من در هنر و ادبیات متولد شدهام!
گفت وگو با: محمود دولت آبادی
کیوان باژن
اشاره:
آن چه می خوانید بخشی است از گفت و گو با «محمود دولت آبادی» که از کتاب «انسان رو در روی جهان» انتخاب شده است. این مجموعه دربرگیرنده ی گفت وگوهایم با شخصیت هایی چون «سیمین بهبهانی»، «شمس لنگرودی»، «علی بابا چاهی» ، «منوچهر آتشی»،«رضا جولایی»،«ابوتراب خسروی» و … است و به طور کلی به چه گونگی تکوین فردیت خلاق نویسنده و شاعر و رابطه ی این فردیت با جامعه می پردازد؛ هر چند در حاشیه، مسائل دیگری نیز مطرح می شود. این مجموعه در سال جاری توسط «نشر قطره» چاپ و منتشر شده است.
کدام عوامل عینی و ذهنی، شما را به سمتِ هنر به طور عام و ادبیات به طور خاص کشاند؟
من از ابتدا ذهنم مجذوبِ زبان بود. به خصوص زبان داستان یا قصه و افسانه یا حتا منظومه های محلی که به هر حال قصه ها را روایت می کردند. این گرایش به مقوله ی زبان و روایت البته، هیچ گاه ناگهانی نبود، بل که از دوران کودکی آغاز شده بود و رشد کرد. از این رو می توانم بگویم من انگار درهنر و ادبیات متولد شده ام. یادم می آید سعی می کردم با ذهن کودکانه ام شعر بسازم واین اشعار ابتدایی را گاه مدت ها با خودم زمزمه می کردم و می خواندم. الان که به آن زمان ها بر می گردم، گاه فکر می کنم گرایشم به ادبیات و شعر خیلی راحت می توانست در همان دورهای که در «دولت آباد سبزوار» به دبستان می رفتم، با درس های سنگین ادبیات فارسی که به طور معمول«کلیله ودمنه» و آثاری در این میزان ها بود، سرکوب شود؛ اما به ظاهر این طور نشد. ذوقِ من سرکوب نشد. برعکس، از عهده ی آن دشواری ها بر آمد. بعد از آن و هنوز هم، خود را مدیون آقای «ابوالقاسم زمانی»، آن مدیر سختگیر و جدی می دانم. حتا به خاطرم هست در تحصیلات ابتدایی و هم زمان با درس های سنگین در جست وجوی یافتن و خواندنِ قصه هایی که چاپ سنگی بودند و در اصطلاح فرهنگی غرب، «رمانس» نامیده می شوند، بر می آمدم و حتا سعی داشتم آن ها را بلند بلند دورِ کرسی برای خانواده ام بخوانم و می خواندم. مثلن در کلاس دوم- سوم ابتدایی. بنابراین شاید بتوان گفت روند مجذوبیت ذهنی که تلاش می کرده ادبیاتی نشود، امری فطری بوده است، این حرف را از جهت علاقه ی شدیدم به شنیدن و سپس خواندن می گویم. چون از همان کودکی کتابخوان بودم. یادم می آید بعدها در «مشهد» دنبال بساطی ها می گشتم تا از آن ها، کتاب های ارزان قیمت بخرم و مطالعه کنم. در «سبزوار» هم، کتاب اجاره می کردم. (حالا دیگر نوجوانی شده بودم برای خودم) در روستای مان هم، هر چه کتاب چاپ سنگی وجود داشت و در خانه های مردم سراغ داشتم، با اصرار می گرفتم و می خواندم و این قبل از به «سبزوار» آمدنم بود. می خواندم و به کرات می خواندم.
در خانه ی ما البته، علاوه بر «قرآن»،«حافظ» و«سعدی» و«فردوسی» هم پیدا می شد؛ اما خب هر چه می خواندم نمی توانستم این ها را بفهمم تا این که پدرم متاسفانه مرا از خواندن آن ها منع کرد. نه که منع کند. گفت:«توهنوز نمی توانی شعر حافظ را بفهمی» و درست می گفت. چون هنوز دوره ی دبستان را تمام نکرده بودم. اما آن سخن در ذهنم ماند تا بکوشم به فهمیدن «حافظ» هم، و این کار، سی سال طول کشید. آن هم نه فهمِ تمام!
من در همان ده و شهرستان و این ها، با ادبیات جدی«ایران»هم آشنا شده بودم و شخصیت هایی چون «هدایت»،«چوبک»،«نیمایوشیج»،«نصرت رحمانی» و … را کاملن می شناختم.
همین طور خیلی زود با آثار نویسندگان مهم جهان مثل «آنتوان چخوف» و…آشنا شدم. بعدها هم که به «تهران» آمدم فعالیتم تقریبن محدود می شد به دو مساله! یکی که مهم تر بود، کار کردن و دیگری کتاب خواندن بود. این دو البته با تفاوت هایی در تمام عمرم ادامه پیدا کردند و هنوز ادامه دارند. خواندن، یک الزام روحی- ذهنی برای من بوده و هست و دلم می خواهد بار دیگر بتوانم آثار برجسته ای را که خوانده ام دوره کنم؛ اما… خلاصه کنم: ندانسته و بخواسته- آن هم خواستنی شدید- محاط شدم در ادبیات.
به عبارتی دیگر آن اتفاقی که در ضمیر ناخودآگاه تان افتاد و شما را با خود کشاند؟
نکته همین جاست. چون اگر دانسته می بودم دشواری های چنین کاری را، شاید از آن پرهیز می کردم. اما ممکن نیست به امری آگاه شدن، تا آن را بیازمایی و درباره اش نپویی. پس «خواسته» است آن چه آدمی را می کشاند به غرقاب هایی که چون به آن دچار شده، به ناچار در اندیشه ی «دانستن» آن می افتد. در چنین مسیری، آن چه شخص را پیش می کشد و پیش می راند هم، عقل نیست. شاید نوعی جنون باشد که ما با بیان لطیف تر، آن را به «عشق» تعبیر می کنیم که به تعبیر «مولانا شمس تبریزی» عقل [درآن] سست پای است.
اما چه طور شد به سمت تئاتر و ادبیات نمایشی کشانده شدید؟
وقتی هنوز در «مشهد» زندگی می کردم به این مقوله علاقه مند بودم. هم به سبب وجود نمایش عروسکی و هم تئاتر نوع لاله زاری. آن چه با نام تئاتر «اصغر قفقازی» معروف بود. بعدها که حس کردم نه تنها به این ژانر هنری علاقه دارم، بل که توانایی فعالیت هنری در من وجود دارد، به «تهران» آمدم و مدتی را در تئاترهای لاله زار گذراندم. کم کم دیدم خیلی باید حواسم جمع باشد تا کلاس های قلابی ای که بعضی سود جویان با عنوان کلاس های هنری دایر کرده بودند بشناسم. با این که مدتی را در این کلاس ها گذراندم ولی خوش بختانه به سرعت توانستم نیتِ دایر کنندگان چنان کلاس هایی را – که در واقع دکان های دلالی بودند- تشخیص داده و رهاشان کنم. البته آن چه جذابیت نمایش را برایم به وجود آورد، در وهله ی اول «تعزیه» بود. در ده «دولت آباد» و در شهرستان «سبزوار»، تعزیه به عنوان نمایشی که امکانات کمی و کیفی چندانی نمی طلبد، می توانست آن چنان تاثیری در من به وجود آورد که در آن مشارکت داشته باشم. حتا یادم می آید یکی از پیشنهاداتم به مجموعه ی برگزار کنندگان تعزیه، بازنویسی یا پاکنویسی نسخه های قدیمی آن بود. زیرا این نسخه ها از دوره ی قجر باقی مانده بودند و بیش ترشان هم کهنه! به طوری که واقعن نیاز به پاک نویسی داشتند. من از روی علاقه ام داوطلب می شدم تا این کار را انجام دهم. اتفاقن یکی از نسخه ها را هم از لای «قرآن» مادرم پیدا کردم که هنوز هم باید باشد در میان انبوه کاغذ پاره هایم. آن نسخه را در همان سن ۹ یا ۱۰ سالگی بازنویسی کردم با امضای مستعار«محمود شیرازی»! متاسفانه الان نمی دانم دقیقن آن نسخه چه سرنوشتی پیدا کرده و آن را کجا گذاشته ام؟ به هر حال، من علاقه ی زیادی در نگاه به رفتارهای متفاوت افراد و تقلید از این رفتارها داشتم؛ زیرا حس می کردم ویژگی هایی که این روزها نشانه های کاراکتر استتیک، اصطلاح می شود مرا هر چه بیش تر به سمتِ تعمق در رفتارهای متفاوت آدم ها می کشاند. رفتارها، گفتارها، لحن ها و مجموعِ آن چه یک آدم را به ما نشان می دهد. از طرفی استعداد غریب پدرم نیز برای به نمایش در آوردن رابطه ی آدم ها در خانواده و گاه بازی و نمایش آن ها در من بی تاثیر نبود. به واقع او نقش های مختلف را بازی می کرد و ما واقعن از خنده روده بر می شدیم. به خصوص که او تقلید رفتار و گفتار آدم هایی را در می آورد که ما هم، آن آدم ها را می شناختیم. مثل تقلید رابطه ی یک رعیت متملق در مقابل ارباب- فی المثل به درخواست پنج من آرد قرضی یا حتا تقلید زنی سلیطه و…!
شما دوره ای را هم در تئاتر آناهیتا گذراندید. از آن جا که آناهیتا تاثیر بسیار زیادی در تئاتر ایران داشت، به طوری که باعث شد تئاتر ایران دوره ای درخشان را سپری کند آن را چه گونه دیدید و در واقع چه نظری درباره ی آن داشته و دارید؟
چنان که اشاره داشتم به کنجکاوی های خود در جست و جوی یادگیری از طریق خواندن و آزمودن و شنیدن و نگریستن، همواره حسی شدید- حالتی که«ولع» اصطلاح می شود- برای آموختن داشته و دارم. به طورکلی می توانم بگویم چنین حسی مرا به سمت تئاتر و بعد کلاس های «آناهیتا» کشاند و آن هنگامی بود که از تئاترهای لاله زاری عبور کرده بودم. کلاس های قلابی را آزموده بودم و رسیده بودم به فصلی که دور تازه ی کلاس های «آناهیتا» شروع می شد. تنها آموزشگاه جدی ای که در آن زمان می شد پیدا کرد. شوق آموختن در شخص، چندان شدید باید می بود تا بعدها باعث پشیمانی ات نشود. چنان که هرگز موجب تلقی ناخوشایند نشود از آن مجموعه و از شخص «اسکویی» و حس ناخرسندی من اگر بود از آن جهت بود که چرا بیش تر نمی توان آموخت و آزمود. پس همان طور که گفتم اساسن حس و تبار آموختن بود که مرا به شهری چون «تهران» کشاند. در حدود یک سالی هم که در «تهران» بودم، قبل از توفیق نشستن در سر کلاس های آقای «مصطفی اسکویی» هم باید کار می کردم و هم به نوعی دغدغه ی هنری و ادبی ام را که گفتم از کودکی داشتم و مرا به خود مشغول کرده بود، به سامان می رساندم. در این یک سال و اندی- کم یا زیاد- تئاترهای زیادی را دیدم. تئاترهایی که «وحدت»، «تفکری»، «شفیعی» و… اجرا می کردند. البته در «مشهد» و در روزنامه ای با عنوان «خراسان» به مطلبی درباره ی گروهی که از «مسکو» آمده بودند و تئاتر درس می دهند و تئاتر اجرا می کنند برخورد کرده بودم. وقتی هم در «تهران»، سرگردان، راهی به آینده می یافتم، توانستم با این پیش زمینه، بعد از یک سال و اندی، کلاس های این گروه را پیدا کنم.
اما درخواستم را مبنی بر پذیرش در کلاس ها رد کردند؛ چرا که یکی از شرایط پذیرش، داشتن دیپلم دبیرستان بود که من نداشتم. مدیر این گروه، آقای «مصطفی اسکویی» بود و دفتر کارش محل قبلی همین «تالار رودکی» بود. یک طبقه از یک ساختمان قدیمی؛ البته آن موقع هنوز تالار را نساخته بودند. به هر حال با وضعی که برایم پیش آمده بود ناچار شدم وقت بگیرم بروم دفتر آقای «اسکویی» تا به طور مستقیم با او- مدیر«آناهیتا»- صحبت کنم. بعد از این که به ایشان اطمینان دادم هدفم از حضور در کلاس ها صرف گرفتن مدرک نیست و تاکید کردم «من مدرک نمی خواهم بل که می خواهم یاد بگیرم» و صحبت هایی که بیش از یک ساعت طول کشید. بالاخره ایشان قانع شد و من دست از سماجت کشیدم و دل آسوده از اتاق دفتر بیرون آمدم. به این ترتیب بود که توانستم درکلاس ها نشسته و درس ها را یکی پس از دیگری بگذرانم و در پایانِ ترم، با نمرات مقبول به کلاس های دیگر بروم. به طوری که در پایان دوره، در بازیگری و نمایش نامه نویسی نفر اول شدم و در کارگردانی رتبه ی دوم که البته برای این جوان دهاتی- شهرستانی بسیار وجد انگیز بود و موجب اعتماد به نفس. به این ترتیب بدیهی است دریچه ی تازه ای بر من گشوده شد. دوره ای جدید در زندگی من بود و به طور جدی و سنجیده تری با کتاب خوانی مانوس شدم.
با توجه به فعالیت در سه زمینه ی نمایش نامه نویسی، بازیگری و ادبیات داستانی می خواستم بپرسم این هر سه، چه کیفیتی در ذهن تان به وجود آورده است؟
همان طور که گفتم از کودکی با کتاب و کتاب خوانی مانوس بودم و به غیر از نویسندگان خارجی، آثار نویسندگان مملکتم را نیز می خواندم. حتا نمایشنامه هایی که در دوره ی مشروطیت نوشته شده بودند. بعدها با آثار سه نمایشنامه نویس مطرح «ایران»- «غلام حسین ساعدی»، «بهرام بیضایی» و«اکبر رادی»- آشنا شدم و کارهای شان را با دقت خواندم. از طرفی آثار نمایشنامه نویسان بزرگ دنیا که به زبان فارسی ترجمه شده بودند، می توانست بسیار برایم راهگشا باشد. یادم می آید، نمایش نامه ی «هملت» اثر بزرگ «ویلیام شکسپیر» را در کوچه های خلوت، بلند بلند می خواندم و در واقع با خواندن این اثر ممتاز، حالتی از مستی و سماع بهم دست می داد که البته ترجمه ی خوب آقای «به آذین» ستودنی بود و هست نیز.
بنابراین باید بگویم وقتی شروع کردم به نگارش نمایشنامه، صرف نظر از تجربه های کودکی و نوجوانی با نمایشنامه نویسان ایرانی و خارجی چون «ایبسن»، «ولتر»، «مولیر»، «شکسپیر»، «سوفوکل» و… آشنا بودم. بعدها در نخستین جلسات کلاس «آناهیتا» یادم هست یکی از توصیه های «مصطفی اسکویی» این بود که هر دانشجویی موظف است در خانه اش کتاب خانه ی کوچکی هم شده، داشته باشد و با این که برای من به سبب مستاجر بودن و کار مدام، دشوار بود کتاب خانه ای داشته باشم اما سعی می کردم به چنین توصیه ای عمل کنم.
خلاصه ی کلام این که برای من تئاتر و ادبیات به طور تلفیقی مطرح شده و ادامه پیدا کرده بود. این تلفیق البته، باعث شد من بتوانم سه مقوله ی تئاتر، نمایش نامه نویسی و ادبیات داستان را با هم ادامه دهم. اما به سوال مشخص شما این طور می توانم جواب بدهم که هر سه عرصه ی بازیگری، نمایشنامه نویسی و ادبیات داستانی مکمل یک دیگر بوده اند در ذهن من، و چون سرانجام ادبیات را انتخاب کردم آن دو وجه دیگر- حتا تجربه ی اندک کارگردانی نمایش و کار در یکی، دو فیلم- آموزه ها و تجربه های مهمی بودند تا در ادبیات داستانی به کار آیند. البته نیازی نیست مکرر کنم ارتباط باطنی هنرها را با یک دیگر، در عین حال تاکید دارم روی وسعت دید و تجربه و آموزش از آن عرصه ها که در آن ها کار کرده و خود را آزموده بودم و دیگران را هم! با این حال، هر سه عرصه را دنبال می کردم تا سال ۱۳۵۳- هفده ی اسفند ماه- که یک شب مانده به پایان اجرای «در اعماق» اثر« ماکسیم گورکی» به کارگردانی «مهین اسکویی» که من هم در آن بازی کردم. صبح روز شنبه ای بود که مرا دستگیر کرده و به زندان بردند و آن آخرین شب، نقش «بارن» را دیگری بازی کرده بود. ناگفته نماند که ضمن تمرین و اجرای نقشی در نمایش «دراعماق»، تصمیم قطعی گرفته بودم که آن آخرین نمایشی باشد که بازی می کنم. با نمایش «شب های سفید» اثر «فئودور داستایوسکی» بازیگری را شروع کرده بودم و قصد داشتم با نقش و نمایشی در همان پایه، تئاتر را کنار بگذارم. شروع خوبی بود و پایان خوبی هم؛ اگر چه سازمانِ امنیتِ وقت، مجال نداد آخرین اجرا را داشته باشم.
جناب دولت آبادی اجازه بدهید جزیی تر نگاه کنیم. شما در نمایش نامه ی «تنگنا» به عنوان نخستین اثرتان، از نظر فرم، کاملن رو به جلو بودید. نوع شخصیت پردازی، کیفیت دیالوگ (گفت و گو) ها و… چنین مساله ای را نشان می دهند. با توجه به این که در آن زمان، کم تر در چنین زمینه هایی کار شده، آیا به درک جدیدی از این مفاهیم رسیده بودید؟
لابد رسیده بودم. نخست از جهت آن که با آثار نمایشی مکتوب در زبان فارسی و ترجمه شده به زبان فارسی آشنا شده بودم. یعنی خوانده بودم با جدیت و پشتکار تمام. متون نظری را هم که در آن سال ها زیاد نبودند، خوانده بودم و می خواندم. نمایش های گوناگون را دیده بودم و می دیدم. با نکات مورد نظر «ارسطو» خوب آشنا بودم. در مقابل آثار به اصطلاح مدرن هم موضع گیری تدافعی نداشتم. اگر چه زیاد نبودند. معتقد بودم و هستم همه جور سلیقه ای با هر دیدگاهی می توانند در کلان رودِ ادبیات جاری باشد و این یک الزام و ضرورت است در رشد انواع ادبیات. اما بدیهی است آن چه زیر ساخت آگاهی و تجربه های مرا در نوشتن فراهم آورده بود و می آورد، انبوه تجربه های مستقیم و غیر مستقیم زندگی ام بود که در لاوک آن می چرخیدم. مثلن صحنه ی نمایش «تنگنا» خانه ای است که شخصن در چنان خانه ای زندگی کرده ام و با اغلب چهره های نمایش آشنایی داشته ام و زندگی کرده ام. بنابراین، نمایش «تنگنا» اگر چه ده- دوازه سال پیش از «جای خالی سلوچ» نوشته شده، اما در ترتیب تاریخی می تواند بخش دوم آن رمان به شمار آید. «تنگنا» نشانه ی روشنی است از نخستین یورش روستاییان به شهرهای بزرگ و تلاش برای دفع سردرگمی و سرگشتگی. به لحاظ فرم هم نمی دانم نسبت به چه جلو بودم؟ اما می دانم که این نمایشنامه در عین نمادین بودن، اساس و روابطی واقع گرایانه دارد. رآلیسمی در مرز ناتورآلیسم.
در ادبیات، از چه نویسندگانی تاثیر گرفته اید؟
من حقیقتن در آن زمان، به ویژه ضمن تاثیر پذیری از نویسندگان مملکتم، به شدت تحت تاثیر ادبیات رآلیسمی جهان بودم. در عین حال که دمی جدا از ادبیات کلاسیک نبودم. در این معنا باید پرسید از چه نویسندگانی تاثیر نپذیرفته ام؟ بپذیرید که اگر شخص، مستعد آموزش باشد و خداوند طبعی متواضع به وی عطا کرده باشد، از هر آن چه می خواند می بیند و می شنود، می آموزد. مثال منسوب به «بقراط حکیم» هم در این باب معنا می یابد که یعنی از بد هم می توان آموخت، اما نه بدی را!
با توجه به همین تاثیراتی که از رآلیسم در ادبیات گرفته اید، انگار دغدغه های اجتماعی، شما را به سمت چنین مضامینی در آثارتان کشانده است. از این رو، جهان بینی اجتماعی، همواره تم داستانی شما را تشکیل داده و می دهد. البته با تغییراتی در مقاطع مختلف. کیفیت چنین روندی با توجه به جای گاه رآلیسم در ادبیات ما، به ویژه دهه های سی و چهل را چه طور ارزیابی می کنید؟
پیش از این بارها گفته ام رآلیسم به معنای واقعیت گرایی، شیوه ای محدود، گذرا و تقویمی نیست. در این معنا هر آن اثری در هر زمانی و در هر زبانی که نوشته شده باشد و بپردازد به آدم و مناسبات او با هر آن چه در جهانِ عین و ذهن مقدور و ممکن است، از نظر من در میدانِ بی کرانه ی رآلیسم قرار می گیرد. در این معنا «ادیسه» ی «هومر» و داستان «رستم و اسفندیار» همان قدر واقعی هستند که آثار نویسندگانی چون «کافکا» و «بکت». نه مگر همه ی این آثار درباره ی انسان و مناسباتِ انسانی با جهان درون و بیرون سخن می گویند؟ در عین حال بدیهی است که این رآلیسم مورد نظر من در مقاطعی طبقه بندی می شود. اما طبقه بندی شده ی مثلن «کلاسی سیسم» به معنای جدایی آن از «رآلیسم» نیست. چنان چه طبقه بندی شدهی «سوررآلیسم» هم به معنای منفک شدن آن از «رآلیسم» مورد نظر من نیست.
این طبقه بندی ها البته برای شناخت دوره های ادبی- که هر دوره ای وجه غالب وجود دارد در ادبیات- لازم است، اما نباید موجب گمراهی ما بشود. سبک های ادبی در حقیقت بیان گر وجه غالب ادبی در هر دوره ی خاص است اما هیچ سبک ادبی مجرد ار الزام آدم و مناسبات او در دوره ای از اسطوره، تاریخ، زمانه، زندگی و ذهنیت انسانی نیست. همه ی آثار ادبی بیان های متفاوتی از یک واقعیت واحد هستند، آدمی در ارتباط با هستی!
با توجه به کارگیری فضای بومی در داستان های تان، درباره ی نویسنده ی ملی و بومی چه نظری دارید؟
این دو تعریف از هم، جدا هستند. نویسنده ی بومی نویسنده ای است که در لهجه ی یک حوزه ی خاص (نمی گویم زبان) مقید می شود. کسی چون مرحوم «ملک الشعرای بهار» به لهجه ی خراسانی قصیده ای سروده است که خیلی هم زیباست با مطلع «امشو در بهشت خدا وایه پندری» ولی به عمد و به نوعی- اصطلاحن- خوش طبعی کرده است تا لهجه ی خراسانی را شیرین تر بیان کند. اگر شاعر یا نویسنده ای در یک لهجه ی خاص بنویسد، وی نویسنده ای بومی ست. اما اگر در «زبان مادر» بنویسد- که غالبن چنین کنند- این ها را نمی شود شاعر یا نویسنده ی بومی تلقی کرد. مثال های شاخص آن در کشور ما «نظامی گنجوی» و «مولانا بلخی» و «شمس تبریزی» هستند. با وجودی که زبان ترکی زبان رایج در بخشی از کشور بود؛ اما آن بزرگان ما در عصر خود به زبان دری نوشتند. یعنی به زبان مادر. پس دو مقوله است بومی بودن و ملی بودن. اما شاید ذهن شما متوجه ی اقلیم آثار یک نویسنده باشد. اقلیم آثار نویسنده ممکن است یک شهر، یک دهکده یا دریا باشد. مثلن «مارکز» تحت تاثیر چنین الزامی، برای آثارش یک اقلیم می سازد؛ اما او در حوزه ی نویسنده ی بومی جای نمی گیرد. «مارکز» به اعتبار ایجاد چنان اقلیمی، نویسنده ای خاص است. «بالزاک» هم چنین است. ایضن «دیکنز»، «داستایوسکی» و «فاکنر» و «اشتاین بک» هم.
در آثار من البته، اقلیم وجود دارد؛ اما این اقلیم سازی ها، سجل بومی بودن به آن ها نمی دهد. بل که می توان گفت این اقلیم سازی ها، به آثار یک نویسنده ویژگی می دهند. تنها تفاوت این است که خوش بختانه من مجبور نبوده ام این اقلیم را آن طور که «مارکز» یا «فاکنر» ساخته اند، بسازم. من در این اقلیم زاده شده ام و پرورش یافته ام. به عبارتی دیگر، زیست خلاقه ی ذهنی من اقلیم خود را ساخته است که البته برایم کوتاه شدن راه را نیز به همراه داشته. چرا که به جای ساخت صرف این اقلیم، از خود آن برآمده ام. اگر بخواهم درست بیان کنم باید بگویم چنین اقلیمی وجود داشته و کار من، کشف دوباره ی آن بوده است.
اما نویسنده ی ملی به ادراک من، هر آن شاعر یا نویسنده ای که در زبان رسمی کشور بنویسد، یعنی در زبان مادر. او نویسنده ای است در دسترس همگان، به معنای وسیع کلمه. اما اگر منظور شما از نویسنده ی ملی، اشارتی است به افتخارات ملی ما- به مثل «حکیم ابوالقاسم فردوسی»- شخصن در این باره قضاوت خاصی ندارم. اگر در روزگار ما، شاعر یا نویسنده ای به چنان شایستگی ای رسیده باشد که زیر سایه شان چنان افتخاراتی قرار بگیرد باید گفت فرخنده باد ملتی که در هنر مجال اندک تاریخی تکه تکه هایی از در و یاقوت بر تاج ادبیات «ایران» می نشاند.
یکی از ویژگی های کارهای تان، نوعی تردید است که البته تا «سلوک» هم ادامه دارد. چه تعریفی از این تردید دارید؟
چنین درکی از طرف شما بسیار برایم جالب است. ولی متاسفانه نمی توانم در این باره توضیحی بدهم. شاید چنین تردیدی مربوط باشد به این مساله که معمولن تناسب یا توازن میان «عمل» و «تخیل» یا «عمل» و «اندیشه» وجود ندارد یا شاید اصلن به وجود نمی آید. نمی دانم شاید هم، چنین تردیدی مربوط شود به این که هیچ امر واقعی ای- امری که با آن درگیر هستیم- در نظر من قطعیت ندارد. شاید هم…! نمی دانم…!
یعنی وجود چنین تردیدی کاملن ناخودآگاه بود؟
بدون شک… بله… بی شک این طور بوده و هست.
از طرفی اما، نوعی روان شناسی شخصیت نیز در آثارتان که اولین بار در داستان «سفر» میبینیم، وجود دارد. آیا این روان شناسی در ارتباط با عملکرد نامطمئن شخصیت اصلی- تردید- قرار می گیرد؟
حتمن و اتفاقن خیلی مشخص تر. شاید اشاره ی شما به تردید «مختار»، توجیه اجتماعی هم دارد. در واقع همین علت اجتماعی باعث شده تا دچار تردید شود. تردیدی روان شناختی… برای این که برود خانه اش یا نرود… و علی الاصول دچار توهم می شود… بله… به طور ناخودآگاه شاید این جور باشد.
با توجه به عواملی که باعث خلق رمان یا اثری ادبی می شود آیا این تردید در نویسنده ی چنین آثاری هم عینیت دارد؟
چه می دانم… حتمن این طور است. چون تا وجود نداشته باشد که انعکاس پیدا نمی کند. یعنی اگر هم نتوانم آدرس بدهم اما انگار باید این طور باشد. چه بسا نویسنده جهت رفع تردید شروع می کند به نوشتن؛ شاید بخواهد از تردید بگذرد، اما ناگزیر به تردید دیگر دچار می شود. واقعن نمی دانم…!
ببینید، ما در حد فاصل قبل و بعد از تردیدی به تردیدی دیگر عبور می کنیم. قطعیت در ایستایی است و زندگی هستی هیچ ایستا نیست. بله… گذر از تردیدی به تردید دیگر است. ندانم!
برگردیم به روان شناسی شخصیت ها در کارهای تان. هر چه قدر در آثار قبلی، چنین روان شناسی ای برون کاوی شده، به نظر می رسد در «سلوک» عکس آن اتفاق افتاده است. در این جا گفته می شود: «من نمی توانم خودم را برای خودم توضیح بدهم.»
طبیعی است. برای این که در «سلوک» جنبه های فیزیکی کار- به حداقل- تقلیل پیدا کرده است. البته از لحاظ آن چه طرح گفته می شود. بنابراین همه ی آن چه می گذرد، در درون است و در درون انسان با روان خود درگیر می شود. ناگزیر که این خود، شاید چالشی باشد جهت گذر از همان تردیدی که بدان اشاره شد.
با این حال به نظر می رسد درکی که از طرفی هستی شناسانه است نه صرفن جامعه شناختی، و از سویی دیگر درونی شده فردی است. یعنی این درک به تعداد خوانندگان تقسیم نشده. بنابراین اثر را دچار نوعی پیچیدگی کرده است؟
این پیچیدگی هست و باید باشد. چرا که «سلوک» به طور کلی از دهلیزهای مختلفی عبور کرده و بعد هم به فضاهای متفاوتی می رسد. بگذارید خاطره ای را تعریف کنم؛ زمانی به «کاشان» رفته بودم و در منزل یکی از آقایان «طباطبایی» یا «بروجردی» – درست یادم نیست- مهمان قهوه خانه ای در گوشه ی خانه بودم. بحث«سلوک»بود با علاقه مندان هنر و ادیبان «کاشان». وقتی به تاق و دربندها و ورودی ها و نماها نگاه می کردم، گفتم که معماری «سلوک» درست شبیه معماری این خانه است. شما از این دهلیز وارد می شوید به امید آن که به فلان جا برسید، اما سر از جای دیگر در می آورید. مثلن به جای رسیدن به مهمانخانه وارد زیر زمین خانه می شوید. بعد می خواهید برگردید تا به پذیرایی یا اصطلاحن به شاه نشین برسید اما سر از آبدارخانه در می آورید یا از حوض خانه و همین طور الی آخر! بعد متوجه می شوید که هر بار تصور می کردید راه درست را می روید، در حالی که واقعیت غیر از این بوده است!
می خواهم بگویم معماری «سلوک» هم، چنین چیزی است. مثل خانه ی تیپیک کویری«ایران». البته خانه های اعیانی نه، خانه های ساده ای که ما داشتیم. آن خانه هایی که پر از دهلیز بودند با فضاهای متفاوت به هم مرتبط. در عین حال منفک! در این معنا به درستی معماری «سلوک» عمیقن ایرانی و کویری است.
به همین دلایل، ما با اثری متفاوت چه از نظر فرم و چه از نظر مضمون مواجهیم.
این اتفاق می افتد به اعتبار ضرورت. البته با توجه به این که مخاطبان آثار من، با این مساله آشنا هستند که کارهایم در عین اتصال، هر کدام شان منفک هم هستند و حتا گاهی در ضدیت با یک دیگر. مثال عینی و آشکارش زمانِ «روزگار سپری شده ی مردم سالخورده» با «کلیدر» است. این دو در عین حال که یک دیگر را کامل می کنند نقیض هم هستند. چه از لحاظ زبان و به عبارتی بیان و چه از نظر شخصیت پردازیها و فضا و هم چنین ارتباطات و موضوعات دیگر.
به نظرم این مساله باید طبیعی باشد که مخاطب، هر بار اثری تازه و متفاوت با آثار قبلی نویسنده اش، رو به رو شود. شما حتا در کتاب «مادیان سرخ یال» هم می بینید که انگار اثری است در مقابل «سلوک»؛ برای این که آن چه در «سلوک»، درونی معنی می شود و در کل، رنگی تیره و ابری را در خود به وجود می آورد، در «مادیان سرخ یال» کاملن معنای دیگری دارد. یعنی نه تنها فضا و رنگ تغییر می کند، بلکه بار حماسی نیز به خود می گیرد و برخلاف «سلوک»، زبان نیز بر مبنای آن تعریف می شود. خلاصه نوعی گریختن از «سلوک»؛ و این شیوه ی وجودی شده ی من است که در نوشتن، هر اثر از ژانر پیشین فاصله می گیرد و می توان گفت نویسنده از اثر قبلی می گریزد…..
سپاس گذارم جناب دولت آبادی.
2 Comments
ناصر تیموری
درود بر کیوان باژن بسیار عزیز و استاد محمود دولت آبادی بزرگوار که هرازگاهی مثل ستاره سهیل ظاهر میشوند. نوری به دوستدارانشان می تابانند و …
مدیر سایت
ممنون از لطف تان … با احترام