با بوطیقای نو در آثار هدایت (۱۵) / جواد اسحاقیان

نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت  و تاریخ، مطلقن ممنوع است.

تذکر:

 «با بوطیقای نو در آثار هدایت» چهارمین عنوان از آثار به هم پیوسته ی استاد «جواد اسحاقیان» است. این کتاب در شانزده بخش تنظیم شده است و به صورت بخش های جداگانه به خوانندگان عزیز تقدیم می گردد.

کلیه مطالب متن فوق توسط ایشان بازبینی  و همچنین چهار مقاله به آن افزوده شده است.

«سایت حضور» این فرصت را مغتنم می شمرد تا از استاد «جواد اسحاقیان» به خاطر خدمات ارزنده شان تشکر و قدر دانی نماید.

با بوطیقای نو در آثار هدایت

جواد اسحاقیان

بخش پانزدهم

از “خشم و هیاهو” تا “بوف کور”
بخش نخست: کسان و مضامین
به عنوان مقدمه باید بگویم که من چند سال پیش کتابی با عنوان با بوطیقای نو در خشم و هیاهو ۱  نوشته ی “ویلیام فاکنر” ۲  نوشتم که در اختیار “انتشارات افکار” است. پیش از این ها، در سال ۱۳۸۷ “انتشارات هیلا” (وابسته به “انتشارات ققنوس”) کتابی از من با عنوان از خشم و هیاهو تا سمفونی مردگان انتشار داد که کوششی برای مقایسه و تأثیرات رمان عظیم “فاکنر” بر رمان خوش ساخت “عباس معروفی” بود. با این همه در آن سال ها هنوز اینترنت امکانات امروز را نداشت و تنها دو منبع به زبان انگلیسی در باره ی رمان “فاکنر” در اختیار کاربر می گذاشت که در “فهرست منابع” این کتاب آمده است. در چند سال اخیر با کثرت منابع انگلیسی در باره ی این رمان مدرن آمریکایی (حدود هزار صفحه که دویست صفحه اش را مطالعه و ترجمه کردم) من دیگربار به بازنویسی از خشم و هیاهو تا سمفونی مردگان پرداختم که نتیجه ی آن، نوشتن کتابی پربار با عنوان گفتمان متون در سمفونی مردگان و خشم و هیاهو بود که آن را برای آقای “عباس معروفی” ارسال داشتم و ایشان آن را برای استفاده ی کاربران خویش در “سایت گردون آکادمیک” خود در آلمان قرار دادند. چند سال کار بر روی رمان “فاکنر” (برنده ی جایزه ی “نوبل ادبی” در ۱۹۵۰) و کشف و رمزگشایی از ظرایف و دقایق این رمان دشوارفهم، به من کمک کرد تا با راز و رمز و ظرفیت های رمان “فاکنر” آشناتر شوم.
یکی از نخستین آثاری که در آغاز دهه ی هفتاد نوشتم، در باره ی “صادق هدایت” بود که سال ها است آن را به صورت “آنلاین” در دو سایت ادبی و هنری “مرور” و “حضور” گذاشته ام. با این همه طبق عادت همیشگی، هیچگاه کتابی را که سال ها پیش نوشته ام، دیگر برایم جاذبه ای ندارد مگر آن که با بهره جویی از آخرین داده ها در نقد و نظریه ی ادبی نو مورد بازنویسی مجدد قرار گیرد. در این کتاب، آنچه بیش از هر اندیشه ی دیگر، ذهن مرا مشغول می داشت، سبک و سیاق روایت و دقیق تر بگویم “مدرنیسم” خاص رمان کوتاه بوف کور بود که برایم “معما”یی می نمود. من ادبیات داستانی ایران را از دوره ی مشروطه خواهی به بعد خوب خوانده ام اما آنچه برایم معماگونه می نمود، غرابت این رمان کوتاه اما پر راز و رمز بود. آنچه برایم مجهول بود، خاستگاه این مدرنیسم و “خودبازتابی” در این اثر بود که تا سال انتشار رمان (۱۳۱۵) در ادبیات داستانی ما پیشینه نداشت. بی گمان “مدرنیسم” این اثر در ادبیات داستانی مدرنیست اروپا یا ایالات متحد آمریکا ریشه داشت. اما کدام اثر و کدام نویسنده؟
به این عبارت نسبتاً طولانی از دکتر “محمدعلی محمودی” استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی در “دانشگاه سیستان و بلوچستان” در مقاله ای با عنوان بررسی روایت در بوف کور هدایت (۱۳۸۷) دقت کنیم که در تحلیل ما نقشی مهم دارد و ما با دیدی انتقادی به آن نگریسته ایم:
” وقتی هدایت “بوف کور” را در سال ۱۳۱۵ در هند تنها در پنجاه نسخه آن هم به صورت پلی کپی منتشر کرد، هنوز سال های زیادی از شکل گیری داستان نویسی در ایران نمی گذشت. کمتر از پانزده سال بود که جمال زاده یکی بود، یکی نبود را منتشر کرده بود اما یکباره در همین سال های آغازین “بوف کور” با موضوعی متفاوت و تکنیکی مدرن و شیوه ی نامألوف ظاهر می شود. اگر بر این مطلب گفته ی “ونسان مونتی” ۳  را بیفزاییم که تاریخ نوشتن “بوف کور” را سال ۱۹۳۰ [۱۳۰۹ ش.] ذکر کرده است، موضوع از این هم جالب توجه تر می شود.
می دانیم که هدایت سال های بین ۱۳۰۵ تا ۱۳۰۹ را در فرانسه بوده است. بنا بر روایات فوق اگر آخرین سال حضور او در پاریس را سال نوشتن بوف کور بدانیم، حتی به اندازه ی یک دهه از نشر اولین داستان های نوین فارسی فاصله پیدا نمی کند. بنابراین طبیعی است اگر پرسیده شود که چگونه است رمان فارسی در همان دهه ی اول ظهور با این پدیده ی بزرگ تاریخ داستان نویسی خود مواجه می شود” (محمودی، ۱۳۸۷، ۱۲۲).
• نخستین نکته، سال نوشتن “بوف کور” است که نویسنده ی مقاله یک بار هم به استناد نوشته ی دکتر “سیروس شمیسا” آن را در سال ۱۳۰۹ ذکر کرده است (شمیسا، ۱۳۷۴، ۱۸). در حالی که شخص “مونتی” نوشته است:
” همچنین عنوان و تصویر تزیینی اول و آخر کتاب پلی کپی شده ی بوف کور (۱۳۱۵) کارِ دستِ او است ” (مونتی، ۱۳۸۲، ۲۱). “آرین پور” نیز می نویسد “هدایت” بوف کور خود را ـ که در “تهران” شروع کرده بود، به اتمام رسانید و آن را در همان سال ۱۳۱۵ با خط خود به صورت پلی کپی در چهل ـ پنجاه و به قولی در صد و پنجاه نسخه چاپ کرد ” (آرین پور، ۱۳۷۶، ۳۴۱) و جایی دیگر در همین کتاب تصریح می کند که         ” هدایت این داستان را به سال ۱۳۱۴ در تهران آغاز و سال بعد هنگام اقامت خود در بمبئی به پایان برده است ” (همان، ۴۱۱، تأکیدها از من است).
• نویسنده ی مقاله اصرار دارد تاریخ نگارش “بوف کور” را درست در آخرین سال های اقامت “هدایت” در نخستین دوره ی اقامتش در سال های ۱۳۰۵ تا سال ۱۳۰۹ بداند که سال های شکوفایی و رونق “مدرنیسم” در فرانسه و اروپا بوده و “بوف کور” را در همین پیوند، اثری مدرنیستی معرفی کند. در حالی که نوشتن کتابی مانند “بوف کور” ـ که تا حدی پرورده و مخلوق فرهنگ و اساطیر هند باستان است ـ امکان ندارد در “پاریس” خلق شده باشد؛ هم چنان که خلق آثاری مانند لوناتیک ۴ (= ماه زده یا هوسباز در ترجمه ی “قائمیان”) و سامپینگه ۵  ـ که هر سه در “بمبئی” هند نوشته شده اند ـ هرگز امکان نداشت در “فرانسه” نوشته شده باشد.
• نویسنده به خطا اولین تجربه ی داستان نویسی نو را به مجموعه ای از داستان های شبه کوتاه یکی بود، یکی نبود (۱۳۰۰) “جمالزاده” محدود کرده است؛ در حالی که نخستین رمان فارسی به معنی دقیق “نوع ادبی”  تهران مخوف نام دارد که نخستین بار در سال ۱۳۰۱ در روزنامه ی ستاره ی ایران و دومین بار به صورت کتاب در سال ۱۳۰۵ انتشار یافته است. نویسنده ی این مقاله، این رمان برجسته را نمی شناسد و نمی داند که این رمان، نوشته ی نویسنده و مترجمی فرهیخته چون “مرتضی مشفق کاظمی” است و آن را زیر تأثیر کنتِ مونت کریستو ۶ ی “الکساندر دوما” ۷  نوشته و همه ی عناصر و هنجارهای رمان نویسی اروپایی را در آن رعایت کرده و من کتابی مستقل و مفصل بر پایه ی بوطیقای نو در باره ی آن و نیز رمان کتاب جنایات بشر یا آدم فروشان قرن بیستم (۱۳۰۹) نوشته ی “ربیع انصاری اصفهانی” نوشته ام.
• نویسنده ی مقاله، با این مقدمه چینی می خواهد تأثیر آثار “مدرنیستی” فرانسه را بر “بوف کور” قطعی و احتمال تأثیر ادبیات مدرنیستی آمریکا را بر آثار این نویسنده، انکار کند. مطالعه ی کنونی ما نشان خواهد که رمان “هدایت” فقط زیر تأثیر “مدرنیسم” رمان “فاکنر” نوشته شده است و طرح این نکته می تواند آغاز پژوهش هایی دیگر تلقی شود.
نخستین مشکل برای طرح این فرضیه که بوف کور زیر تأثیر خشم و هیاهو نوشته شده است، این بود که تصور می کردم “هدایت” تنها بر زبان فرانسه تسلط داشته است. بر پایه ی همین پندار نادرست بود که با اندک تحقیق بر من معلوم شد که”موریس ـ ادگار کوایندرو” ۸ (۱۹۹۰-۱۸۹۲) در فاصله ی سال های ۱۹۷۸-۱۹۲۷ به عنوان مترجم و منتقد ادبی و فرانسوی به ترجمه ی ادبیات داستانی آمریکا از انگلیسی به فرانسه دست زده است. به این ترتیب “کوایندرو” در سال ۱۹۳۱ نخستین مقاله ی خود را در باره ی “فاکنر” در مجله ی La Nouvelle revue française  ) مجله ی نو فرانسه ) انتشار داد و پس از ترجمه ی چند داستان از “فاکنر” در سال ۱۹۳۸ رمان خشم و هیاهو (۱۹۲۹) را با عنوان Le Bruit et la fureur  ( هیاهو و خشم ) در انتشارات “گالیمار” ۹ انتشار داد و اندکی بعد به ترجمه ی دیگر آثار وی پرداخت که از موضوع نوشته ی ما بیرون است (هامبلین؛ پیک، ۱۹۹۹، ۷۹).
سال انتشار ترجمه ی فرانسه (سال ۱۳۱۷، دو سال پس از انتشار “بوف کور”) این فرض مرا باطل کرد اما من بر این پندار بودم که خلاصه و معرفی مجمل “کولیندرو” در مجله ی نو فرانسه در سال ۱۳۰۸ می توانسته الهامبخش “هدایت” در نوشتن “بوف کور” با رویکرد مدرنیسم “فاکنر” بوده باشد. اما وقتی دریافتم که “هدایت” با زبان انگلیسی نیز آشنایی کامل داشته است، بر تردید خود چیره شدم و یقین یافتم که وی رمان “فاکنر” را به زبان انگلیسی خوانده است. دکتر “پرویز ناتل خانلری” ـ که از نزدیک با “هدایت” آشنایی و دیدار داشته است ـ می نویسد:
” انگلیسی را هم آن قدر می دانست که بتواند از کتاب های علمی و ادبی این زبان استفاده کند. از ادبیات دنیا دارای اطلاعات وسیع و عمیقی بود. کمتر نویسنده ی بزرگ و نامداری از قدیم و جدید و معاصر بود که هدایت او را نشناسد و آن آثار را به هر زحمتی بود، به دست نیاورده و نخوانده باشد ” (آرین پور، ۱۳۷۶، ۳۵۵).
“مونتی” نیز در کتاب خود مانند “خانلری” به آشنایی هدایت با زبان انگلیسی اشاره دارد و می نویسد:
” به زبان انگلیسی ـ آن قدر که بتواند از آثار ادبی یا علمی . . . استفاده کند ـ آشنایی داشت ” (مونتی، ۱۳۸۲، ۲۰).
این آگاهی، مرا مطمئن ساخت که “هدایت” به احتمال قریب به یقین رمان “فاکنر” را ـ که در سال ۱۹۲۹ (۱۳۰۸ و هفت سال پیش از نوشتن “بوف کور”) انتشار یافته ـ خوانده و از شیوه های روایی آن، بهره مند شده است، هم چنان که احتمال می رود “هدایت” در نوشتن سه قطره خون زیر تأثیر داستان کوتاه گربه ی سیاه ۱۰(۱۸۴۳) “ادگار آلن پو” ۱۱ بوده باشد که نخستین بار در مجله ی علم و زندگی (سال یکم، شماره ۲، بهمن ۱۳۳۰) مطرح شده بوده است. دومین رهنمود، رمان سنگ صبور (۱۳۵۲) “صادق چوبک” بود که تا اندازه ای زیر تأثیر بوف کور و از سوی دیگر خشم و هیاهوی “فاکنر” نوشته شده است و در آن برخی شخصیت ها، بر الگوی بعضی کسان این رمان ترسیم شده اند؛ مثلاً “احمد آقا” الگویی از “کونتین” ۱۲ دانشجوی مالیخولیایی است. “گوهر” و “کدی” ۱۳  از یک سو، و “بنجی” ۱۴ و “کاکل زری”، و “دیلسی” ۱۵ و “جهان سلطان” از سوی دیگر شباهت های متعددی با هم دارند. افزون بر این شباهتِ مضامین و کسان، هر دو اثر، چهار “زوایه ی دید” ۱۶  دارد و رخدادهای هر دو رمان نیز، در چهار روز می گذرد. تصور من این است که “چوبک” نخستین نویسنده و شخصیتی بوده که متوجه همانندی میان بوف کور و خشم و هیاهو شده اما آن را فاش نکرده چنان که منش خویشتندار و طبع بلند او بوده است. از آنجا که یکی دیگر از آثار منتشر نشده ی من در باره ی “چوبک” بوده است، این قراین مرا بیشتر مطمئن ساخت که در تشخیص خود، به راه خطا نرفته ام.
تأثیرات رمان “فاکنر” بر “بوف کور” در دو پهنه قابل بررسی است: نخست، برخی مضامین و شخصیت های مشترک و دوم، شگردهای روایی مدرنیستی. اهمیت بخش نخست، یعنی همانندی در مضامین میان دو رمان، هر گونه   تردیدی را در رویکرد “هدایت” به رمان “فاکنر” از میان برمی دارد و شباهت میان شگردهای روایی میان دو اثر، آن را تقویت می کند. اینک با یادآوری یک نکته ی دیگر، می توان تحلیل دو اثر را آغاز کرد. “شمیسا” در تحلیل “یونگی” ۱ و اسطوره ای خود از این رمان در داستان یک روح (۱۳۷۴) به خواننده هشدار می دهد:
” به نظر من قهرمان “بوف کور” یک قهرمان آرکی تایپی ۱۷  است نه یک بیمار روانی ۱۸  و باید در اعمال و افکار او به دنبال طرح های کلی اعمال و افکار بشری در طی تاریخ درازپای حیات بشری بود و از مو، به پیچش مو رسید ”  (شمیسا، ۱۳۷۴، ۲۴-۲۳).
طبیعی است که وقتی من بر این باورم که “بوف کور” از تأثیرات “خشم و هیاهو” بر کنار نیست، طبعاً نگاهم مانند “شمیسا” صرفاً اسطوره ای، “یونگی” و فلسفی نیست، هرچند جدایی مکانیکی این دو تلقی از یکدیگر در هر دو رمان، خطا است. اما من در این نوشته اصرار دارم به جنبه های زمینی، مادّی، فردی و رفتار بیمارگونه ی راوی و شخصیت های هر دو رمان بپردازم و بکوشم در ترسیم کسان و ارائه ی مضامین از یک سو و سازه های “مدرنیسم” از سوی دیگر، به رمان “فاکنر” نظر داشته باشم و هر دو وجه محتوایی و مدرنیستی را طرح کنم؛ مثلاً “هدایت” در “بوف کور” از علاقه ی خاص خود به عمه یا دایه ( یا مادر “لکاته” ) سخن می گوید که چنان او را دوست می داشته که به خاطر او، دخترش (لکاته) را گرفته است (هدایت، ۱۳۴۳، ۸۵). اما علاقه و انس “هدایت” با “عمه” و “دایه” ( و نه با مادر واقعی ) یک واقعیت عینی است و “محمود هدایت” برادر “صادق هدایت” به صراحت نوشته است:
” وی مانند سایر برادران و خواهران، در دست عمه ها و دایه ها بزرگ شد ” (آرین پور، ۱۳۷۶، ۳۳۳).
از سوی دیگر به نوشته ی “مسعود فرزاد”، “هدایت” دو بار در آستانه ی ازدواج قرار گرفت و نامه های عاشقانه ی آنان در دست است (شمیسا، ۱۴۴) ما از جزئیات زندگی پنهان “هدایت” آگاهی نداریم، اما برخی داستان های کوتاه و بلند او نشان می دهد که چیزی از نوع “بی وفایی” و “خیانت” در راستای او به وقوع پیوسته که وی را به جنس زن، بدبین و از آنان، گریزان کرده است که نمودهایش را در بوف کور،  سه قطره خون و آیینه ی شکسته می توان یافت و “روژه لسکو” ۱۹  می نویسد شباهت این داستان و داستان کوتاه دیگری با عنوان مادلن (۱۳۰۸، پاریس) در مجموعه ی زنده به گور (۱۳۰۹) “گوشه هایی از خاطرات زندگی خود او است که با عواطف شدید بیان شده است ” (آرین پور، همان، ۳۹۸). این حکم یا “فتوا” که گویا بوف کور را تنها به یاری نظریات “یونگ” و هنجارهای اسطوره ای می توان تأویل کرد و زندگی و تلقی شخصی نویسنده در آن مدخلیّت نداشته، از نوع همان داوری های یک سویه ی “باختین” ۲۰  در مورد “داستایوسکی” ۲۱است که گویا نویسنده صداهای گوناگون ۲۲  شخصیت های آثار خود را بازتاب داده اما از صدا و موضعگیری خاص فردی اش اثری نیست که “رنه ولک” ۲۳  نوشته ی انتقادی و مستندی در مورد آن دارد و این حکم را رد کرده است ۲۴  (ولک، ۱۹۸۰، ۳۲).
***
۱. زن اثیری، روح و همان کدی است: پیش از آغاز بررسی، ضروری است تأکید کنم که در مقایسه میان کسان
داستان، ما به آنان به عنوان یک “کلّیّت” و به گونه ای نسبی برخورد می کنیم؛ به این معنی که در کسان دو رمان “بوف کور” و “خشم و هیاهو” چه زمینه های مشترکی، الهامبخش “هدایت” در پرداختن رمان کوتاهش بوده و هرگز به این معنی نیست که این شخصیت ها، عیناً یکی هستند؛ بلکه پرهیوی از کاراکترهای رمان “فاکنر” در خود دارند. در هر یک از این کسان، یک رشته ویژگی های شخصیتی و رفتاری هست که آنان را به هم مانند می کند و می تواند “منبع الهام” برای “هدایت” بوده باشد. آنچه هم می نویسم، تنها یک “تلقی” است؛ نه یک “حکم” و قضیه ی اثبات شده. با این همه وقتی این نشانه ها، قراین و همانندی ها کنار هم قرار می گیرد و یک “همبافت” ۲۵ و شبکه ی معنایی را می سازد، خواننده خود درمی یابد که طرح چنین فرضیه ای، “ممکن” می نماید و بی پایه و بی وجه نیست.
خواننده ی “بوف کور” در دو صحنه، با “زن اثیری” برخورد می کند: نخست، هنگامی که روز سیزده به در راوی به تصادف از سوراخ هواخوری رف به بیرون نگاه می کند. برخی تعبیرات را به دلیلی با حروف خوابیده می نویسم:
” دیدم در صحرای پشت اتاقم، پیر مردی قوز کرده زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه، یک فرشته ی آسمانی جلو او ایستاده؛ خم شده بود و با دست راست، گل نیلوفر کبودی به او تعارف می کرد؛ در حالی که پیر مرد ناخن انگشت سبّابه ی دست چپش را می جوید. . . چشم های مورب ترکمنی [زن] یک فروغ ماوراء طبیعی و مست کننده داشت. . . حالت افسرده و شادی غم انگیزش نشان می داد که او مانند مردمان معمولی نیست. اصلاً خوشگلی او، معمولی نبود. او مثل یک منظره ی افیونی به من جلوه کرد. او همان حرارت عشقی مِهرگیاه را در من تولید کرد ” (هدایت، ۱۳۴۳، ۱۹-۱۸).
دومین بار، وقتی است که راوی زیر تأثیر این صحنه، به فکر می افتد زن اثیری را بیابد. اندکی پس از جست و جو زنی که به یک تعبیر همان زن اثیری است، مانند یک روح سرگردان و بی اختیار وارد خانه ی راوی می شود و مثل این که همه جا را می شناسد، وارد اتاق راوی شده، روی تختخواب او دراز می کشد:
” این، همان زن، همان دختر بود که بدون یک کلمه حرف وارد اتاق من شده بود. . . برای من او در عین حال، یک زن بود و یک چیز ماورای بشری با خودش داشت. . . چشم های سیاهش . . . مثل این بود که قوه ای را از درون وجودم بیرون می کشند. زمین زیر پایم می لرزید. . . همین طور که دراز کشیده بود، ناخن انگشت سبابه ی دست چپش را می جوید . . . برای اولین بار در زندگی ام، احساس آرامش ناگهانی تولید شد . . . به صورت او خیره شدم. چه صورت بچگانه، چه حالت غریبی! . . . اصلاً تن او مثل تن ماده ی مهرگیاه بود که از نر خودش، جدا کرده باشند و همان عشق سوزان مهرگیاه را داشت ” (۳۴-۳۰).
در این دو عبارت، “پیر مرد” را می توان کهن الگوی “مرد و انسان نوعی” یا کسی مانند “حضرت آدم” تصور کرد که راوی از او به عنوان “نیمچه خدا” و “مظهر آفرینش” تعبیر می کند (۱۵۰). جویدن انگشت سبابه در مورد او و زن اثیری و برادرزن، نشانه ای از معصومیت نخستین و یادآور روزگار کودکی انسان بی گناه نخستین است. دختر جوان ـ که زیبایی غیر عادی دارد ـ نمادی از “روان” و کسی از نوع “حوّا” (مشتق از “حیات”) و نیروی زندگی بخش و “زن و مادر نوعی” است. “گل نیلوفر” ـ چنان که در خوانش اساطیری رمان نوشته ایم ـ نمادی از “عشق” است که به مرد تقدیم می شود. “مِهر گیاه” رمزی از “زوج نخستین” (آدم و حوا، مَشی و مشیانه) در اساطیر سامی، ایرانی است. درخت همیشه سرسبز “سرو” و “جوی آب” یادآور “بهشت” آغازین است. “احساس آرامش” راوی با دیدن چهره ی “زن اثیری” نتیجه ی یگانه شدن “روان” با “تن” ی است که از هم جدا افتاده اند. این که “زن اثیری” بی هیچ گونه راهنمایی راوی همه جای خانه را می شناسد، به این دلیل است که “روان” و بخشی جدا شده از “تن” راوی است که با هم تناسب ندارند.
فصل نخست “بوف کور”، جادویی و در همان حال، خوشبینانه است. هر چیز سرِ جای خود دارد و از “خشم و هیاهو”ی فصول بعد در آن، اثری نیست. جهان، همان جهان برین یا بهشت آغازین “آدم” و “حوا” است و آن دو در این بهشت رمزآمیز، آرامشی دارند. اینک می توان به سروقت “خشم و هیاهو” رفت. خانه ی آقای “کامپسن” ۲۶  در آغاز رمان، جایی شبیه همین صحنه را دارد. در فصل نخستین رمان، خواننده به “باغ” ی می رود که بسیار بزرگ و سرسبز است و نرده ای دارد که آن را از خانه ی همسایه جدا می کند: ” از کنار نرده رفتیم و به نرده ی باغ رسیدیم” (فاکنر، ۱۳۸۱، ۱۴). در این باغ “نهر”ی هست که بچه ها در آن، آب بازی می کنند:
” تو نهر بازی می کردیم و کدی ۲۷ چمبک زد و لباسش را خیس کرد ” (۲۸).
“کَدی” ۲ با آن که نوآموز است و هفت سال بیشتر ندارد، دختری مهربان، با حس مسؤولیت فراوان و احساس نیرومند مادری برای برادر عقب افتاده ی ذهنی اش “بنجی” ۲۸ است. “بنجی” سی و سه ساله ـ که مطرود همگان است ـ تنها با “کدی” مأنوس است و در کنار او آرام می گیرد. وقتی “کدی” از مدرسه می آید، اول به سراغ برادر عقب افتاده اش می رود و به او سلام می کند و “بنجی” به نظرش می آید که ” کدی، بوی برگ ها را می دهد ” (۱۶). “بنجی” لال است و کسی در خانه با او حرف نمی زند اما “بنجی” از رهگذر “حرکات و سکنات” گوینده، متوجه همدلی خواهر می شود. “کدی” اصرار دارد با او حرف بزند و با “لمس” دستان او، همدلی خود را عملاً بروز دهد. این که “کدی” از نظر برادر “بوی درخت” و “بوی باران” می دهد، نشانه ی سویه ی مادرانه، باروری و “شور زندگی” ۲۹  در “کدی” است. اگر ببیند عطر زدنش باعث گریه و ناراحتی برادر می شود، دیگر عطر نمی زند (۵۴). “کدی” برای “بنجی” ـ که در رمان گاه نمادی از حضرت “عیسی مسیح” سی و سه ساله است ـ در حکم حضرت “مریم” و به اعتباری دیگر، همان “روان” برای این برادر و نیز برادر بزرگترش “کونتین” ۳۰  دانشجو است. او وقتی در پی یک رابطه ی نامشروع، صاحب دختری می شود و از خانه طرد می گردد، پیوسته از شهری دیگر ـ که حق ندارد به خانه ی پدری آمده، دخترش را ببیند ـ برای دخترش پول می فرستد تا برادرش “جیسن” ۳۱  خرج تحصیل او کند و نیازهای مادّی اش را برآورد. “کدی” در یک صحنه ی تأثرآور حاضر می شود صد دلار به این برادر پول پرست و حسابگر بدهد تا یک لحظه دخترش را بیاورد و او را ببیند:
” یک صدی بهت می دم. ترتیبش را می دهی؟ ” (۲۳۲)
در جایی دیگر، حاضر می شود هزار دلار به همین برادر بدهد به شرط این که مادر را راضی کند که دخترش را به مادر واقعی اش پس بدهد:
” اگر کاری بکنی مادر بگذارد او را پس بگیرم، هزار دلار بهت می دم ” (۲۳۸).
این اندازه تیمارداری یک مادر نسبت به دختری هفده ساله ـ که مورد طعن و خشم اعضای خانواده ی خویش است ـ خواننده را منفعل و افزون بر آن، قانع می کند که “کدی” تا چه اندازه به مسؤولیت خطیر خود در قبال فرزند دخترش، آگاهی دارد. او ـ که برادرش “کونتین” دانشجو را دوست داشته و خودکشی کرده است ـ یک بار بی آن که اعضای خانواده اش آگاه شوند، به گورستان کنار خانه ی پدری رفته یک دسته گل زیبا و گران بهای پنجاه دلاری روی گورش می گذارد (۲۳۱). این همه، از “کدی” سیمایی مادرانه، بزرگ منش و فرابین و “نماد روح” برای خواننده ترسیم می کند.
۲. “کدی” و “لکاته” در یک پیش آگهی، آلوده می شوند: در “خشم و هیاهو” یک صحنه ی نمادین و دلالتگر هست که مشابه آن را در “بوف کور” نیز توان یافت. در همان صفحات نخستین رمان، خواننده در حالی با کسان رمان در دوره ی کودکیشان آشنا می شود که برای آب بازی به نهری نزدیک خانه رفته اند. رخداد دلالتگر، خیش شدن لباس “کدی” و آلوده شدن خشتک او به گل است. “کدی” می خواهد لباس خیسش را درآورد تا با نور آفتاب خشک شود و پیش از بازگشت به خانه خشک شده بپوشد تا مورد ایراد مادر و چغلی “جیسن” نزد پدر قرار نگیرد:
” کونتین گفت: “جرأت داری لباست را در بیار.” کدی لباسش را درآورد و کنار نهر انداخت. آن وقت چیزی به تن نداشت جز سینه بند و تنکه اش و کونتین بهش سیلی زد و او سُر خورد و افتاد توی آب ” (۲۹-۲۸).
اندکی بعد خواننده درمی یابد که “خشتک کدی، گلی شده ” است و بچه ها “کدی” را در حالی می بینند که با “خشتک گلی” از درخت گلابی بالا می رود تا آنچه را در خانه می گذرد، ببیند (۵۱). آلوده شدن خشتک “کدی”، افتادنش در آب و “خیس” شدن و “درآوردن لباس”  البته “رخدادهای دلالتگر” ۳۲  هستند و گونه ای “پیش آگهی” ۳۳برای “آلایش” واقعی و بعدی این شخصیت و ناگزیر طرد او از خانواده به عنوان “فاحشه” ای است که باعث بی آبرویی خانواده ی اشرافی “کامپسن” شده است. در این حال، حتی “دیلسی” کلفت سیاهپوست و مهربان خانواده هم حاضر نیست شبانه او را به حمام ببرد، زیرا گلی شدن خشتک، تلویحاً رمزی از آلایش گناه است؛ گناهی که با آب پاک نمی شود (۸۸).
در “بوف کور” نیز همین صحنه با اندکی اختلاف جزئی آمده است. راوی ـ که کودکی بیش نیست ـ در یک گردش روزانه نزدیک “نهر سورن” در پشت درختی پنهان شده و خواهر شیری خود “لکاته” را دید می زند:
” یک مرتبه که من دنبال همین لکاته رفتم، نزدیک همین نهر سورن بود. پای او لغزید و در نهر افتاد. او را بیرون آوردند. بردند پشت درخت سرو رختش را عوض بکنند. من هم دنبالش رفتم. جلو او چادرنماز گرفته بودند اما من دزدکی از پشت درخت تمام تنش را دیدم. او لبخند می زد و انگشت سبابه ی دست چپش را می جوید. بعد یک رودوشی سفید به تنش پیچیدند و لباس سیاه ابریشمی او را جلو آفتاب پهن کردند ” (۱۰۷).
• راوی، خواهر شیری خود را “لکاته” می نامد و نشان می دهد که او از همان کودکی، نشانه های آلایش را در او سراغ کرده بوده است؛ مانند “کدی” که خشتک گلی و افتادنش در آب رودخانه، نشانه ی آلایش بعدی او است.
•  افتادن در نهر و خیس شدن، تلویحاً به معنی آلایش بعدی و آتی خواهر شیری و همسر آینده است.
• گذر از “نهر” به عنوان یک “تک اسطوره” ۳۴  به معنی گذار از مرحله ی کودکی و پاکی به مرحله ی بلوغ و آلایش بعدی و آینده و “هبوط” از بهشت آسمانی است.
• “لباس سیاه” رمزی از لباس آلوده به گناه آتی است و تعویض آن با “رودوشی سفید” این معنی را تقویت می کند.
• این که این نهر در کنار درخت “سرو” و نزدیک شهر باستانی “ری” قرار دارد، تلویحاً به معنی “بهشت آغازین” هم به اعتبار سرسبزی، هم قدمتش است.
• این که “لکاته” و خواهر شیری انگشت سبابه ی خود را می جود، نشان می دهد که راوی روزگاری را به یاد می آورد که هنوز خواهرش کودک و پاک و بی آلایش بوده و به “کوی ناشایست نرفته بوده است”.
۳. لکاته، همان کدی است: “لکاته” همسر راوی و در عین حال، دخترعمه و خواهر شیری او است. راوی،  بزرگ شده ی “عمه” یا دایه است و چندان او را دوست می داشته که دخترش را به عنوان همسر، عقد کرده است:
” با وجود این که خواهرـ برادر شیری بودیم، برای این که آبروی آن ها به باد نرود، مجبور شدم او را به زنی اختیار کنم. چون این دختر، باکره نبود. . . همان شب عروسی وقتی که توی اتاق تنها ماندیم، من هرچه التماس درخواست کردم، به خرجش نرفت. . . می گفت: “بی نمازم.” مرا اصلاً به طرف خودش راه نداد. . . بعد از آن که فهمیدم فاسق های جفت و تاق دارد . . . از من بدش می آمد. شاید می خواست آزاد باشد ” (۸۸-۸۷).
در رمان “فاکنر” نیز “کدی” ـ که از مهر پدر و مادر بهره ای نبرده و به بلوغ جنسی رسیده است ـ زیر تأثیر نمودهای “مدرنیته” ۳۵  ای که سرمایه ی تجاری، صنعتی و فرهنگی آمریکای شمالی به “جنوب” در نواحی “جفرسون” ۳۶ و “میسی سیپی” ۳۷ کشور با خود آورده است، دوست پسر دارد. او از این دوست پسر ـ که “دالتون ایمز” ۳۸  نام دارد ـ صاحب دختری نامشروع می شود که به سبب علاقه اش به برادر بزرگتر، او را هم “کونتین” می نامد. تأثیر این رابطه ی نامشروع، ازاله ی بکارت و بدنامی برای خانواده ی مرفه و اشرافی “کامپسن” تعیین کننده است. “کونتین” دانشجوی دانشگاه “هاروارد” ۳۹  سال مرگ خود را، همان سال ازاله ی بکارت خواهر می داند:
” حتی از گریه کردن هم عاجزم. پارسال مُردم. بِهِت که گفته بودم ” (۱۴۳).
از اینجا است که به تدریج سیمای فرابین و “اثیری” خواهر، مخدوش و از نظر اعضای خانواده یک “فاحشه” معرفی می شود. “جیسن” برادر بداندیش و حیله گر “کدی” به مادرش می گوید که او حواله هایی برای دخترش “کونتین” می فرستد اما مادر می گوید:
” آره، ما خاندان باسکومپ ۴۰ به صدقه ی سر کسی احتیاج نداریم؛ به خصوص که مال آدم بدکاره باشد ” (۲۴۹).
مضمون “ازدواج مصلحتی” برای حفظ آبروی خانوادگی نیز در هر دو رمان، مشابه و مشترک است. راوی وانمود می کند که خواهر شیری “باکره” نیست و حتی از بارداری او سخن می گوید: ” به شکمش نگاه کردم. بالا آمده بود ” (۱۱۸). در “خشم و هیاهو” نیز خانواده برای جلوگیری از آبروریزی “کدی” را به عقد “هربرت هد”   بانکد ار درمی آورند. “کدی” خود می گوید: ” مجبورم زن یکی بشوم ” (۱۳۲) اما باکره نبودن “کدی” آشکار شده، شوهر طلاقش می دهد و خانواده به ویژه مادر خشک مغز متعصب، او را از خود طرد می کند.
۴. زن اثیری و کدی، معرف سنخ روانی شهودی اند: “یونگ” ۴۱  در مقاله ی “تیپ های روان شناختی” ۴۲ (۱۹۷۱)
به چهار سنخ روان شناختی باور دارد: نخست تیپی که اهل “تفکر” ۴۳  است. دوم، تیپی که اهل “احساس” ۴۴ است. سوم، تیپی که با “احساسات” ۴۵ خود شناخته می شود و چهارم، تیپی که با “شهود” ۴۶ خود معرفی می شود. من می خواهم با بهره جویی از مقاله ی “اِدنا براون” ۴۷ با عنوان “تحلیل یونگی خشم و هیاهو: فاکنر و چهار کارکرد” ۴۸  به معرفی دو شخصیتی بپردازم که “کارکرد” های مشترک و مشابهی دارند و این دو تیپ “زن اثیری” و “کدی” از یک سو به عنوان “تیپ شهودی” و “راوی” و “کونتین” دانشجو به عنوان “تیپ متفکر” از سوی دیگر معرفی شده اند.      چنان که گفتیم، “زن اثیری” دو بار بر راوی پدید می شود: یک بار در حالی که روز سیزده به در راوی از پنجره او را در حالی می یابد که دارد گل نیلوفری به “پیر مرد” ی قوز کرده تقدیم می کند و محیط به گونه ای وصف می شود که گویی “حوا” دارد روح، عشق و جان مایه ی زندگی را به “آدم” می بخشد. آب جوی و درخت سرو، یادآور بهشت آغازین در آسمان است. بار دوم، هنگامی که چون “روح” ی که دوستدار و ستایشگر خود را می شناسد، روی سکوی خانه ی راوی نشسته و آمدنش را انتظار می کشد و سپس چنان که گویی همه جای خانه را می شناسد به اتاق آمده روی تخت راوی دراز می کشد. آنچه باعث می شود من “زن اثیری” را مصداق “تیپ شهودی” بدانم، این است که راوی پس از همکناری و “ازدواج جادویی” با وی احساس می کند به “تمامیت روانی” رسیده و همه ی معماهای هستی برایش دارد حل می شود. او درمی یابد که روانش در “زندگی پیشین” و “در عالم مثال” با روان “زن اثیری” همجوار بوده؛ از “یک اصل و مادّه” بوده و “بایستی به هم ملحق شده باشیم” (۲۱). اما آنچه زن را به “تیپ شهودی” نزدیک تر می کند، تأثیر این همکناری نمادین بر راوی است که احساس می کند همه ی معماهای هستی بر او آشکار شده است:
” فقط یک نگاه او کافی بود که همه ی مشکلات فلسفی و معماهای الهی را برایم حل کند. به یک نگاه او، دیگر رمز و اسراری برایم وجود نداشت ” (۲۵).
“یونگ” در توضیح “تیپ شهودی” آن را گونه ای از آگاهی می داند که بازمانده و ادامه ی ویژگی های روان شناسی روزگار کودکی و ابتدایی انسان است. ما این گونه معرفت را در “زن اثیری” در روز “سیزده به در” ـ یعنی زمانی که گویی آغاز آفرینش و نوشدگی حیات است ـ و در جایی شبیه به “بهشت آسمانی” می یابیم که می خواهد “گل نیلوفر”ی را به “آدم نوعی” بدهد. “یونگ” می نویسد:
” شهود هم مانند حس گرایی از جمله ویژگی های روان شناسی روزگار کودکی و بدوی آدمی است. شهود، تأثیرات حس نیرومند کودک و انسان بدوی را از رهگذر ادراکات صُوَر ذهنی اسطوره شناختی متعادل و متوازن می سازد ” (یونگ، ۱۹۷۱، ۴۵۴).
معرفت شهودی “زن اثیری” با همکناری و “ازدواج جادویی” راوی با او، به “راوی” انتقال می یابد و از او نقاشی می آفریند که روند حیات روانی و هنری بعدی او را رقم می زند:
” بعد از آن که او را دیدم، اصلاً معنی، مفهوم و ارزش هر جنبش و حرکتی از نظرم افتاد. ولی چیزی که غریب، چیزی که باور نکردنی است، نمی دانم چرا موضوع مجلس همه ی نقاشی های من از ابتدا، یک جور و یک شکل بوده . . . دستم بدون اراده این تصویر را می کشید و غریب تر آن که برای این نقش، مشتری پیدا می شد و حتی به توسط عمویم از این جلد قلمدان ها به هندوستان می فرستادم که می فروخت و پولش را برایم می فرستاد ” (۱۵).
در روان شناسی “یونگ” به چنین زنی، اصطلاحاً “زن الهامبخش” ۴۹می گویند؛ یعنی زنی که با جنبه ی “شهودی” خود می تواند سویه های مادینه ی مرد را بارور و فعال کند (مورنو، ۱۳۷۶، ۶۶).
در “خشم و هیاهو” تبلور کارکرد “شهود”، “کَدی” است. به نظر “اِدنا براون” سرشت شهودی “کدی” را از صحنه ای در دوران کودکی او می توان دریافت که دارد با “کونتین” مشاجره می کند. این مشاجره در مورد بازتاب احتمالی در برابر خیس شدن لباس زیر “کدی” است اما مسأله ی مهم، پیشگویی او در مورد “چگونگی اطلاع” او از بازتاب مادر است. وقتی “وِرش” می گوید مادر به خاطر خیس کردن لباس، تو را با شلاق خواهد زد، “کدی” احتمالش را بعید می داند. درنقل قول زیر از “براون” آنچه در داخل قلاب آمده، افزوده ی من برای توضیح دقیق تر و رساتر است:
” این دیگر به خودم مربوطه [ ترجمه نارسا است. = معلومه که من از کجا می دانم ” ] ۵۰ . من هفت سالمه. خودم می دانم [ ترجمه نارسا است = حدس می زنم بدانم ] ۵۱  . طبیعی است که کدی پایه ای منطقی برای پیشگویی و درک شهودی خود ندارد اما به گونه ای حرف می زند که گویی می تواند بازتاب مادر را در برابر خیسی لباسش پیشگویی کند. کدی می گوید: [ “مادر گفته اگر کدی لباسش را خیس کند، شلاق می خورد ۵۲ .” ص ۲۰ متن انگلیسی که در ترجمه ی فارسی، از قلم افتاده است ] اما لباس من که خیس نیست (همان). [ و منظورش این است که اگر هم کمی خیس است، تا برسیم پیش مادر، خشک می شود یا خودم، خشک می کنم. پس دلیلی ندارد که مادر مرا بزند ]. این حس شهودی سپس در تعامل کدی با جیسن آشکارتر نمود می یابد. او به زادگاهش بازمی گردد و امیدوار است بتواند دختر هفده ساله اش کونتین را ببیند اما در طی دیداری با جیسن می خواهد از وضعیت حواله های بانکی ـ که برای دخترش می فرستاده و به نام جیسن بوده است ـ آگاه شود. [ کدی با حس شهودی خود درمی یابد که جیسن همه ی آن مبالغ را به دخترش نمی دهد و از او پول می دزدد ] و این درک شهودی، درست است ” (براون، ۱۹۵۶). [ او به “جیسن” اعتماد ندارد و می گوید: ” می شناسمت. با هم بزرگ شده ایم ” ۲۳۲ ترجمه ی فارسی ].
۵.  راوی و کونتین، معرف تیپ متفکرند: “یونگ” می نویسد: ” وقتی از “تفکر” صحبت می کنم، مقصودم کارکرد شناخت فکری است که به نتیجه گیری های منطقی می انجامد ” (یونگ، همان، ۵۱۸).
“راوی” از همان آغاز رمان کوتاه، نشان می دهد که تجسّمی از تیپ متفکر است و می خواهد هر چیز و کس را به دیده ی خُرده گیری و تأمل بنگرد؛ با هنجارهای اجتماعی رایج و مرسوم، سرِ ناسازگاری دارد و جهان و زندگی را به گونه ای دیگر می خواهد. او خود را شخصیتی استثنایی و آرمانخواه، و عوام الناس را “رجّاله” معرفی می کند:
” شاید از آنجایی که همه ی روابط من با دنیای زنده ها بریده شده، یادگارهای گذشته جلوم نقش می بندد. مراحل مختلف بچگی و پیری برای من جز حرف های پوچ، چیز دیگری نیست؛ فقط برای مردم معمولی، برای [ در مورد] رجاله ها . . . صدق می کند ” (۷۲-۷۱).
او در “رجاله” ها، “قیافه های طماعی” می بیند که ” دنبال پول و شهوت می دوند “:
” همه ی آن ها یک دهن بودند که یک مشت روده به دنبال آن آویخته و منتهی به آلت تناسلشان می شد ” (۱۰۲).
او حس می کند که این دنیا، دنیای او نیست؛ بلکه به درد ” یک دسته آدمهای بی حیا، پررو، گدامنش، معلومات فروش، چاروادار و چشم و دل گرسنه ” می خورد که ” از زورمندان زمین و آسمان ـ که مثل سگ گرسنه ی جلو دکان قصابی دُم می جنبانند ـ گدایی می کنند و تملق می گویند ” (۱۳۷). همه ی حرکات و سکنات راوی نشان می دهد که شخصیتی است “درونگرا” و چندان به دور و بر خود و محیط اطرافش اهمیت نمی دهد. می گوید حتی وقتی داشتم با دیگران حرف می زدم:
“حواسم جای دیگر بود؛ به فکر دیگر بودم. گویا همیشه این طور بوده و خواهم بود: یک مخلوط نامتناسب عجیب ” (۹۹).
در زمینه ی “شناخت شناسی” ۵۳ باور دارد که آنچه می نویسد، برای شناخت بهتر خود او است:
” از زمانی که همه ی روابط خودم را با دیگران بریده ام، می خواهم خودم را بهتر بشناسم ” (۱۱).
در جایی دیگر از “حلول ارواح” دیگران در جسم خود می گوید و از همانندی میان نقاشی های او و آنچه بر روی کوزه نقش شده است می گوید که اندیشه ای فلسفی ـ عرفانی است (۶۰). در جایی دیگر در هستی خداوند تردید می کند و می گوید فرمانروایان ” برای استحکام مقام الوهیت خویش و چاپیدن رعایای خود ” این آموزه ها را به رعایای خویش تلقین کرده اند، یا گاه در باور در فرارسیدن “روز رستاخیز ” تردید می کند (۱۲۴).
معادل راوی، یعنی ” کونتین” نیز منشی متفکرانه و پیوسته با خود درگیری ذهنی دارد. گاه از ساعتی یاد می کند که پدر به مناسبات رفتن به دبیرستان به او داده است (۹۱). او تنها فرزند خانواده است که افتخار یافته به “دانشگاه هاروارد” برود و در رشته ی “روانشناسی” تحصیل کند (۱۱۹). پیوند میان رشته ی تحصیلی و وسواس های فکری و ذهنی او از سطر سطر فصل مربوط به او آشکار است. برخلاف برادرش “جیسن” ـ که سیاهان را می نکوهد و می زند ـ به خود می گوید که هنگام برخورد با “سیاهان” آنان را “رنگین پوست” تلقی کند نه “کاکا سیاه” و به تبعیض نژادی باور ندارد.
” بهترین راه تلقی از آدمها، اعم از سفید و سیاه، این است که به همان صورتی در نظرشان بگیرم که خودشان فکر می کنند هستند. این، وقتی بود که دریافتم کاکاسیاه نه یک شخص، بلکه طرز رفتار است. اما اول فکر می کردم از این که عده ی زیادی از آنها دور و برم نیستند، باید دلم تنگ شود، چون فکر می کردم شمالی ها خیال می کنند دلم تنگ شده، اما تا آن روز صبح در ویرجینیا  نمی دانستم که راستی راستی برای راسکوس و دیلسی و آنها دلم تنگ شده ” (۱۰۲، تأکیدها از من است).
۶. راوی و کونتین، تبلور وجدان اخلاقی اند: قراینی نشان می دهد که هر دو شخصیت، مَنِشی همانند دارند و
تبلوری از “منِ برتر” یا “فراخود” ۵۴  در روان شناسی “فروید” ۵۵  شمرده می شوند و حالاتی غیرطبیعی و مالیخولیایی نیز دارند. فکر محوری در ذهنیت او، آلایش خواهر شیری و همسرش “لکاته” است و این که چگونه رجاله ها او را تصاحب می کنند اما خود از او بی بهره مانده است. بنابراین چون شخصیتی مقید، مهذّب و اخلاقگرا است و به شدت هم او را دوست دارد (۱۶۰)، علاقه دارد با او در جزیره ای دورافتاده دور از غوغای “رجاله” ها زندگی کند و کسی در عشق او به “لکاته” انباز نباشد (۹۱). همه ی فکر و ذکر راوی “بوف کور” روی خیانت و رابطه ی آزاد “لکاته” یا همسرش با دیگران متمرکز شده است. راوی می گوید وقتی شب ها به خانه می آمده، هنوز “لکاته” بیرون بوده و خودش از تنهایی به عذاب می آمده و از فاسق های زنش می گوید:
” آن هم چه فاسق هایی! سیرابی فروش، جگرکی، رئیس داروغه، فیلسوف که اسم ها و القابشان فرق می کرد ولی همه، شاگرد کله پز بودند. همه ی آن ها را به من ترجیح می داد ” (۹۰-۸۹).
“کونتین” هم از همان هشت سالگی، نگران سلامت جنسی خواهر است و وقتی “کدی” هفت ساله می خواهد لباسش را درآورد تا در نهر آب بازی کند و خیس نشود، ابتدا به او هشدار می دهد و چون خواهر نمی شنود و تهدیدش را جدی نمی گیرد، به او سیلی می زند و او را در آب می اندازد (۲۹-۲۸).
در یک مورد دیگر وقتی آبستنی خواهر قطعی شده، چنان از خود بی خود می شود که قصد جان او و خود می کند:
” نوک چاقو را به طرف گلویش گرفتم: یک ثانیه بیشتر طول نمی کشد، فقط یک ثانیه. بعد می توانم ترتیب گلوی
خودم را بدهم ” (۱۷۴).
راوی “بوف کور” هم یک بار قصد می کند از همان شرابی که به زهر مار “ناگ” آغشته است، به “لکاته” بدهد و بعد هم خود از آن بیاشامد تا هر دو بی جان شوند:
” چه بهتر از این می توانستم بکنم؟ یک پیاله از آن شراب به او می دادم و یک پیاله هم خودم سر می کشیدم. آن وقت در میان تشنج با هم می مردیم ” (۱۶۰).
“کونتین” وجدان اخلاقی بسیار بیداری دارد و از این که خواهرش ازاله ی بکارت و از خانه طرد شده است، نگران و خشمگین است و پیوسته خود را سرزنش می کند که چرا مواظب خواهرش نبوده است. “ایمز” متجاوز به خواهر را به ترک شهر و سپس به قتل تهدید می کند چون او را آبستن ساخته و در همان حال چون خود بر خواهرش شیفته است، به او حسادت هم می ورزد.
او ارزش های اخلاقی جنوب کهن را گرامی می دارد و از پول پرستانی مانند “هربرت هد” بانکدار ـ که سرِ امتحان در دانشگاه تقلب کرده و از آن اخراج شده (۱۳۳) یا تنها به داشته های خود مثل اسکناس های تا نخورده اش می نازد ـ بیزار است (۱۲۸). از “دیکِن” نامی ـ که به این دلیل به “حزب دموکرات” پیوسته تا از رهگذر روابط حزبی بتواند آتیه ای درخشان برای خود و شغلی هم برای دامادش در شهرداری فراهم آورد ـ نیز اکراه دارد (۱۱۶). مانند پدرش از کسانی که چیزی به امانت می گیرند و برنمی گردانند، بیزاری می جوید و از بی باوری مردم به ارزش های اخلاقی شکایت دارد:
” روزگاری بود که آقایی آدم به کتابهایش بود. این روزها به کتابهایی است که برنگردانده ” (۹۶).
راوی “بوف کور” آرزو می کند ای کاش می توانست دست “لکاته” را بگیرد و به یک جزیره ای دور افتاده برود تا چشمش به چشمان فاسق های زنش نیفتد:
” آرزوی شدیدی می کردم که با او در جزیره ی گمشده ای باشم که آدمیزاد در آنجا وجود نداشته باشد. آرزو می کردم که یک زمین لرزه یا طوفان یا صاعقه ی آسمانی همه ی این رجاله ها را ـ که پشت دیوار اتاقم نفس می کشیدند و کیف می کردند ـ همه را می ترکاند و فقط من و او می ماندیم ” (۹۱).
“کونتین” نیز چنین آرزویی دارد و برای این که از شر “ایمز” آسوده خاطر شود، به “کدی” می گوید:
” گوش کن. من و تو و بنجی می توانیم از اینجا برویم به جایی که کسی نمی شناسدمان ” (۱۴۳).
وجه تشابه دیگر “راوی” و “کونتین” در نقشی است که در قبال “لکاته” و “کدی” ایفا می کنند. “لکاته” هم “خواهر شیری” راوی است، هم همسر او، هم نقشی چون مادر برای فرزند ایفا می کند. وقتی راوی بیمار می شود، مادرزنش (عمه و دایه) می گوید وقتی تو خواب بودی، دخترم آمده و سرت را روی زانویش گذاشته و تو را مثل بچه ای تکان تکان می داده است:
” دایه ام گفت: دخترم آمده بوده سر بالین من و سرم را روی زانویش گذاشته بوده مثل بچه مرا تکان می داده؛ گویا حس پرستاری مادری در او بیدار شده بود. کاش در همان لحظه مرده بودم ” (۹۶).
“کدی” هم خواهر کوچک تر “کونتین” است، هم تا اندازه ای معشوق او. در همان حال، رفتارش با برادر گریان و
پریشان، نیز رفتاری مادرانه و تسلی دهنده است. به برادر گریان و درمانده اش می گوید:
” گریه نکن کونتین بینوایم! ” اما نمی توانستم جلو گریه ام را بگیرم. سرم را محکم به سینه ی سفت و نمناکش گرفت و صدای قلبش را می شنیدم که حالا کند می زد و تاپ تاپ نمی کرد ” (۱۷۵).
“کونتین” خواهرش را عاشقانه دوست دارد و به همین دلیل، بر خود نمی بخشاید و با آن که رابطه ای جنسی با خواهر نداشته، خود را “زناکار” می داند و علت اصلی خودکشی او هم همین عشق ممنوع نسبت به محارم است:
” گفتم من زِنا با محارم کرده ام پدر! من بودم؛ دالتون ایمز نبود ” (۹۵).
چنان دربند هنجارهای اخلاقی است که وقتی می خواهد خودکشی کند، از پیامدهای ناگوار و تأثیرش بر اعضای خانواده نگران است:
” خبر خودکشی به دیلسی که برسد، معصیت بارش می خواند. دامودی که مُرد، بنجی می دانست. گریه کرد ” (۱۰۶).
از سوی دیگر، هر دو راوی در معرض داوری و نکوهش دیگران قرار دارند. راوی “بوف کور” می گوید چون مورد بی مهری “لکاته” واقع شده، از کار و جنبش افتاده و در چشم دیگران، خوارمایه شده است:
” دایه ی پیرم به من سرزنش می کرد به خاطر همین لکاته. پشت سرم، اطراف خودم می شنیدم که درگوشی به هم می گفتند: “این زن بیچاره چطور تحمل این شوور دیوونه رو می کنه؟ ” حق به جانب آن ها بود، چون تا درجه ای که من ذلیل شده بودم، باور کردنی نبود ” (۹۲-۹۱).
یکی از کسانی هم که “کونتین” را مورد تحقیر و تخفیف قرار می دهد که نتوانسته از خواهرش مراقبت کند و مانع ازدواج “کدی” با “هربرت هد” شود، “شریو” ۵۶ از دوستان نزدیک “کونتین” است. او در یک جا می گوید:
” فکر نمی کنی زود بود که لوچینوارِ جوان، سواره از غرب خارج بشود؟ ” (۱۱۰)
“لوچینوارِ جوان” ۵۷ در منظومه ی ” مارمیون” ۵۸  سروده ی ” سر والتر اسکات” ۵۹  شخصیتی “غرچه” ۶۰ (کوهی، دهاتی) اما شجاع است که از “غرب” راه می افتد تا به خواستگاری دختر مورد علاقه ی خود برود. دختر ناگزیر است با مرد دیگری ازدواج کند که هم “عقب افتاده” ۶۱  در عشق است و هم “ترسو” ۶۲  در جنگ ” (راس؛ پولک، ۱۹۹۶، ۶۸). اما پرسش این است که چرا “شریو” چنین “تلمیحی را بر زبان آورده است؟ این تلمیح بی گمان به شناخت بهتر “کونتین” کمک می کند. در این منظومه، “لوچینوار جوان” با شجاعت و خطر کردن می تواند محبوب خود را از ازدواج با آن عقب افتاده ی نالایق بازدارد و شایستگی خود را به محبوبش ثابت کند. “شریو” با به میان آوردن پای “لوچینوار” می خواهد “کونتین” را در برابر این شوالیه ی بیباک قرار دهد و نشان دهد که “کونتین” نمی تواند خواهر شایسته ی خود را از ازدواج با “هربرت هد” نالایق بازدارد. “کونتین” می داند که هرچند “هربرت” پولدار است، اما به اعتبار منش بسیار پست و به عنوان شوهر خواهر آدم شایسته ای نیست. مادر برای جلوگیری از رسوایی می گوید: ” شاید بتوانم شوهری برایش دست و پا کنم ” (۱۲۰). اما “کونتین” دانشجو نمی تواند مانع این ازدواج مصلحتی شود و به همین دلیل مورد خرده گیری دوستش “شریو” قرار می گیرد.
۷.   راوی و کونتین مالیخولیایی اند: همانندی دیگر میان “راوی” در “بوف کور” و “کونتین” در ابتلا به بیماری “ملانکولی” ۶۳ (= مالیخولیا) است. مطابق آنچه دکتر “آرنولد لیبر” ۶۴  در مقاله ای با عنوان “نافرمانی دوقطبی: بحثی در باره ی نشانه ها و عوارض و درمان” ۶۵  نوشته است، نشانه های کلاسیک این بیماری روانی، تغییرات و نوسانات دوره ای در خُلق و خوی بیمار از نوع حالت “مانیا” ۶۶  (= شیدایی، وَجد، جنون) و حالت “افسردگی” ۶۷  یا دوره ی چیرگی حُزن بر بیمار است. در نخستین حالت، بیمار بی دلیل و به طور غیرطبیعی دچار سرخوشی و “وَجد” می شود. احساس می کند دارای انرژی فوق العاده ای است اما در حالت دوم ـ که مراد ما است و آن را “حُزن” می نامیم ـ شخص احساس ناتوانی و ناامیدی مفرط می کند. بیمار “دپرسیو” ۶۸ دچار حالات انفعالی می شود. بر اثر کاهش محسوس در خورد و خواب، وزنش کم می شود. قدرت تصمیم گیری ندارد و نمی تواند فکر خود را بر یک موضوع خاص متمرکز کند و اضطراب و ناتوانی، او را به تسخیر خود درمی آورد ” (لیبر، ۲۰۱۴).
“فروید” میان “حُزن” و “مالیخولیا” فرق می گذارد و می گوید در “حزن” جهان روشن بر آدم خودخور، بی ارزش و تهی می شود اما در “مالیخولیا” اصلاً “خود” (شعور) آدمی بی ارزش و تهی می شود (فروید، ۱۹۵۷، ۱۲۷). به باور “فروید” یکی از نشانه های بارز “ملانکولی” خوارمایه شدن و از میان رفتن “عزت نفس” بیمار است:
” ملانکولی وقتی پیش می آید که شخص “عزت نفس” ۶۹ یا کرامت انسانی خود ر ا از دست می دهد و “خود” آدمی بی اندازه خوار و خفیف می شود ” (همان).
در عبارت زیر، نشانه هایی از خوارمایگی “کونتین” می شود یافت. او در برخورد با “ایمز”  متجاوز به خواهر بی آن که بتواند دست روی او بلند کند، مثل دخترها از حال می رود و این، در حالی است که او پیشتر تصمیم گرفته بوده او را به خاطر تجاوز به خواهرش بکشد:
” حتی وقتی که بعد فهمیدم او مرا نزده که به خاطر کدی راجع به آن هم دروغ گفته و من مثل دخترها از حال رفته بودم ” (۱۸۷).
وقتی با دوست دانشگاهی خود به مشاجره می پردازد، به شدت کتک می خورد اما آن قدر بی غیرت و خوارمایه است که می خواهد بازگردد و از ضارب خود، عذرخواهی هم بکند. دوستش “شریو” می گوید:
” فقط همین مانده که بروی معذرت خواهی هم بکنی ” (۱۹۲).
در “بوف کور” هم راوی به گونه ای در برابر “لکاته” اظهار خاکساری و ذلّت می کند که خواننده بر او رحمت       می برد:
” بلند شدم. دامنش را بوسیدم و در حالت گریه و سرفه به پایش افتادم. صورتم را به ساق پای او می مالیدم و چند بار به اسم اصلی اش او را صدا زدم . .  . ماهیچه های پایش را ـ که طعم کونه ی خیار می داد ـ بغل زدم. آن قدر گریه کردم، گریه کردم، نمیدانم چه قدر وقت گذشت. همین که به خود آمدم، دیدم او رفته است ” (۱۵۵).
در یک جای دیگر می گوید برای خوشایند “لکاته” کمر به خدمت فاسقان همسرش می بسته و از رفتار آنان تقلید می     کرده است تا راز کامیابی آنان را دریابد:
” به چه خفّت و خواری خودم را کوچک و ذلیل می کردم، کسی باور نخواهد کرد. چون می ترسیدم زنم از دستم برود. می خواستم طرز رفتار، اخلاق و دلربایی را از فاسق های زنم یاد بگیرم. ولی جاکش بدبختی بودم که همه ی احمق ها به ریشم می خندیدند ” (۹۰).
۸.   راوی و کونتین، اطعام می کنند: در دو رمان، صحنه ای هست که گمان می رود “هدایت” از “فاکنر” الهام گرفته باشد اما چنان زیرکانه و خلاقانه که در نخستین نظر، به چشم نمی آید. راوی پس از شرح خاطره ای از خواهر شیری خود در روزگار کودکی، از پسر برادرزنش یاد می کند که شباهت غریبی به “لکاته” دارد و روی سکویی نشسته و مانند او انگشت سبابه ی دست چپش را به دهنش گذاشته است:
” من بی اختیار جلو رفتم. دست کردم کلوچه هایی [را] که در جیبم بود، درآوردم به او دادم و گفتم: ” اینارو شاجون [لکاته] برات داده. . . من روی سکوی خانه نشستم؛ او را در بغلم نشاندم و به خود فشار دادم . . . روی دهن نیمه بازش را بوسیدم که شبیه لبهای زنم بود. لبهای او طعم کونه ی خیار می داد. لابد لبهای آن لکاته هم همین طعم را داشت . . . در همین وقت دیدم پدرش ـ آن پیر مرد قوزی که شال گردن بسته بود ـ از درِ خانه بیرون آمد. بریده بریده می خندید؛ خنده ی ترسناکی بود که مو را به تن آدم راست می کرد ” (۱۱۰-۱۰۹).
“کونتین” نیز اندکی پیش از خودکشی اش، ضمن قدم زدن در اطراف رودخانه ای که می خواهد خود را در آن غرق کند، چشمش به دخترکی فقیر و ایتالیایی می افتد که گرسنه و سرگردان است. بر حالش رحمت می برد و می خواهد او را به خانه اش برساند. اما علت این دلسوزی، این است که دخترک سرگردان، “کدی” را به یاد “کونتین” انداخته است. بنابراین تصمیم می گیرد از او مراقبت کند و به او “خواهر” می گوید. “کونتین” ضمن همراهی او، برایش از فروشگاهی نان و کماج می خرد:
” دخترک آخرین تکه ی کماج را توی دهانش چپاند و قورتش داد. گفتم: ” یکی دیگر می خواهی؟ ” . . . یکی از دو کماج دیگر را درآوردم و یکی را به او دادم. از مردی نشانی ایستگاه را پرسیدم که نشانم داد: بیا برویم خواهر! ” (۱۵۱)
با این همه، “کونتین” در حال رساندن دخترک به خانه اش با مشکل تازه ای مواجه می شود. برادرِ دخترک ـ که مهاجری مهاجم و بی ادب به نام “جولیو” است ـ “کونتین” را متهم می کند به این که قصد اغفال و دزدیدن خواهرش را داشته است و سرانجام “کونتین” با دادن یک دلار به “جولیو” و شش دلار به قاضی، غایله را ختم می کند (۱۶۷-۱۶۱). آن خنده ی ترسناک پیر مرد قوزی ـ که مایه ی هراس راوی می شود ـ نقشی چون حمله ی اوباش به “کونتین” و کشیده شدن پایش به کلانتری دارد.

۱. The Sound and the Fury
۲. William Faulkner
۳. Vincent Monteil
۴. Lunatique
۵. Sampingue
۶. Le Comte de Monte-Cristo
۷. A. Dumas
۸. Maurice-Edgar Coindreau
۹. Gallimard
۱۰. The Black Cat
۱۱. E. A. Poe
۱۲. Quentin
۱۳. Caddy
۱۴. Benjy
۱۵. Dilsey
۱۶. Point of View
۱۷. Psychological archetype
۱۸. Psychological abnormal individual
۱۹. Roger Lescot
۲۰. Bakhtin
۲۱. Dostoyevsky
۲۲. Polyphony
۲۳. Renè Wellek
۲۴. Bakhtin’s View of Dostoevsky: “Polyphony” and “Carnivalesque”. Princeton University Press, Volume 1, 1980.
۲۵. Context
۲۶. Campson
۲۷. Caddy
۲۸. Benjy
۲۹. Eros
۳۰. Quentin
۳۱. Jason
۳۲. Significant Events
۳۳. Foreshadowing
۳۴. Monomyth
۳۵.  Modernity
۳۶. Jefferson
۳۷. Mississippi
۳۸. Dalton Ames
۳۹. Harvard University
۴۰. Bascomb
۴۱. Jung
۴۲. Psychological Types
۴۳. Thinking
۴۴. Feeling
۴۵. Sensations
۴۶. Intuition
۴۷. Edna Brown
۴۸. A Jungian Analysis of The Sound and the Fury: Faulkner and the Four Functions
۴۹. Femme inspiratrice
۵۰. That’s all right how I know
۵۱. I guess I know
۵۲. She said she was [going to whip caddy if she got dirty]
۵۳. Ontology
۵۴. Super-Ego
۵۵. Freud
۵۶. Shereve
۵۷. Young Lochinvar
۵۸. Marmion
۵۹. Sir Walter Scott
۶۰. Highlander
۶۱. Laggard
۶۲. Dastard
۶۳. Melancholia
۶۴. Arnold Lieber
۶۵. Bipolar Disorder: A Discussion of Signs, Symptoms, and Treatments
۶۶. Mania
۶۷. Depression
۶۸. Depressive
۶۹. Self-esteem

منابع:
آرین پور، یحیی. از نیما تا روزگار ما. تهران: انتشارات زوار، چاپ دوم، ۱۳۷۶.
شمیسا، سیروس. داستان یک روح: شرح و متن بوف کور صادق هدایت. تهران: انتشارات فردوس، چاپ دوم، ۱۳۷۴.
فاکنر، ویلیام. خشم و هیاهو. ترجمه ی صالح حسینی. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ چهارم، ۱۳۸۱.
محمودی، محمدعلی. بررسی روایت در بوف کور هدایت. مجله ی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سیستان و بلوچستان، سال ششم، بهار و تابستان ۱۳۸۷.
مورنو، آنتونیو. یونگ، خدایان و انسان مدرن. ترجمه ی داریوش مهرجویی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶.
مونتی، ونسان. صادق هدایت. ترجمه ی حسن قائمیان. تهران: نشر اسطوره، ۱۳۸۲.
هدایت، صادق. بوف کور. تهران: کتاب های پرستو (انتشارات امیر کبیر)، چاپ دهم، ۱۳۴۳.

Brown, Edna. A Jungian Analysis of The Sound and the Fury: Faulkner and the Four Functions. St. Louis, Missouri. interview for the Paris Review, 1956.
Freud, Sigmund. Rickman, John (Ed). A General Selection from the Works of Sigmund Freud. Doubleday Anchor Books, 1957.
Hamblin, Robert W. and Peek, Charles A. in: A William Faulkner Encyclopedia. London: Greenwood Press, 1999.
Jung, C. G. Psychological Types. Princeton, NJ: Princeton UP., 1971.
Lieber, Arnold. Bipolar Disorder: A Discussion of Signs, Symptoms, and Treatments. 2014, PsyCom.
Ross, Stephen; Polk, Noel. Reading Faulkner: Glossary and Commentary. University Press of Mississippi, 1996.
Wellek, René. Bakhtin’s View of Dostoevsky: ” Polyphony” and “Carnivalesque”. Princeton University Press, Volume 1, 1980.