهری آبان ۱۳۸۰)یکی از نخستین آلبوم های کلهر در راستای دیدگاه جدید وی نسبت به رابطه موسیقی دستگاهی و محلی بدون شک آلبوم شب،سکوت و کویر با صدای شجریان بود که از مرحله ضبط موسیقی تا ضبط آواز و در نهایت تدوین نهایی آن و عرضه به بازار چیزی حدود ۴ سال(از ۱۳۷۳ تا ۱۳۷۷) به طول انجامید. قطعات این آلبوم که در آواز دشتی بود،توسط شخص کیهان کلهر آهنگسازی و تنظیم شده بود و بیشتر ترانه های این آلبوم نیز بر اساس موسیقی مقامی شمال خراسان می باشد. اما آنچه که در این آلبوم اهمیت داشت ترکیب مناسب و حرفه ای سازهای محلی با سازهای سنتی ایرانی و ویولونسل بود که بخصوص همنوا کردن کوک و حس سازهای محلی با سازهای ایرانی و از آن مشکل تر همنوا کردن این سازها با ویولونسل کار بسیار دشواری محسوب می شد.البته ضبط گروه سازهای محلی بصورت مجزا از آنسامبل سازهای دیگر اتفاق افتاد.حاج قربان سلیمانی(نوازنده دوتار)علی رضا سلیمانی(دوتار)،علی آبچوری(قوشمه) وحسن ببی(دایره) نوازندگان سازهای محلی این آلبوم بودند و نوازندگان دیگر عبارت بودند از:حسین بهروزی نیا(بربط)،اردوان کامکار(سنتور)،بیژن کامکار(دف ودایره)،بهزاد فروهری(نی)،مرتضی اعیان(تنبک)،سیامک نعمت ناصر(تار) و همایون خسروی(ویولونسل).در این آلبوم دو تصنیف وجود دارد یکی به نام “ای عاشقان” که کلهر آن را سالها پیش از آغاز ضبط آلبوم بر اساس شعر استاد ابتهاج ساخته بود و دیگری موسوم به “بارون” که بر اساس ملودی محلی خراسانی به نام “دُرنِه” یا همان “درنا” ساخته شده است و البته اصل ملودی دارای کلام کردی کرمانج دارد که حکایتی عاشقانه دارد اما در نهایت کلام فارسی این تصنیف توسط علی معلم سروده شد.اما در این آلبوم کلهر یکی دیگر از توانایی هایی خود را به عرصه نمایش گذاشت و آن هم نوازندگی سه تار بود که بخصوص در قطعه “طرقه” متجلی است که بعدها در آلبوم سفر به دیگر سو(با همکاری گروه دستان و با صدای شهرام ناظری)این سه تار نوازی ادامه پیدا کرد و البته در آلبوم “شهر خاموش” هم شاهد اجرای دیگری از قطعه “طرقه” با نوازندگی کلهر هستیم.بهرحال پس از اجرای موفق شب،سکوت و کویر،کیهان کلهر همراه با حسین علیزاده،محمد رضا و همایون شجریان کنسرت همنوا با بم را به منظور همدردی با زلزله زدگان بم اجرا کردند که مورد استقبال کم نظیر هواداران این گروه قرار گرفت.آلبوم های موسیقی “زمستان است”،”فریاد”،”بی تو بسر نمی شود”،”ساز خاموش” و “سرود مهر” ماحصل همکاری این گروه بود.اما از میان این آلبوم ها بخصوص آلبوم “بی تو بسر نمی شود”دارای اهمیت است چرا که در این آلبوم دو نوازی کلهر وعلیزاده دراجرای پیش درآمد نوا از پیچیدگی های خاص تکنیکی برخوردار است و می توان این قطعه را در زمینه هارمونیزه کردن قطعات در موسیقی سنتی با دوسا،نقطه عطفی به حساب آوریم. بهرحال دیری نپایید که این ۴ هنرمند بنا به دلایلی از یکدیگر جدا شدند و هرکدام از آنها با همراهی گروههای دیگری به فعالیت های حرفه ای خود ادامه دادند.بطوریکه مثلا شجریان با گروه شهناز(به سرپرستی مجید درخشانی)فعالیت های خود را ادامه داد،حسین علیزاده با اعضای هم آوایان و در نهایت کلهر نیز از اواخر دهه ۷۰ شمسی در راستای پروژه های خود(که می شود نام آنها را گفت و گوهای فرهنگی-هنری قلمداد کرد) با هنرمندان و گروههایی چون:یویوما،بروکلین رایدرز،شجاعت حسین خان،اردال ارزنجان وغیره ارتباط برقرار کرد که به نظر می رسد کلهر از دیگر اضلاع مثلث بسیار موفق تر ظاهر شد.در کل مجموعه فعالیت های کیهان کلهر را می توان دراین موارد خلاصه کرد:۱)تک نوازی:وی با اعتقاد به اینکه مهمترین ویژگی موسیقی ایرانی تک نوازی و بداهه پردازی است و با شناخت عمیقی که از موسیقی دستگاهی داشته است آثاری را در این زمینه تولید و اجرا کرده است.همچنین وی در سایر آثاری که در حیطه گروه نوازی است با ملاحظه قسمت های تک نوازی و ساز و آوازشان می توان به درک عمیق او از بداهه نوازی و تسلط وی بر ردیف موسیقی دستگاهی ایران،جواب آواز،الگوی ریتمیک و ملودیک وادوات تحریر پی برد.از این دسته آثار وی می توان به آلبوم نخستین دیدار بامدادی(در چهارگاه با همکاری پژمان حدادی) و تک نوازی وی در راست پنجگاه که در راستای همراهی با زلزله زدگان شهر بم در تالار وحدت اجرا شد،اشاره کرد.البته تلقی کلهر از مقوله ردیف و بداهه نوازی با آنچه که در نظر بسیاری از موسیقی دانان سنتی است تا اندازه ای فرق می کند.او در این باره اینگونه توضیح می دهد که:”معنای ردیف این نیست که آنچه معلم می نوازد را عینا برای همیشه تکرار کنی بلکه ردیف به ما یاد می دهد تا چگونه بتوانیم جمله های مورد علاقه مان را بسازیم.ردیف الفباست و همانگونه که در کلاس اول،خودمان را به بابا آب داد محدود نمی کنیم در اینجا نیز نباید حصاری از ردیف،دور خودمان بسازیم.الفبا،مقدمه دانش است با همین الفبا یکی حافظ،هدایت،شاملو،اخوان و دولت آبادی می شود و یکی هم دایما در حال نوشتن نامه برای خاله جان.پس نکته مهم اینجاست که ردیف الفبایی است برای راه انداختن خلاقیت در موسیقی ولی امروزه متاسفانه دکانی است برای آنکه تا ابد تمرین بابا نان داد و سارا انار دارد،ادامه پیدا کند”(از گفت و گوی علی صمد پور با کیهان کلهر،ماهنامه هفت شماره ۳۱،شهریور ۱۳۸۵) و اگر تعریف کلاسیک بداهه پردازی را هنر تالیف یا خلق و آفرینش موسیقی بصورت بداهه(تالیف در لحظه و خلق آنی)بر مبنای رپرتواری مشخص (ردیف)تلقی کنیم،کلهر بخاطر تعلق خاطری که به موسیقی محلی و دیگر انواع موسیقی دارد الزاما چارچوب ذهنی خود را به ردیف موسیقی دستگاهی محدود نمی کند و به همین دلیل در بسیاری از اجراهای خود ممکن است از موسیقی دستگاهی بسیار هم فاصله گیرد و فرضا بسیار از ملودی های محلی استفاده کند.او همچنین در برخی هم نوازی هایی که با نوازندگان غیر ایرانی(مانند شجاعت حسین خان)داشته است بخاطر تاثیراتی که از طرف مقابل می گیرد، در بداهه نوازی هایش تا اندازه زیادی از موسیقی ایرانی نیز فاصله می گیرد.او درباره بداهه نوازی همچنین بر این اعتقاد است که:”عموم نوازندگان از فرم های از پیش تعیین شده خودشان در بداهه استفاده می کنند.این نکته در تمامی نوازندگان صاحب سبک دیده می شود که هر نوازنده ای،شیوه خودش را در بداهه ادامه می دهد و شما چیز دندان گیری به لحاظ ایجاد یک تغییر اساسی نمی شنوید.این به مفهوم کلاژ کردن فرم های شخصی است یعنی این فرم ها از قبل شکل گرفته اند و شاید در هنگام اجرا،چند نت پس و پیش شوند.با این تعریف من به بداهه پردازی صد در صد معتقد نیستم و فکر هم نمی کنم که امکان پذیر هم باشد که شما فرم های کاملا بیگانه با ذهنتان را بتوانید در لحظه یک اجرای اصلی بیافرینید یا اینکه اکنون چیزی بنوازید و یک ساعت بعد چیزی کاملا دگرگون را به وجود آورید و فکر می کنم که در بداهه نوازها یا بداهه خوان های خوب،حداقل ۴۰ تا ۶۰ درصد ماجرا تکرار همان فرم های قبلی باشد.اینکه شما به تمام چیزهایی که از قبل می نوازی فکر کرده باشی یک ضعف محسوب می شود ولی اگر به مدل های شخصی ملودیک و ریتمیکی رسیده باشی که در زمان مناسب از کنار هم قرار دادن آنها چیزی بیافرینی،به جای خوبی رسیده ای.دایی جان ناپلئون که از بهترین داستان های فارسی محسوب می شود حدود ۳۰-۴۰ درصدش بر بداهه استوار است…”(گفت و گوی علی صمد پور با کیهان کلهر،ماهنامه هفت شماره ۳۱)
۲)دو نوازی با دو ساز ایرانی:از دوران قاجار دو نوازی(دوئت) به عنوان یکی از شیوه های اجرا در موسیقی دستگاهی دیده می شود که اتفاقا همراهی سازهای تار و کمانچه از رایج ترین این دو نوازی ها بوده است.کلهر هم این دو نوازی ها را بصورت همراهی کمانچه و یک ساز مضرابی ادامه داده است.بخصوص در اجراهایی که با علیزاده در همان آلبوم های نامبرده مانند “فریاد” و “بی تو بسر نمی شود” داشته است.این آثار خوانش و نگاهی نو به اجرا در موسیقی دستگاهی به حساب می آیند.
۳)دو نوازی های ترکیبی در راستای پروژه گفت و گوهای فرهنگی:کلهر در راستای گفت و گوهای فرهنگی با بسیاری از نوازندگان مطرح شرق و غرب هم نوازی های موفقی داشته است.البته برخی افراد از این پروژه ها تحت عنوان موسیقی های فیوژن یا تلفیقی نام می برند.اما باید توجه داشت که در پروژه های ترکیبی یا تلفیقی معمولا نوعی از موسیقی با نوعی دیگر در کنار یکدیگر قرار می گیرند و در اختلاط این دو با همدیگر نوع تازه ای از موسیقی به وجود می آید که نمی توان آن را به دو نوع قبلی منتسب کرد.به عبارت دیگر تلفیق به معنای تبدیل شدن متقابل دو ساز و دو نوع متفاوت موسیقی است که از برآیند آنها سنتز جدیدی حاصل شود.بنابراین به نظر می رسد که در هم نوازی های کلهر و نوازندگان مورد بحث،عموما ترکیب خاصی اتفاق نمی افتد و سنتز مشخصی نیز رخ نمی دهد اما یک گفت و گوی مبتنی بر بداهه و یک ارتباط فرهنگی-هنری متقابل خوبی همراه با جنبه های نمایشی در اینگونه کارها معمولا رخ می دهد که در جای خود امر قابل توجهی می تواند محسوب شود.از میان این گفت و گوهای فرهنگی می توانیم از جمله به این آثار اشاره کنیم:آلبوم های غزل۴-۱ به همراه شجاعت حسین خان نوازنده مشهور سیتار شمال هندوستان،تا بیکران دوست به همراه اردل ارزنجان نوازنده باقلاما(دیوان)ترکیه ای،در آیینه آسمان به همراه علی اکبر مرادی نوازنده برجسته تنبور.در هریک از این آثار به دقت تمام اشتراکات دو نوع موسیقی به لحاظ ریتم و ملودی در نظر گرفته شده و در جهت تقویت آنها کوشش شده است که از جمله می توان به این موارد توجه کرد: اشاره به فواصل دستگاههای نوا،ماهور و آواز بیات اصفهان و… در آلبوم های غزل،اشاره به مقام های کردی و ترکی که در دستگاه شور و ملحقاتش اجرا می شود در آلبوم تا بی کران دوردست و دو نوازی با علی اکبر مرادی که حاصل گفت و گویی لطیف و آگاهانه بر بستر توانایی های فردی و تکنیک اجرایی قوی در موسیقی دستگاهی ایران ومقامات تنبور است.خود کلهر در مصاحبه ای با مجله هفت ابراز داشت که از میان این همنوازی ها بیشتر به همنوازی با شجاعت حسین خان علاقه مند است.اردل ارزنجان نیز در مصاحبه ای با سایت موسیقی ما درباره دو نوازی اش با کلهر ابراز داشت که ساز من و کلهر یکدیگر را کامل می کنند یکی دینامیک است و دیگری احساسی و ترکیب این دینامیک بودن و احساسی بودن ترکیب جالبی است.کمانچه سازی احساسی و باقلاما ساز دینامیک تری است.
۴)گروه نوازی:او در این زمینه نیز دارای تجربیات متفاوت و متنوع است از همکاری با گروههای شیدا،دستان،گروههای چهارنفره متشکل از علیزاده،شجریان پدر و پسر،همکاری با کوارتت کورونوس،ارکستر فیلارمونیک نیویورک،کوارتت بروکلین رایدر،گروه جاده ابریشم و… اشاره کرد.که شامل محصولاتی چون شهر خاموش(با گروه بروکلین رایدر) و شبهای فیروزه ای(با یویوما) است.در کل بنا بقول منتقد نیویورک پست نوازندگی کلهر آغازی است برای ساختن جریانی که پیش از این راوی شانکار هندی در همکاری با بیتلز و جان کیج در دهه ۶۰ و نصرت فاتح علی خان پاکستانی در اجراهایش همراه پرل جم و پیتر گابریل تجربه کرده بود.
۵)آهنگسازی:همچنانکه گفته شد کیهان کلهر تحصیلات آکادمیک خود را در زمینه آهنگسازی در دانشگاه کارلتن اتاوا سپری کرد.البته همچنانکه ذکر شد بیشتر پروژه های موسیقایی او با گفت و گوهای فرهنگی مبتنی بر عنصر بداهه استوار است.اما در زمینه آهنگسازی نیز می توان به آلبوم های شب،سکوت،کویر و شهرخاموش اشاره کرد که در نوع خودشان آثاری بدیع در زمینه آهنگسازی و تنظیم موسیقایی محسوب می شدند.مثلا قطعه شهرخاموش(در آلبومی به همین نام) در اصول برای سازهای زهی،کمانچه و سازهای کوبه ای نوشته شده است و به گونه ای طراحی شده است که یادآور نوعی موسیقی چند صدایی است که کاملا در خدمت فضای مدال قرار می گیرد.ویا می توان به چهارمضراب بیداد او(با اجرای گروه دستان) اشاره کرد که از جمله بندی های خیلی مستحکمی برخوردار است و همچنین می توان از تصنیف سمن بویان نام برد که نمونه خوبی از تلفیق شعر و موسیقی با مدگردی های بسیار زیباست.
— ویژگی های کلی شیوه نوازندگی کیهان کلهر:اگر در دورنمای تاریخی باقرخان رامشگر و حسین خان اسماعیل زاده ازمهمترین نمایندگان سنت گرایی در نوازندگی کمانچه ایرانی به حساب آیند و شادروان بهاری را نماینده اصلی کمانچه نوازی دوران گذار از جریان سنت گرایی به نوگرایی به حساب آوریم و با توضیحاتی که دادیم اگراردشیرکامکار را به عنوان مهمترین نوازنده مدرنیست کمانچه نوازی درایران قلمداد کنیم، می توانیم بگوییم که کیهان کلهر نماینده اصلی جریان پست مدرنیستی در کمانچه نوازی است.او برخلاف اردشیرکامکار که پروژه اصلی اش گسترده تر کردن دایره تکنیک گرایی در نوازندگی کمانچه از طریق انتقال تکنیک های خاص ویولون نوازی بر روی این ساز است، از شیوه های کاملا متفاوت و متنوعی در نوازندگی کمانچه استفاده می کند و بر حسب شرایط از سنتی ترین تا مدرن ترین صورت ممکن می نوازد.به عبارت دیگر ما در کمانچه نوازی کلهر با یک تنوع،انعطاف پذیری و سیالیت خاصی در نوازندگی سرو کار داریم.مثلا با شنیدن آلبوم “نخستین دیدار بامدادی” با نوازنده ای سروکار داریم که بیشتر با ایده های منبعث از ویولون نوازی،کمانچه می زند.اما فرضا در آلبوم سرود مهر با نوازنده ای سروکار داریم که به شیوه سنتی نوازندگی می کند و یا با شنیدن برخی اجراهایش با شجاعت حسین خان با نوازنده ای مواجه هستیم که برحسب موقعیت، صدادهی سازش به سازهایی مانند تار،سه تار و تنبک تبدیل می شود و دراینجا کلهر دیگر از تکنیک هایی مانند تکیه ها در نوازندگی اش استفاده نمی کند.در شب،سکوت و کویر نیز ملاحظه می شود که کمانچه نوازی او از حس،فیگورها و تزیینات موسیقی خراسان بسیار بهره برده است و در برخی موقعیت های دیگر نیز از تکنیک های سازهایی چون دوتار،سه تار و تنبور نیز استفاده کرده است،مثلا در مواجه او با علی اکبر مرادی تنبور نواز، ما این نزدیکی صدای ساز او به ساز تنبور را ملاحظه می کنیم.در کل یکی از ویژگی های بارزکیهان کلهر در نوازندگی آن است که بخصوص در دو نوازی ها سعی می کند که با نوازنده سازِ همراه، در نوازندگی همکلام شود به عنوان مثال در مجموعه “سامان سایه ها” که دو نوازی شاه کمان و تنبک(به نوازندگی مجید خلج) است،کلهر در نوازندگی اش به وفور از تکنیک های افکتیو استفاده می کند. اصولا به نظر می رسد که کلهر در کلیت خویش نوازنده ای است که با ذهنی پخته از بداهه نوازی در موسیقی ردیف و برگرفته از لحن موسیقی های محلی و مقامی(مانند موسیقی خراسانی،ترکمن صحرایی، لری و…) نوازندگی می کند.همچنان که پیشتر اشاره شد یکی دیگر از ویژگی های بارز سبک نوازندگی کلهر که مشخصه متمایز او از دیگران محسوب می شود در استفاده فراوانی است که از تکنیک پیتسیکاتو در کار هنری اش انجام می دهد.اما در زمره نوآوری های دیگر کلهر در عرصه نوازندگی استفاده از سازی به نام شاه کمان است که به گونه ای همخانواده کمانچه محسوب می شود و البته دارای صدایی بم تر است.کلهر در تیرماه۱۳۸۹ برای نخستین بار این ساز را به دوستداران موسیقی معرفی کرد.سازنده اصلی این ساز هنرمندی استرالیایی به نام پیتر بیفین است که کلهر در آلمان با وی آشنا شد و پیشتر از این سازی به مراتب بزرگتر به نام “تارهو” را ساخته بود و با همفکری کلهر در نهایت ساز دیگری به نام شاه کمان که همخانواده تارهو است توسط بیفین ساخته می شود و بنا به پیشنهاد کیهان کلهر نامش موسوم به شاه کمان می شود.این ساز دارای ۵ سیم اصلی و ۷ سیم واخوان است و در۶ سال اخیر کلهر اجراهای زیادی با آن داشته است.آلبوم “تنها نخواهم ماند” یکی از آلبوم های در دسترسی است که با همنوازی کیهان کلهر(شاه کمان) و علی بهرامی فرد(نوازنده نوگرای سنتور)نواخته شده است که بهرامی فر در این آلبوم سنتور بم می نوازد.لازم به ذکر است که برخلاف تصور،کیهان کلهر در نوازندگی اش با وجود استفاده ای که در برخی مواقع از آرپژها و پاساژهای سرعتی می کند اما آنچنان از تغییر پوزیسیون در نوازندگی اش استفاده نمی کند و نکته مهم دیگراین است که کلهر در زمره نوازندگانی است که اساسا خود را به فرمولها و شیوه های دیکته شده نوازندگی پای بند نمی کند و در کل به خود و سازش فرصت آزاد شدن از این قید و بند ها را می دهد.او به معنای دقیقی کلمه با سازش پرواز می کند یعنی صرف نظر از تکنیک خوب او در نوازندگی می توان گفت که یکی دیگر از ویژگی های برجسته کلهر حرکات دلنشین با سازش است که ضمن طبیعی بودن برای اجرای زنده بسیار مناسب و دیدنی است هم محتوا دارد،هم دارای تکنیک و هم تماشایی است.
منابع:
۱)آذرسینا،مهدی ۱۳۹۵شیوه کمانچه نوازی جلد۲.تهران:انتشارات سروش،چاپ پنجم ۱۳۹۵
۲)بدیعی،رحمت الله ۱۳۷۱صبا نوآور و جستجوگر گفت وگو…فصلنامه فرهنگی-هنری آوا،شماره اول،سال دوم،پاییز۱۳۷۱
۳)پوریا،هومن ۱۳۹۲ کمانچه نوازی از دیروز تا امروز، ماهنامه هنرموسیقی شماره۱۳۹سال شانزدهم،دی و بهمن ۱۳۹۲
۴)پورقناد،سجاد۱۳۸۷:نوازندگان شاخص کمانچه نوازی،سایت هارمونی تاک ۲۱ مرداد ۱۳۸۷
۵)خلعتبری،حمید رضا۱۳۹۰فنون،ویژگی های صوتی و کارگان کمانچه در سبک های قدیم،گفت و گو از آرش محافظ،فصلنامه موسیقی ماهور شماره۵۴ سال چهاردهم،زمستان۱۳۹۰
۶)شکارچی،علی اکبر۱۳۹۴لبریز از شوق و ذوق گفت و گو از سروش ریاضی،ماهنامه گزارش موسیقی شماره۷۸دی و بهمن ۱۳۹۴
۷)عظیمی نژادان،علی ۱۳۹۵ آچار فرانسه موسیقی ایران:درباره مجتبی میرزاده،ماهنامه گزارش موسیقی شماره۸۰فروردین ۱۳۹۵
۸)کامکار،اردشیر۱۳۹۴:اصلاحگری جسور،گفت وگو از سروش ریاضی،ماهنامه گزارش موسیقی شماره۷۸،دی و بهمن ۱۳۹۴
۹)کلهر،کیهان۱۳۸۵:گفت و گو با علی صمدپور:ماهنامه هفت،شماره۱۳ شهریور۱۳۸۵
۱۰)کلهر،کیهان:بهرلیلی چو مجنون:گفت و گو از بهرنگ تنکابنی،ماهنامه شبکه آفتاب شماره۱۴
۱۱)لطفی،محمدرضا۱۳۹۰:یادواره استادحسین یاحقی،کتاب سال شیدا،شماره۱۲
۱۲)منتظری،هادی۱۳۹۲:گفت و گو از:آمن خادمی،روزنامه آرمان،۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۲