سرقت، اقتباس یا الهام ادبی در رمان کاتوره نوشته ی بیتا شباهنگ / جواد اسحاقیان

سرقت، اقتباس یا الهام ادبی در رمان کاتوره نوشته ی بیتا شباهنگ

(تهران: نشر آفتابکاران، ۱۳۹۶)

جواد اسحاقیان

     واژه نامه ها و دانشنامه ها، “سرقت ادبی” (plagiarism) را “دزدی نادرست و غیر قانونی”(wrongful appropriation: Random House Compact Unabridged Dictionary, ۱۹۹۵) و “دزدی و انتشارِ” (stealing and publication) زبان، اندیشه، باورها یا نمودها” و بازنمود آنها از جانب سارقی ادبی می دانند که به مؤلف دیگری تعلق دارد و سارق ادبی آن را مِلک طِلق و اثر اصیل خود معرفی میکند ” (Oxford English Dictionary, ۲۰۱۱).

    “سرقت ادبی” را عموماً “امانت ناشناسی علمی” ((academic dishonesty و نقض “اخلاقیات روزنامه نگاری” (journalistic ethics) می شمارند که مرتکبش، مشمول تحریم، خلافکاری، مظنونیّت، “اخراج از مدرسه” یا کار” می شود. “سرقت ادبی” همان جرم و جنایت نیست؛ اما چیزی از نوع “تقلّب” ( (“fraudو “جعل” ((counterfeiting شمرده می شود که می توان مرتکب آن را به دادگاه کشاند، زیرا مرتکب “نقض حقوق اخلاقی” شده است (جف کونز، ۱۹۹۲).

    واژه ی “”plagiarism از کلمه ی لاتین “plagiarius” (به معنی لفظی “آدم رُبا”) گرفته شده و در اصطلاح، دزدی اثر شخص دیگری است که نخستین بار شاعر رومی “Martial” آن را به کاربرد و به شاعری نظر داشت که سروده هایش را مورد سرقت قرار داده بود. این واژه در سال ۱۶۰۱ به زبان انگلیسی راه یافت و “بِن جانسون”  (Ben Jonson)از این اصطلاح، کسی را اراده میکرد که مرتکب دزدی ادبی می شود (لینچ، ۲۰۰۲).

    امروزه “سرقت ادبی” در محافل علمی و دانشگاهی، تعریف ها و مصداقهای خاصی دارد. “بِلا گیپ” (Bela Gipp) این موارد را چنین برمی شمارد:

    ” استفاده از اندیشه ها، مفاهیم، واژگان یا ساختارهای اثر ادبی بی آن که نویسنده به منبع مورد استفاده ی خود اشاره و اعتراف کند و آن را در یک بافت نوشتاری چنان به کار ببرد که گویی کارش دارای اصالت است ” (گیپ، ۲۰۱۴، ۱۰).

     تعریف “گیپ” از “سرقت ادبی”، تعریفی فشرده از همان تعریفی است که “تِدی فیشمن” ((Teddi Fishman ارائه کرده است. به نوشته ی او سرقت ادبی، پنج ویژگی دارد و هنگامی اتفاق می افتد که کسی:

1. از واژگان، اندیشه ها یا مُفاد ((products اثر ادبی بهره جویی کند؛
2. این که اثر ادبی، از آنِ شخص یا منبع شناخته شده ی دیگری باشد و سارق ادبی، آن را به خود نسبت دهد؛
3. این که به منبع و مرجع اثر نویسنده ی واقعی، اشاره نکند؛
4. تنها در یک مورد استثنایی و مشروع [ در صورتی اثر نویسنده ی دوم، “نقیضه” ((Parody باشد ] اثر ادبی می تواند اصیل شناخته شود [ مثلاً اثری حماسی یا تراژیک را به داستانی کمیک و خنده آور تبدیل کند ]؛
5. هدف از سرقت ادبی، درآمدزایی، اعتبار یا امتیازی باشد که با پول نمی توان به دست آورد ” (فیشمن، ۲۰۰۹).

         “واژه نامه ی مریام ـ وبستر” (Merriam-Webster Online Dictionary) “سرقت ادبی” را در چهار تعبیر چنین تعریف و خلاصه میکند:

1. دزدیدن و جا زدن اندیشه ها و واژگان منبعی دیگر به نام خود؛
2. استفاده از تولید اندیشه و خلق دیگری بدون نام بردن منبع آن؛
3. ارتکابِ دزدی ادبی؛
4. معرّفی و ارائه ی یک اثر به عنوان یک فرآورده ی فکری اصیل اما مأخوذ از منبعی موجود ” (تورنیتین، ۲۰۱۷).

         مطابق قوانین ایالات متحد آمریکا، نقل عین عبارات و اندیشه ها، مشمول عنوان “دزدی” قرار میگیرد، زیرا هر اثر هنری و ادبی و جز آن، سرمایه ی فکری دیگری به شمار میرود و مشمول “قوانین کپی رایت” ((copyright laws قرار دارد؛ درست  همان گونه که هر اختراع اصیلی، به نام شخصی حقیقی یا حقوقی، ثبت و ضبط می شود. برای پیشگیری از بروز هر گونه انتساب کسی به “سرقت ادبی” ضروری است که نویسنده یا هنرمند به منبع مورد اقتباس و الهام و استفاده ی خود، اشاره کند.

        چنین به نظر میرسد که “سرقت ادبی” در وجه غالب خود، نخست در جوامعی بیشتر پدید می آید که سارق ادبی، نگران ارزیابی و داوری خوانندگان و مخاطبان خود نیست؛ یا آنان را ناچیز می شمارد و برای نظر آنان، ارزش و جایگاهی قایل نیست. در همان حال، بیخبری یا آگاهی ناچیز ناشران و ویراستاران و افزون بر اینان، نهادهای ناظر بر نشر آثار ادبی و ناآگاهی منتقدان ادبی یا چیرگی ملاحظات گوناگون، مانع از این می شود که این گونه نویسندگان، شناخته، افشا و ملامت شوند. “لیندا هاچن” (Linda Hutcheon) یکی از مقالات ارزنده ی خود را با عبارتی از “فلن اُبرین” (Flann O’brien) در فراـ داستانش با عنوان ” دو پرنده در شنا” ((At Swim- Two-Birds: 1939 آغاز کرده، در ترجیح اثری مخلوق ذهن، تخیل و تجربه ی فردی و زیسته ی هنرمند بر هر گونه تقلید و اقتباس و الهام و به نقل از او می گوید: ” رمان مدرن، تا اندازه ی زیادی باید اثری باشد که خودش به یک منبع و مرجع (reference) تبدیل شود ” (هاچن، ۱۹۸۶، ۲۲۹). او پس از طرح بحثی دراز دامن در باره ی “بیناـ متنیّت” (intertextuality) و گونه های آن، مقاله ی خود را با این جمله پایان می بخشد که: ” هر گونه پیوند و ارتباط متنی جهت تفسیر و تأویلش، تنها هنگامی میسّر و کامل می شود که تصمیم بگیریم چه کسی به خاطر اصالت اثرش تحسین و تمجید . . . یا کدام نویسنده به خاطر “اقتباس” (borrowing) و “دزدی” ((stealing اش، نکوهش می شود ” (همان، ۲۳۷).

    حقیقت، این است که داوری در مورد “سرقت ادبی” و تعیین مرز دقیق میان آن و “اقتباس” یا “الهام” و آنچه امروز از آن به “بیناـ متنی” تعبیر می شود، آسان نیست و اِسناد چنین اوصاف و نعوتی به نویسنده ای به ویژه تازه کار و آماتور، باید با احتیاطی تمام انجام شود. در “سرقت ادبی”، نویسنده بی آن که از منبع مورد استفاده ی خود نامی ببرد، آن را یکجا گرفته با عنوانی دیگر انتشار می دهد بی آن که کوچکترین “دخل و تصرّفی” در آن کرده باشد. این گونه برخورد با یک اثر ادبی اصیل، زشت ترین گونه ی “بینا ـ متنی” و به قول “هاچن” البته “شایسته ی نکوهش” است. آنچه میان یک اثر اصیل و غیر اصیل و تقلیدی یا کُپی شده تفاوت ایجاد می کند، همین چند و چون “دخل و تصرف” و به کار بردن گوهری است که “نورتراپ فرای” (Northrop Frye) از آن به “تخیل فرهیخته” ((Educated Imagination تعبیر می کند. “عبدالحسین زرین کوب” در مورد کیفیت تأثیر آثار ادبی متعلق به ملل دیگر در یک اثر ادبی خاص در “نقد ادبی” خود می نویسد:

    ” آنچه اهمیت دارد، آن تصرف و تدبیری است که هر قومی در آنچه از آثار ادبی قوم دیگر اخذ و اقتباس می نماید، اِعمال می شود ” (زرین کوب، ۱۳۵۴، ۱۲۶).

    “راجر وبستر” (Roger Webster) از “بیناـ متنی” گونه ای “بازیافت ناهمگون” ((discursive recycling برداشت می کند؛ یعنی همان گونه که از رهگذر اشیای مصرفی زاید، می توان فرآورده هایی تغییر شکل یافته و بهینه شده ساخت، از آثار ادبی گذشته و موجود نیز می توان به نیروی تخیل و تغییر، فرآورده هایی ساخت که ارزشی معادل همان کالاهای پیشین دارد:

     به نظر او “بازیافت ناهمگون”، حاوی روابط تازه ای میان گفتمان ها و متون است:

    ” این متون، در کنار هم قرار میگیرند و به هم می پیوندند و نوشته ی ادبی حاصل از این متنها، هرگز همان متن کاملاً تکراری گذشته نیست ” (وبستر، ۱۹۹۳، ۶۷).

    داستان کوتاه “قتل جان فیتزجرالد کندی به عنوان یک مسابقه ی موتور سواری در سراشیبی” (The Assassination of John Fitzgerald Kennedy Considered As A Downhill Motor Race) در سال ۱۹۶۶ داستانی شوخی آمیز و سوررآل است که شما را به بازاندیشی در مورد یکی از تاریکترین لحظات تاریخ به گونه ای تازه برمی انگیزد. این داستان، البته به یک تعبیر، اقتباس و غارتی تمام عیار و نوعی بازنویسی آشکار به اعتراف خود نویسنده از اثر سمبولیستی یک نویسنده ی فرانسوی به نام “آلفرد جری” ((Alfred Jarry با عنوان “تصویر عیسی بر بالای صلیب به عنوان مسابقه ی دوچرخه سواری در سربالایی” (The Crucifixion Considered as an Uphill Bicycle Race) است. “بالارد” نویسنده ی انگلیسی همان ساختار، همان کتک کاریها و تقریباً همان زبان داستان مورد اقتباس را اختیار کرده، اما آن را در “همبافت” (context) و برداشتی نو به کار برده و آن را بازسازی کرده؛ چنان که دارای ایده ها و فورم داستانی تازه ای شده است. اطلاق “فقدان اصالت” بر این اثر، خطا است، زیرا نویسنده از داستان پیشین، اثری آفریده که ذهنیتی تازه به خواننده می بخشد و آن را به شیوه ای نو عرضه می کند. هنر با همین دخل و تصرّفات و بازاندیشی ها و تغییر روایتها به کمال میرسد و در همان حال، میان امروز و گذشته، پلی ارتباطی خلق می کند. شما هرچه را می خواهید از دیگر آثار ادبی می توانید برگیرید اما آنها را به گونه ای با هم بیامیزید، دگرگون کنید و بازسازی کنید که مفترقاتش، بیش از مشترکات آنها باشد. یک شخصیت داستانی را از “جین آستن” ((Jane Austen برداشته آن را در داستانی از “استفن کینگ” ((Stephen King بگنجانید. “پلات” ((plot داستانی را از “دیکنس” ((Dickens بردارید و آن را به شیوه و شگردی تازه در داستان خود مورد استفاده قرار دهید. به نیروی تخیل و کوشش خلاقانه می توانید “گارسیا مارکز” ((Garcia Marquez را با “جویس” (Joyce) بیامیزید و با تغییر “نوع ادبی” ((genre و به هم آمیختن “زمینه” ((settingهای داستان، آثاری از نوع “فرانکنشتین” (Frankenstein) بیافرینید (میچل، ۲۰۱۸).

    آنچه به عنوان نمونه آوردیم، مصداقهایی از “اقتباس” از دیگر آثار ادبی بود. اما “الهام” ((inspiration خود، مقوله ی دیگری است. در “الهام” از اثری خلاق، شما هرگز نمی توانید نشانی از اثر مورد الهام بیابید. “بوف کور” (۱۳۱۵) نوشته ی “هدایت” الهام گرفته از “خشم و هیاهو” (The Sound and the Fury) ی “فاکنر” ((Faulkner در ۱۹۲۹ است اما نویسنده چنان با خلاقیت هنری و نیروی تخیل فرهیخته ی خود، رمان کوتاه خود را بومی، جادویی و هنری ساخته که پس از گذشت بیش از هشتاد سال، تا کنون کسی متوجه آن نشده است. من در کتابی با عنوان “با بوطیقای نو در آثار هدایت” و انتشار یافته در “سایت ادبی و هنری حضور” به تفصیل، به آن پرداخته ام. داستان کوتاه “گجسته دژ” در مجموعه داستان “سه قطره خون” (۱۳۱۱) همین نویسنده، الهامی خلاقانه از رمان گوتیک “قلعه ی اوترانتو” (The Castle of Otranto) نوشته ی “هوراس والپول” (Horace Walpole: 1764) است. “الهام” مانند رشته ی نامرئی گردنبند مروارید، هرگز به چشم نمی آید؛ چنان که تا کنون نیز کسی متوجه آن نشده است و من در همان کتاب، آن را به گونه ای مشروح مورد بررسی قرار داده ام.

***

     یکی از رمانهایی که در نوزدهمین ـ بیستمین دوره ی “جایزه ی مهرگان ادب” (۹۷-۱۳۹۶) مورد مطالعه ی من قرار گرفت، “کاتوره” نام داشت که “بیتا شباهنگ” نوشته است. با مطالعه ی چند صفحه بیدرنگ دریافتم که شخصیتها، رخدادها و پلات داستان برایم آشنا است و چون پیش از این، در باره ی رمان “جنوب مرز، غرب خورشید” (South of the Border, West of the Sun) نوشته ی “هاروکی موراکامی” (Haruki Murakami) مقاله ای با عنوان “دستور زبان روایت در رمان جنوب مرز، غرب خورشید” در “سایت ادبی و هنری حضور” نوشته بودم، دریافتم که باز با رمانی مواجهم که اقتباسی از رمان یک نویسنده ی برجسته ی ژاپنی است. بارها نوشته ام که وقتی نویسنده ای میخواهد به سراغ اثری از یک نویسنده ی بسیار برجسته برود، از مدار فکری و هنری او نباید بیش از اندازه به دور باشد. پرواز در عرصه ی سیمرغی چون “موراکامی”، کار هر کسی نیست که عِرض خود می برد و زحمت منتقد ادبی میدارد. این داوری هرگز به قصد خوارمایه کردن نویسنده نیست؛ بلکه هشدار به آن

گروه از نویسندگان جوانی است که با بضاعت مُزجات، سودای سوداگری در بازار هنر دارند و پروای خواننده نمی کنند. هرگز نباید پنداشت که با پاره ای دخل و تصرفات جاهلانه در پلات رمان و بخشیدن برخی ویژگیهای متفاوت به شخصیت ها و منحرف ساختن داستان از سویه های واقعگرایانه، نمادین، رمزآمیز، روانکاوانه و فلسفی به جنبه های اخلاقی و آن هم اخلاق کلیشه ای و نخ نما شده ی سنّتی، می توان خواننده را فریفت یا دستاویزی برای گرفتن مجوّز انتشار گرفت. زنانه نویسی نویسنده نیز به او کمکی نمی کند و در هر حال، شُنعت بخیه بر روی کار افتادن، تنها بهره ای است که نویسنده می برد و ناشر نیز در آن، انباز است. به راستی “چرا بر خویشتن هموار باید کرد / رنج آبیاری کردن باغی / کز آن گل کاغذین روید؟”

     در بررسی چند و چون “اقتباس” غیر خلاقانه ی نویسنده از رمان “موراکامی” به دو جنبه در هر دو اثر، می پردازم: نخست، “مشترکات” در شخصیتها، رخدادها، بن مایه ها و مضامین و دوم، “مفترقات” و آنچه دو اثر را از هم متمایز می کند. “مفترقات” ناظر به ارزشهای ادبی، هنری و خلاقیت و تخیل فرهیخته ی نویسنده ی ژاپنی است و “مشترکات” حاوی بخشهایی که نویسنده ی ایرانی به راه پر خوف “اقتباس” رفته است. از آنجا که بررسی و جدایی مکانیکی این موارد دشوار است و بیم تکرار و درازنویسی می رود، هر دو سویه ی “مفترقات” و “مشترکات” را با هم می آورم.

1. اشتراک در عناوین دو اثر: عنوان رمان ایرانی “کاتوره” و عنوان رمان ژاپنی “جنوبِ مرز، غرب خورشید” است. هر

دو عنوان به یک اندازه جادویی، مبهم و تأمّل برانگیز است. “کاتوره” و مخفف آن “کاتور” به معنی “سرگشته و “شیفته سار” و “حیران” است و “منوچهری دامغانی” در بیتی از “آن بلبل کاتوره” یاد کرده و بلبل به “سرگشتگی” و پریدن از این شاخه به آن شاخه و دل نهادگی بر گلها معروف همگان است. در رمان نیز “نازلی” ـ که شخصیت مرد رمان “شایان” بر او دل نهاده است، یک بار “شایان” را “کاتوره” توصیف میکند و در مقام توضیح بیشتر می گوید:

     ” ما یه مادربزرگ داشتیم که اینو می گفت. . . به منم میگفت: کاتوره. می گفت این نازلی چرا این قدر کاتوره س؟ . . . توی فیزیک می شد حرکت بی هدف، الکی. . . حرکت کاتوره ای اتم ها. می گفت: من سرگردونم با خودم ” (شباهنگ، ۱۳۹۶، ۱۷۳).

     عنوان “جنوب مرز، غرب خورشید” نیز از گونه ای سرگردانی کسان رمان حکایت می کند. شخصیتهای عاشق پیشه و شیفته سار این رمان نیز، همگی “سرگشته” اند. دل به نزد آن یکی می بَرند و بر کسی دیگر مِهر می افکنند و این روند دل نهادگی با بُریدن از دیگری، نافرجام میماند. “جنوب مرز” نیز به عنوان بخشی از عنوان رمان، دارای “ابهام” (ambiguity) و درواقع، اسم آهنگی معروف در سبک “جاز” است که در سال ۱۹۳۹ “جیمی کنِدی” و “مایکل کار” برای فیلمی به همین نام ساخته اند و شخصیت اصلی رمان “هجیمه” (Hajime) در دوران کودکی خود، آن را از روی صفحه ی گرامافون دوستش “شیماموتو” ((Shimamoto گوش می کند و از آنجا که اعجاز نتهای به هم پیوسته ی این آهنگ در سن دوازده سالگی برای هر دوی آنها عجیب و بیمانند می نموده، تا سالها بعد در ذهن آن دو باقی میماند. اما “غرب خورشید” نیز اصطلاحی است که شخصیت زن داستان از آن یاد می کند تا نوعی بیماری را ـ که به هیستری سیبِری معروف بوده ـ برای دیگری توضیح دهد. در این بیماری به دلیل برهوت برفی سیبری، کشاورزان پس از چندین سال کار کردن در آن خالی سپید، به جنونی غریب دچار می شوند و پای پیاده و در جست و جوی سرزمینی سبز، داس خود را بر زمین انداخته، به سمت غرب خورشید میروند تا این که در نهایت در جایی از برهوت سرد و یخی جان می سپارند. جز ارزش موسیقایی اثر ـ که در باره ی آن خواهیم گفت ـ بن مایه ی سرگردانی و جنون غریب و مرگ اندیشی در رمان “موراکامی” و رمان “شباهنگ” نیز مشترک است که خواهیم نوشت.

2. اشتراک در بن مایه ی موسیقی: “بن مایه” ((motifی موسیقی در رمان “کاتوره” تصادفی و ضعیف و در رمان “جنوب

مرز” هنجارمند و قوی است و با دیگر مضامین و بن مایه های مکرّر رمان، همبسته و در ارتباط متقابل است. نخستین اشاره به موسیقی در “کاتوره” هنگامی است که بخشی از یک ترانه ی معروف به نام “رسوای زمانه” ـ که خانم “الهه” خوانده است ـ مثل چترِ بازی، روی شیارهای مغز “شایان” فرود می آید:

    ” رسوای زمانه منم، دیوانه منم ” (۱۰).

      در همان حال که مصراع دیگری از این ترانه ” تو ای خدای من! شنو نوای من ” به گوش “شایان” میرسد، صدای جیغ زنی بلند می شود که پسرکی دزد در بستنی فروشی، کیف “نازلی” را دزدیده در دل تاریکی میگریزد. در همان زمان، ویولون زنی هم با وجود سردی هوا، می نوازد و با شنیدن صدای جیغ زن، دست از نواختن برمی دارد. “شایان” برای کمک به “نازلی” و معشوق بعدی خود، به تاریکی میزند تا کیف را از دست پسرک دزد بگیرد، غافل از این که پسرک در زیر لباس خود، قمه ای پنهان کرده است و در چنین حالی است که مالیخولیای عشقی بیروح و بی شکوه میان این دو شخصیت پدید می شود (۱۱).

    سومین باری که از این ترانه یاد می شود، وقتی است که “شایان” به یاد مادرش می افتد و این که از روزگار کودکی اش چیزی به یاد نمی آورد:

     ” چیزهایی گاهی مثل صاعقه از سرش میگذرد؛ مثل همان ترانه ی “رسوای زمانه”. دو روز بعد از آن شب، یادش آمد که مادرش این ترانه را میخوانده و همان وقت تصویرهایی از او ـ وقتی این آهنگ را زیر لب میخواند ـ همه با هم ظاهر شدند ” (۲۷).

     آنچه از ترانه ی “رسوای زمانه” برمی آید، پیوند سستی با عشق ناسنجیده و بی وجه “شایان” دارد و با آن که بر فرجام ناگوار و قابل پیش بینی و “رسوایی” نهایی “شایان” دلالت می کند، چندان نیرومند نیست که تا سطح بن مایه ای جدّی و تعیین کننده فرارود. اگر آنچه را از این “بن مایه” در رمان “موراکی” هست، به دقت بخوانیم، درمی یابیم که بن مایه ی “موسیقی” چنان در تار و پود “زمینه” و “شخصیت” و “رخداد”های عاشقانه ی رمان تنیده که خود به یک “ارکستر سمفونی” باشکوه تبدیل می شود؛ به گونه ای که این بن مایه را از دیگر بن مایه های چیره بر سازه های داستانی نمی توان جدا ساخت. نویسنده از “انسجام معنایی” ((coherence و “همبافت” ((context و اهمیت آن در رمان، آگاه نیست و به عظمت رمان مورد تقلید خود در رمان نویسی پی نبرده است. نویسنده به گونه های مختلف کوشیده تا رد پای تقلید و الگوبرداری را از رمان خود بزداید، اما درنیافته که با پیراستن رمانش از سازه های تشکیل دهنده ی رمان “موراکامی”، انبوهی از ساختارهای زیبایی شناختی و معنایی آن را هم تباه می کند.

    برخلاف “شایان” ـ که پس از ازدواجش با “زرّین” با “نازلی” آشنا می شود، در رمان “جنوب مرز” جوانه ی همدلی و عاطفی میان “هجیمه” و “شیماموتو” در روزگار نوجوانی و دبستانی و دقیق تر بگوییم در دوازده سالگی آن دو میروید و عشق میان آن دو، ریشه دار، به شدت عاطفی، فرابینانه، انسانی و متقابل است. هر دو “تک فرزند” خانواده هستند و از آنجا که “هجیمه” در اولین ماه از اولین سال نیمه ی دوم قرن بیستم یعنی سال ۱۹۵۱ متولد شده، نامش با عدد “یک” قرین است و از آنجا که “شیماموتو” هم تک فرزند است، همین رخداد تصادفی باعث می شود هریک احساس کند بی دیگری “فرد” است و “کامل” نیست و عشق و عاطفه میان دو همکلاسی در دبستان هنگامی آغاز می شود که دریابند در جهان “تک” و “تنها” افتاده اند؛ به ویژه که “شیماموتو” گذشته از تنهایی، به دلیل ابتلا به فلج کودکان، نقص عضوی هم دارد که برای دختری هوشیار و سختکوش و بیش فعال، ناامیدی به بار می آورد و رغبت او را برای شکستن این تنهایی و فرد بودن، افزون می کند و آموزگار دبستان “هجیمه” هم در مورد ضرورت مراقبت و همراهی او از “شیماموتو” به او تذکّر داده است و این رخداد باعث می شود آن دو بیش از گذشته به هم نزدیک و با یکدیگر مأنوس شوند:

    ” آخه مدرسه مون یه قانونی داشت که هرکسی که خونه اش به خونه ی دانش آموز انتقالی نزدیکتر بود، باید بهش کمک میکرد تا خودشو به کلاس برسونه. یه روز معلممون منو کشید کنار و ازِم خواست حواسم به شیماموتو باشه. . . وقتی در کمال تعجب فهمیدیم هر دومون تک بچه ایم، خیلی راحت تر شدیم. . . . هرچی بیشتر با هم صحبت می کردیم، بیشتر میفهمیدیم که چه قدر وجوه اشتراک داریم؛ مثلاً هر دومون عاشق کتاب و موسیقی بودیم. . .

     اونا تو خونه شون یه گرامافون استریوی مدل جدید داشتن که گذاشته بودنش گوشه ی اتاق نشیمن. من هم عادت داشتم برم خونه شون و با شیماموتو موسیقی گوش بدَم . ما اون پونزده تا صفحه رو هزار بار بیشتر گوش کرده بودیم، حتی امروز هم اون آهنگ ها رو خوب یادمه. نُت به نُتشونو تو حافظه ثبت کرده ام. . . . هر دفعه احساس می کردم اون چیزی که شیماموتو با اون همه حوصله و دقت تمیزش میکنه، صفحه ی موسیقی نیست؛ بلکه روح شکننده و حسّاسیه که انگار میخواد تو یه بطری بلند و باریک شیشه ای جاش بده. . .  طولی نکشید که عاشق موسیقی کلاسیک شیماموتو شدم. موسیقی کلاسیک، انگار به یه دنیای دیگه تعلّق داشت. به خاطر همین، خیلی به مَذاقم خوش میومد، اما در درونم می دونستم این موسیقی کلاسیک به این خاطر برام جالب و جذّابه که به دنیای شیماموتو تعلق داره ” (۲۱-۱۶).  

    علاقه به گوش دادن به صفحات موسیقی کلاسیک آن هم برای دختر و پسری دوازده ساله، البته از فرابینی و سطح توقع بالای آن دو حکایت می کند. اگر این دقیقه را با عطش سیراب ناپذیرشان به کتابخوانی و تنهایی و بیش فعالی آن دو در نظر آوریم، درمی یابیم که همدلی و رابطه ی عاطفی میان آن دو، عشقی است که مانند “لیلی و مجنون” از روزگار کودکی و در مدرسه و مکتب خانه آغاز و سپس ریشه دارتر شده و مانند رابطه ی تصادفی و پوشالی میان “شایان” و “نازلی” تصادفی و بی ریشه و بی وجه نبوده است. تلفیق عشق، کتابخوانی با شنیدن پیوسته ی موسیقی کلاسیک، زمینه هایی مناسب برای تعمیق عشقی والا فراهم می آورد که تا آخرین روزهای حیات این دو دلداده باقی میماند و آن دو را به عنوان اجزایی غیرقابل تفکیک، به هم پیوند میدهد و هریک، بی دیگری، خود را تنها و “یک” احساس می کند و به دنبال نیمه ی گمشده ی دیگر خود می گردد؛ بن مایه ای که تا آخر رمان و حتی پس از بیست و پنج سال جدایی (۱۹۲) و یافتن همدیگر به تصادف و کامرانی در شبی خاطره انگیز و فراموش ناشدنی، هرگز از یاد نمیرود.

     “هجیمه” پس از پایان دوره ی دانشگاه خود در “دانشگاه توکیو” در رشته ی ادبیات و یافتن کار و شغلی، دیگر باره به شنیدن موسیقی رغبت می یابد. او در این مدت البته با زنانی رابطه داشته، اما هیچیک از آنها نمی توانند جای خالی “شیماموتو” را در دلش پُر کنند:

     ” کارهای شرکت رو کاملاً مکانیکی انجام میدادم و تو وقت آزادم، کتاب می خواندم و موسیقی گوش می دادم . . . حاضر بودم همه ی زندگی ام رو بدَم و حتی اگر شده، برای یه ساعت با شیماموتو می تونستم خودم باشم ” (۷۲-۷۱).

    وقتی پس از گذشت بیست و پنج سال جدایی “هجیمه” می تواند “شیماموتو” را در رستوران ـ بار خود تصادفاً بیابد، گویی نیمه ی گمشده ی خود را بازیافته است (۱۹۲). وقتی با ماشین در حال رانندگی است و دارد “شیماموتو” را به ویلای شخصی اش می برد تا واپسین ساعات حیات عاشقانه ی خود را تجربه کنند، باز هر دو را در حال شنیدن آهنگهای پیشین و محبوب خود می بینیم:

    ” نِت کینگ کول، شروع کرد به خوندن جنوب مرز. به خودم گفتم: وای خدایا! چند سال بود این آهنگ رو گوش نکرده بودم؟ گفتم: اون وقت ها که این آهنگ رو گوش می کردم، همه اش از خودم می پرسیدم: جنوب مرز، یعنی چی؟ ” (۲۲۷)

     آن دو در حالی آخرین شب وصال خود را در آغوش هم می گذرانند که صفحه ی “نَت کینگ کول” (Nat King Cole) پیانیست جاز آمریکایی نیز به پایان می رسد و عشق و موسیقی به هم می آمیزند و با به پایان رسیدن صفحه، شب و روزگار وصال برای همیشه به پایان میرسد و برگشتن “پیکاپ” به سرِ جایش، سخت دلالتگر ( (significantاست:

    ” دستهاشو رها کرده بود روی تنم. صفحه تموم شد و پیکاپ برگشت سرِ جاش. زیر صدای بارون، همدیگه رو بغل کردیم و گفتم: شیماموتو! اصلاً مهم نیست آخرش چی میشه. فقط اینو میدونم که میخوام تا تهش با تو باشم و دوباره همه چیز رو از نو با تو شروع کنم ” (۲۳۲-۲۳۱).

3. اشتراک در بن مایه ی رابطه ی ممنوع: سستی در شخصیت پردازی نویسنده ی “کاتوره” باعث می شود خواننده نتواند

تصوری شفاف، جزئی و دقیق از مهندس “شایان صفایی” و “نازلی بهارلو” و چند و چون رابطه ی عاطفی آن دو در ذهن خود ترسیم کند. آنچه از رمان برمی آید، این است که هیچ یک از این دو، نه پیوند و احساسی عاشقانه به هم دارند، نه آنچه آن دو را به هم نزدیک می کند، پیوندی جنسی است. انگیزه ی رفتاری “شایان” در اصرار به برقراری ارتباط با “نازلی” ارضای حس کنجکاوی و خطر کردن و بیشتر نوعی تنوع طلبی و تجربه در آشنایی است و آنچه “نازلی” را به “شایان” جلب میکند، گونه ای توطئه و بیماری روانی برای کشتن خود و دیگری است. این انگیزه های متفاوت، مهمترین وجه افتراق میان دو شخصیت اصلی رمان “جنوب مرز” است که از دوازده سالگی دل به نزد هم برده اند و تا پایان، بر پیمان عاشقانه ی خود پایدار و استوار باقی میمانند.

    “شایان” پس از دنبال کردن پسرِ کیف دزد، او را در تاریکی می یابد اما ضمن گرفتن کیف، دستش مورد آسیب قمه ی پسرک قرار می گیرد (۱۵). او کیف را با محتویاتش به بستنی فروش می دهد و از او رسید و امضا میگیرد تا “نازلی” سپس خود با مراجعه به بستنی فروشی، آن را دریافت کند (۱۹). تنها چیزی که او حاضر نیست از آن صرف نظر کند، قطعه عکسی است که

“نازلی” را با شوهر و پسرش نشان میدهد (۱۸). “نازلی” نیز نگران همین عکس است که تصور می کند در حین کشمکش میان دزد و “شایان” گم شده است، اما “شایان” وجود هر گونه عکسی را در کیف و پس از جستجو در محل برخوردش با دزد، انکار میکند (۵۶،۵۰). یک بار که این تازه آشنایان در رستورانی با هم دیدار می کنند، “نازلی” نگرانی خود را از بابت گم شدن عکس خانوادگی آشکار میکند:

    ” نازلی خیلی خوب میداند. گلوله ی متحرکِ توی گلویش را کنترل میکند و با یک جرعه کوکاکولا می دهدش پایین. میخواهد بگوید مال تو، حرف است؛ مال من یک عکس؛ عکسی که بلای جانم شده و کلّی احساس گُنگ بی معنی، با خودش آورده ” (۱۲۳).  

     در پایان رمان فاش می شود که “نازلی” شخصاً در یک حادثه ی رانندگی ساختگی، شوهر و پسرش را کشته است و می ترسد این عکس به عنوان واپسین و تنها مدرک، به دست کسی بیفتد و راز قتل آنان، فاش شود. “شایان” در غیبت همسرش “زرّین” در ویلای “نازلی” در شمال، از عکس کذایی می پرسد:

    ” شایان آب دهانش را به سختی فرومیدهد و دلش نمیخواهد بداند که چه فکر می کند وقتی نازلی گفته که خودش راننده بوده و این، یعنی خودش پسر و شوهرش را به کشتن داده. احساس میکند موهای سرش از روی پوست بلند می شود و تمام بدنش می لرزد ” (۱۹۲).

    “شایان” غرق در اندیشه های مالیخولیایی “نازلی” به جای این که شبی را در کنار او در ویلایش سپری کند، در داخل ماشین جیپ و در هوایی بارانی و سرد به صبح می رساند؛ وضعی که از چشم روستاییان کنجکاو پنهان نمیماند و تصادفاً باعث نجات او و نیز درک نوع رابطه اش با زنی ملّاک و قاتل می شود و به او کمک می کند تا بعد از واژگون شدن ماشین، پیش از آنکه پای پلیس به روستا باز شود، از آنجا بگریزد (۲۰۴).

     در برابر، رابطه ی میان “هجیمه” و “شیماموتو” بر پیوندی عاطفی، دوجانبه، سرشار از فرابینی و دل آگاهی است. نخستین تماس آنان که بر دیگری مهر افکنده اند، تماس دستها در روزگار نوآموزی و دوازده سالگی “شیما” است. “هجیمه” به یاد              می آورد:

    ” اون با گرفتن دستم همه چی رو به همون شکل حقیقی اش نشونم داد. تو اون ده ثانیه، پرنده ی کوچولویی شده بودم که تو دلِ باد، بال میزدم. . .  از این که دستمو گرفته بود، به وجد اومده بودم. لمس لطیف دستش تا چند روز بعدش، قلبمو گرم نگه داشته بود ” (۲۹-۲۸).

   آنچه “شیما” را در چشم “هجیمه” بزرگ و در همان حال، همدل نشان می دهد، گذشته از عشق دو سویه، فرابینی و کتابخوانی (۳۴) و نیاز به شنیدن صفحات موسیقی است که روانش را می پالاید و فرامی بَرد:

     ” دوست داشتم فقط تو کتابهام و آهنگهام غرق باشم و بس. وقتی سرم تو کتاب و گوشم به موسیقی بود، احساس میکردم فقط به دنیا اومده م که یه آدم تنها و گوشه گیر باشم و این حس بر خلاف تصوّر، خیلی شیرین و منحصر به فرد بود ” (۳۴).

     “هجیمه” در رابطه اش با “شیماموتو” انگیزه ای جز عشق ندارد. او در پی لطیفه ای نهانی در “شیما” است که هر کس ندارد:

    ” هیچ وقت شیفته ی زیبایی ظاهری زنها و دخترها نبودم. همیشه مجذوب مفهوم درونی تری بودم؛ یه چیزی که بدون هیچ دستکاری و بَزَکی، ذات کامل خودشو داره ” (۶۰).

4. اشتراک در بن مایه ی مرگ طلبی: زن و مرد در دل نهادگی و ارتباط، انگیزه یا انگیزه هایی روانی دارند که به نیازهای

حیاتی آنها پاسخ می دهد. این انگیزه یا عاطفی و معنوی و فکری است، یا نفسانی و غریزی. در “شایان” هیچ یک از این دو انگیزه، جایی ندارد؛ یعنی از یک سو نه نیازی عاطفی و یک خلاً عشقی در او هست که در انتظار فرصتی مساعد برای ارضایش باشد، نه چنان کامخواه که بخواهد چنین تجربه ای داشته باشد و در ارضای غرایز خود در پی تعدد و تنوع باشد. آنچه او را به طرف “نازلی” می کشد، همان روحیه و انگیزه ی خطر کردن است که پنهان کردن عکس، نمودی از آن است و درگیری و جراحت شدید دست به دنبال تعقیب دزدِ کیف، نمودی دیگر (۵۵). کابوسهای “زرین” و دل نگرانی پدر “شایان” نمودهایی از همین رغبت او به خطر کردن و ماجراجویی است. کابوس “خانه ی آتش گرفته” ی “زرّین” نمودی از هشدار “ناخودآگاهی” او در قبال خطری است که شوهر و کیان خانواده را تهدید می کند؛ تهدیدی که از میل مفرط “شایان” به ماجراجویی و خطر کردن ناشی می

شود:

     ” نیمه های شب از صدای ناله ی زرین، بیدار شد و صدایش کرد. زرین بعد از بیداری، هنوز هم نمی فهمید جایی آتش نگرفته و خواب دیده. وقتی آرام شد، کِز کرد بغل او و با صدایی که به مرور ضعیف تر می شد، تعریف کرد که توی خوابش، ارواح توی آتش می سوخته اند و او خودش آب بوده اما نمی ریخته و همه چیز داشته نابود می شده.

    ذهن و عقل او، فال قهوه [ی “فرح” مادر “زرین”] و متافیزیک را واقعی نمی دانست، اما چیزی توی دلش بود که به اراده اش نبود و سرکشی می کرد و همه ی اینها را باور داشت؛ باوری که مثل بخار میمُرد و زنده می شد. اما وقتی بود، وقتی نزدیک می شد، زور هزار اسب سرکش را داشت. یادش افتاد فرح برایش چهار وعده ی تاریک و سیاه شمرده بود و فکر کرد کاش پرسیده بود وعده یعنی چه قدر؟ روز، ماه یا سال؟ ” (۵۲)

     پدر نیز نگران جان “شایان” است. یک بار به “شایان” می گوید:

     ” ـ من طاقت یکی دیگه رو ندارم شایان! این رو همیشه بِهِت گفته م. به خاطر من هم شده، خطر نکن.” دلش را انگار کسی چنگ می زند . “

    ـ همیشه به خاطر شما است که خطر نمیکنم بابا! اگر نه، می دونین چه قدر اهل خطرم ! ” (۱۹)   

     از سوی دیگر، “نازلی” نیز چنین مَنِشی دارد. او یک بار، به دلیلی ناشناخته همسر و پسر خود را تباه کرده است. هنگام سفر با “شایان” به نواحی کوهستانی شمال در “رستم کوه” آن هم در باد و بوران، به مرگ شوهر و پسرش اشاره می کند:

    ” نازلی یکهو از جا می پرد و به گودی ای در کنار جاده اشاره میکند:

     “هیچ کدام کمربند نبسته بودن. علی خیلی به ماشینش می نازید. میگفت: به کوه هم بخوریم، هیچیمون نمی شه. دیدی چه احمقانه بود؟ یه گودی به این قدری و با دستش ماشینی را نشان می دهد که به هوا پرتاب شود ” (۱۵۲).

    این گونه اطلاع رسانی، گونه ای “پیش آگهی” (foreshadowing) است و از رخدادی خبر می دهد که در حین بازگشت آن دو رخ می دهد و “شایان” ـ که در حال مستی رانندگی می کند ـ ماشین را واژگون می کند و آنچه را “نازلی” دیگرباره میخواست تکرار شود، تجربه می کند جز این که این بار خودش به سختی زخمی و در بیمارستان بستری می شود. “شایان” سپس میفهمد که هدف “نازلی” از کشاندن او به قله ی کوه با جیپ، کشتن او و خودش بوده است. پیشتر به “شایان” گفته است:

    ” اون شب که کیف منو زدن، میخواستم بستنی ام رو که خوردم، برم یک بسته زاناکس بخورم و برم به سلامت ” (۱۷۵).

    در نامه ی کوتاهی هم که از “نازلی” به دست “شایان” می افتد، چنین نیّتی برمی آید:

    ” توی خانه می گردند و اول از همه، کاغذی را که روی پیشخان است، می بینند. چند خط است: ” خسته ام. ادامه دادن دیگر امکان ندارد. از همه معذرت می خواهم. تمامش میکنم. نازلی ” (۲۰۲).

     به این غریزه ی روانی “شور مرگ” ((thanatos می گویند که به نظر “فروید” (Freud) در “خلاصه ی روانکاوی”         (   (Abriss der psychoanalyseآمیـــزه ای از “خــــودآزاری” (masochism) و “دیگـــــر آزاری” ((sadism است. نمــــود “خودآزاری” را در “خودکشی” و تجلّی “دیگر آزاری” را در کشتن شوهر و پسر و برنامه ریزی برای کشتن “شایان” می توانیم دید. در رمان، قراین متعددی هست که نشان میدهد “نازلی” رفتاری چون “بازیگران” دارد؛ یعنی رفتاری که تا اندازه ای طبیعی نیست؛ گویی نقش ایفا می کند. “شایان” یک بار می گوید:

    ” نازلی رفتاری دارد که مثل هنرپیشه ها است. واقعی نیست؛ اما تصنّعی هم نیست. کیفیت یگانه ای دارد که برایش خوشایند است ” (۵۹).

     در همان حال از “شایان” بازیگری را به نام “جین سیمور” در یک سریال می پرسد. کار اصلی “نازلی” نیز پیشتر، بازیگری در تئاتر بوده (۱۹۶) و وقتی هم به اتفاق “شایان” میخواهد به ویلایش برود، از “شایان” می خواهد وانمود کند که برادر “نازلی” است (۱۶۹) در حالی که روستاییان خوب می دانند که او برادری ندارد.

    خواننده در رمان چیزی که نشان دهد چرا “نازلی” تبلوری از “شور مرگ” است، نمی بیند. او از علت قتل شوهر و پسر و دوست تازه یابش چیزی نمی داند و به همین دلیل، با او همهویت نمی شود. “شور مرگ” در تجربیات روزگار کودکی یا بروز

رخدادهایی خاص پدید می آید. روند رخدادها در رمان به گونه ای پیش می رود که روابط علت و معلولی در آن، سست می نماید و به اصلاح “پلات” (plot) داستان سست است. این که رغبت به خطر کردن از طرف “شایان” و “شور مرگ” از جانب “نازلی” برای رفتار آنان کافی باشد، از نظر خواننده باورپذیر به نظر نمی رسد. برعکس، میل به انزواجویی “شیماموتو” به دلیل ابتلا به فلج اطفال، “لنگِش” او ـ که مایه ی شرمساری نزد همکلاسیها و ناتوانی از شرکت در کلاسهای شنا و ناتوانی در رقابت با دیگران می شود ـ یا غیبت در زنگ ورزش (۱۹-۱۸)، احساس تنهایی و در همان حال مراتب “خویشتنداری” و “عزت نفس” و بروز ندادن عشق خود به “هجیمه”، جدایی دراز مدت از وی و مشکل “تک فرزند بودن” (۲۴) می تواند انگیزه هایی نیرومند در گرایش او به “مرگ” باشد. او چشم انداز روشنی برای ادامه ی حیات خود نمی بیند. مشکل جسمی دیگر “شیماموتو” مشکل تنفسی و “آسم” است که گاه او را در آستانه ی مرگ قرار می دهد. یک بار که “هجیمه” او را در جنگل همراهی می کند، دچار این عارضه می شود و دل بر هلاک مینهد:

    ” وقتی دوباره ماشین رو روشن کردم، احساس کردم میخواد یه چیزی بهِم بگه. گوشمو آوردم کنار دهنش اما نمی تونستم بفهمم چی داره میگه. چیزی که از دهنش خارج می شد، بیشتر شبیه صدای بادی بود که از لای درز دیوار صفیر بکشه . . . بالاخره یه کلمه از بین حرفهاش فهمیدم: “قرصهام ” (۱۶۰-۱۵۹).

     یک بار دیگر “شیما” آدرس رودخانه ای را از “هجیمه” می پرسد که به اقیانوس منتهی شود:

    ” یه کم که گذشت، شیماموتو گفت: هجیمه! این دور و برها رودخانه ی خوب سراغ نداری؟ یه رودخونه ی خوشگل که از وسط یه درّه رد بشه؛ خیلی هم بزرگ نباشه؛ از اونایی که آروم و نرم میرن به طرف اقیانوس ” (۱۴۶).

    “هجیمه” دوست روزگار کودکی خود را با هواپیما به چنان رودخانه ای در “ایشیکاوا” ((Ishikawa می برد. آنچه “شیماموتو” در کنار رودخانه انجام میدهد، قرینه ای دیگر برای توجیه مرگ اندیشی او است. او پس از این که اندک خاکستری را که در کوزه ای کوچک با خود آورده، به آب رودخانه می دهد و کوزه را در گودالی دفن می کند، می گوید:

     ” بچه ام یه روز بعد از این که به دنیا اومد، مُرد. فقط یک روز زندگی کرد. فقط چند ساعت بغلش کردم. نوزاد خیلی خوشگلی بود. نرم و لطیف. دکترها نمیدونستن چرا، ولی نمی تونست درست نفس بکشه. . . نمیخواستم خاکش کنم. حتی تصورش برام غیر ممکن بود که بچه ام یه جای تنگ و تاریک دفن بشه. میخواستم یه کم پیش خودم باشه تا بعد بذارم تو رود و دریا آزادانه زندگی کنه و هر وقت خواست، بره به آسمون، بارون بشه و بباره ” (۱۵۸).

    با از دست دادن تنها فرزندی که تنها یک روز و آن هم به همان بیماری مادرزادی زندگی کرد، واپسین امید و شراره ی “شور زندگی” ((eros در “شیماموتو” یکسره از میان میرود و “شور مرگ” بر او چیره می شود. وقتی “هجیمه” در حال رانندگی است و شبانه “شیماموتو” را به ویلای خودش دارد می برد، “شور مرگ” بار دیگر به سراغ او می آید؛ درست به همان گونه که “نازلی” می خواست خودکشی کند:

     ” دوباره نگاهم کرد و گفت: هجیمه! وقتی موقع رانندگی نگاهت می کنم، همه اش دلم میخواد فرمون رو از دستت بگیرم و بچرخونم. اون وقت از جاده منحرف می شیم و جفتمون می میریم. مگه نه؟ . . . نگران نباش. فقط داشتم بهش فکر می کردم ” (۲۲۷).

     “هجیمه” اندکی بعد به نکات بیشتری پی می برد؛ نکاتی که میان صحنه های هر دو رمان، مشترک به نظر می آید:

    ” بوی مرگی دور تنش پیچیده بود؛ مثل این که واقعاً قصد داشت بمیره. برای همین هم باهام اومده بود تا “هاکونه” فقط برای این که بمیره. با من بمیره. اون میخواست بعد از یه معاشقه ی واقعی، فرمون “بی. ام. وِ” رو از دستم بگیره و یه کاری بکنه که تو راه برگشت به توکیو، هر دومون بمیریم. اون میخواست جفتمونو بکشه. دیگه راهی براش نمونده بود. اما یه چیزی جلوشو گرفته بود ” (۲۵۰).

    آنچه جلو “شیماموتو” را در عملی کردن تصمیمش گرفته بود، قایل شدن حق زندگی برای “هجیمه” با خانواده اش بوده که گناهی ندارند و نباید قربانی “شور مرگ” او شوند. به همین دلیل نیمه شب بی آنکه “هجیمه” بفهمد، وسایلش را برداشته پس از محو همه ی نشانه هایی که از دوستی آن دو با هم حکایت می کردند، از ویلا میرود. خود از میانه برمیخیزد تا دیگران بمانند و زندگی کنند. این بازنگری در نیّت تباهکارانه، باری از “فرابینی” و “عشق” او نشان دارد و وی را با “نازلی” ـ که میخواهد همه ی نزدیکان را تباه کند ـ متفاوت می سازد. با این همه آنچه دو رمان را به اعتبار ارزش مضامین و بن مایه ها و کلاً موضوع رمانها متفاوت می سازد، دیدگاه فلسفی “موراکامی” و دیدگاه اخلاقی “شباهنگ” است. به باور نویسنده ی ژاپنی آنچه زندگی آدمی را رقم می زند، تقدیری کور و چیزی از نوع “جبر حیات فردی” است و آنچه در رمان “شباهنگ” بر آن تأکید می شود، ارزشهای حیات زناشویی، لزوم وفاداری و بی پایگی روابط ممنوع و پیامدهای آن است؛ مثلاً در حالی که “هجیمه” شبی را با “شیما” با کامرانی می گذراند، “شایان” پس از اندک کدورتی از “نازلی” شبی را تا صبح در هوایی سرد و بارانی در داخل جیپ سپری می کند و همین خود، باعث می شود تا برخی از شاهدان عینی، به بیگناهی او پی برند و در فرارِ به موقعش، به او کمک کنند تا به اتهام قتل “نازلی” بازداشت نشود:

     ” امیل شب اومده بود دنبال گاو. گفت دیده شما توی ماشین خوابیده ای. ملاحظه سرت می شه؛ یعنی . . . میگم یعنی بِری شما زودتر، بهتره ” (۲۰۵).

     در هر دو رمان، واژگان و تعبیراتی هست که از مرگ خبر می دهد. در “جنوب مرز” از “کفتار” سخن می رود. “هجیمه” از دو گونه “کفتار” با “شیماموتو” حرف میزند:

    ” کفتار طاس، با خوردن هنر زنده است و کفتار معمولی با خوردن لاشه ی یه مشت آدم ناشناس و گمنام. این دو تا کفتار، از زمین تا آسمان با هم توفیر دارن ” (۱۹۵).

     اندکی بعد، وقتی “هجیمه” در کنار “شیماموتو” است، باز بحث به “کفتار” می کشد. این بار “شیماموتو” در باره ی آن می گوید:

     ” ـ خدا کنه یه کفتار طاس بیاد و فردا رو بخوره. به نظرت کفتار طاس غیر از هنر، چیز دیگه ای هم میخوره؟ مثلاً فردا رو؟

     ـ آره، چرا که نه. اونا هم هنر رو میخورن، هم فردا رو. براشون فرق نمیکنه.

    ـ پس کفتارهای طاس هم هنر رو میخورن، هم فردا رو؟ چه ترکیب قشنگی! به هر حال، تا فردا.

    فردا شد. وقتی بیدار شدم، تنها بودم. . . شیماموتو روی تخت نبود. . . او دوباره از زندگی ام رفته بود. هرچند این دفعه یه جوری خودشو گم و گور کرده بود که هیچ امیدی به برگشتن و دوباره دیدنش نداشتم ” (۲۴۰-۲۳۹).

    “کفتار طاس”ی که از آن سخن رفت، استعاره ای از “مرگ” است که “فردا” را می خورد و روز بعد، “شیماموتو” برای خودکشی و ترک همیشگی “هجیمه” از ویلا رفته است. در “کاتوره” نیز “نازلی” در حالی که کنار توده ی آتش نشسته، به “شایان” می گوید:

     ” بهت گفته م اینجا خرس داره؟ ” (۱۷۲)

    “خرس”ی که “نازلی” از آن می گوید، باز استعاره ای از همان “مرگ” محتومی است که قرار است آن دو را تباه کند. نقشه ی شیطانی او، تباهی خود و همراه بیچاره اش است که اندیشه ی “خطر کردن” به همان اندازه ی نیّت تباه “نازلی” مرگ آفرین است:

    ” به جاده ی باریکی میرسند و ماشین ـ همان طور که آنها را بالا و پایین می اندازد ـ توی شیب تند جادّه پیش میرود. . . چند سانت از جایی که هست، پایین تر می افتد؛ مثل لق زدن چیزی که پایه ی کوچکش شکسته باشد. چهره ی نازلی کج می شود. سعی میکند تعادلش را حفظ کند. دستهای نازلی بالا می روند. سعی میکند بنشیند؛ چیزی را بگیرد اما سُر میخورد . . . حجم نازلی غیب می شود؛ انگار از اول چیزی آنجا نبوده ؛ هیچ چیز جز خودش. نعره می زند؛ نمی تواند جلو برود. پاهایش را زنجیر کرده اند ” (۲۰۰-۱۹۹).

5. اشتراک در بن مایه ی تصادف: آن که رمان های دو نویسنده را به دقت مطالعه کند، درمی یابد که بن مایه ی “تصادف”

در هر دو اثر، مشترک اما سمت و سوی جهان نگری نویسندگان آنها متفاوت است. نقش تعیین کننده ی “تصادف” در روند رخدادها در رمان “موراکامی” جنبه ی فلسفی و در رمان “شباهنگ” ـ که بیشتر گونه ای الگوبرداری و اقتباس ادبی است تا ذهنیت فلسفی ـ ارزش اخلاقی دارد. نویسنده ی ژاپنی، ذهنیتی فلسفی و علمی دارد که از آگاهی گسترده و حیات زیسته ی او ناشی می شود اما نویسنده ی مقلد ایرانی، ذهنیتی کلیشه ای، سنّتی، زنانه و محافظه کارانه و مصلحت گرایانه دارد. نخست به مصداقهای این بن مایه دقت کنیم.

    رمان از حالت انتظار مشتریان “بستنی فروشی نعمت” آغاز می شود. “زرین” همسر “شایان” ـ که دو سال است او را می

شناسد و یک سال از ازدواجشان می گذرد ـ هوس کرده در هوای سرد بستنی بخورد و در صف انتظار، منتظر نوبت خویش است. خود “بستنی” در این رمان به عنوان یک “نماد” پیوسته تکرار می شود و می تواند مظهری از “شور زندگی” تلقّی شود. “تصادف” وقتی پیش می آید که در همین صف انتظار از زنی دیگری سخن می رود که با لباس سبز ارتشی و پوتینهای جیر قهوه ای در صف ایستاده و موهای خرمایی اش از اطراف شال پفدارش بیرون زده است (۸). این زن، “نازلی” است که علاقه ی خاصی به “بستنی” دارد و گاه به جای غذا، به خوردن بستنی اکتفا میکند. پس “تصادفاً” دو زن یا به تعبیری “رقیب عشقی” برای خرید بستنی در صف انتظارند و “شایان” کمی دور از صف، منتظر آمدن “زرین” است. گزینش نام “زرّین” برای همسر “شایان” به معنی “طلایی” گونه ای اَصالت و ارزشمندی را افاده می کند و “نازلی” به معنی آن که نازی زیاد دارد یا “عشوه گر” است، از جانبدار بودن نویسنده ی زن در قبال نام زنان رمان خود حکایت می کند. اما “تصادف” دوم هنگامی پیش می آید که “پسری ژولیده با لباسهای مندرس” کیف “نازلی” را قاپیده به جای تاریکی میدود که کاجهایی تازه کاشته دارد. “شایان” ـ که پیشتر گفته ایم “تصادفاً” اهل “خطر کردن” است ـ برای گرفتن کیف و برگرداندن آن به “نازلی” بستنی دوست به تاریکی میزند و “زرین” نیز بستنی خود را پرت کرده، دنبال شوهر میدود (۱۱). در همین حال، “تصادفاً” ترانه ی “رسوای زمانه منم” خواننده ی معروف “الهه” مثل “چتربازی، روی شیارهای مغزش فرود می آید ” (۱۰) که نوعی “پیش آگهی نزدیک” است و نشان میدهد که “شایان” به زودی عاشق و “رسوای زمانه” خواهد شد.

     “شایان” در تاریکی به پسرک رسیده، می تواند کیف خانمِ “لباس سبز” را بگیرد اما دستش به شدت زخمی شده، چند بخیه می خورد و همین خود باعث آشنایی و دیدارهای بعدی او با “نازلی” می شود که خود “تصادف” دیگری و در همان حال، تحقق نگرانی پدرش است که نگران “خطر کردن”های پسر خویش است. افزون بر این، آشنایی “شایان” با “زرّین” در خانه ی “مراد” نیز کاملاً “تصادفی” است:

    ” خانه ی مراد و ترانه بودند. با مراد ـ که نظر او را میخواست در باره ی بچه ـ نشسته بودند گوشه ای و مراد نمیگذاشت او از زیر جواب دربرود. زرین صاف آمده جلوشان و در حالی که روی پا بند نبود، گفته بود عاشق شایان شده و نمیداند باید چه کار کند و بعد یکهو غیب شده بود. . . شایان رفته بود جلو او [زرین] و خجالت زده گفته بود: شایان منم ” (۳۹).

    وقتی “شایان” چراغهای رستوران “اِم. اند. اِم” را می بیند، تصمیم میگیرد برود آنجا و چیزی سفارش بدهد. باز در همین جا است که “تصادفاً” همان “نازلی” خانم را با لبخند و نگاهی مهربان می بیند که دستش را روی شانه ی او نهاده و ” فکر میکند کسی که قلبش می ایستد، لابد چنین احوالی را تجربه می کند ” (۱۲۱). “نازلی” می گوید وقتی از سفر “چاه بهار” برگشتم، باهات تماس میگیرم (۱۲۳). معلوم است که “نازلی” می خواهد در مورد قطعه عکسی حرف بزند که در کیفش نیافته و در جیب بغل “شایان” است و حاضر نیست آن را پس بدهد، زیرا داشتن این عکس، نیروی محرکه ی “گسترش” داستان است و حالا حالاها باید پیش “شایان” بماند. در این حال، دیگر راه برای ملاقاتهای بعدی هموار و موجّه می شود. قانون “تصادف” در رمان حکم می کند که درست در همان وقتی که “زرین” تماس گرفته بود و به “شایان” خبر داده بود که ناهار پیش مامان “فرح” می رود، “نازلی” هم تصادفاً با “شایان” ملاقات کند و برای بعد قرار ملاقات بگذارند. وقتی هم که این دو تازه آشنا برای رفتن به ویلای “نازلی” در “شمال” قرار میگذارند، باز هم “تصادفاً” خانم “شایان” به “کرج” رفته و “گوشی زرین خاموش است” (۱۲۷) و این، یعنی که مزاحم، با پای خودش از “تهران” دور شده است تا مانع دیدار دلدادگان نشود. با این همه این گونه تمهیدات روایی، مکانیکی و کلیشه ای است و به نقش “تصادف” در حکایات “هزار و یک شب” و قصه هایی مانند “امیر ارسلان” شبیه تر است تا آنچه در “رمان” مطرح می شود.

    در “جنوب مرز” نیز همین هنجار “تصادف” هست اما از “لونی دیگر” است. در این اثر، از گونه ای “جبر علمی / عِلّی” ((scientific / casual determinism سخن میرود که با برداشت سطحی نگرانه ی “کاتوره” فرق میکند. در برداشت “علمی”، گذشته ها، ویژگیهای موروثی، روانی، تنی، وضعیت موجود و تأثیر زمان بر پندار و گفتار و کردار آدمی نقشی تعیین کننده دارد اما چیزی از جنش “اراده ی آزاد” ((free will یا “اختیار” در آدمی هست که در ستادِ داده ها و مغز ریشه دارد و می تواند با توجه به تواناییها و قابلیتهای افراد، بر روند حیات فردی و اجتماعی بشر تأثیر بگذارد؛ مثلاً در حالی که “شور مرگ” بر “شیماموتو” چیره است و قصد تباه کردن “هجیمه” می کند، باز نیمه شبان از نیت تباه خود صرف نظر کرده، از ویلای “هجیمه” می گریزد تا زندگی را بر همسر و دو فرزند محبوبش ناگوار نکند (۲۴۰) و این، همان سویه ی “آزادی اراده” در تعیین سرنوشت “شیماموتو” است. در “سرنوشت گرایی” (fatalism) جایی برای اراده ی آزاد آدمی نیست و تقدیر کلّی آدمی را نیروهایی بیرون از اختیار او و خارج از قلمرو زمینی تعیین میکند که “خدا، فلک، طبیعت” تعبیرهایی از آن است. “تک فرزندی” همان اندازه که جنبه ی “تصادف” دارد، “علمی و عِلّی” نیز هست. “هجیمه” در زبان ژاپنی به معنی “آغاز” است و انتخاب این نام برای شخصیت قهرمان، “تصادفی” نیست. او در “اولین” هفته ی “اولین” ماه از “اولین” سال نیمه ی دوم قرن بیستم (۱۹۵۱) به دنیا آمده و تا اندازه ای عدد “یک” را نمایندگی می کند. او حتی زمانی هم که ازدواج کرده، باز احساس تنهایی و “تک افتادگی” می کند؛ یعنی “یوکیکو” که با وی زندگی میکند ـ هرچند عیب و ایرادی ندارد ـ نیمه ی دوم و دیگر “هجیمه” نیست و اگر بخواهیم به زبان روانشناسی “یونگ” ((Jung توضیح دهم، میگویم کسی جز “شیماموتو” نتوانسته “روان زنانه” ((anima ی خود را بر او “فرافکند” (projection) یا باعث بیداری “روان زنانه”ی او شود. آنچه این ادعا را بهتر ثابت می کند، این است که وقتی “شیما” با دوستی همکنار می شود، به جای شریک جنسی خود “هجیمه” را به یاد می آورد:

    ” هر وقت یکی دیگه بغلم میکرد، یاد تو می افتادم. . . از وقتی دوازده سالم بود، دلم میخواست تو رو بغل بگیرم ” (۲۳۳-۲۳۲).

     این هر دو دلداده ی آینده، در یک محله زندگی می کنند ـ و چنان که گفته ایم ـ به اشاره ی آموزگار مدرسه “هجیمه” موظف است “شیما” را ـ که لنگشی دارد ـ مورد مراقبت قرار دهد و او را همراهی کند (۱۶). کتاب دوستی و عشق به موسیقی (۱۷، ۲۰، ۲۱) باعث تجانس روانی، ذهنی و عاطفی آن دو می شود. پس دلبُردگی آن دو، کاملاً طبیعی و قابل توجیه است و یکسره جنبه ی تصادفی ندارد. اگر “شیما” می تواند پس از گذشت بیست و پنج سال دیگر باره به “تصادف” عشق روزگار نوجوانی خود را در “رستوران ـ بار” متعلق به “هجیمه” ببیند، به خاطر خواندن آگهی افتتاح دو رستوران در روزنامه و دیدن عکس او بوده است که طبیعی می نماید:

    ” یه روز داشتم مجله رو ورق میزدم که یه دفعه عکس تو و رستوراـ بارهاتو دیدم. فکر کردم اشتباه میکنم. آخه تو و رستورابار؟ تو و کافه جاز؟ اما واقعیت داشت. خودت

بودی. اسمتو تو اون مقاله نوشته بودن. عکستو هم انداخته بودن ” (۱۲۱).

6. اشتراک در مضمون سرگردانی: در نخستین وجه اشتراک دو رمان، اشاره شد که “عناوین” هر دو اثر از گونه ای

“سرگردانی” حکایت می کند. در “جنوب مرز” سرگردانی، ریشه ای تاریخی ـ اجتماعی دارد و در “کاتوره” به معنی “سرگردان” جنبه ای فردی و اخلاقی و همه ی دغدغه ی نویسنده، بر محور خیانت “شایان” به “زرین” و دل نهادگی بر “نازلی” است که هیچ گونه جاذبه ای ظاهری و شخصیتی هم در او نیست. “موراکامی” در همان نخستین صفحه ی رمانش به عنوان “پیش درآمد” دورنمایی کلّی از وضع کشور خود در آستانه ی دهه ی ۱۹۵۱ ترسیم میکند تا نشان دهد چرا شخصیتهای رمان به ویژه “هجیمه” چنین سرگشته اند:

     ” بابام کارمند یه شرکت کارگزاری گردن کلفت بود. . . بابام هنوز دانشجو بوده. برای همین هم میفرستنش به جنگ سنگاپور. بعد از شکست ژاپن از سنگاپور، بابام یه مدت تو اردوگاه جنگی اسیر بوده. سالهای آخر جنگ هم خونه ی پدری مامانم با حمله ی هوایی “بوئینگ بی ـ ۲۹″ بمبارون میشه. نسل اونا تو اون جنگ طولانی، بیشتر از همه صدمه دید و عذاب کشید ” (۱۲-۱۱).

     چنان که از همین اشاره ی کوتاه برمی آید، آنچه ژاپن و خانواده ی “هجیمه” با پیامدهای پیروزیهای سریع آغازین و سپس تأثیرات شکستهای نظامی پیاپی اش تجربه کرده اند، بر روان جمعی مردم اندک نبوده است و سالها طول کشیده تا مردم ژاپن، اعتماد به نفس از دست رفته و غرور ملّی شکست خورده ی خود را بتوانند جبران کنند. اسارت پدر در زندانهای “سنگاپور” و ویرانی خانه ی پدربزرگ در حمله های هوایی، آسیبهای روانی دراز مدتی دارد. “هجیمه” و “شیماموتو” نمودهایی از این آسیبهای روانی اند. تنهایی و سرگردانی این شخصیتها، تابعی از سرگردانی و دلمُردگی اکثریت مردم این کشور است؛ زخمهایی اقتصادی ـ فرهنگی و به ویژه روانی که تنها در فاصله ی سالهای ۱۹۵۵ تا ۱۹۷۲ و در پیش گرفتن برنامه ی به اصطلاح “Dual Structure” به تدریج بهبود یافت و کشور توانست به میانگین رشد اقتصادی ۳/۹% برسد و مانند ققنوسی، دیگر بار به رونق اقتصادی ـ اجتماعی پیشین بازگردد (اوتسوبو، ۲۰۰۷).

   تذکر این نکته به این دلیل اهمیت دارد تا خواننده و منتقد ادبی به ظرایف و دقایقی توجه کند که در زیرِ پوست رمان جریان دارد و تنها بر ظواهر آن دل ننهد:

    ” هجیمه در خانه ای بزرگ می شود که قبل از جنگ ساخته شده و این، یعنی او در وضعیتی زندگی میکند که معرّف ذهنیت ژاپنِ پس از جنگ و سپری کردن تجاوز نظامی ژاپن به دیگر کشورها است که باعث مصیبت، شکست و تسلیم این کشور شده است و آنچه بر سرِ مردم و شخصیتها می آید، از عوارض همان تجاوز و تهدیدهای نظامی ژاپن بوده است. این که هجیمه و شیماموتو به آهنگی ساخته ی “نَت کینگ کول” به نام “جنوب مرز” گوش میدهد، به عقیده ی این دو شخصیت، نمادی از اشتیاقشان به یک آینده ی هیجان انگیز و عجیب و غریب است ” (eNotes).

    مضمون “سرگردانی” در این رمان بسیار برجسته، نمایان و محوری است؛ در حالی که در “کاتوره” عمدتاً از سرگردانی دو شخصیت (“شایان” و “نازلی”) سخن میرود که رفتارشان شفاف نیست. نخستین نمود این “سرگردانی” در دل نهادگی “هجیمه” بر “ایزومی اوهارو” ((Izomi Ohara است. او دختر مرفه و زیبایی از یک خانواده ی بافرهنگ و طبقه ی متوسط جدید شهری و نخستین دختری است که “هجیمه” در آستانه ی هفده سالگی اش او را می بوسد (۳۷). اندکی بعد به فکر خرید “کاندوم” می افتد تا نخستین لحظات وصال را تجربه کند (۴۱-۴۰). “هجیمه” دست کم یک سال با او سرخوش می افتد. “ایزومی” در حالی که از زیبایی و کشش جنسی و فرهیختگی چیزی کم ندارد، با “شیماموتو” متفاوت است. آنچه “هجیمه” میخواهد یا به آن نیاز تام دارد، تنها کامخواهی نیست؛ در پی آن لطیفه ای است که تنها “شیماموتو” می تواند داشته باشد. به این دلیل “سرگردانی” عاشق تنها به دلیل تنوع طلبی او نیست؛ بلکه سرگردانی میان گزینش “جان” و “تن” نیز هست. او از این دو، به “جان” و همان گوهر نادری می اندیشد که در دیگران نشان نمی یابد. “ایزومی” کوچکترین علاقه ای به موسیقی جدّی، کتاب و مسائل نظری ندارد:

    ” اصلاً دختر خلاقی نبود. . . چیزی که منو بیشتر از همه ناامید و سردرگم می کرد، این بود که هیچ وقت نمی تونستم در درون ایزومی چیز و منحصر به فردی پیدا کنم که فقط و فقط مال خودم باشم. خوبیهاش به قدری زیاد بود که بدیهاش به گَردشون هم نمیرسید اما باز هم یه چیزی کم بود (۴۷).

    با این همه، خواننده نباید بیدرنگ بر آنچه “هجیمه” ادعا می کند، دل نهد. از کجا معلوم است که او هم فقدان آن لطیفه ی نهانی را در این و آن، بهانه ای برای توجیه رفتار بیوفایی و قطع رابطه با این و آن نکرده باشد. به این ادعای او دقت کنیم:

    ” هنوز سر در گُم بودم و به معنی واقعی کلمه، ناامید. البته من خیلی دوستش داشتم و خیلی خوشحال بودم که همچین دوست دختری دارم. اگر به خاطر ایزومی نبود، سالهای نوجوانی من کاملاً بی رنگ و بو، یکنواخت و آزار دهنده می شد. ایزومی خیلی دختر صادق و شیرینی بود و کسی که همه دوستش داشتند، اما علاقه هامون زمین تا آسمون با هم فرق می کرد. اصلاً کتابهایی که من می خوندم یا از آهنگهایی را که من گوش میکردم، سر در نمی آورد. بنابراین ما اصلاً نمی تونستیم در مورد این چیزها با هم حرف بزنیم. از این زاویه، رابطه ی من و ایزومی صد و هشتاد درجه با رابطه ام با شیماموتو فرق داشت ” (۴۶).

     با این همه، تجربیات عشقی و کامخواهانه ی “هجیمه” نشان میدهد که او هم بر پیمان عاشقانه ی خود با این و آن، به سر نمی برد. این گونه بازتاب در برابر دیگران، بازتابی از همان رفتار خودکامانه ی مادر میهنش ژاپن در قبال دیگر کشورهای همسایه است. این کشور، نخستین کشوری بود که بر “هندوچین” (ویتنام) و “چین” و “سنگاپور” و “مالزی” (ایالات متحد مالایا) چشم طمع دوخت و به آنان تجاوز کرد. بیوفایی “هجیمه” در قبال “ایزومی” مهربان و یکدل، یکی از نمودهای روشن در ضعف شخصیتی “هجیمه” است. همان گونه که “ریچارد برنشتین” ((R. Bernstein می نویسد:

    ” یکی از مهارتهای موراکامی برای خلق مفهومی مبهم از خطری که شخصیتهایش را تهدید میکند، بهره جویی از شکنندگی روان شناختی آنان است که پیوسته به عنوان یک بن مایه ی مهم در سراسر رمان تکرار می شود و آن، شکافته شدن پوشش و حفاظ خارجی شخصیت ها است که در درون آن پنهان شده اند؛ مثل لاکی که لاک پشت در آن احساس ایمنی میکند. اشتباهات ما میتواند این حفاظ ایمنی را بشکافد. این نیروی نامرئی ـ که سراسر رمان نویسنده را اشباع کرده ـ نیرویی است که شخصیت ها را وادار به انجام کارهایی میکند که به تباهی آنان می انجامد. یک حرکت بیجا و وضعیت غیر منطقی و ورود یک دیدارکننده ی سرزده در یک زمان غیر منتظره و بیموقع، مثل بهمنی باعث لغزش و آسیب به آنان می شود ” (برنشتین، ۱۹۹۹).

     “هجیمه” این بلبل سرگشته ی رمان، پس از ترک “ایزومی” به سراغ دختر عموی او میرود که او را به همین نام می شناسیم. او یک دختر دانشگاهی زیبا و نمودی از اکسیر جانبخش تمنای تن و مانند خودش تک فرزند خانواده و به همین دلیل به قول خودش “لوس” و “ضعیف” و “خودخواه” است. او برخلاف دختر عمو “ایزومی” آن عزّت نفس، وفاداری و فرهیختگی و فرابینی را ندارد اما در برابر، خوب می تواند عطش کامخواهی “هجیمه” را ـ که دوره ی پیش دانشگاهی خود را دارد میگذراند ـ ارضا کند. به اعترافات “هجیمه” دقت کنیم:

     ” از همون دفعه ی اولی که اون دختر رو دیدم، میدونستم میخوام باهاش باشم؛ دقیقتر بگم، میدونستم باید باهاش معاشقه کنم. ناخودآگاه و کاملاً غریزی میدونستم که اون هم این طوری فکر میکنه. . . به هر حال، مسأله ی مهم اینه که کسی که منو از بکارت درآورد، دخترعموی دوست دختر خودم بود . . . یک شنبه که شد، تنهایی رفتم “کیوتو” [پایتخت پیشین ژاپن] دیدنش. عصر نشده، با هم تو تختخواب بودیم. . . من عاشقش نبودم. اون هم عاشقم نبود. درگیر عشق و عاشقی شدن به نظر جفتمون، خیلی بیربط و مسخره میومد ” (۶۳-۶۱).

      چنان که از این عبارت برمی آید، “هجیمه” دیگر همان شخصیت فرابین پیشین نیست، اما حاضر نیست به این تغییر منش خود اشاره کند. او به تعبیر درست “برنشتین” برای خود لاکی از فرابینی ساخته تا در درون آن، احساس امنیت کند. با این همه، او به این درک رسیده که بیوفایی اش در قبال “ایزومی” شایسته و انسانی نبوده است:

    ” واقعیت اینه که من ایزومی رو طوری داغون کردم که محال بود دوباره سرِ پا بشه. طولی نکشید که فهمیدم اون چه قدر دلش شکسته و آزرده شده! با نمره هایی که او میگرفت، می تونست وارد بهترین دانشگاهها بشه . . . به خاطر همین هم دروغ گفتم، پشت سرِ هم. هر بار برای این که قرارمونو به هم بزنم، بهونه های جورواجور و بیربط می آوردم و بلافاصله می افتادم تو جاده ی کیوتو که به دخترعموش برسم و باهاش حال کنم. هیچ راه فراری وجود نداشت. من، تنها مقصّر این جریان بودم. گناه از من بود ” (۶۶-۶۲).

      ارزش هنری رمان “موراکامی” در همین روانشناختی شخصیتهای او است. خواننده می تواند به آسانی به پنهانترین زوایای ذهنیت شخصیتها نفوذ کند و با آن ها همهویت شود؛ کاری که همین خواننده با رمان تقلیدی “شباهنگ” نمی تواند کرد. در این اثر، هر دو شخصیت، پوشالی، بی ریشه و بی هویت هستند. یکی را “خطر کردن” و کنجکاوی بر کاری برمی انگیزد و دیگری را چیرگی “شور مرگ” بر خودش، بی آن که دلیلی برایش بتوان اقامه کرد. از این پس، کارنامه ی تباه زندگی “هجیمه” شماری از روابط جنسی و سطحی و ناپایدار با دختر دانشجویی لنگ است که چیزی برای گفتن و دادن جز تن خود ندارد (۷۷) و ارتباط با “زن خوش پوش” (۱۹۸). روند سقوط ذهنی و روانی و بهتر بگوییم “سرگردانی” شخصیت اصلی رمان، بی اعتقادی و ناپایداری احوال او است. او در حالی دانشگاه خود را تمام می کند که در تظاهرات دانشجویی بر ضد دولت هم شرکت داشته و به برقراری عدالت اجتماعی باور دارد. با این همه، هیچ یک از باورها مانع از رفتارهای مصلحت گرایانه ی او نمی شود. او ظاهراً “مارکسیست” است اما “جاذبه ی پنهان بورژوازی” او را به سوی خود جذب می کند. او اکنون ازدواج کرده و پدرزنی دارد که به شغل شریف بساز و بفروشی و “پولشویی” و زد و بندهای مالی اشتغال دارد و اندک اندک راه و رسم پولسازی را به او می آموزد. به اعترافاتش گوش جان بسپاریم که از “سرگردانی” او میان “ارزش” و “ضد ارزش” و در نهایت انتخاب “ضد ارزشها” حکایت میکند:

     ” اما حقیقت اینه که اون قدرها هم که باید، از این معامله ها و تبادلات مالی با پدرزنم دلِ خوشی نداشتم. احساس میکردم با تقلب و میانبُر زدن و برای رسیدن به اینجا، از ابزار ناعادلانه ای استفاده کرده م. آخه من از نسل جوون های اواخر دهه ی شصت و اوایل دهه ی هفتاد بودم که همه شون تو جنبش های رادیکال دانشجویی بزرگ شده بودن. نسل ما، اولین نسلی بود که با صدای بلند تو صورت سیستم سرمایه داری ـ که بقایای آرمانهای بعد از انقلاب رو قورت میداد ـ می گفت: “نه” ! نسل ما عین تب چهل درجه، افتاده بود به جون کشوری که تو حساسترین گذار خودش دست و پا میزد. حالا خودم کسی شده بودم که به منطق احمقانه و ظالمانه ی همون سیستم سرمایه داری ـ که علیهش اعتصاب میکردم و شعار میدادم ـ تن درداده بودم. . . من داشتم یه آدم دیگه ای رو زندگی میکردم، نه خودمو ” (۹۹-۹۸).

    “شیماموتو” هم از این استحاله و مسخ شدگی برکنار نمانده است. درست است که در پایان رمان، بر جان “هجیمه” ابقا کرده با

برداشتن آخرین نشانه ی عشقی خود از ویلای “هجیمه” دور می شود، باری همان دختری که خود تبلوری از “شور زندگی” بود، اکنون به زنی تبدیل شده که قصد عاشق خود می کند و میخواهد او را در حال رانندگی، تباه کند. “هجیمه” در آخرین ساعات همکناری خود با “شیماموتو” راز نگاه او را درمی یابد؛ رازی که پیش از آن “معما” می نمود. در ته چشمان این دختر در همان دوازده سالگی چیزی بوده که اکنون فاش می شود:

    ” یه دفعه یاد شیماموتویی افتادم که تو پارکینگ سوت و کور اون سالن بولینگ، صورتش مثل گچ دیوار سفید شده بود. به وضوح یادم اومد. تو عمق چشمهاش چی دیده بودم: یه فضای تاریک و منجمد؛ یه سردی و سختی یخچالهای زیرزمینی. اون روز، اولین باری بود که چشم تو چشم اجل شده بودم و تا قبل از اون، هیچ تصویری از مرگ به خاطر نداشتم. اما اون لحظه، درست جلو چشمهام، اجل تو یک سانتی متری من ظاهر شده بود. با خودم فکر کردم ” پس مرگ، این شکلیه، آره؟ ” اجل داشت باهام حرف میزد و بهم میگفت: ” یه روزی هم نوبت تو می شه ” (۲۳۶).

    اگر “هجیمه” در همسر و معشوقه های ریز و درشت خود، لطیفه ای را نمی یابد که گویا در “شیماموتو” هست، در “کاتوره” شوهری به نام “شایان” اصولاً در جست و جوی گونه ای فرابینی (سختکوشی، کتابخوانی، گوش دادن به موسیقی کلاسیک، آهنگهای جاز) وغیره نیست. او تشنه ی ماجراجویی و شکار لحظه های استثنایی است. اما آخر در “نازلی” چیزی که مردی چون او را جذب کند، وجود ندارد. باید در زنی، جاذبه و لطیفه ای نهانی و دلالتگر وجود داشته باشد که بتواند نیازهای درونی و بیرونی مرد را برآورد. در رمان، از جاذبه ای در او سخن نمیرود. “شایان” در حالی به رابطه ای تصادفی کشیده می شود که از زندگی خود با “زرین” خشنود است. “نازلی” نیز در پی یافتن عکسی از همسر و پسر خویش است که بارها تصمیم گرفته آن را بسوزاند تا خاطره ی جنایت خود را زنده نگاه ندارد. پس آنچه “نازلی” در جست و جوی آن است، خودِ “شایان” نیست. تجدید جنایت است. خود می گوید:

    ” اون شب که کیفمو زدن، میخواستم بستنی ام که خوردم، برم یک بسته زاناکس بخورم و برم به سلامت ” (۱۷۵).

      قرص “زاناکس” (xanax) یا “آلپرازولام” ((alprazolam داروی ضد افسردگی است که مصرف بالای آن باعث مرگ می شود. از این اشاره معلوم می شود که “نازلی” به بیماری “افسردگی” (depression) یا “اضطراب” ((anexiety مبتلا و با این دارو آشنا است و پیوسته می خورد. پس او هم میان “زندگی” و “مرگ” سرگردان است اما دوست ندارد تنها بمیرد. پس برای خود همراهی میخواهد. وقتی “شایان” به ویلای “نازلی” می رسد و ساعتی را در کنار خانه و آتش می گذراند، با پرسش مرگ آور او مواجه می شود. در این پرسش، “نازلی” هدف واقعی خود را از همراه آوردن “شایان” فاش می کند؛ درست همان گونه که “شیماموتو” از “هجیمه” خواست تا او را در آستانه ی خودکشی تنها نگذارد و با هم بمیرند:

    ” تو الآن میدونی چرا اینجایی؟ . . . پرسیدم میدونی چرا اینجایی؟ چرا با من اومده ای؟ اصلاً فکر کرده ای چرا با من اومده ای؟ بگو. . . بگو نمیدونم. بگو دیگه. جز نمیدونم، چیزی هم بلدی؟ ” (۱۷۹)

     صبح روز بعد وقتی “شایان” باز “نازلی” را در اتاقش می بیند، در حال خوردن “بستنی” است. در این حال، “بستنی” به نمادی از “شور زندگی” تبدیل می شود که شیرینی و گوارا و سرد است. او می گوید آن شب تصمیم داشتم وقتی “بستنی” ام را خوردم، بعدش یک بسته “زاناکس” بخورم. این همجواری “بستنی” و “زاناکس” تعبیری از همان سرگردانی میان انتخاب “زندگی” و “مرگ” است که “تصادف” باعث می شود “شایان” زنده بماند و “نازلی” به شدت آسیب ببیند. “گارنیک” نامی از اهل محل، گوشه های تازه ای از مرگ “علی آقا” شوهر “نازلی” را فاش میکند:

    ” علی آقا مرد خوبی بود. آقای شرفایی آمد و در کنار ساختن خانه اش، خُرد خُرد مشکلات روستا را هم حل کرد. مثل یکی از محلّی ها بود: خاکی و کاری و با مسؤولیت. اگر علی آقا پشت فرمان بود، این طور نمی شد. دوستانش در پلیس راه به او خبر داده بودند که نازلی، راننده بوده وقت تصادف، و سرعت ماشین، خیلی زیادتر از حدّ مجاز ” (۲۰۷).

منابع:

زرین کوب، عبدالحسین. نقد ادبی. تهران: انتشارات امیر کبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۴.

شباهنگ، بیتا. کاتوره. تهران: نشر آفتابکاران، ۱۳۹۶.

موراکامی، هاروکی. جنوب مرز، غرب خورشید. ترجمه ی : سُلماز بهگام. مشهد: انتشارات ترانه، ۱۳۹۴.

Berstein, Richard. South of the Border, West of the Sun. The New York Times, Feb. 17, 1999.

Court of Appeals for the Second Circuit, ۱۹۹۲. Art Rogers, Plaintiff-Appellee-Cross-Appellant v. Jeff Koons Sonnabend Gallery, Inc.

eNtotes. com. A Way in the World Analysis, Study Guides. Literary Masterpieces, Critical Compilation.

Fishman, Teddi, We know it when we see it is not good enough: toward a standard definition of plagiarism that transcends theft, fraud, and copyright, p. 5, Sep. 28-30, 2009.

Gipp, Bela, Citation-based Plagiarism Detection: Detecting Disguised and Cross-Language Plagiarism Using Citation Pattern Analysis. Springer Vieweg, ۲۰۱۴.

Hutcheon, Linda. (Mc. Master University), Literary Borrowing . . . and Stealing: Plagiarism, Sources, Influences, and Intertexts. in: English Studies in Canada. XII, 2, June 1986.

Lynch, Jack. The Perfectly Acceptable Practice of Literary Theft: Plagiarism, Copyright, and the Eighteenth Century, ۲۰۰۲.

Michel, Lincoln. Good Writers Borrow, Great Writers Remix: Why It’s to Reuse, Repurpose, and Recycle Fiction, January 12, 2018.

Otsubo, Shigeru T., Post-War Development of the Japanese Economy for Students in the EDP & M Program, April 2007.

Oxford English Dictionary, (OED), Published by Oxford University Press (OUP) 2011.

Random House Compact Unabridged Dictionary, ۱۹۹۵. qtd. in: Stepchyshyn, Vera; Nelson, Robert. S. Library plagiarism policies. Assoc. of College & research Libraries. P. 65, 2007.

Turnithin, LLC. What is Plagiarism? Published May 18, 2017.

Webster, Roger. Studying Literary Theory: An Introduction. Distributed in USA. By Routledge, Champion and Hall, Inc,. 1993.

۲ لایک شده