با بوطیقای نو در آثار صادق چوبک
بخش دوم
گل های گوشتی به عنوان “طرحواره”
جواد اسحاقیان
یکی از کوتاهی های جدّی ما در بررسی و نقد ادبیات داستانی معاصر، نپرداختن به “نوع ادبی” ۱ “طرحواره” به عنوان یکی از زیر مجموعه های “داستان کوتاه”، پیشینه، تحول و تکامل تدریجی همین “نوع ادبی” است. “جمال میرصادقی” نخستین نویسنده ـ منتقدی است که به گونه ای مشروح به این نوع ادبی پرداخته و برخی مشخصات آن را بر شمرده است. “طرحواره” یا “اسکچ” ۲ در ادبیات داستانی ما با “سید محمدعلی جمال زاده” آغاز شد.
من در کتاب مستقلی که به این نویسنده و یکی بود، یکی نبود (۱۳۰۰) او اختصاص داده ام و در سال ۱۳۹۲ با عنوان داستان شناخت ایران: نقد و بررسی آثار محمد علی جمالزاده “انتشارات نگاه” انتشار داده است، دو داستان کوتاه فارسی شکر است و همچنین ویلان الدوله را در این مجموعه داستان از سنخ “طرح واره ی شخصیت” دانسته ام. ” پس از “جمال زاده”، “صادق هدایت” در داستان کوتاه آخرین لبخند، در مجموعه داستان سایه روشن (۱۳۱۲) به این “نوع ادبی” پرداخت که متأسفانه تا کنون به آن اعتنایی نشده است.
گل های گوشتی در مجموعه داستان خیمه شب بازی (۱۳۲۴) بیست و چهار سال پس از نخستین “طرحواره” ی “جمال زاده” و دوازده سال پس از “طرحواره” ی “هدایت” نوشته یا منتشر شده است و به اعتبار شگردهای روایی، پیشرفت محسوسی را در ارائه ی این “نوع ادبی” تازه پرداز نشان می دهد. مقاله ی کنونی، کوششی برای معرفی و توصیف بر خی از ویژگی های این “ژانر” است.
- طرحواره و پیرنگ : پاسخ به این پرسش که آیا “طرح واره” دارا یا فاقد “پیرنگ” ۳ است، ساده نیست. در این زمینه ، داوری های شتاب زده ای وجود داشته است. “جمال میرصادقی” بر این باور است که :
” طرح، فاقد پیرنگ گسترش یافته است و به همین دلیل آن را “داستانواره” می گویند” (میرصادقی، ۳۴۴) .
حقیقت، این است که وجود یا عدم پیرنگ و شدت یا ضعف آن در “طرحواره” به موقعیت های موجود در داستان بستگی دارد و از پیش نمی توان در مورد آن، حکمی کلی صادر کرد. در ویلان الدوله، خودکشی شخصیت قابل توجیه و تعلیل نیست. در این “طرحواره” اقدام شخصیت به خودکشی، ظاهرا ً به دلیل ویلانی، بی خان و مانی و نداشتن سامان زندگی است . او با این استدلال که گویا :
همه ماران و موران لانه دارند من ِ بی چاره را ، ویرانه ای نه
یا این که زندگی، عرصه را بر او تنگ کرده، راهی جز خودکشی ندارد (جمال زاده، بی تا. ۱۰۷). “پیرنگ” در این داستانواره به این دلیل “ضعیف” است که اصولا ً تیپ “پیکارو” ۳ ـ که به پخته خواری، تن آسانی، ابن الوقتی و حیات انگلی خو گرفته است ـ یارای “خودکشی” ندارد. برای خودکشی باید، اندیشه ای موجه داشت و از نیروی اراده ای واقعی برخوردار بود. “پیکارو” هیچ یک از این شرایط را ندارد. به این دلیل خواننده ای که با ذهنیت چنین شخصیت هایی آشنا است، انتحار “ویلان الدوله” را قبول نمی کند، هر چند ممکن است بر حال او رحمت برد، با این همه با وی همدلی نمی کند.
در آخرین لبخند، خواننده به این دلیل حکم به ضعف “پیرنگ” صادر می کند که “روزبهان برمکی” شخصیتی سیاسی است و می خواهد برای رهایی ایران از آسیب خلافت عباسیان، بکوشد. با این همه، در یک وضعیت خاص و استثنایی، چون در حال استغراق عرفانی است و دارد در سیمای مجسمه ی “بودا” تفرج ُصنع الهی می کند و در همان حال، کامخواهی از “گل چهره” بر او غالب شده، خودکشی می کند. شخصیتی که رسالتی ملی دارد، زیر تأثیر یک تصمیم غیر منتظره، لحظه ای و احساسی با خودکشی، خویش را به خاطر یک لحظه در آغوش گرفتن کنیزکی، مجازات نمی کند:
” روزبهان گَردی از جیبش درآورد؛ در شراب ریخت و نوشید و باز به صورت بودا خیره شد” (هدایت، ۱۳۵۶، ۹۵).
در گل های گوشتی رفتار مشخص و برجسته ای از شخصیت داستان سر نمی زند که مورد چون و چرا قرار گیرد. آنچه از آن به عنوان “پیرنگ” در داستان وجود دارد، همداستانی رفتار با منش، حالات و زبان شخصیت است. در این گستره ی روایی، هیچ گونه نشانی از ضعف پیرنگ، نیست. میان پندار، گفتار و کردار “مراد” در بافت داستان، هماهنگی هست. پس این حکم کلی که گویا اصولا ً در “طرحواره” عنصری به نام “پیرنگ” وجود ندارد یا سست است، جامع نیست. “مراد” چند روز است تریاک نکشیده و خمار است. پس قصد می کند با فروش کت خود به ده تومان، برای خود بزمی از عرق، تریاک و خوابیدن با “مهین” فراهم کند. بازتاب های او در برابر مرگ طلبکار یهودی، در برابر بوی مرفین مانند ِ زن زیبا و دشنام هایی که چپ و راست به آدم ها و اشیای بی جان و موقعیت های معین می دهد، معرف منش تباه و انگلی او است و با آن هماهنگ است.
- طرحواره به توصیف عقاید و احساسات می پردازد : “جان بارنِز” ۴ می نویسد:
” هدف طرحواره، توصیف عقاید و احساسات مردم، یا مکان ها است و چه بسا بر لحظه های فردی کسان داستان تأکید کند ” (بارنز، ۱۹۸۰). “مراد” به اعتبار “عقیدتی”، شخصیتی “جامعه گریز” و “جامعه ستیز” است. با آن که منشی “لُمپِنی” و انگلی دارد و اهل کار خلاق اجتماعی نیست، خود را از دیگران بی نیاز می داند. در حالی که او به دلیل بی پولی مرتب از “یعقوب” مغازه دار یهودی نسیه جنس می خرد، خود را ملزم به ادای ِدین خود نمی داند. حالا هم که پول خود را برای مصارفی دیگر در نظر گرفته است :
” من برام چه فرقی می کنه که این یهود پدر سگ، جلو مردم یقه ی منو بچسبه و دو تومنشو بخواد؟ مگه تا حالا صد دفعه بیش تر، همین الم شنگه رو راه ننداخته؟ اگه بنا بشه من به یه مشت الاغ اهمیت بدم، پس فرق من با اونا چیه؟ اونایی که نمی دونند یه آدمم مثه خوداشون . . . سگ کی ین که من از شون واهمه داشته باشم؟ چه میشه؟ دعوا که شد، مردم دورمون جمع میشن . . . چیزی که هس، من پولمو لازمش دارم. می خوام باش زندگی کنم ” (چوبک، ۱۳۵۴، ۲۹-۲۸) .
وقتی طلبکار یهودی بر اثر تصادف با کامیونی، روی آسفالت خیابان له می شود، شخصیت داستان از مرگ او نه تنها غمگین نمی شود، بلکه احساس خشنودی و لذت می کند:
” مراد ـ که راحت و بی اعتنا دست هایش را توی جیب شلوارش کرده بود و از جایش تکان نمی خورد ـ نفسی به راحتی کشید. بارش سبک شده بود؛ گویی هیچ اتفاقی نیفتاده بود. دیگر ترسی نداشت که از آن خیابان بگذرد. پیش خودش گفت: دیگه راه باز شد و قرق شکست. به من چه؟ می خواس ندوه. حالا دیگه دو تومن، حلال شد ” (۳۷-۳۶).
- طرحواره، خواننده را به تأمّل برمی انگیزد : حرکت در این گونه داستان کوتاه، سریع و آنی است. نویسنده کم نشان می دهد؛ فشرده می نویسد اما به قول “بارنز” از خواننده انتظار دارد:
” سیر رخدادها را در ذهن خود هدایت کند و سامان بدهد و او را در مورد این که چه وقایعی رخ خواهد داد ، سرگردان کند . به عبارت دیگر ، طرحواره بیش تر دلالت و اشاره است تا صراحت بیان ” (بارنز) .
بازتاب خواننده در داستان کوتاه و به ویژه نوع کوتاه تر و فشرده تر آن، برای نویسنده و منتقد اهمیتی مضاعف دارد. خواننده باید از خود بپرسد چرا نویسنده “مراد” را یک بار به “وصله ی ناجور” و دیگر بار به “شپش” و جامعه را به “خشتک” ی مانند می کند که چنین شپش هایی ” زیر آن درز و مرزها برای خودش ” جایی پیدا کرده است؟ (۲۶) این چه بی انصافی است که نویسنده در راستای شخصیت خود، روا می دارد؟ آیا نویسنده ـ همان گونه که “دست غیب” مدعی است ـ “مراد” را ” فاقد حس همدردی و همبستگی بشری ” معرفی کرده است که از مرگ طلبکار خود احساس شادی کرده است؟ (دست غیب، ۱۳۵۳، ۱۸) آیا نویسنده ـ همان گونه که “دست غیب” دریافته است ـ نگاهی ناتورالیستی به جامعه و شخصیت های داستان خود دارد؟ اصلا ً این “مراد” چگونه شخصیتی دارد که چنین مورد بی مهری نویسنده قرار گرفته است؟
حقیقت، این است که “مراد” در این “طرحواره” معرف یک شخصیت “انگلی” است. نویسنده بر مطرودترین، فقیرترین و شخصیت های قربانی خود هم دل می سوزاند، اما بر چند تیپ اجتماعی نمی بخشاید: شیادان، استثمارگران، دلالان محبت، طفیلی ها، کارمندان حقیر اداری که تابع هیچ نظم و قانون اجتماعی نیستند و همیشه خود را از رؤسای خود برتر می دانند و در حقشان، ناروا داوری می کنند، سرکوبگران مردم و دیگران. “مراد” اصولا ً ذهنیتی تباه دارد. مقروض است، اما آشکارا با خود اما خطاب به طلبکارش می گوید :
” اگه آسمون بری، زمین بیای، یه قاز بهت نمیدم . . . . ندارم. دارم نمیدم ” (۳۵) .
خوب، خواننده چگونه انتظار دارد که نویسنده در راستای چنین جانوری، همدلانه برخورد کند؟ موضع نویسنده در قبال چنین گونه های جانوری، قاطع است. اگر خواننده ای نویسنده را به بی مهری نسبت به شخصیت هایش منسوب کند، معلوم می شود از “نظریه ی روایت” چیزی نمی داند.
- طرحواره، ژرف ساختی زندگی نامه ای دارد : البته برخی “طرحواره ها” مانند فارسی شکر است و ویلان الدوله ژرف ساخت زندگی نامه ی آشکارتری دارند، اما در این داستان همانند همه ی داستان های کوتاه، ” برشی از زندگی ” هست. یکی از نظریه پردازان “طرحواره” به نام “واشنگتن ایروینگ” ۵ (۱۸۵۹-۱۷۸۳) در کتاب طرحواره(۱۸۲۰) ۶ این نوع ادبی را خلق شخصیتی کمرنگ اما گویا معرفی می کند که هدفش :
” نمایش آشنا و صادقانه ی صحنه هایی از زندگی روزمره با ر گه ی نیمه پنهانی از فکاهه است “(یان رید، ۱۳۷۶، ۴۳).
در “طرحواره” نویسنده می خواهد از رهگذر یک رشته بازتاب های غریزی، عصبی، احساسی و زبانی، به معرفی یک “تیپ” اجتماعی و “انسان نمونه وار” ی بپردازد که در پارک ها، فروشگاه ها و خیابان ها می بینیم و همیشه نگران آنان و خودمان هستیم که از آسیبشان، ایمِن باشیم. این آدم های معتاد، بی قید، مهاجم، فقیر و انگل مانند همیشه در کمین این و آنند و محصول جامعه ای هستند که رشدی نامتعادل و ناموزون دارد. نویسنده نیز مانند ما، نگران این طفیلی ها است و می کوشد برشی کوتاه از زندگی پارازیتی آن ها ترسیم کند. حیات چنین تیپی اجتماعی، توالی کنش و واکنش میان آنان و محیط اجتماعی است و بازتاب هایشان به محیط، شبیه بازتاب های شرطی سگ “پاولف” ۷ روان شناس شوروی سابق است. عکس العمل های آنان، غریزی، عصبی، حسی و آنی است. با فراهم شدن یک مجموعه از اوضاع و احوال، بزاقشان ترشح می کند
؛ گرسنه و تشنه می شوند؛ زود به هیجان می آیند و آنی هم ارضا، راضی و سیر می شوند. بیهوده هم نیست که “چوبک” اینان را به جانورانی چون سگ و شپش مانند می کند، زیرا از اندیشه و خردورزی، نشانی در آنان یافت نمی شود. نیازهایشان، تابعی از حواس ظاهری آنان است: بوی سیگار، لذت بخش است و به مذاق “مراد” خوش می آید. چون چند روز است سیگار نکشیده، خمار است. یک بسته سیگار “گرگان” می بیند؛ خم می شود؛ برمی دارد اما خالی است. دشنام می دهد:
” با غیظ آن را توی آب کثیفی انداخت و زیر لب گفت : مادر . . . . ! اگه مام تو این ُملک شانس داشتیم که روزگارمون از این بهترا بودش ” (۴۰) .
کافی است چشمش به خوبرویی با پیرهنی با گلهای سرخ خشخاشی بیفتد. باز فورا ً چند گونه بزاقش ترشح می کنند. از آن جا که شخصیت تریاکی است ، بی درنگ به یاد بوی مورفین می افتد و سرخوش می شود :
” باز میل شدیدی به کشیدن وافور در خود دید. او یکپارچه خواهش شده بود. می خواست شکاف درون تهی خود را با بو و موی آن زن و دود چسبنده و سنگین تریاک و رنگ و بوی گل های خشخاش پر کند ” (۳۴-۳۳) .
بازتابش در برابر لاشه ی پهن شده ی طلبکار، عصبی است. نه تنها بر طلبکاری که در روزهای تنگدستی و نیاز به او نسیه جنس داده، رحمت نمی برد، بلکه برخوردش عصبی و همراه با بی اعتنایی است، زیرا از نظر عاطفی رشد نکرده است و چون وجدان اخلاقی ندارد، به آنی “حرام”، “حلال” می شود :
” حالت تهوعی به مراد دست داد ” (۳۸) . . . پیش خودش گفت: به من چه؟ می خواس ندوه . حالا دیگه دو تومن، حلال شد ” (۳۷) .
کدام نویسنده ای در صدسال اخیر، این اندازه صادقانه بازتاب های این تیپ اجتماعی را چنین زنده، پرخون و شفاف ترسیم کرده است؟ جامعه شناسان ما برای معرفی چنین لایه ی اجتماعی باید همین داستان را با خود به کلاس دانشگاه ببرند.
- در طرحواره، شخصیت تغییر نمی کند : “میرصادقی” در مورد “طرحواره” می نویسند :
” طرح، توصیف چگونگی است و خصوصیت ایستایی دارد؛ مثلا ً در طرح شخصیتی، اگــر شخصی در طیروز نشان داده شود، وضع و حال او در صبح و ظهر و شب تغییر نمی کند. اگر حادثه ای برای او اتفاق بیفتد، فقط ویژگی منشی و شخصیتی او نشان داده می شود، این شخص از حادثه چیزی نمی آموزد و حادثه موجب کوچک ترین تغییری در او ایجاد نمی شود ” (میرصادقی، ۳۴۴) .
چنان که گفتیم، حیات درونی “مراد” نمودی از بازتاب های شرطی او نسبت به اشخاص، اشیا و رخدادها است. تصور تحول محسوس در شخصیتی که از عوالم عاطفی و فکری متعارف به دور است و تنها با پای بازتاب های شرطی و احساس و غریزه راه می رود، به دشواری ممکن است. با این همه، وی در پایان داستانواره دگرگون می شود :
” زنی از پهلویش گذشت. ناگهان تکانی خورد و سرش را برگردانید. دید همان اندام تازیانه ای نازدار از یک مغازه ی خرازی فروشی بیرون آمد و همچنان سرین مواجش با گل های گوشتی . . . به او دهن کجی می کرد و همان بوی عطر مرفینی را پشت سر خود پخش می کرد و می گذشت. اما این بار، عطر او بوی ِپهن و استخوان جمجمه و مغز له شده و خون سیاه دلمه شده ی آدمیزاد را می داد ” (۴۱) .
“رضا براهنی” در استحاله ی ذهنی “مراد” گونه ای رفتار “متافیزیکی” می بیند:
” مراد در اوج، از خود کنده می شود و با وجود آن که به بافت و زمینه ی زندگی روزانه ی خود می اندیشد، به سوی اندیشه ای متافیزیکی، اندیشه ی غلبه ی مرگ، بر احساس شهوت و نفرت یا غلبه ی آن بر ولع برای تریاک کشیدن رانده می شود ” (براهنی، ۱۳۶۲، ۵۹۰).
آنچه از نوع “استحاله” در “مراد” پدید آمده است، نتیجه ی تلفیق دو گونه “گوشت” با یکدیگر است: نخست “گل های گوشتی” و سرخرنگ نقش شده روی پیرهن زن نازدار که با حرکت سُرین به حرکت درمی آیند و دوم، گوشت و مغز له شده ی طلبکار جهود بر روی آسفالت خیابان. چنین به نظر می رسد که پرهیو وحشتناک مرگ، اکنون به طور محسوس تری بر “مراد” پدید آمده است و مایه ی نگرانی او شده است. این اندیشه که تجربه ی مرگ دیگری، چه بسا به تجربه ی فردی او تبدیل شود، بعید نیست. اما چه بسا همه ی این حالات، نتیجه ی غلبه ی بی حسی ناشی از تریاک به شخصیت باشد. همه ی قراین در این طرحواره نشان می دهد که تریاک، نیاز به آن، حالت نشئه ی خیالی در مراد و بی حسی ناشی از دو روز نکشیدن تریاک و سیگار، نقش مهمی در تداعی های ذهنی، رفتارهای غریزی و عصبی او دارد. آنچه در آن تردید نیست، این واقعیت است که این استحاله، آنی، زودگذر و غیر جدّی است، اما بعید نیست که نویسنده در واپسین سطور داستان بخواهد بگوید که غریزه ی احساس مرگ در چنین اشخاص معتادی، از شاهرگ گردن به آنان نزدیک تر است و نمی توانند به آن نیندیشند. این نگرانی خاطر، دیگر جایی برای آسایش خاطر پیشین باقی نمی گذارد. نویسنده می کوشد در آخرین خواطر ذهنی و بازتابی شخصیت خود، گونه ای تجربه ی ذهنی و غریزی از مرگ برای شخصیت خود ایجاد کند که بیش از آنچه نتیجه ی “حالت شهودی” خود شخصیت باشد، نتیجه ی تأثیر مرگ طلبکار جهود است، زیرا چنین شخصیت هایی خود کم تر اهل ذهنیت و حالات استعلایی و بیش تر، زیر تأثیر تجربیات بیرونی و برخورد با واقعیات محسوس عینی هستند . این حالت استعلایی از بیرون بر شخصیت تحمیل می شود.
- این طرحواره، مدرنیستی است: هم ذهنیت و هم شگردهای روایی “چوبک” در همه ی آثارش “مدرنیستی” است. تا این ویژگی و سمتگیری در آثار او شناخته نشود، خواننده و منتقد متوجه دقایق و ظرایف اثر هنری او نمی شود و به همین دلیل، بسیاری از خوانندگان و منتقدان خرده گیر ما، بیش از آنچه در راستای نویسنده حالت ارادت و اقرار داشته باشند، در حق او موضع عداوت و انکار داشته اند.
طرحواره ی فارسی، شکر است و همچنین ویلان الدوله ی “جمال زاده” خام ترین شکل “طرحواره” اند. این دو اثر “رئالیستی” و فاقد سویه های زیبایی شناختی اند. آخرین لبخند به شدت رمانتیکی است و بیش تر وسواس های ذهنی و روانی نویسنده را بازتاب می دهد و نقد حال او است. افزون بر این، بخشی از داستان جنبه ی مقاله نویسی دارد و اشاراتی به ریشه ی واژگان و نقش و جایگاه معبد “نوبهار بلخ” و خاندان “برمکیان” در تاریخ ایران دارد و “طرحواره ی ناب” هم نیست. دست کم تا آن جا که من می دانم، گل های گوشتی یکی از تأثیرگذارترین “طرحواره” های نویسنده است و به اعتبار تاریخی ، جایگاه برجسته ای در تاریخ این “نوع ادبی” دارد. آنچه اغلب باعث داوری خطا در مورد آثار “چوبک” و به ویژه ساختار زیبایی شناختی آن ها می شود، همداستانی زبان و زیبایی شناسی اثر با گونه ای رئالیسم خشن و شبه ناتورالیستی آن است. اگر خواننده به این نکته واقف باشد که “چوبک” عمدتا ً و عمدا ً بر زشتی های شخصیت ها، رخدادها و محیط تأکید دارد و گذشته از این، زیبایی شناسی وی، تابعی از همین نگاه به جامعه و عینیت بی رتوش است، بهتر می تواند از ظواهر بگذرد و به ژرفای زیبایی شناسی آثار وی نفوذ کند . خواندن آثار “چوبک” ساده و آسان نیست. شکیبایی، آگاهی و فراست می خواهد.
“بیتا آگرِل” ۸ در مقاله ی راهبردی رئالیسم شگرف و داستان کوتاه مدرنیستی، مهم ترین دقیقه را در داستان کوتاه امروز
، فاصله گرفتن از رئالیسم قرن نوزدهم ـ که به درازنویسی متمایل بود ـ و نزدیکی بیش تر به شگردهای امپرسیونیستی و مدرنیستی می داند که گرایش به کوتاهی اثر و در مقابل، تأثیرگذاری بیش تر دارد و می افزاید :
” داستان کوتاه مدرنیستی به عنوان یک نوع ادبی، حتی به شعــر ودرام نزدیک تر است تا دیگر انواع داستان منثور از نوع رمان ” (متس، ۲۰۰۴، ۹۶-۸۱) .
من پیش از این به برخی سویه های زیبایی شناختی همین داستان پرداخته ام، اما برای این که به دو ویژگی “شعر گونگی” و ارزش “دراماتیک” اثر به گفته ی “آگرل” پرداخته باشم، تنها به ذکر و توضیح یک نمونه و نقل دو عبارت کوتاه شده اکتفا می کنم :
” اما هنوز طلبکار به میان خیابان نرسیده بود که یک کامیون ده چرخی ـ که آرد بار زده بود ـ به او خورد و او را زیر گرفت و تا صدای چندش آور ترمزش بلند شد و ایستاد، چند متر جسد او را لای چرخ های کامیون روی زمین کشیده بود ” (۳۶) .
- این عبارت، از هفت جمله ترکیب شده است و جز چند مورد ایست و مکث کوتاه ـ که با نشانه ی “،” وحرف ربط “و” مشخص شده اند ـ تمامی عبارت باید یک ضرب، پیوسته و با ریتم تند خوانده شود. ساختار جملات و عبارت ـ که دارای “سبک پیوسته” ۹ (آبرامز، ۱۹۸۸، ۲۰۴ ) است و این نظریه پرداز، سبک “همینگوی” ۱۰ را در برخی عبارات خورشید همچنان می دمد ۱۱ از این نوع می داند. در این سبک، خیزاب رخدادها به اندازه ای بلند و تند است که خواننده نمی نواند پس از هر جمله مکث و درنگ کند. عبارات را باید یک نفس خواند و خواندن را نباید قطع کرد مگر این که خواننده به پایان جمله برسد. این عبارت، “خیزابی” است و ریتمی تند دارد. سرریز حادثه چنان است که جایی برای درنگ باقی نمی گذارد و خواننده دوست دارد هرچه زودتر به آخرین جمله و “خبر بزرگ” برسد.
هر جمله، یک “فعل” دارد که بخش اصلی “گزاره” ی جمله را تشکیل می دهد. از هفت فعلی که در عبارت هست، شش فعل آن “فعل خاص” است؛ یعنی افعالی که واقعا ً بر انجام کار و رخدادی فیزیکی دلالت می کنند و تنها یک فعل “عام” ( “شد” ) دارد که تنها به کار اِسناد “مسند” به “نهاد غیر فاعلی” می آید. میان ضرباهنگ تند و پیوسته ی جمله ها و “فعل خاص” پیوندی پویا هست.
اینک به این عبارت دقت کنیم که ناظر به بازتاب مردم در قبال مشاهده ی جسد طلبکار جهود است:
” در یک چشم به هم زدن، انبوه جمعیت اطراف کامیون جمع شد، درست مثل لاشه ی خرچسونه ی برّاق و گنده ای که مورچه به دورش جمع شود. قیافه ها از ترس دیدن مرگ، عوض شده بود. کاملا ً آشکار بود که در زندگی عادی و بدون دغدغه، این قیافه ها، طور دیگر بوده ” (۳۷) .
این عبارت، دارای پنج جمله است. همه ی جمله ها بدون استثنا، “اِسنادی” یا به اصطلاح دستورنویسان گذشته، “اسمیه” هستند؛ یعنی فعل های آن ها از نوع “افعال عام” ( ِاسنادی = ربطی : استن، بودن، شدن ) است. منحصر شدن افعال جمله ها به فعل های “عام” ( = اسنادی، ربطی ) باعث می شود نخست، سبک جمله ها “گسسته” ۱۲ (“منقطع”) شود و دوم، ریتم آن ها “کُند” و به تعبیر “شفیعی کدکنی”، “جویباری” گردد. خواننده می تواند پس از پایان هر جمله “درنگ” و نفسی تازه کند.
اینک دیگر بار، دقت خواننده ی هر دو عبارت کوتاه را به دقیقه ی دیگری در شاعرانگی زبان نوشته جلب می کنم. یک بار دیگر نخستین عبارت را با صدای بلند می خوانیم. یک صامت در میان همه ی صامت ها هست که تکرارش بیش تر و به اصطلاح “بسامد” ۱۳ (فراوانی) بیش تری دارد. این واج، صامت تکریری “ر” است. در این عبارت این واج، سیزده بار تکرار شده است. این صامت تکریری باید خواننده و شنونده را به منبع صدا ارجاع دهد. من منبع ایجاد این صدا را صدای “موتور” کامیون می دانم. به این ویژگی در موسیقی شعر “صدا معنایی” ۱۴ می گویند؛ یعنی آنچه از صدا در متنی هست، می تواند “تقلیدی” از یک منبع و مرجع مادی بیرونی در طبیعت و محیط اطراف ما باشد، اما ضرورتا ً شاعر و نویسنده به آن آگاه نیستند، یا منبع آن صداها به آستانه ی خودآگاهی هنرمند نرسیده است. “مایا کوفسکی” ۱۵ در شعر چگونه ساخته می شود؟ ۱۶ (۱۹۲۶) می نویسد :
” من نمی دانم وزن ( ریتم ) در بیرون من است یا در درون من؟ به احتمال زیاد در درون، اما بایستی ضربه ای وجود داشته باشد تا آن را برانگیزد؛ هم چنان که سیم های داخل پیانو در اثر صدایی خفیف در بیرون به ارتعاش درمی آید ” (مایاکوفسکی، ۱۳۵۳، ۴۳-۴۲) .
من اندکی شکیبایی پیشه کردم و بسامد واج های تشکیل دهنده ی واژه ی “کامیون” را شمردم و آمارگیری کردم و متوجه شدم بسامد واج های تشکیل دهنده ی این واژه در سطح عبارت، کاملا ً محسوس است. چه قدر دلم می خواهد خواننده نیز آن را با من تجربه کند و ببیند آیا او هم چنین حسی دارد یا نه؟ سه واج صامت “ک” ( ۷ بار )، “م” ( ۶ بار )، “ن” ( ۹ بار ) و “ی” ( ۵ بار ) و نیز مصوت های “آ” ( ۱۷ بار ) و “او” ( ۱۰ بار ) تکرار شده اند. شاید خود نویسنده نداند، اما خواننده ای که متن را با صدای بلند می خواند، با اندکی دقت این هارمونی و موسیقی زبانی را حس می کند.
بد نیست به دومین عبارت به همین شیوه دقت کنیم. من برخی واج های خاص را در این عبارت شمردم. این واج ها، واج هایی هستند که جمعا ً واژه ی “مرگ” را به ذهن تداعی می کنند: صامت “م” ( ۶ بار )، ” ر” ( ۷ بار )، صامت “گ” ( ۴ بار ) و مصوت کوتاه ” ــَـ ” ( ۲۱ بار ) تکرار شده اند. در واژه ی یک هجایی و بلند “مرگ” واج هایی هست که جمعا ً ۳۸ بار در سطح این عبارت کوتاه تکرار می شوند. من تصور می کنم این اندازه موسیقی شعری بی سببی نیست. وقتی نویسنده در موضوع کار خود غرق و ناپدید می شود، هنگامی که نویسنده با همه ی صداقت و اعتقاد خود می نویسد، نثرش از جنس “شعر” می شود. اما اگر کسی به ارزش های دراماتیک، نمایشی و حسی اثر تردید دارد، توصیه ی من به او همه این است که همین دو عبارت و برخی عبارت های همانند آن را بخواند تا دریابد که نویسنده در تجسم دقیق اشخاص، صحنه ها، حالات و رخدادها، چه اندازه حسی نوشته است !
۱. Genre
۲. Sketch
۳. Picaro
۴. John Barnes
۵. Washington Irving
۶. Sketch Book
۷. Ivan Pavlov
۸. Beata Agrell
۹. Paratactic style
۱۰. Hemingway
۱۱. The Sun Also Rises
۱۲. Hypotactic style
۱۳. Frequency
۱۴. Imitative sounds
۱۵. Mayakovsky
۱۶. How to Make Verses
منابع :
براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، ۱۳۶۲.
جمالزاده، سید محمدعلی. یکی بود، یکی نبود. تهران: کانون معرفت، چاپ چهارم، بی تا.
چوبک، صادق. خیمه شب بازی. تهران: انتشارات علمی، چاپ پنجم، ۱۳۵۴.
دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار صادق چوبک. تهران: کانون تحقیقات اقتصادی و اجتماعی پازند، ۱۳۵۳.
رید، یان. داستان کوتاه. ترجمه ی فرزانه طاهری. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶.
مایاکوفسکی، ولادیمیر. شعر چگونه ساخته می شود؟ ترجمه ی اسماعیل عباسی؛ جلیل روشندل. تهران: انتشارات بابک، ۱۳۵۳.
میرصادقی، جمال. ادبیات داستانی: قصه، رمانس، داستان کوتاه، رمان. تهران: نشر سخن، چاپ پنجم، ۱۳۸۶.
هدایت، صادق. سایه روشن. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publishers, 1988.
Barnes, John. (Ed. and Introduction). The Penguin Henry Lawson Short Stories.
(First published 1980). Cited in Wikipedia: Sketch Story.
Mats, Jansson; Lothe, Jakob; Riikonen, Hannu (Eds.). Weird Realism and the Modernist Short Story: The Case of Tage Aurell, cited in European and Nordic Modernisms. Ed. Mats, Norvik Press, 2004.
۴ لایک شده