نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، مطلقن ممنوع است.
تذکر:
«با بوطیقای نو در آثار هدایت» چهارمین عنوان از آثار به هم پیوسته ی استاد «جواد اسحاقیان» است. این کتاب در شانزده بخش تنظیم شده است و به صورت بخش های جداگانه به خوانندگان عزیز تقدیم می گردد.
کلیه مطالب متن فوق توسط ایشان بازبینی و همچنین چهار مقاله به آن افزوده شده است.
«سایت حضور» این فرصت را مغتنم می شمرد تا از استاد «جواد اسحاقیان» به خاطر خدمات ارزنده شان تشکر و قدر دانی نماید.
با بوطیقای نو در آثار هدایت
جواد اسحاقیان
بخش شانزدهم
از “خشم و هیاهو” تا “بوف کور”
بخش دو: مدرنیسم
“مدرنیسم” ۱ در تغییر جهتی مهم نسبت به قراردادهای زیبایی شناختی و فرهنگی در هنر و ادبیات پس از جنگ جهانی اول، ریشه دارد؛ به قول “تی. اس. الیوت” ۲ دیگر آن جهان قانونمند، ثابت و واقعا ً معناداری که در نگرش قرن نوزدهم به آن باور داشتند، نمی توانست با چشم انداز بی کران پوچی، ناامیدی و نابسامانی ای که در تاریخ معاصر پدید شده بود، سازگار باشد. به این ترتیب، “مدرنیسم” در حکم گسستی از اخلاقیات بورژوازی عصر ملکه “ویکتوریا” ۳ (۱۹۰۱-۱۸۳۷) به شمار می رفت و در نقطه ی مقابل خوش بینی قرن نوزدهم قرار داشت که تصور می رفت عقلانیت، خردورزی، فن آوری و دستاوردهای علمی بتواند جامعه را به جانب پیشرفت اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و انسانی رهنمون سازد. “مدرنیسم” سیمای ناامیدانه ای از فرهنگ در وضعیتی نابسامان، ترسیم می کند. همین ناامیدی و بدبینی، به نوعی بی عاطفگی، بی اعتنایی انسانی و نسبی بودن اخلاق می انجامید.
در ادبیات غرب، این جنبش یادآور آثار نویسندگان و سرایندگانی مانند “ویرجینیا وولف” ۴، “جیمز جویس” ۵، “الیوت”، “کنوت هامسون” ۶، “فرانز کافکا” ۷ ، “گرترود استاین” ۸ ، “ازرا پاوند” ۹ و “ییتس” ۱۰ است. این هنرمندان، در کوشش خود برای نفی بار زیبایی شناختی رمان یا آثار رئالیستی، به گونه های دیگری از روش ها و شگردهای زیبایی شناختی رو آوردند. به قول “جان بارت” ۱۱ :
” روگردانی از جریان خطی در روایت، بی توجهی به انتظارات قراردادی از نوع ضرورت “وحدت” ۱۲ ، “انسجام” ۱۳ ، “طرح” ۱۴، “پیرنگ” ۱۵، “شخصیت پردازی” ۱۶، شیوه ی “گسترش” ۱۷ داستان، نحوه ی چیدمان طنز و بافت مبهم زمان، به گونه ای است که گویی معنای اخلاقی و فلسفی کنش ادبی، مورد تردید قرار گرفته است. گزینش لحن استهزاآمیز به قصد معرفی تظاهر بورژوازی به عقلانیت، تأکید بر تضاد میان آگاهی درونی با گفتمان عقلانی و عینی، گرایش به تحریف و دگرسانی ذهنی، در حکم تأکیدی بر ناپایداری جهان اجتماعی بورژوازی قرن نوزدهم به شمار می رفت ” (بارت، ۱۹۸۴، ۶۸). آنچه می آید، پاره ای از نمودها و یژگی های “مدرنیسم” در رمان برجسته ی خشم و هیاهو است که بازتاب آن ها را در بوف کور (۱۳۱۵) “هدایت” بررسی می کنیم.
- مدرنیسم ، بر خود بازتابی اصرار می ورزد: “پیتر َبری” ۱۸ یکی از ویژگی های برجسته ی آثار مدرنیستی را، خصلت “خود بازتابی” ۱۹ آن ها می داند؛ یعنی به “سرشت، جایگاه و نقش” خود شعر، نمایش نامه و رمان اشاره می کند ( َبری ۷۹). در خشم و هیاهو، بهره جویی از ساختار “سمفونی” اندیشیده تر است. اکنون قراینی نشان داده که “فاکنر” با موسیقی، انسی می داشته است. او در سال ۱۹۵۶در مصاحبه ای با پاریس ریویو۲۰ گفت:
” موسیقی، ساده ترین ابزار بیانی و به اعتبار زمانی، نخستین تجربه ی بشر و تاریخ بوده است ” (استرندبرگ، ۲۰۱۰). “فاکنر” در طی سفر خود به “برزیل” در ۱۹۵۶، آثار سه مصنّف بزرگ (بتهوون ۲۱، موزارت ۲۲ ، پروکوفیف ۲۳) را مورد بررسی قرار داد. چهار دهه پیش از آن ـ زمانی که “فاکنر” هنوز نوجوانی بیش نبود ـ نشان داده بود که چگونه زیر تأثیر و افسون “بتهوون” قرار داشته است. خشم و هیاهو، به شدت زیر تأثیر “سمفونی سوم” تصنیف “بتهوون” (“ارویکا”) ۲۴ یا “قهرمانی” است. این سمفونی، چهار “موومان” دارد که با چهار “بخش” رمان “فاکنر” تطبیق می کند (استرندبرگ، ۲۰۱۰).
اینک باید به گونه ای مشخص تر و فنّی تر، در باره ی سویه های سمفونیک این رمان نوشت. هر “سمفونی” از چهار بخش، ترکیب می شود که به آن “موومان” ۲۵ (حرکت) می گویند. در میان حرکت های چهارگانه ی سمفونی، “حرکت اول” (آلگرو) ۲۶ ـ که ُپر جنب و جوش و تند است ـ اهمیت بیش تری دارد. در “حرکت دوم” (آداجیو) ۲۷ موسیقی، به آرامش و انبساط می گراید. در “حرکت سوم” (مینوئر) ۲۸ مجددا ً حرکت ِ تند، غالب می شود و در “حرکت چهارم” (آلگروی دوم) همان حرکت ِ ملایم و آرام دوم، تکرار می شود.
نخستین “بخش” (فصل: هفتم آوریل ۱۹۲۸) رمان خشم و هیاهو، ضرباهنگی تند و پر جنب و جوش دارد. در این فصل، شاهد جنب و جوش کودکان و نوجوانان (“کدی”، “کونتین”، “جیسن”، “لاستر”) هستیم. نوجوانان در جهان کودکی، با هم رقابت ها، حسادت ها و تعارضاتی خاص خود دارند. “بنجی” بنا به عادت رفتاری خود، بی تابی می کند (۱۶). دایی “موری” می خواهد با دادن نامه ی کذایی یا به قول خودش “هدیه” خانم “پاترسن” را غافلگیر کند (۲۳) که رسوایی بار می آورد. “کدی” هفت ساله خود را در آب نهر، خیس می کند و می خواهد پیراهنش را درآورد. “کونتین” برادر غیور به او سیلی می زند و “جیسن” سخن چین، می خواهد همه چیز را به خانواده بگوید (۲۹). “کدی” تهدید به فرار از خانه می کند (همان) و “کونتین”، “لاستر” را به خاطر دادن مشروب الکلی به “بنجی” کتک می زند (۳۱). می بینیم که آغاز “بخش” مانند “نخستین موومان” سمفونی (آلگرو) تند، خیزان و پر شتاب است.
دومین “بخش” (فصل: دوم ژوئن ۱۹۱۰) رمان، به شیوه ی “دومین موومان” (آداجیو) ُکند، افتان و آرام است. در این فصل، خواننده با جهان ذهن “کونتین” دانشجو همراه و آشنا می شود. درست است که او گاه با دیگر دوستان خود، مشاجرات و کشاکش هایی دارد اما در جمع بندی نهایی، کشاکش در وجه غالب خود، ذهنی و درونی است و بنابراین، ریتم کلی رمان در این بخش، آرام است و از آن هیاهو و خشمی که در فصل اول وجود داشت، خبری نیست.
سومین فصل (ششم آوریل ۱۹۲۸) گویی تکرار اولین فصل رمان است و مانند سومین موومان سمفونی (مینوئر) ریتمی تند دارد. در این فصل “جیسن” حضوری ُپررنگ دارد و چون اصولا ً شخصیتی مهاجم، درشتگو، خودخواه و قدرت طلب دارد، طبعا ً ضرباهنگ حرکت و گسترش رمان هم تند، شلاقی و خیزان است. او با عالم و آدم، سر ِ جنگ دارد: یا با “دوشیزه کونتین” هفده ساله و فراری از مدرسه و خانه، کشاکش لفظی (۲۰۸) و فیزیکی دارد (۲۱۱)، یا با “دیلسی” مهربان درشتی می کند (۲۱۲) ؛ یا با تلگرافچی عتاب و خطاب دارد (۲۵۶) یا به خاطر بازگشت پنهانی “کدی” به خانه، به او پرخاش می کند (۲۳۴).
چهارمین بخش رمان (هشتم آوریل ۱۹۲۸) مانند چهارمین موومان سمفونی (آلگروی دوم) ریتمی کند، افتان و ملایم دارد. درواقع، فصول فرد (یکم و سوم) ضرباهنگی تند، و فصول دوم و چهارم، ریتمی ُکند و آرام دارند. همین تکرار در فواصل متقارن، خود بخشی از موسیقی رمان را رقم می زند. در چهارمین فصل، ما با “دیلسی” شکیبا و مسیح گونه و دیگر اعضای سیاهپوست خانواده ی “کامپسن” به کلیسای سیاهپوستان می رویم و به آموزه ها و خطابه ی فرابینانه و آسمانی “عالی جناب شیگوگ” گوش فرامی دهم و قلب خود را از “خشم و هیاهو” ی “جیسن” و آشوب بیرون، تسکین می دهیم .
نخستین و چهارمین بخش در سمفونی، تصنیفی قهرمانی است که در رمان “فاکنر” روی دو شخصیت، تمرکز می یابد که در برابر خشم و هیاهویی که دیگران برمی انگیزند، پیروز می شوند و بردباری می کنند. در این دو فصل “بنجی” و “دیلسی”، یکی ابله و دیگری، آشپز بی سواد و سیاهی است که مطابق برداشت قهرمانه ی “فاکنر” فرقی با هم ندارند. بالا بردن “بنجی” تا حدّ نظم و آرامش کامل در پایان بخش اول و چهارم به رمان، گونه ای پالایش عاطفی می بخشد که معمولا ً در بخش های پایانی سمفونی، در ادبیات مدرن بیش تر محسوس است تا ادبیات رئالیستی؛ به ویژه هنگامی که ما فرابینی عرفانی “دیلسی” را در برابر خشم و جنون “جیسن” در پایان رمان، قرار می دهیم.
اینک به “بوف کور” می پردازیم تا نشان دهیم که این رمان کوتاه نیز مانند “خشم و هیاهو” چهار فصل دارد که معرف چهار “موومان” موسیقایی در “سمفونی سوم بتهوون” است. معمولاً هر سمفونی، مقدمه ای دارد که اصطلاحاً “اورتور”۲۹ گفته می شود. در آثار ادبی گاه این بخش به صورت مقدمه، اشاره یا تلمیحی پیش از اولین فصل می آید؛ مانند سمفونی مردگان “عباس معروفی” که با تلمیحی به داستان “هابیل” و “قابیل” به خواننده کمک می کند تا با موضوع رمان ـ که برادرکشی است ـ اندکی آشنا شود. اما در “خشم و هیاهو” یا معادلش در “بوف کور” این مقدمه مانند وجود ندارد و نخستین عبارات یا صفحات فصل اول، در حکم همین “اورتور” یا قطعه ی موسیقایی آغازین سمفونی، اوپرا یا نمایش است و به آن “پرلود”۳۰ هم می گویند. در “خشم و هیاهو” آنچه از آن به “اورتور” تعبیر می کنیم، ناظر به صحنه ی نخستین صفحات رمان است که از دید “بنجی” نقل می شود. در این حال “لاستر” ـ که مراقب “بنجی” سی و سه ساله ی عقب مانده ی ذهنی است ـ به دنبال یک سکه ی بیست و پنج سنتی است که با یافتن آن می خواهد بلیت نمایش بخرد و انتظار دارد “بنجی” به جای نق زدن، به او در یافتن سکه ی گمشده کمک کند (۱۳). خواننده در نخستین صفحات رمان، اندکی با وضع پریشان خانواده ی “کامپسن” و زوال آتی آن آشنا می شود. اما “اورتور” در “بوف کور” با این عبارات آغاز می شود؛ عباراتی که نشان می دهد راوی داستان می خواهد از “زخم” هایی در زندگی خود بگوید که به کسی نمی توان گفت. پس آن ها را با “سایه” ی خود در میان می گذارد:
” در زندگی، زخم هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می خورد و می تراشد. این دردها را نمی شود به کسی اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که این دردهای باور نکردنی را جزو اتفاقات و پیشامدهای نادر و عجیب بشمارند . . . آیا روزی به اسرار این اتفاقات ماوراء طبیعی، این انعکاس سایه ی روح ـ که در حالت اغما و برزخ بین خواب و بیداری جلوه می کند ـ کسی پی خواهد برد؟ من فقط به شرح یکی از این پیش آمدها می پردازم که برای خودم اتفاق افتاده و به قدری مرا تکان داده که هرگز فراموش نخواهم کرد . . .
فقط می ترسم که فردا بمیرم و هنوز خودم را نشناخته باشم، زیرا در طی تجربیات زندگی، به این مطلب برخوردم که چه ورطه ی هولناکی میان من و دیگران وجود دارد و فهمیدم تا ممکن است باید افکار خودم را برای خودم نگه دارم و اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه ام معرفی بکنم؛ سایه ای روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه می نویسم، با اشتهای هرچه تمام تر می بلعد. برای او است که می خواهم آزمایشی بکنم ببینم شاید بتوانیم یکدیگر را بهتر بشناسیم. چون از زمانی که همه ی روابط خودم را با دیگران بریده ام، می خواهم خودم را بهتر بشناسم ” (هدایت، ۱۳۴۳، ۱۱-۹).
خواننده با مطالعه ی نخستین صفحات این “نوول” درمی یابد که با اثری فلسفی روبه رو است و راوی می کوشد به مسائل بنیادینی در فلسفه و “هستی شناسی” بپردازد که انسان عادی کمتر به آن علاقه نشان می دهد؛ یعنی این که امکانات آدمی برای شناخت خود و جهان پیرامونش تا چه اندازه است و آیا می شود میان نیروهای متضاد درونی، به یگانگی رسید یا نه؟ ما در نوشته ی پیشین، به این نکته پرداخته ایم و خواننده تصور و برداشت روشنی از آن دارد.
اما راوی داستان سپس به نقل اتفافی می پردازد که برایش رخ داده است و از این جا است که “موومان نخستین” این رمان “سمفونی”وار آغاز می شود. چنان که گفته ایم، بخش “الگرو” ریتمی تند، خیزابی، بالارونده و نیرومند دارد. این بخش از سمفونی از آنجا آغاز می شود که عموی راوی سرزده وارد خانه ی او می شود. راوی ـ که به فکر پذیرایی از او است ـ ناگهان به یاد یک بغلی شرابی می افتد که روزگاری پدر یا مادر به عنوان یادگاری برای تنها پسرشان به یادگار گذاشته اند و وی آن را از یاد برده است. پس چهارپایه ای زیر پا می گذارد تا آن را از بالای رف بردارد:
” ولی همین که آمدم بغلی را بردارم، ناگهان از سوراخ هواخور رف، چشمم به بیرون افتاد. دیدم در صحرای پشت اتاقم پیر مردی قوز کرده زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه یک فرشته ی آسمانی جلو او ایستاده، خم شده بود و با دست راست گل نیلوفر کبودی به او تعارف می کرد، در حالی که پیر مرد ناخن انگشت سبابه اش ی دست چپش را می جوید. . . .
من در حالی که بغلی شراب دستم بود، هراسان از روی چهارپایه پایین جستم. نمی دانم چرا می لرزیدم. . . همین که به خود آمدم، بغلی شراب را برداشتم وارد اتاق شدم. دیدم عمویم رفته . . . اما زنگ خنده ی خشک پیر مرد هنوز توی گوشم صدا می کرد. . . فردای آن روز بالاخره با هزار ترس و لرز تصمیم گرفتم که بغلی شراب را دوباره سرِ جایش بگذارم ولی همین که پرده ی پستو را پس زدم و نگاه کردم، دیوار سیاه تاریک . . . جلو من بود. اصلاً هیچ منفذ و روزنه ای دیده نمی شد. روزنه ی چهارگوشه ی دیوار به کلی مسدود و از جنس آن شده بود؛ مثل این که از ابتدا وجود نداشته است. . . هر روز طرف غروب مثل مرغ سرکنده دور خانه مان می گشتم ؛ به طوری که همه ی سنگ ها و همه ی ریگ های اطراف آن را می شناختم اما هیچ اثری از درخت سرو، از جوی آب و از کسانی که آنجا دیده بودم، پیدا نکردم ” (۲۲-۱۷).
در یکی از همین روزها، “زن اثیری” مانند روحی سرگردان و مبهوت وارد خانه ی راوی می شود (۲۹). راوی از همان شراب کذایی مرگ آور به او می خوراند (۳۲)؛ عریان می شود و با او “ازدواج جادویی” می کند (۳۴). زن می میرد و راوی بدن او را قطعه قطعه کرده در چمدان می نهد تا به گورستان ببرد (۴۴). گورکن پیر پیشتر ضمن کندن زمین کوزه ای یافته که آن را به راوی می دهد و او را با نعش کش خود به خانه اش می رساند (۵۵-۵۴). راوی تصویری را که شب پیش از روی چهره و چشمان “زن اثیری” کشیده با تصویری که روی کوزه نقاشی شده است، مطابقت می دهد. هیچ فرقی با هم ندارند (۵۸). در همین حالات حیرت و درماندگی است که راوی بقیه ی تریاکی را که در اختیار دارد، می کشد و به روزگار کودکی خود بازمی گردد و به این ترتیب، موومان اول سمفونی (“آلگرو”) به پایان می رسد.
دومین فصل رمان کوتاه “هدایت” شباهت زیادی به دومین فصل رمان “فاکنر” و “آدجیو” در سمفونی دارد که حرکتش کُند، جویباری و اُفتان است و به دو صفحه هم نمی رسد. در این فصل خواننده با خلجان ها و فوران روانی و ذهنی راوی مواجه نیست و حالت انفعالی و سکون راوی را نشان می دهد. راوی ـ که مرتکب قتل “زن اثیری” شده ـ هر لحظه انتظار دارد به دست داروغه ها بیفتد. اما می گوید به محض ورود آنان، از همان شراب زهرآگین خواهد نوشید اما می کوشد پیش از مرگ، همه ی آنچه را بر او گذشته، به رشته ی تحریر درآورد. به این عبارت دقت کنیم:
” در دنیای جدیدی که بیدار شده بودم، محیط و وضع آنجا کاملاً به من آشنا و نزدیک بود؛ به طوری که بیش از زندگی و محیط سابق خودم به آن انس داشتم. . . یک دنیای دیگر ولی به قدری به من نزدیک و مربوط بود که به نظرم می آمد در محیط اصلی خودم برگشته ام؛ در یک دنیای قدیمی اما در عین حال، نزدیک تر و طبیعی تر متولد شده بودم.
هوا هنوز گرگ و میش بود. یک پیه سوز سر طاقچه ی اتاقم می سوخت. یک رختخواب هم گوشه ی اتاق افتاده بود ولی من بیدار بودم. حس می کردم که تنم داغ است و لکه های خون به عبا و شال گردنم چسبیده بود و دست هایم خونین بود. . . این احتیاج به نوشتن بود که برایم یک جور وظیفه ی اجباری شده بود. می خواستم این دیوی که مدت ها بود درون مرا شکنجه می کرد، بیرون بکشم. می خواستم دل پُری خودم را روی کاغذ بیاورم. بالاخره بعد از اندکی تردید، پیه سوز را جلو کشیدم و این طور شروع کردم ” (۶۶-۶۵).
سومین فصل، به سبک و هنجار سمفونی، حرکت رمان، تند و خیزابی و مانند “مینوئر” بالارونده می شود. در این فصل راوی می گوید هرکس امروز مرا ببیند، یک پیر مرد قوزی می بیند که “موهای سفید، چشم های واسوخته و لب شکری دارد ” و می ترسد از پنجره ی اتاق به بیرون نگاه کند (۶۹). شماره ی “کنش” های فیزیکی و فکری در این فصل متعدد و متکثر است: از قصابی می گوید که هر روز دو لاشه ی گوسفند می خرد و با گزلیک به جان آن دو می افتد (۷۵) از پیر مرد عجیبی می گوید که جلوش بساطی پهن است و شب های جمعه “” می خواند و گویا در جوانی کوزه گر بوده و اکنون با خرده فروشی روزگار می گذراند (۷۷). برای نخستینن بار از پدر و مادر و ماجراهای عاشقانه و آزمون “مار ناگ” می گوید که چگونه مادر مجبور می شود میان پدر و عموی راوی یکی را برگزیند (۸۱). از “عمه” یا “دایه” ای می گوید که او و “لکاته” را شیر داده و اکنون همین خواهر شیری، همسر او است (۸۵). سپس به روابط خود با همسر و فاسق های او می پردازد با این همه او را دوست دارد (۹۰). بعد به بیماری خود و پرستاری و دلسوزی “لکاته” اشاره می کند و به خصلت هایی در او می پردازد که یادآور “زن اثیری” است (۱۵۵) و در پایان به “ازدواج جادویی” دوم خود با “لکاته” می پردازد و نشان می دهد که همه ی مردان داستان، یک مرد و همه ی زنان، یک زن بیش نیستند و راوی دارد به لایه های پنهان “ناخودآگاهی” خود اشاره می کند و در آخر فصل می گوید که پس از این هماغوشی، او به پیرمردی خنزر پنزری تبدیل شده است که به هیأت های گوناگون راوی به آنان اشاره کرده است (۱۷۵).
چهارمین فصل داستان مانند دومین فصل، به دو صفحه هم نمی رسد و نشان می دهد که ضرباهنگ داستان، همان تکرار “الگرو” در “سمفونی” است که ریتمی کند و افتان دارد. در این حال راوی درمی یابد که گلدانی را که گورکن به او داده است، ناپدید شده و سپس خود را در همان وضعیتی می بیند که در گورستان در حال به خاک سپردن جسد “زن اثیری” است:
” من برگشتم به خودم نگاه کردم. دیدم لباسم پاره، سر تا پایم آلوده به خون دلمه شده بود. دو مگس زنبور طلایی دورم پرواز می کردند و کرم های سفید کوچک روی تنم درهم می لولیدند و وزن مرده ای روی سینه ام فشار می داد ” (۱۷۹-۱۷۸).
یکی دیگر از نمودهای موسیقی، “تکرار موسیقایی” است. “میلان کوندرا” ۳۱ در هنر رمان ۳۲ می گوید در نوشتن برخی از رمان های خود مانند میهمانی خدا حافظی ۳۳ و بار هستی ۳۴ از زیبایی شناسی موسیقی زیاد بهره برده است:
” تکرار مکرّر ۳۵، اصل تصنیف موسیقی است. تکرار مکرّر، یعنی کلامی که موسیقی می شود. من خواهان آنم که رمان در قسمت های تفکرانگیزش، گهگاه به نغمه و ترانه مبدّل شود ” (کوندرا، ۱۳۸۰، ۲۳۹).
“تکرار مکرر گاه در رمان به صورت تکرار “گروه اسمی” نمود می یابد؛ مثلا ً “کوندرا” در رمان شوخی ۳۶ترکیب اضافی “خانه ی من” را پیوسته تکرار می کند. خواننده ی رمان “فاکنر” بارها با تکرار برخی “بن مایه” ها۳۷ و نمادها ، اعداد، تعبیرات، گل ها و گیاهان آب و گِل، ساعت، سایه، چپ ) مواجه می شود.
منتقدان از همان آغاز، در این رمان به غنای انسجام و بافت “کنترپوآن” ۳۸ یا “نقطه ی مقابل” اشاره کرده اند؛ یعنی “موتیف” های معینی پیوسته تکرار می شود؛ مثلا ً چهار گونه “سفر” کوتاه یا “جابه جایی” در رمان هست ( سفر کوتاه “بنجی” به گورستان، سفر “کونتین” به موازات “رودخانه ی چارلز” ۳۹، دو سفر جیسن در تعقیب خواهرزاده ). در فصل مربوط به “کونتین” پیوسته از ” ُربع” ساعت و سکه ی “بیست و پنج سنتی” و “بیست و پنج سال” سخن می رود. در رمان، از چهار مناسبت مختلف و اعیاد مسیحی اسم برده می شود. رمان، چهار زمان مختلف را مورد بررسی قرار می دهد ( گذشته، اکنون، آینده، ابدیت). چهار فصل رمان با چهار زاویه ی دید شخصیت ها (بنجی، کونتین، جیسن، دیلسی) مطابقت دارد. همان گونه که در سمفونی “بتهوون”، “کنترپوآن” ها به “نقطه مقابل” ها می پردازد، رمان “فاکنر” هم به چند “نقطه مقابل” می پردارد ( آقای “کامپسن” در برابر خانمش، “جیسن” در برابر “کدی”، “جیسن” در برابر خواهرزاده، “دیلسی” در برابر “جیسن”، “لاستر” در برابر “بنجی”، “دوشیزه کونتین” در برابر “بنجی”، “کونتین” در برابر “ایمز” و “جرالد”، “کونتین” در برابر “هربرت هد” ). به این ترتیب، مشخص می شود که در خشم و هیاهو وجود هر تعبیر، کنش و واکنش، رخداد، شخصیت و ذهنیت، حکمتی دارد که می توان آن را جزئی از خصلت موسیقایی اثر دانست.
تکرار برخی اعداد، صحنه ها، کسان، رخدادها و مفاهیم در تمام طول رمان، بی سببی نیست و من تصور می کنم “هدایت” آگاهانه آن ها را به کار برده است. برخی از دوستان و آشنایان به زندگی خصوصی او، به انس وی با موسیقی اشاره کرده اند. “ونسان مونتی”۴۰می نویسد:
” موسیقی را بسیار دوست می داشت. صفحه های گریگ ۴۱، بتهوون، چایکوفسکی ۴۲ و غالباً آهنگ “پاتتیک”۴۳ را زمزمه می کرد. یکی از داستان های او به نام “لاله” به پرویز محمود در تهیه ی یک سمفونی الهام بخشید ” (مونتی، ۱۳۸۲، ۲۱).
من در چهارمین فصل همین کتاب با عنوان خوانش کهن الگویی بوف کور و ریشه یابی آن به دو نکته پرداخته ام: نخست، این که چگونه همه ی مردان حکایت تاج الملوک در هزار و یک شب به یک مرد و همه ی زنان، به یک زن و در نهایت همگی به “کهن الگو” های خاصی تبدیل می شوند. دومین نکته، تکرار عدد “دو” و “چهار” در باقی حکایت صیاد در هزار و یک شب بود که در “بوف کور” بارها تکرار شده است و منبع و مأخذ این تکرارها و تعد و تکثرها را مشخص کردم و به تکرار نیازی نمی بینم. اما در “بوف کور” صحنه ها و رخدادهایی هست که پیوسته در سطح رمان تکرار و تجدید می شود و بر ارزش موسیقایی اثر می افزاید؛ مثلاً صحنه ی دیدار زن اثیری را یک بار گویا در رؤیا دیده و بر پایه ی آن، همه ی نقش هایی که روی قلمدان نقاشی می کرده، همین صحنه بوده است (۱۵). سپس گویا در عالم واقع روز سیزده به دری از سوراخ بالای رف عیناً همین صحنه را می بیند (۱۸). باز در همین روز صحنه ای مشابه را در دوران کودکی به یاد می آورد که کنار “نهر سورن” دیده و در طی آن دختر عمه و همسر بعدی اش “لکاته” در این نهر افتاده و او را از آب بیرون آورده پشت درخت سرو “رختش را عوض کرده اند ” (۱۰۷) که بی گمان صحنه ی آب بازی و گلی شدن لباس زیر “کَدی” در “خشم و هیاهو” منبع الهام “هدایت” بوده است (۲۹). خیس شدن لباس زیر “کدی” گونه ای “پیش آگهی”۴۴ برای ازاله ی بکارت او در هفت سال بعد است و خیس شدن لباس خواهر شیری راوی در “نهر سورن” ـ که راوی آن را با “لباس سیاه” ممثّل ساخته ـ از آن “تن” اراده کرده است؛ چنان که “زن اثیری” هم “لباسی سیاه” و تنگ به تن دارد. “چشم اثیری” زن ـ ” یک فروغ ماورای طبیعی و مست کننده ” (۱۸) دارد، همان “روان” او است ـ که گویا در عالم مثال با روان او همجوار بوده (۲۱) ـ و “لباس سیاه” وی هم نشانه ای از “تن” او است که مایه ی شکنجه ی زن می شده است (۳۵).
- مدرنیسم، از روایت غیر خطی سود می جوید: چنان که پیش از این از قول “جان بارت” گفتیم، پروژه ی
“مدرنیسم” گونه ای هنجارشکنی در همه ی قراردادها و اصول مسلم روایت رئالیستی در قرن نوزدهم است. دهه ی ۱۹۲۰ در ایالات متحد آمریکا، دهه ی مهمی در صنعت سینما و فیلم سازی است. تهیه کنندگان و سازندگان فیلم در این کشور، اصرار زیادی داشتند که با بهره جویی از شگردهای مربوط به “ادیت” ۴۵یا سر ِ هم کردن قطعات فیلم و صحنه، چیدمان و پرش از یک صحنه، شخصیت یا زمان و مکان، به صحنه، شخصیت، زمان و مکان متفاوت و گاه متضاد، همه ی انتظارات و عادت های زیبایی شناسی بینندگان را برهم بزنند. در اروپا، بسیاری از رمان نویسان مانند “بکت” ۴۶ ، “روب گری یه” ۴۷ و “کوندرا” اگرهم فیلمساز حرفه ای نبوده اند، دست کم با رهیافت های این صنعت تازه، آشنایی داشته اند. چون سخن از “فاکنر” و خشم و هیاهو ی او است، در بررسی “روایت غیر خطی” به عنوان یکی از ویژگی های تازه در داستان مدرن، مایلم به این دقیقه بپردازم، زیرا در مورد خاستگاه، گونه ها و ویژگی های این مقوله، در بسیاری از منابعی که به “دستور زبان داستان” می پردازند، شرح هایی کشاف آمده است.
همان گونه که “ادوارد موری” ۴۸می نویسد، تجربیات “فاکنر” در زمینه ی زاویه ی دید چندگانه، تغییر مکانی و زمانی، ترتیب و توالی رخدادها و “جریان آگاهی” ۴۹ و مستند گرایی اش، از آشنایی او با سینما ناشی می شود. تأثیر سینمای صامت در دهه ی ۱۹۲۰ بر سبک روایت “فاکنر” امری مسلم است. به نظر این منتقد، خشم و هیاهو ” رمانی به شدت سینمایی است ” (موری، ۱۹۷۲).
مطابق اقاریر برادران “فاکنر” ( “موری” ۵۰ و “جان” ۵۱ ) “فاکنر” در حدود سال ۱۹۱۳ به طور مرتب به “تئاتر غنایی آکسفورد” ۵۲ می رفته و بی شک، بسیاری از فیلم های روسی و اروپایی را ضمن مسافرت های متعدد خود، می دیده است. آشنایی او با برخی از تجارب و شگردهای سینمایی فیلم سازانی مانند “سرگی ایزنشتین” ۵۳ “فریتز لانگ” ۵۴ و “گریفیث” ۵۵ در رمانش، قطعی است. آشکارترین نمود این آشنایی، بهره جویی از شگرد “مونتاژ” ۵۶ یعنی استفاده از “ادیت” فیلم است که در دهه ی ۱۹۲۰ رایج بود. بهترین طرفدار این شگرد “آیزنشتین” بود که بر چیدمان پویای قطعات از هم گسیخته و پراکنده ی فیلم اصرار داشت و خود از آن به “برخورد دو قطعه فیلم متعارض با هم” تعبیر می کرد.
یک نمونه از این تعارض و تقابل را در فیلم کلاسیک اعتصاب ۵۷ (۱۹۲۴) و در صحنه ای از اعتصاب کارگرانی می توان یافت که کارگران مورد قتل عام سواره نظام قرار گرفته اند اما به ناگاه، کارگران به حمله کنندگان خود تاخته، با شلیک گلوله به تعقیب آنان می پردازند. نمونه ای از این تقابل و تغییر سریع صحنه در زمان و مکان مشابه را در صحنه ای می توان یافت که در آن “کدی” هفت ساله با “لباس گل آلود” توصیف می شود و بی درنگ، خواننده او را در حالی در چهارده سالگی می بیند که لباس سفید و تور عروسی به تن دارد:
” ِورش گفت: ” باشه. این تویی که تنبیه می شی؛ من که نمی شم. ” رفت و کدی را توی درخت تا اولین شاخه، ُهل داد . خشتک گلی تنکه اش را تماشا کردیم . . . آن ها را دیدم . بعد کدی را گل به سر با توری بلند مانند باد براق بر صورت دیدم ” (۵۱).
در این عبارت، نخستین صحنه به “زمان”ی مربوط می شود که “کدی” هفت ساله است و از درخت گلابی کنار پنجره و ُمشرف بر اتاق مادر بالا رفته، دارد َسرَک می کشد و از دید “وِرش” نقل می شود. دومین صحنه ـ که با حروف خوابیده مشخص شده است ـ از دید “بنجی” و مربوط به هفت سال بعد به هنگام ازدواج مصلحتی خواهر با “هربرت هد” است و در صحنه ای دیگر است. در همین عبارت، چند گونه تضاد و تقابل زمانی، مکانی و زمینه، قابل تشخیص است.
در یک صحنه ی دیگر، خواننده با همکناری “کونتین” با “ناتالی” و در حالی مواجه می شود که “کونتین” در خوکدانی، گل را از روی کف زمین را برداشته به بدن “ناتالی” می مالد. سپس زمان و مکان و زمینه تغییر می کند و خواننده “کونتین” را در حال پیاده روی با دخترک ایتالیایی و غریبه ای می بیند که بر حال او رحمت آورده برایش نان کماج می خرد. پرش زمانی و مکانی و زمینه در این نمونه، آشکارتر است:
” خودم را محکم انداختم توی مزبله ی خوک ها گل که بوی گند می داد تا کمرم را زرد کرد همین طور توی گل فرومی رفتم تا این که افتادم و تویش غلت خوردم. ” خواهر می شنوی دارند شنا می کنند؟ بدم نمی آمد خودم هم این کار را می کردم ” (۱۵۸) .
نخستین بخش ـ که با حروف خوابیده مشخص شده و نشانه گذاری ندارد ـ از “ذهن کونتین” می گذرد و مربوط به همان صحنه ی همکناری با “ناتالی” است. اما دومین بخش عبارت، “کونتین” به “عالم عین” برگشته و با دخترک ایتالیایی از ضرورت شستن خود در آب نهر حرف می زند.
گاه، این گونه “مونتاژ” و تغییر سریع صحنه ها، فاصله ای زمانی به اندازه ی یک نسل دارد. در آغاز رمان “بنجی” سی و ساله، هنگام عبور از دروازه ی خانه، لباسش به میخی گیر می کند. این صحنه او را به یاد زمانی می اندازد که “کدی” هفت ساله از مدرسه بازگشته و لباس او را از میخ، آزاد کرده است:
” لاستر گفت: ” یه لحظه صبر کن. بازم به اون میخ گیر کردی. یعنی نمی شه اون تو بخزی و به اون میخ، گیر نکنی ؟ کدی از میخ جدایم کرد و خزیدیم تو ” (۱۴) .
تکنیک سینمایی دیگر در جا به جایی زمانی از گذشته به حال، در صحنه ای از فصل اول هست که اعضای خانواده سر میز شام نشسته اند و نام پسر بچه ی عقب افتاده را از “موری” به “بنجامین” تغییر داده اند. در این صحنه، از شگرد سینمایی “محو” یک صحنه در صحنه ی دیگر، استفاده شده است:
” اولین اتومبیل شهر دختر دختر آره جانم جیسن نمی توانست بوی بنزین را تحمل کند حالش را به هم میزد بعد کفری تر از همیشه می شد چون دختر دختر خواهر نداشت اما بنجامین فرزند اندوهبار ِ کاش مادر می داشتم که اگر می داشتم آن وقت می گفتم مادر مادر. بنزین زیادی برد و بعد نمی شد گفت که هنوز همان لکه بود یا بنزین. بریدگی انگشتم را دو باره به سوزش انداخت ” (۱۹۸-۱۹۷) .
در این عبارت، یک بار به نخستین اتومبیلی در شهر اشاره شده که “هربرت هد” پیش از ازدواج خود با “کدی” برای او خریده است و “جیسن” به خواهر، حسادت می کرده است اما بی درنگ “کونتین” از واژه ی “اتومبیل” به یاد “بنزین” می افتد که اتفاقا ً “جیسن” به بوی آن، حساسیت دارد و سر ِ او را به درد می آورد. بعد بی درنگ “کونتین” به یاد “دختر” و “خواهر” و “کدی” می افتد. سیمای “کدی” مطابق “قانون مجاورت” در “تداعی معانی” به نوبه ی خود “بنجی” را به یاد “کونتین” می اندازد که این اندازه به هم وابسته بوده اند. “بنجی” به نوبه ی خود، “کونتین” را به یاد تغییر نام می اندازد. “کونتین” سپس به یاد “مادر” می افتد؛ مادری که هیچ گاه “بنجی” را به خاطر عقب افتادگی ذهنی اش، دوست نمی داشت و او را لکه ی ننگی بر دامان خانواده ی شبه اشرافی خود می دانست. دیگر باره “کونتین” به یاد “بنزین” می افتد. او پس از یک درگیری فیزیکی با “جرالد” نامی، زخمی و خونین شده است؛ چند لکه از خون، روی پیراهنش ریخته و “کونتین” می کوشد با کمک “بنزین” این لکه ها را پاک کند. در عین حال، بنزین باعث تشدید درد در بریدگی انگشت او شده که ناشی از خرد کردن شیشه ی ساعتش بوده است. در این حال، چند رخداد مربوط به زمان ها، مکان ها و اشخاص مختلف، با هم خَلط شده اند؛ صحنه هایی که به تدریج از صفحه ی ذهن “محو” شده، جای خود را به صحنه های دیگر داده است. من با ذکر این شواهد می خواهم به این نکته اشاره کنم که “فاکنر” گذشته از بهره جویی از شگرد روایی “تک گویی درونی غیر مستقیم” ۱ یا به اصطلاح “جریان سیال ذهن”، از تکنیک “مونتاژ” و “ادیت” در سینماتوگرافی آگاهی داشته و از آن هم به بهترین وجه ممکن سود جسته است.
زمان و مکان در “بوف کور” گاه اسطوره ای است. وقتی راوی می گوید در خانه ای زندگی می کنم که گویا در “عهد دقیانوس” ساخته شده (۱۴) یا هنگامی که می نویسد مجلسی که روی قلمدان ها یا جلد قلم ها می کشیده ” به نظرم دور و نزدیک می آمد ” (۱۵) یا وقتی می نویسد گویی آنچه را ناخودآگاهانه روی جلد قلمدان ها می کشیدم، قبلاً دیده یا حس و تجربه کرده ام، به زمان اسطوره ای اشاره می کند:
” در این وقت از خود بی خود شده بودم؛ مثل این که من اسم او را قبلاً می دانسته ام. شراره ی چشمهایش، رنگش، بویش، حرکاتش همه به نظر من آشنا می آمد؛ مثل این که روان من در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او همجوار بوده و از یک اصل و یک مادّه بوده و بایستی که به هم ملحق شده باشیم. می بایستی در این زندگی، نزدیک او بوده باشم ” (۲۱).
در سوره ی “اعراف” در “قرآن” آمده که خلقت “ارواح” مقدم بر آفرینش “اجساد” بوده و خداوند آن ها را بر خودشان شاهد گرفته که آیا خالقشان او بوده است یا نه؟ که در فردا روز که در قالب ابدان جای گرفتند، خداوند خویش را انکار و فراموش نکنند: ” و اشهَدَهُم علی انفُسِهم: الستُ بربّکم؟ ” قالوا: بلی ” (۱۷۲، ۷). “مولوی” در “دفتر چهارم” در “مثنوی معنوی” (ابیات ۳۶۴۰-۳۶۳۹) خود، این شهادت را در “بهشت آسمان” می داند و می گوید آدمی گویی در “عالم مُلک” احساس می کند که ما پیشتر صدای خود را ـ که در “عالم ملکوت” با آفریننده سخن می گفتیم ـ به یاد می آوریم:
مــــــا همـــه ابنـــای آدم بوده ایم مدتی آن لحن ها بشنوده ایم
گرچه بر ما ریخت آب و گل شکی یادمان آمد از آن ها چیزکی
این زمان، زمان “اسطوره” ای و تجریدی است اما هنگامی که راوی از سوراخ بالای رف منظره ای را می بیند که نیمرخی از “بهشت” دارد و در آن فرشته ای آسمانی گل نیلوفر کبودی را در کنار نهر و درخت سرو به پیر مرد تعارف می کند، آشکارا می گوید روز “سیزده به در” بود (۲۶) که زمانی واقعی و تاریخی است. وقتی می گوید خواستم آن شراب کهنه را که “گویا به مناسبت تولد من” انداخته بودند (۱۷) برای عمویش بیاورد، به یک سنت زرتشتی اشاره می کند که زمانی تاریخی دارد، یا هنگامی که می گوید می خواسته “دو قران و یک عباسی” به عنوان مزد گورکنی به او بدهد (۵۰) از زمان تاریخی استفاده می کند اما در پیوند با همین صحنه وقتی می خواهد پول کوزه ی خرده ریز فروش همسایه اش را بدهد، می گوید در جیبم فقط ” دو درهم و چهار پشیز” داشتم که نخستین، واحد پولی تا قرن هفتم هجری و دومین، واحد پولی ناچیز در دوره ی ساسانیان بوده است. جمع میان دو مقطع زمانی بسیار دور از هم، نوعی به هم آمیختگی زمانی است. راوی در عبارت زیر تصریح می کند که مرزهای زمان در ذهن او به هم ریخته، زیرا او یک آدم معمولی نیست و نیازی به زمان واقعی، عینی، تقویمی یا “کمّی” ندارد:
” شاید از آنجایی که همه ی روابط من با دنیای زنده ها بریده شده و یادگارهای گذشته جلوم نقش می بندد، گذشته، آینده، ساعت، روز، ماه و سال همه برایم یکسان است. مراحل مختلف بچگی و پیری برای من، جز حرف های پوچ چیز دیگری نیست؛ فقط برای مردمان معمولی و رجاله ها ـ برای رجاله ها که زندگی آن ها موسم و حد معینی دارد، مثل فصل های سال و در منطقه ی معتدل زندگی واقع است ـ صدق می کند ” (۷۲-۷۱).
راوی تأکید می کند که “زمان” برایش اهمیتی ندارد و میان گذشتته و حال و آینده، حد و مرز خاصی نیست:
” از کجا باید شروع کرد؟ چون همه ی فکرهایی که عجالتاً در کلّه ام می جوشد، مال همین الآن است؛ ساعت و دقیقه و تاریخ ندارد. یک اتفاق دیروز ممکن است برای من، کهنه تر از و بی تأثیرتر از یک اتفاق هزار سال پیش باشد ” (۷۱).
این صحنه، خواننده ی “خشم و هیاهو” را به یاد رفتار و ذهنیت “کونتین” دانشجو می اندازد که عمداً ساعت مچی خود را به لبه ی جالباسی می کوبد تا حرکت زمان را در ذهن خود متوقف کند (۹۶) و آشکارا می گوید:
” نمی دانم ساعت چند است ساعت می خواهی چه کار ” (۱۲۳)؟
همین نگذاشتن نشانه گذاری و سجاوندی، نشان می دهد که او تنها آنچه را در درون بی آرام و ناخودآگاهش می گذرد، بازمی گوید و گویی در گفتن، اختیاری از خود ندارد. در “بوف کور” راوی عاقله مردی است که زندگی را غیر قابل تحمل یافته و از خانه گریخته تا خود را سر به نیست کند. می گوید ” در چشمهایم غبار مرگ را دیده بودم؛ دیده بودم که باید بروم” (۹۲). پس دوره ی پیری اش را می گذراند اما ناگهان به یاد روزگار کودکی اش می افتد که با “لکاته” در کنار نهر “سورن” سرمامک بازی می کرده است:
” در بچگی یک روز سیزده به در یادم افتاد که همینجا آمده بودم. مادر زنم و آن لکاته هم بود. ما چه قدر آن روز پشت همین درخت های سرو دنبال یکدیگر دویدیم و بازی کردیم ” (۱۰۷).
“مکان” نیز گاه مشخص و زمانی مبهم است حتی اگر یک جای واحد باشد. گاه از خانه ی خود در شهر باستانی “ری” می گوید : “شهری که عروس دنیا می نامیدند؛ شهری که بزرگ ترین شهر دنیا به شمار می آید” (۷۴) اما در چند صفحه پیش آشکارا مکانی را که در آن زندگی می کند، نمی شناسد:
” من نمی دانم کجا هستم و این تکه آسمان بالای سرم یا این چند وجب زمینی که رویش نشسته ام، مال نیشابور یا بلخ یا بنارس است. در هر صورت، من به هیچ چیز اطمینان ندارم ” (۷۰).
این برش و چیدمان زمان و مکان و عدم قطعیت زمانی و مکانی که بر رمان سایه افکنده است، از جمله ویژگی های “مدرنیسم” است. ترتیب و توالی رخدادها، خطی نیست و به ترتیب زمان پیش نمی رود. گاه خواننده احساس می کند رمان را از آخر به اول باید خواند؛ مثلاً یک جا در فصل سوم می گوید:
” حالا که در آینه نگاه کردم، خودم را نشناختم. نه، آن “منِ” سابق مرده است؛ تجزیه شده. باید حکایت خودم را نقل بکنم ولی نمی دانم از کجا باید از کجا شروع کرد ” (۷۱).
این اشاره نشان می دهد که خواننده با کسی روبه رو است که کسی جز همان ” پیر مردهای خنزر پنزری” کل داستان نیست و انچه پیش از این خوانده، به روزگار جوانی راوی مربوط می شده است. پس در داستان، تقدم و تأخر زمانی به وقوع پیوسته که در ادبیات داستانی ما بی سابقه است. “شمیسا” نیز از کاربرد شیوه ی “زمان های متوازی یا زمان معکوس ” در این رمان یاد می کند و پس از اشاره به چند مورد مشابه می نویسد:
” رمان بعد از پایان، دوباره از نو در ذهن خواننده آغاز می شود؛ یعنی وقتی که راوی می گوید من پیر مرد خنزر پنزری شده بودم، می توان دوباره کتاب از آغاز خواند و این بار توجه داشت که قهرمان اصلی یعنی راوی، همان پیر مرد خنزر پنزری است که به اتاق همسر خود رفته و وقتی جوان بوده، نقاش و نویسنده بوده است ” (۱۱۱)
- مدرنیسم ، زبانی تصویری دارد: ما تا کنون، نشان داده ایم که “فاکنر” تا چه اندازه از برخی شگردهای
فیلم سازی و موسیقی در رمان خود استفاده کرده است. یکی دیگر از هنرهایی که بر خشم و هیاهو تأثیر نهاده، هنر نقاشی و به طور مشخص، مکتب نقاشی “امپرسیونیسم” ۵۷ است . این اصطلاح از نقاشی تأثیرگذار آفتاب طالع ۵۸“کلود مونه” ۵۹ ، نقاش امپرسیونیست فرانسه، گرفته شده که نخستین بار در سال ۱۸۷۴ در پاریس در معرض نمایش، دید و داوری بینندگان قرار گرفت. امپرسیونیست ها، علاقه ی خاصی به تأثیر نور بر اشیا داشتند و همه ی کوشش خود را بر نهادن تأثیر آنی اثر هنری خود بر ذهن بیننده، متمرکز می کردند. آنان باور داشتند که رنگ، ذاتی شیئ نیست؛ مثلا ً رنگ آسمان و دریا، واقعا ً آبی، فیروزه ای و لاجوردی نیست؛ بلکه زیر تأثیر “نور” پیوسته تغییر می کند. اکنون “نور” را می توان همان “ذهنیت” بیننده ی تابلو دانست و اثر هنری را همان، آسمان و دریا تصور کرد. ما هر لحظه زیر تأثیر ذهنیات خود، اشیا، اشخاص و امور را در حال تغییر می بینیم. کار اثر هنری این است که تخیل، عاطفه و اندیشه ی بیننده را برانگیزد و بر آن، تأثیر بگذارد و او را وادارد تا به تجربه ای فردی و خاص خود دست یابد. امپرسیونیست ها با دلالت های رایج، باسمه ای و قراردادی اشیا و امور، مخالف بودند و حتی می کوشیدند از نام گذاری و توصیف قطعی آثار هنری خویش، خوداری کنند؛ مثلا ً تابلو اولمپ ۶۰ اثر “مونه” را در نظر بگیریم که گونه ای بازسازی تابلو دیگری به نام “ونوس اوربینو” ۶۱ از یک نقاش ایتالیایی در عصر رنسانس ۶۲ ایتالیا به نام ” تیتیان ” ۶۳ است اما “مونه” به جای این که “ونوس” را نقاشی کرده باشد، زنی را ترسیم کرده که آشکارا به یک “شاهد بازاری” می ماند؛ یعنی آن همه دلالت های اساطیری را از این تصویر دور کرده و سیمایی زمینی و زشت نگارانه یا “پورنوگرافیک”۶۴ به او بخشیده است.
اما تأثیر “امپرسیونیسم” بر ادبیات داستانی، به قصد تصویری کردن امور ۶۵ و از این رهگذر، تأثیرگذاری آنی و بر خواننده ی اثر ادبی، صورت می گیرد. نویسنده ی مدرن، می کوشد تا آن جا که می تواند اشیا، رخدادها و امور را “تصویری” کند تا بر ذهن خواننده بیش تر تأثیر بگذارد و آن ها را ملموس، مرئی، مسموع و محسوس کند.
در خشم و هیاهو “بنجی” شخصیتی است که عقب ماندگی ذهنی دارد و لال است و نمی تواند ما فی الضمیر خود رابه دیگری منتقل کند. ناگزیر، می کوشد احساس خود را به گونه ای تصویری و حسی به دیگری انتقال دهد. حُسن این گونه بازتاب در این است که از او یک راوی بی طرف و قابل اعتماد می سازد. او مثل دوربین، از همه چیز و کس، عکس می گیرد اما آن ها را به یاری حس شنوایی و بینایی، تصویری می کند. ظاهرا ً “فاکنر” جز این، چاره ی دیگری هم نداشته است اما قراینی، حاکی از این است که نویسنده اصولا ً زیر تأثیر “امپرسیونیسم” در پهنه ی داستانی است.
نکته ی برجسته ای که در بازتاب های حسی “بنجی” وجود دارد، این است که جنبه ی غریزی صِرف ندارد؛ بلکه دلالتگر است و خواننده ، متوجه علت این بازتاب می شود و تأثیرگذاری بازتاب های او مانند یک تابلو نقاشی، به همین دلیل است ؛ یعنی خواننده با درک خاستگاه احساس و بازتاب حسی او ، به یک دقیقه ی فرهنگی پی می برد که با فرهنگ چیره بر “جنوب کهن” پیوند دارد، یا به احساس فردی و غریزی او مربوط می شود:
” ِورش گذاشتم پایین و رفتیم اتاق مادر. آتشی توی اتاق بود. روی دیوارها برمی خاست و می افتاد. آتش دیگری توی آینه بود. بوی ناخوشی را می شنیدم. پارچه ای بود که روی سر مادر تا شده بود. گیسویش روی بالش بود. آتش به آن، نمی رسید، اما روی دست او، آن جا که انگشت هایش َجست می زدند ـ می درخشید ” (۷۳-۷۲) .
“ناخوشی” بو ندارد، اما چون مادر عادت دارد برای رفع سردرد مزمن خود از “کافور” استفاده کند “بنج ” بوی ناخوشی را می شنود. در این جا، یکی از نشانه های “ناخوشی” استشمام همین بوی “کافور” است که زیر ساختی “مجازی” دارد و آن، ملازمت بیماری با دارویی خاص است. نشانه ی دیگر، گذاشتن دستمال خیس و سرد، روی پیشانی مادر است که باز زیرساختی “مجازی” دارد. موهای سیاه مادر نمی تواند روشنایی “آتش” بخاری را روی خود، بازتاب دهد اما بازتاب آتش روی انگشتری مادر، قابل مشاهده و تشخیص است. “بنجی” مانند همه ی کودکان یا کودک مان ها، آتش را دوست دارد و با دیدن آن، آرام می شود. او با مشاهده ی بازتاب آتش روی انگشتری مادر و احساس آرامش، احساس فردی خود را نسبت به مادر، بروز می دهد و این، نکته ای است که خواننده آن را درمی یابد.
وقتی “فاکنر” می خواهد مال دوستی و خسّت بیش از اندازه ی “جیسن” را ممثّل کند، او را در حالی ترسیم می کند که پیوسته دست در جیب دارد (۲۱) یعنی می خواهد از پولش مواظبت کند یا هنگامی که می خواهد به منش “حسابگری” او اشاره کند، او را در حالی توصیف می کند که همیشه مداد کوچکی را پشت گوش خود می گذارد (همان). اگر بخواهد “زمان” را ـ که “کونتین” از آن بیزار است ـ نشان دهد ـ او را در حالی تصویر می کند که دارد ساعتش را با کوبیدن به لبه ی گنجه، می شکند (۹۶). چون “سایه”، گونه ای ساعت مجازی است و با تغییر مکان، گذشت زمان را نشان می دهد، نویسنده ترتیبی می دهد تا با لگد کردن “سایه” مخالفت خود را با زمان، به رفتار دلالتگرانه ی له کردن “سایه” ی خود در بتون (۱۱۳) آن را تصویری کند. چون “سکه” به خاطر شباهت ظاهری اش با ساعتِ یادگاری پدر بزرگ تداعی کننده ی “زمان” است، هر سکه ی بیست و پنج سنتی را که خود دارد، به دیگری می بخشد (۱۰۳)، یا وقتی چنان سکه ای را به تصادف از روی زمین برمی دارد، به دخترک ایتالیایی می دهد (۱۵۳) تا از آلایش “زمان” برهد. یک نکته ی مهم در انتخاب واژه ی ” ُربع” ساعت (۱۹۷)، دادن سکه ی “بیست و پنج” سنتی به این و آن (۱۰۳، ۱۵۳) یا “بیست و پنج سال عمر “ماهی قزل آلا” و “بیست و پنج دلار” جایزه برای صید این ماهی (۱۳۷-۱۳۶)، همگی با تاریخ “بیست و پنجم آوریل یک هزار و نه صد و ده” یا تاریخ عروسی “کدی” ارتباط دارد. “فاکنر” در این رمان، می کوشد به زبان تأثیرگذار تصویر حرف بزند تا خواننده هم در دریافت دلالت های معنایی آن با او، انباز شود.
“هدایت” نیز مانند “فاکنر” می کوشد به زبان تصویر بیندیشد و بنویسد اما آنچه نبوغ و خلاقیت هنری “هدایت” را
نشان می دهد، بومی سازی همین تصویرسازی ها است. پروفسور “ژیلبر لازار” ۶۶ استاد زبان های شرقی در دانشگاه “سوربون” ۶۷ ـ که در ۱۳۲۷ توفیق دیدار با “هدایت” یافته و همه ی آثار او را خوانده است ـ می نویسد:
” هدایت ـ که از فورم های نویسندگی غرب تقلید کرده ـ کوشیده است در محتوا، ایرانی بودن خود را آشکار کند ” (آرین پور، ۱۳۷۶، ۳۵۶).
راوی در همان صفحات آغازین رمان می نویسد هدفش از نوشتن، معرفی خودش به “سایه” ی خود او است که بر روی دیوار افتاده است اما بی درنگ سایه ی خود را هم به “جغد” مانند می کند که دلالتگر است:
” در این وقت، شبیه یک جغد شده بودم ولی ناله های من در گلویم گیر کرده بود و به شکل لکه های خون آن ها را تف می کردم. شاید جغد هم مثل من فکر می کند. سایه ام به دیوار درست شبیه جغد شده بود و با حالت خمیده نوشته های مرا به دقت می خواند. حتماً او خوب می فهمید. فقط او می توانست بفهمد ” (۱۶۹-۱۶۸).
من پیشتر به مناسبتی از “جغد” یاد کرده ام. چشم های درشت و گرد و شبخوانی او اهمیت زیادی دارد. این پرنده، شب پر است و چشم هایش به گونه ای آفریده شده که فقط به کار دیدن در شب می آید و به همین دلیل گاه به خطا به آن “بوف کور” می گویند؛ یعنی پرنده ای در روز خوب نمی بیند. این پرنده مظهر دانایی است و صدایی که می خواند، چیزی شبیه “حق” است و به همین دلیل به آن “مرغ حق” نیز می گویند. اما آن که دیدگاهی زاهدانه و عارفانه دارد، پیش خود چنین می فهمد که این پرنده از سر شب تا صبح “حق” یا “خدا” می گوید و صبحگاهان خاموش می شود؛ درست مانند عابدان و زاهدانی را که شب را بر پای می دارند و به پرستش “حق” می پردازند. اما روشنفکران سکولار از “جغد” پرنده ای را اراده می کنند که هنگامی که همه ی مردم در خواب غفلت هستند، “حق” یا “حقایق” را به شب زنده داران می گوید و آنچه را پنهان داشته اند، بر همگان برملا می سازد. در اساطیر زرتشتی ” پرنده ای باشگون است و “اَوِستا” را از بر دارد و وقتی آن را می خواند، شیاطین به وحشت می افتند ” (یاحقی، ۱۳۸۶، ۲۸۹). پرنده ی مقدسی است که با نشستن بر فراز ویرانه در روز، مانع از ورود اهریمنان به بیابان ها می شود. او تنها جانورانی را می خورد که زیان آورند؛ یعنی آنچه را در منابع زرتشتی به آن “خَرفَستر” می گویند. این حیوان با خوردن موش های صحرایی و حشراتی که “آفات گیاهی” به شمار می آیند، محافظ خوبی برای طبیعت است. “جغد” به عنوان نمادی از “دانایی” استعاره ای از شخص “راوی” است و تنها همین مرغ زیرکسار است که حاضر است نوشته های راوی را بخواند و خوب بفهمد. اگر خواننده ی “بوف کور” از دلالت های متعدد “جغد” آگاهی داشته باشد، بهتر درمی یابد که “هدایت” به این دلیل چنین عنوانی را برای رمان خود برگزیده است، که ارزش القایی و تصویری زیادی دارد.
اینک دیگر بار به سراغ “پیر مرد خنزری پنزری” در کنار سرو و جوی آب برویم. راوی می گوید او شباهتی به “جوکیان هند” دارد و:
“انگشت سبابه ی دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته بود ” (۱۵).
جوکیان هند به این دلیل که پیوسته گوشه ی انزوا اختیار کرده اند و روزگار در حالت “استغراق” و “مکاشفه” می گذرانند، حالتی چون “بودا” دارند و این واژه از ریشه ی “بودی” به معنی “شناخت” گرفته شده است. گذاشتن انگشت به حالت “تعجب” از مراتب دانایی و دل آگاهی این پیر مرد خبر می دهد که شالمه ی هندی به سر دارد. وقتی در پایان رمان راوی به خواننده می گوید ” من پیر مرد خنزر پنزری شده بودم ” (۱۷۵) دیگر نمی توان شک داشت که راوی همین پیر مرد است که تعجبش هم از این است که چرا دختر جوان و “زن اثیری” می تواند به راحتی از جوی بگذرد و گل نیلوفر عشق را به او بدهد. “پیر مرد خنزری” در رمان به هیأت های مختلف هنگامی بر “راوی” پدید می آید که می خواهد به “لکاته” یا برادرزن اظهار عشق کند اما در این گونه موارد، خنده اش به شدت چندش آور و هراسناک است. این حالات نشان می دهد که نویسنده ـ راوی هر گونه احتمال جمع شدن “روان” را با “تن” محال می داند، زیرا به اعتبار گوهر، از یک جنس نیستند.
نمود دیگری از تصویری اندیشیدن “هدایت” در رمان، مقایسه میان “ازدواج جادویی” راوی یا “زن اثیری” با همکناری با “لکاته” است. راوی وقتی از “ازدواج جادویی” سخن می گوید، می نویسد:
” اصلاً تن او مثل تن ماده ی مِهرگیاه بود که از نر خودش جدا کرده باشند و همان عشق سوزان مهرگیاه را داشت ” (۳۴).
ما پیشتر از “مهرگیاه” سخن گفته ایم. یکی از معانی دیگر آن، “شیره ی گیاهی است که جادوگران می گفتند از ترکیب و خواص آن آگاه اند و با کمک آن، قلب مردان سخت دل و زنان سنگدل را رام می کنند. این است که در دربار امرا و سلاطین، از جمله فتحعلی شاه و ناصرالدین شاه بسیاری از زنانی که مورد بی مهری بودند، دست به دامان جادوگران می شدند تا با خورانیدن مهرگیاه دل های همسرانشان نسبت به آن ها نرم کنند ” (یاحقی، ۷۹۶).
در نقل قول راوی، مهرگیاه به اسطوره های ایرانی (گیومرث، مشی و مشیانه) مربوط می شود و بار معنایی دلنشینی دارد، زیرا “زن اثیری” استعاره ای از “روان” است که وقتی راوی آن را در آغوش می گیرد، احساس می کند به ” رموز نقاشی های قدیمی و اسرار کتاب های مشکل فلسفه ” پی برده است. اما هنگامی که همین راوی با “لکاته” همکنار می شود، دیگر چنین احساس خوشایندی ندارد. در این حال، تن زن به “مار ناگ” مانند می شود:
” تن زنم مانند مار ناگ ـ که دور شکار خودش می پیچد ـ از هم باز شد و مرا میان خودش محبوس کرد . . . ناگهان حسس کردم که او لب مرا به سختی گزید؛ به طوری از میان دریده شد ” ۰۱۷۳-۱۷۲).
از آنجا که “لکاته” استعاره ای از “تن” است و نویسنده آن را خوارمایه و خفیف می داند، به “مار ناگ” مانند می کند و همان گونه که مار نیش میزند، “لکاته” هم لب راوی را می گزد. با آن که “زن اثیری” سویه ی دیگری از همین “لکاته” است، نویسنده با گزینش واژگان دلالتگر و توصیف مرئی و محسوس تن زن، به خواننده هشدار می دهد و دیدگاه خود را در مورد ناممکنی آمیزش خلاق تن و روان به گویایی تمام، ترسیم می کند.
- تک گویی درونی به عنوان یک شگرد روایی مدرن: اصطلاح “تک گویی درونی” ۶۸ را به عنوان یک
تعبیر روایی بدون آشنایی با “جریان آگاهی” ۶۹ نمی توان توضیح داد. “جریان آگاهی” شیوه ای در بازنمود روایت، اندیشه ای ارتجالی و تصادفی است که به گونه ای خودانگیخته و آزاد به ذهن می آید. در جنبش مدرنیستی، جریان آگاهی شکلی از “تک گویی درونی” است که ادعا می شود هدفش بازنمود و کشاندن آن به روایت و داستان است. این بازنمود از آگاهی، می تواند دریافت ها و افکاری باشد که یک “محرّک بیرونی” آن را برمی انگیزد؛ مثلاً یک نفر سیاهپوست اهل “شمال” باید در کنار “کونتین” دانشجو در قطار شهری بنشیند تا این دانشجوی اهل “جنوب” بی درنگ به یاد “دیلسی” و “راسکوس” بیفتد که از جمله اعضای سیاه پوست خانواده ی او در جنوب هستند (۱۰۲). با این همه آنچه در “جریان
آگاهی” اهمیت دارد، فی نفسه عامل بیرونی نیست؛ بلکه بازتاب این “محرک بیرونی” بر ذهن و روان تجربه کننده است. “کونتین” در قبال اعضای خانواده ی خود “عاطفه” و “احساس” ی دارد که برای خواننده، اهمیت و ارزش انسانی و ادبی بیشتری دارد. “جریان آگاهی” نتیجه ی تعامل درونی همین محرک های درونی و بیرونی است. “ویلیام جیمز” ۷۰ در دومین فصل کتاب اصول روان شناسی ۷۱ (۱۸۹۰) با عنوان سخنانی با معلمان در مورد روان شناسی و با دانشجویان در باره ی برخی از آرمان های زندگی ۷۲ می نویسد:
” در بیش تر پهنه های “آگاهی” ما، هسته ای از “احساس”هست که خیلی برجسته تر است؛ مثلاً شما از طریق چشم خود، احساسات خاصی نسبت به صورت و قیافه و از رهگذر گوشتان، احساساتی در قبال صدای من دارید. “احساسات” مرکز یا کانون و “افکار” جنبه ی حاشیه ای و فرعی دارند ” (جیمز، ۱۹۲۵. تأکیدها از من است).
همین عواطف و حساسیت های درونی است که شخصیت داستان را به جانب “جریانی از آگاهی” می برد که ارتباط چندانی با افکار واقعی شخص ندارد و ناخواسته در ذهن او شناور می شود. اصطلاح “جریان آگاهی” به نام روان شناس آمریکایی “ویلیام جیمز” سکه خورده است که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به عنوان یک روان شناس، نتیجه ی تحقیقات خود را به گونه ای علمی” و “تجربی” منتشر کرد . این اصطلاح بعدها توسّع معنایی یافت و برای توصیف رهیافت های روایی در هنگامی به کار رفت که حضور نویسنده و راوی، جایش را به پویایی خود فکر آگاه (فکر غیرآگاه، پیش آگاهی، لایه های زیر آگاهی) سپرد که شخصیت های رمان، آن را بروز می دادند که نمونه های برجسته ترش را در آثار “جیمز جویس” ۷۳ ، “دوروتی ریچاردسون” ۷۴ و “ویرجینیا وولف” ۷۵ می شود یافت.
اکنون که اندکی با مفهوم “جریان آگاهی” آشنا شدیم، می گوییم یکی از اشکال این مفهوم، “تک گویی درونی مستقیم” است. “محمود فلکی” می نویسد:
” در این شیوه، ذهن شخصیتِ داستان در موقعیت اول شخص (منِ راوی) و در نتیجه با نقل قول “مستقیم” روایت می شود. از آنجا که شخص در باره ی تجربه ها، عواطف و خاطره های خود فکر می کند، خودِ او در محور رابطه ها قرار می گیرد و در نتیجه، به شکل “من” حضور و وجودش را اعلام می کند. این شیوه یا در شکل ساده و روشن ارائه می شود، یا در شکل پیچیده و ناروشن (گُنگ).
در شکل “روشن”، مسیر ذهن و زبان (جمله ها) نسبتاً دارای انسجام هستند؛ مانند پاره ی زیر از رمان شازده احتجاب اثر “هوشنگ گلشیری” . . . در این جا هم رابطه ی بین آدم ها و هم جمله ها نسبتاً منسجم و روشن است. شازده احتجاب با دیدن عکس، به یاد گفت و گوی خود با فخرالنسا می افتد. اگر هم در آغاز چندان روشن نیست که چه کسی انگشتِ شستش را مک می زد، در جمله های بعدی روشن می شود که منظور، فخرالنسا است که در بغل خانم جان بود. “فخرالنسا را با دست چپش بغل کرده بود” (فلکی، ۱۳۸۲، ۴۴-۴۳).
اینک به نمونه ای همانند در دومین بخش خشم و هیاهو با عنوان “دوم ژوئن ۱۹۱۰” مراجعه می کنیم تا لحظاتی را در ذهن “کونتین” و با او سپری کنیم:
” سایه ی پنجره ـ که بر پرده ها پیدا شد ـ ساعت بین هفت و هشت بود و آن وقت دو باره من در زمان بودم و صدای ساعت را می شنیدم. ساعتِ پدربزرگ بود و روزی که پدرمان آن را به من داد، گفت: کونتین! گور امیدها و آرزوها را به تو می دهم. آنچه در عین مناسبت، خونین جگرت می کند، این است که استفاده از آن، تو را به نتیجه ی عبث به سرآمده های آدمیزاد می رساند و می بینی که عین جور درنیامدن با حوائج شخصی او یا پدر، با حوائج شخصی تو جور درنمی آید. این را به تو نه از آن بابت می دهم که زمان را به خطر
بسپاری؛ بلکه از این بابت که گاه و بیگاه ـ لحظه ای هم که شده ـ از یادش ببری و تمام همّ و غم خودت را بر سرِ غلبه بر آن نگذاری. .. . ساعت، به یخه دان (یخدان؟) تکیه داشت و من دراز کشیده بودم و به آن گوش می دادم؛ یعنی صدایش را می شنیدم. خیال نمی کنم که کسی دانسته به ساعت مچی یا دیواری گوش بدهد. مجبور نیست. از صدای آن هم زمان درازی می توان غافل ماند، سپس در یک ثانیه تیک تاک می تواند رژه ی درازآهنگ و رو به کاستی زمانی که صدای آن را نشنیده ایم، ناگسسته در ذهن ایجاد کند. به قول پدر، در پایین شعاع های بلند و بی مونس نور، چه بسا مسیح را ببینیم در حال رفتن، به قول. و سن فرانسیس مهربان را که می گفت “خواهرکم مرگ” که به عمرش خواهر نداشت” (۹۲-۹۱).
با اندکی دقت، چند نکته از متن برمی آید:
- “کونتین” با “زمان” مشکل دارد، زیرا هم “سایه” ی پنجره بر روی پرده آن را نشان می دهد، هم صدای آن “تیک تاک” و هم خود “ساعت”. “ساعت”، ساعتِ ابا و اجدادی است و همه ی آنان، گذشت “زمان” را بر وفق مراد خود نمی دانند. “کونتین” هم با نظریات آنان، موافق است زیرا می گوید می توان زمان درازی “از صدای آن غافل ماند.” او هم می خواهد مانند پدران خود، ساعت را از خود دورکند.
- خواننده همزمان، هم در ذهن پدر است و هم در ذهن پسر. از نظر هردو، “پیروزی، پندار فیلسوفان و لعبتکان است.” پس باید از شر “زمان” خلاص شد. “تیک تاک” ساعت، نشان دهنده ی کاهش عمر آدمی است. پس هم ساعت باید از بین برود ـ که حتی با کوبیدن ساعت به لبه ی جالباسی، باز هم متأسفانه کار می کند ـ هم خود آدمی. پس “کونتین” دارد از اتاق خوابگاه خود در دانشگاه “هاروارد” به جایی می رود تا خود را سربه نیست کند.
- عبارت، از برخی بی انسجامی ها، برکنار نیست، مانند عبارت تکه تکه ی ” در پایین شعاع های بلند و بی مونس نور چه بسا مسیح را ببینم در حال رفتن، به قول” و این، نشان می دهد که برخی از خواطر ذهنی که به ذهن “کونتین” می رسد، به “مرحله ی گفتار” نرسیده و بر زبان جاری نشده است و در نتیجه، زبان گفتار، الکن است و نمی تواند ذهنیات او را به دقت، بازتاب دهد.
- دغدغه ی خاطر “کونتین” اصلاً “سن فرانسیس مهربان” ۷۶ نیست، که می گوید “خواهرکم، مرگ!” بلکه یک “تداعی آزاد” است تا با این مقدمات، به یاد خواهرش “کدی” بیفتد که به قول خودش در همان سال ازاله ی بکارت او، مرده است اما هنوز تصمیم خود را عملی نکرده (۱۴۳) و اکنون، وقتش فرارسیده است.
- روایت، پیوسته میان “اکنون” و “گذشته” از یک سو و خود و پدر، “سن فرانسیس” و تلویحاً “کدی” از سوی دیگر در نوسان است. برخی جمله ها، ابتر مانده و به پایان نرسیده است. ذهنیات “کونتین” پراکنده است اما انسجام موجود، آن اندازه هست که خواننده معنای محصّل عبارت را دریابد. از ذکر صفت “مهربان” برای “سن فرانسیس” و تعبیر “خواهرکم” با تکواژه وابسته ی “ـَ ک” ـ که افاده ی “تحبیب و دلسوزی” می کند ـ “کونتین” خود را با این پدر مقدس، هم هویّت می کند اما بارها تأکید می کند که “عیسی مسیح” و “سن فرانسیس” واقعاً “خواهر”ی نداشته اند و به این ترتیب میان خود و آنان، خط فاصلی می کشد و خود را “قربانی” تر می داند. این نمونه، به خوبی چند و چون “تک گویی درونی مستقیم” را نشان می دهد زیرا از زبان و ذهن اول شخص نقل می شود و شفافیت معنایی و انسجام درونی زبان، آشکار است.
اینک به این بخش از “تک گویی درونی و مستقیم” راوی “بوف کور” دقت کنیم که خواننده با آن، آشنا است و سپس در باره ی آن خواهیم نوشت:
” از حُسن اتفاق، خانه ام بیرون شهر در یک محل ساکت و آرام دور از آشوب و جنجال زندگی مردم واقع شده و اطراف آن، کاملاً مجزا و دورش خرابه است. نمی دانم این خانه را کدام مجنون یا کج سلیقه در عهد دقیانوس ساخته. خانه ای که فقط روی قلمدان های قدیم ممکن است نقاشی کرده باشند. باید همه ی این ها را به سایه ی خودم ـ که روی دیوار افتاده است ـ توضیح بدهم. پیشتر برایم فقط یک دلخوشی مانده بود. میان چهار دیوار اتاقم روی قلمدان نقاشی می کردم و با این سرگرمی مضحک وقت را می گذرانیدم. . . ولی چیزی که غریب و چیزی که باورنکردنی است، نمی دانم چرا موضوع مجلس همه ی نقاشی های من از ابتدا یک جور و یک شکل بوده است: همیشه یک درخت سرو می کشیدم که زیرش پیرمردی قوز کرده شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده، چنباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت سبابه ی دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته بود. رو به روی او دختری با لباس سیاه بلند خم شده به او گل نیلوفر تعارف می کرد، چون میان آن ها یک جوی آب فاصله داشت. آیا این مجلس را من سابقاً دیده بوده ام یا در خواب به من الهام شده بود؟ نمی دانم. فقط می دانم که هرچه نقاشی می کردم، همه اش همین مجلس و همین موضوع بود. دستم بدون اراده این تصویر را می کشید و غریب تر آن که برای این نقش، مشتری پیدا می شد و حتی به توسط عمویم از این جلد قلمدان ها به هندوستان می فرستادم که می فروخت و پولش را برایم می فرستاد.
این مجلس در عین حال به نظرم دور و نزدیک می آمد. درست یادم نیست. حالا قضیه ای به خاطرم آمد. گفتم باید یادبودهای خودم را بنویسم . . . سیزده نوروز بود. همه ی مردم بیرون شهر هجوم آورده بودند. من پنجره ی اتاقم را بسته بودم برای این این که سرِ فارغ نقاشی بکنم. نزدیک غروب، گرم نقاشی بودم که یکمرتبه در باز شد و عمویم وارد شد؛ یعنی خودش گفت که عموی من است. من هرگز او را ندیده بودم. چون از ابتدای جوانی به مسافرت دوردستی رفته بود. گویا ناخدای کشتی بود. تصور کردم شاید کار تجارتی با من دارد. به هر حال، عمویم پیر مردی بود قوز کرده که شالمه ی هندی دور سرش بسته بود. عبای زرد پاره ای روی دوشش بود و سر و رویش را با شال گردن پیچیده بود. یخه اش باز و سینه ی پشم آلودش دیده می شد. ریش کوسه اش را ـ که از زیر شال گردن بیرون آمده بود ـ می شد دانه دانه شمرد. پلک های ناسور سرخ و لب شکری داشت. یک شباهت دور و مضحک با من داشت؛ مثل این که عکس من روی آینه ی دق افتاده باشد. من همیشه شکل پدرم را پیش خودم همین جور تصور می کردم. به محض ورود رفت کنار اتاق چمباتمه زد. من به فکرم رسید که برای پذیرایی او چیزی تهیه بکنم. چراغ را روشن کردم. رفتم در پستوی اتاقم. هر گوشه را وارسی می کردم تا شاید بتوانم چیزی باب دندان او پیدا کنم، اگرچه می دانستم که در خانه چیزی به هم نمی رسد، چون نه تریاک برایم مانده بود و نه مشروب. ناگهان نگاهم به بالای رف افتاد. گویا به من الهام شد. دیدم یک بغلی شراب کهنه ـ که به من ارث رسیده بود و گویا به مناسبت تولد من این شراب را انداخته بودند ـ بالای رف بود. . . همین که امدم بغلی را بردارم، ناگهان از سوراخ هواخور رف، چشمم به بیرون افتاد. دیدم در صحرای پشت اتاقم پیر مردی قوز کرده زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه، یک فرشته ی آسمانی جلو او ایستاده؛ خم شده بود و با دست راست گل نیلوفر کبودی را به او تعارف می کرد؛ در حالی که پیر مرد ناخن انگشت سبابه ی دست چپش را می جوید ” (۱۸-۱۴).
- تک گویی درونی مستقیم، از زاویه ی دید اول شخص بیان می شود و بیش از القای یک فکر، بر احساس، عاطفه ،خاطره ی شخصی و خصوصی راوی دلالت می کند.
- زمان نوشته از زمان حال اغاز می شود اما بی درنگ به سوی گذشته آهنگ می کند.
- برخی عبارات در متن نشان می دهد که رفتار راوی در نقاشی یک منظره ی خاص، خودانگیخته است و نتیجه ی اراده و خواست واقعی راوی نیست. نقاشی ها همیشه بر محور یک ذهنیت خاص می گردد و خود راوی هم از علت این رفتار خودانگیخته آگاهی ندارد.
- راوی از غوغای بیرون بیزار است و می خواهد آنچه را در ذهن دارد، نقاشی کند و سرگرمی و وقت کشی بیش از استفاده ی عملی انگیزه ی رفتار او است و همیشه هم یک منظره ی واحد را می کشد.
- عدم قطعیت در زمان و مکان در نوشته آشکار است. واژگانی مانند “گویا” به عنوان قید تردید بارها تکرار می
شود و تعبیراتی از نوع “به نظرم دور یا نزدیک می آمد” یا کوشش برای تصحیح اشتباه زمانی مانند “
یک دختر جوان، نه یک فرشته ی آسمانی” نشان می دهد که راوی به آنچه می گوید، یقین کامل ندارد.
- راوی تصریح می کند منبع الهام او در نقاشی ها، خواب یا رؤیایی بوده اما اندکی بعد خواننده متوجه می شود که روز سیزده به در همان صحنه هایی را که در جهان ناخودآگاهی راوی می گذشته، تحقق یافته و راوی عیناً آن را به چشم دیده است. “ژرار ژنت”۷۷ به این گونه خاطره نگاری “روایت مقدم” می گوید که در آن، زمان طرح جلوتر از زمان داستان است؛ یعنی به نکته ای اشاره می کند که در آینده ی نزدیک اتفاق می افتد.
- تک گویی درونی، گونه ای خاطره نویسی است و به همین دلیل، بر شرح و توصیف جزئیات استوار است. آنچه راوی به اشاره ی ناخودآگاهی خویش می نویسد، به سهم خود فراگیر و کامل است و گویی هیچ چیز را نمی خواهد جا بیندازد.
- تک گویی درونی مستقیم، از تناقض ایمن نیست. راوی می گوید عمویم “ناخدا” و “تاجر” بوده اما وصفی که از وضع ظاهر و “عبای پاره” ی او می کند، با وضعیت مالی عمویش تطبیق نمی کند. در یک جای دیگر می گوید وقتی خواستم دوباره از سوراخ بالای رف، صحرای بیرونی را که قبلاً دیده بودم ببینم، دیدم اصلاً سوراخی وجود ندارد (۲۳).
- ابهام نویسی، از اجزای متشکله ی “تک گویی درونی” است. خواننده متوجه می شود که راوی و عمو و پدر، کاملاً شبیه یکدیگرند. پدر و عموی راوی، دو برادر دوقلو بوده اند چنان که به زحمت می شده آن دو را از هم تشخیص داد و پسر هم ـ که معلوم نیست از پدر یا عمو است ـ به آن دو رفته است. در پایان رمان مشخص می شود که این هر سه، یک تن بیش نبوده اند.
- زمان در تک گویی درونی، سیال و لغزنده است و پیوسته مقدم و مؤخر می شود. راوی می گوید چیزی از جنس تریاک و مشروب باقی نمانده بوده که برای عمویش بیاورد و از او پذیرایی کند. در حالی که در میانه های داستان مشخص می شود راوی آخرین ته مانده ی تریاک را یکجا کشیده تا تمرکز لازم برای کشیدن چشم های زن اثیری را روی کاغذ داشته باشد (۶۱). پس آمدن عمو به خانه ی راوی پس از ماجرای دیدن صحنه ی سیزده به در و آمدن زن اثیری به اتاق و بستر خواب راوی و کشتن و دفن کردن او در گورستان بوده است نه پیش از آن.
- متنی که نقل شد در خود کتاب، پاراگراف بندی نشده و سطور پشت سر هم آمده اند و خواننده هم ناگزیر است آن را یکضرب و یکجا بخواند. معنی تلویحی این گونه نوشتن “تک گویی درونی” این است که آنچه از ذهن ناخودآگاه راوی می گذرد، مانند سیلاب، غیر قابل کنترل و غیر قابل بخش بندی به پاراگراف های متعدد است.
۱. Modernism
۲.T. S. Eliot
۳. Queen Victoria
۴. Virginia Woolf
۵. James Joyce
۶. Knut Hamsun
۷. Franz Kafka
۸. Gertrude Stein
۹. Ezra Pound
۱۰. W. B. Yeats
۱۱. John Barth
۱۲. Unity
۱۳. Coherence
۱۴. Pattern
۱۵. Plot
۱۶. Characterization
۱۷. Development
۱۸. Peter Barry
۱۹. Self-reflexivity
۲۰. Paris Review
۲۱. Bethowen
۲۲. Mozart
۲۳. Prokofiev
۲۴. Eroica (Heroic)
۲۵. Movement
۲۶. Allegro
۲۷. Adagio
۲۸. Mineur
۲۹. Overture
۳۰. Prelude
۳۱. Millan Kundera
۳۲. L’Art du Roman (The Art of the Novel)
۳۳. The Fairewell Party
۳۴. The Unbearable Lightness of Being
۳۵. Liatanie
۳۶. The Joke
۳۷. Motif
۳۸. Counterpoint
۳۹. Charles River
۴۰. Vincent Monteil
۴۱. Edvard Grieg
۴۲. Tchaikovsky
۴۳. Pathetic
۴۴. ۱. Foreshadowing
۴۵. Edit
۴۶. Beckett
۴۷. Robbe-Grillet
۴۸. Edward Murray
۴۹.Stream of consciousness
۴۸. Murry
۵۰. John
۵۱. Oxford’s Lyric Theatre
۵۲. Sergei Eisenstein
۵۳. Fritz Lang
۵۴. D. W. Griffith
۵۵. Montage
۵۶. Strike
۵۷. Impressionism
۵۸. Soliel Levant
۵۹. Claude Monet
۶۰. Olympe
۶۱. Venus Urbino
۶۲. Renaissance
۶۳. Titian
۶۴. Pornographic
۶۵. Pictorial examples
۶۶. Gilbert Lazar
۶۷. Sorbonne University
۶۸. Interior monologue
۶۹. Stream of consciousness
۷۰. William James
۷۱. The Principles of Psychology
۷۲. Talks to teachers on psychology and to students on some of life’s ideals
۷۳. James Joyce
۷۴. Dorothy Richardson
۷۵. Virginia Wool
۷۶. Saint François d’Assise
۷۷. Gèrard Genette
یادداشت: برای آگاهی از این “پیوست ها” می توان به منبع زیر رجوع کرد:
“The Key to the Whole Book “: Faulkner’s The Sound and the Fury, the Compson Appendix, and Textual Instability. Philip Cohen. In: www. eNotes.com/…/ Faulkner-william-vol-8.
منابع:
آرین پور، یحیی. از نیما تا روزگار ما. تهران: انتشارات زوار، چاپ دوم، ۱۳۷۶.
شمیسا، سیروس. داستان یک روح: شرح و متن بوف کور صادق هدایت. تهران: انتشارات فردوس، چاپ دوم، ۱۳۷۴.
فاکنر، ویلیام . خشم و هیاهو . ترجمه ی صالح حسینی. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ چهارم ، ۱۳۸۱.
فلکی، محمود. روایت داستان: تئوری های پایه یی داستان نویسی. تهران: بازتاب نگار، ۱۳۸۲.
کوندرا، میلان . هنر رمان. ترجمه ی پرویز همایون پور. تهران: نشر گفتار، ۱۳۸۰.
مونتی، ونسان. صادق هدایت. ترجمه ی حسن قائمیان. تهران: نشر اسطوره، ۱۳۸۲.
هدایت، صادق. بوف کور. تهران: کتاب های پرستو (امیرکبیر)، چاپ دهم، ۱۳۴۳.
یاحقی، محمد جعفر. فرهنگ اساطیر و داستان واره ها در ادبیات فارسی. تهران: فرهنگ معاصر، ۱۳۸۶.
Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third edition, Manchester University Press, 2009.
Barth, John. The Literature of Replenishment. The Friday Book: Essays and Other Non –Fiction. London: John Hopkins University Press, 1984.
James, William. The Principles of Psychology. New York: Henry Holt and Company, 1925. Cited in: The Project Gutenberg eBook of Talks to Teachers. By William James, July 13, 2005.
Murphy, Joseph C. Fictional Method and Style. Fu Jen Catholic University. ۱۹۹۷.
Murray, Edward. The Cinematic Imagination. New York: Ungar, 1972.
Strandberg, Victor H. Faulkner’s God & Other Perspectives. Duke Space, 2010. Cited in: dukespace.lib.edu/ …
۱ مرتبه لایک شده