خوانش اسطوره ای و فرویدی «سالومه»
نوشته ی اسکار وایلد و ترجمه ی عبدالله کوثری
تهران: نشر هرمس، چاپ دوم، ۱۳۸۸
جواد اسحاقیان
در باره ی این اثر، اندک نوشته نشده است اما من خوانشی اسطوره ای و فرویدی – که فراگیر باشد – نیافتم. یکی از زمینه هایی که در این نمایشنامه بیش از همه مورد توجه قرار گرفته، “رقص هفت پرده” است که متأسفانه هنوز هم در پرده ی ابهام مانده و از آن پرده برداری نشده است. به این دلیل پیش از هر چیز، باید از منابع و منتقدانی ادبی یاد کرد که در باره ی “رقص هفت پرده” ((Dance of Seven Veiles چیزی نوشته اند. در سال ۱۹۸۳ “باربارا واکر” ((Barbara Walker در کتاب خود با عنوان “دانشنامه ی اسطوره ها و رازهای زن” (The Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets) به اشتباه و گویا به استناد انجیل “متی” از نام رقص و رقصنده میگوید و از جمله و می نویسد:
” کتاب مقدس از “رقص هفت پرده” به عنوان “بدن نمایی عامیانه ی سالومه در حضور میهمانان هِرود” (Herod) یاد میکند (واکر، ۱۹۸۳، ۸۸۶-۸۸۵).
او به فصل چهاردهم “متی” (آیات ۸-۶) استناد میکند؛ در حالی که آنچه در این آیات می آید، تنها به مرگ “یحیی” اشاره دارد و از رقص و رقصنده یادی نمی شود. در بخشی از این فصل با عنوان “مرگ یحیی تعمید دهنده” میخوانیم:
” در موقع جشن تولد هیرودیس، دختر هیرودیا در برابر مهمانان رقصید و هیرودیس آن قدر از رقص او خوشحال شد که قسم خورد هرچه بخواهد به او بدهد. . . هیرودیس کسی را به زندان فرستاده سرِ یحیی را از تن جدا کرد و سر او را – که در داخل یک سینی بود – آورده به دختر دادند و او آن را نزد مادر خود برد. سپس شاگردان یحیی آمده بدن او را بردند و آن را به خاک سپردند ” ( انجیل شریف، ۱۹۸۶، ۱۴: ۱۱-۱۰).
چنان که از این عبارات بر می آید، نه از “رقص هفت پرده” نامی رفته است، نه از نام رقصنده (“سالومه”). در عبارت ششم این باب تنها از “دختر هیرودیا” و “رقص” او یاد شده است. در بخشی از باب سوم انجیل “مَرقُس” در مطلبی با عنوان “درگذشت یحیای تعمید دهنده” نیز چنین میخوانیم:
” هیرودیس در روز تولد خود ضیافتی ترتیب داد و وقتی تمام بزرگان و امرا و اشراف جلیل حضور داشتند، دختر هیرودیا وارد مجلس شد و رقصید. هیرودیس و میهمانانش از رقص او بسیار لذت بردند به طوری که پادشاه به دختر گفت: ” هرچه بخواهی، به تو خواهم داد.” و برایش سوگند یاد کرد. . . دختر بیرون رفت و به مادر خود گفت: ” چه بخواهم؟” مادرش جواب داد:” سرِ یحیای تعمید دهنده را “. دختر فوراً پیش پادشاه برگشت و گفت: ” از تو میخواهم که در همین ساعت سر یحیای تعمید دهنده را در داخل یک سینی به من بدهی”. پادشاه بسیار متأسف شد اما به خاطر سوگند خود و به احترام مهمانانش، صلاح ندانست که خواهش او را رد کند. پس فوراً جلاد را فرستاد و دستور داد که سر یحیی را بیاورد. جلاد رفت و در زندان سر او را برید و آن را در داخل یک سینی آورد و به دختر داد و دختر، آن را به مادر خود داد
” (همان، مرقس ۶، ۲۸-۲۱).
در این عبارات با آنکه در مورد جزئیات صحنه اطلاعات بیشتری آمده، باز هم از “نام رقص” (“هفت پرده”) و “رقصنده” (“سالومه”) اسمی نرفته است. افزون بر این، در هیچ یک از انجیلها، از عشق بی اندازه ی دختر پادشاه و
گفت و شنودهای “یحیی” و “سالومه” یادی نشده است. ” رنه ژرار ” (Renè Gerard) ضمن تأیید این نظر می نویسد:
” با آن که در هر دو “انجیل” از نام رقص و رقصنده ذکری به میان نیامده، تخیل کامخواهانه و زیبایی شناختی غرب، توصیفات شگفت انگیزی از این صحنه، ترسیم کرده است ” (ژرار، ۱۹۸۹، ۳۱۱).
نقش و نمودهای این گونه خیالپردازی غرب را خواننده در نمایشنامه ی “وایلد” می تواند ببیند و ما در باره ی آن خواهیم نوشت. نخستین باری که از “سالومه” به عنوان دختر “هیرودیا” (= “هیرودیس”) نامی ذکر شده، کتابی با عنوان “روزگار باستان یهودیان” (Antiquities of the Jews) نوشته ی “فلاویوس ژوزه فوس” (Flavius Josephus) در قرن اول پس از میلاد است. در آثار مقدم بر نمایشنامه ی “وایلد” هم از “هفت پرده” ی رقص “سالومه” یادی نشده است. با این همه، پرسش محتمل خواننده این است که “وایلد” این “پرده ها” را با استناد به کدام منبع و مرجع ذکر کرده و پرسش دوم این که چرا “هفت”؟ “الیوت گیلبرت” ((Elliot Gilbert “رقص هفت پرده ای” نویسنده را “پیچیده ترین و دلالتگرترین استعاره ی درام” میداند (گیلبرت، ۱۹۸۳، ۱۵۷).
در عدد رازورانه ی “هفت” جادویی هست؛ هم چنان که در انتخاب نام “سالومه” ( در زبان عبری به معنی “ملایم” و “آرامش طلب” ) متناقض نمایی هست؛ زیرا از سویی نامش “آشتی جو” ((peaceful معنی میدهد و از سویی دیگر، در رفتارش گونه ای کینه توزی شدید مشاهده می شود و به اصطلاح “اسمی بی مسمّی” دارد. با این همه، “سالومه” می تواند نشان دهنده ی سویه های متضاد روان آدمی باشد، چنان که خواهیم گفت.
با آن که عدد “هفت” به عنوان نماد بر گونه ای “تقدس” و مراتب “کمال” دلالت میکند، در این “رقص هفت پرده ای” از قداست و کمال، اصلاً اثری نیست. “تونی بنتلی” ((Toni Bentley میان اسطوره ی بابلی و رقص ارتباطی قایل است. او میگوید: ” چهار هزار سال پیش “ایشتار” (Ishtar) ایزد بانوی بابِلی نخستین رقص عریان آلود خود را هنگامی به اجرا درآورد که به جهان فرودین رفت تا عاشق خود “تموز” ((Tammuz پسر شوهر عاشق پیشه ی مرده ی خود را بازیابد؛ همان گونه که “وایلد” نیز به زیرزمین ناخودآگاهی خویش فرورفت تا در آنجا “سالومه” پرده ها را یک یک از تن خود بیرون آورد ” (بنتلی، ۲۰۰۲، ۳۲).
اکنون که جستار اسطوره ای ما به “ایشتار” کشید، می توانیم دقیقه ای درنگ کنیم و سویه های اسطوره ای “عدد هفت” را به وقتی دیگر وانهیم و فعلاً به “ایشتار” بپردازیم.
” او را “عَشتَر” ((Ashtar نیز میخوانند که ایزد بانوی سومری و اکدی است. الهه ی مادر و عشق جنسی و سر چشمه ی همه ی نیروهای مولد در طبیعت و در انسان بود. وی را با “زهره” (ستاره ی صبح) یکی میدانستند. صبح، فرزند شب و خدایی موسوم به “سین” (ماه) است و به این مناسبت، “عشتر” دختر “سین” به شمار می آید. او خواهر “شَمش” (خدای آفتاب) نیز هست. “عشتر” الهه ی جنگ نیز بود و از این جهت، در بابل و آشور، او را حربه به دست و سوار بر
شیر مجسم میکردند.
یکی از مشهورترین افسانه های بابلی در باره ی “عَشتر” داستان کشته شدن محبوبش “تموز” است و رفتن وی به جهان زیرین در جست و جوی او و بازگشت مظفرانه اش به زمین با تموز که یادآور مرگ قوای طبیعت در زمستان و بازگشت آنها به حیات در هنگام بهار است. پرستش “عشتر” در شرق نزدیک، رواج عام داشت و در همه ی ادوار تاریخ آشور و بابِل، مورد ستایش سلاطین بود ” (مصاحب؛ اقصی، ۱۳۵۶، ۱۷۳۶).
در این توضیح، آنچه به اعتبار اسطوره شناسی برای ما اهمیت دارد، همانندی “ایشتار” و “زهره” و “سالومه” در “عشق جنسی” است. چنان که میدانیم، یکی از ارزشمندترین اساطیر در باره ی سرشت تباه “ایشتر” حماسه ی آشوری – بابِلی “گیل گمش” ((Gilgamesh است که “ایشتر” او را به تمنا به خود فرا میخواند:
” گیل گمش! بیا جفتِ من باش
و نیازِ من کن، آری آن میوه ی تنت را نیازِ من کن.
تو مردِ من باش که من به جان، میخواهم جفتِ تو باشم “
اما “گیل گمش” او را از خود میراند زیرا او را نمادی از کامخواهی، بیوفایی و تباهی عاشقان خود میداند. در یکی از الواح این منظومه ی حماسی “گیل گمش” برخی از بیوفاییها و تباهکاریهای او را بر می شمارد:
” کو آن دلداده ی تو، که تا به آخر دوستش همیداشتی؟
کو آن “لل للو” ی تو [پرنده ای به قامت طُرقه] که از دامهایت گریخته باشد؟
بیا تا عاشقانِ خاکستر نشینت را به نام، بر تو شماره کنم.
آن که “تمّوز” بود، دلداده ی جوانی ات،
سال از پسِ سال به ناله ها، جان ریشش وانهادی . . .
شبان را شیدا شدی: بزچران و گاوبانی . . .
تو مر او را بزدی و به هیأت گرگش درآوردی . . . ” (شاملو، ۱۳۸۵، ۹۶-۹۴).
چنان که از ابیات بر می آید، ” ایشتر” ایزد بانویی کامخواه و بیوفا است که دلدادگان، پرندگان و حیوانات مورد علاقه ی خویش را کشته، به موجوداتی دیگر تبدیل میکند؛ بر کسی مهری نمی افکند و بر پیمان خود باقی نمیماند. “تمّوز” یکی از این دلباختگان او می بوده است. در “تورات” کتاب “حزقیال نبی” (باب ۸، عبارت ۱۴) خداوند به بتی اشاره میکند که همان “خدای خورشید” یا “تموز” است و مردم بین ایوان و قربانگاه مفرغی، بیست و پنج نفر پشت به عبادتگاه و رو به مشرق ایستاده بودند و آفتاب را پرستش میکردند “. “تمّوز” را به زبان سومری “دومو-زی” میگویند که به معنی “پسر زندگی” است و در “کنعان” از او به “اَدونای” تعبیر میکردند که به معنی “پروردگار من” است و “آدونیس” یونانیان از آن اقتباس شده است و چون “تمّوز” اصلاً با “ایشتر” مرتبط و محبوب او بود، “آدونیس” یونانی با “آفرودیته” مرتبط شد ” (مصاحب، ۱۳۵۶، ۶۷۱).
در “سالومه” نیز، این شاهدخت با محبوب ادعایی اش “یحیی” پیامبر همان میکند که “ایشتار” با “تموز” که از
قربانیان عشق جنسی او است. معادل ایرانی و اسلامی “ایشتار” ستاره ی صبحگاهی “زهره” است که نمادی از “خنیاگری” و “رقص” نیز هست؛ چنان که “حافظ” گوید: ” زهره در رقص آمد و بربط زنان میگفت: نوش! ” در “لغت نامه” ی “دهخدا” به نقل از “تفسیر سورآبادی” نوشته ی “ابوبکر عتیق نیشابوری” آمده است:
” زهره زنی از فرزندان “نوح” بوده که از “عزا” و “عزایا” (“هاروت” و “ماروت”) پیش از گِرد آمدن با آن دو، نام مِهین پرسیده: ” ایشان در بیهوشی نام خدای تعالی درآموختند. زهره آن بگفت و به آسمان شد و ایشان را فروگذاشت. “
این زن گناهگار از آنجا که از زشتکاری خود شرمسار افتاده و نام خدای بر زبان میراند، به آسمان بر می شود و چون تباهی کرده، خداوند او را از شکل انسانی به هیأت “شیئ” مسخ کرده و فروکاسته است و به تعبیر “مولوی” در “مثنوی” خود “مسخ کرد او را خدای و زهره کرد “. “زهره” در ادبیات فارسی، نمادی از زیبایی و معادل “ناهید” و تبلوری از شادنوشی و خنیاگری و بزم آرایی است و از بسیاری زیبایی و خود شیفتگی، چون “نارسیس” (Narcisse) یونانی، پیوسته در آینه به خود مینگرد. در سیمایی هم که “بیرونی” در “التفهیم” از او پرداخته، زنی را می بینیم که ” بر اشتری نشسته و پیشش بربط است و همیزند و زنی نشسته، موی فروهشته، گیسوان به دست چپ همیدارد و به راست، آینه و اندر او همی نگرد ” (یاحقی، ۱۳۸۶، ۴۳۳).
وقتی “سالومه” آهنگ “یحیی” میکند و میخواهد او را ببیند و سخنش را از آب انبار و زندان او بشنود، “یحیی” این شاهدخت را “دختر سودوم” و “شیطان” خطاب میکند و به او میگوید:
” ای دختر سودوم! فراپیش من میا؛ بل چهره در نقاب بپوشان و خاکسر بر سر بیفشان و راه صحرا گیر و به جست و جوی پسر انسان [= عیسی مسیح] باش. . . دور شو ای شیطان! از درون قصر، بانگ بالهای فرشته ی مرگ می شنوم ” (۳۳).
و در جایی دیگر، او را “دختر زِنا” (Daughter of adultery) خطاب کرده، نفرینش میکند:
” ای دختر زنا و زشتکاری! . . . نفرین بر تو! ای دختر مادرِ زِناکار! نفرین بر تو باد! ” (۳۹)
با توجه به اوصافی که “یحیی” برای “سالومه” بر می شمارد، یقین می شود که مقصود او از “دخترِ سودوم” و “شیطان” و نفرین گفتن بر وی، خود “سالومه” است و نه تنها مادرش “هرودیاس” که در زشت کاری اش بی گمانیم. این که “یحیی” از او میخواهد برای بخشایش گناهانش به نزد “پسر انسان” بشتابد و پیش پایش زانو زند، نشان میدهد که “یحیی” در او همان سیمای دختران “لوط” را می بیند که با پدر خود “زنا” کردند؛ یا دست کم میان “سالومه” – که هنوز به گناه آهنگ نکرده است – و دختران زناکار “لوط” شباهتی می یابد. در کتاب “پیدایش” [نخستین فصل “تورات”] وقتی از بلایی سخن میرود که بر قوم “لوط” نازل شده و همسرش با نگاه کردن به پشت سر به ستونی از نمک تبدیل می شود، دیگر
کسی در قوم باقی نمیماند. پس دختران “لوط” جاره ی ناچار میکنند:
” روزی دختر بزرگ لوط به خواهرش گفت: ” در تمامی این ناحیه، مردی یافت نمی شود تا با ما ازدواج کند. پدر ما هم به زودی پیر خواهد شد و دیگر نخواهد توانست نسلی از خود، باقی گذارد. پس بیا به او شراب بنوشانیم و با وی همبستر شویم و به این طریق، نسل پدرمان را حفظ کنیم “. پس همان شب او را مست کردند و دختر بزرگتر با پدرش همبستر شد اما لوط از خوابیدن و برخاستن دخترش آگاه نشد. . . پس شب دیگر، دوباره او را مست کردند و دختر کوچکتر با او همبستر شد. این بار هم لوط مثل دفعه ی پیش، چیزی نفهمید. بدین طریق، آن دو دختر از پدر خود حامله شدند. دختر بزرگتر پسری [دختری؟] زایید و او را “موآب” نامید (قبیله ی “موآب” از او به وجود آمد). دختر کوچکتر نیز پسری زایید و نام او را “بن عَمّی” گذاشت (قبیله ی “عَمّونیان از او به وجود آمد ) “. (کتاب مقدس، پیدایش: ۱۹، ۳۸-۳۱).
با توجه به این نص صریح در “تورات” حضرت “یحیی” پسر “زکّریا” پیامبر – که از تاریخ پیامبران و اقوام آگاهی میدارد – تلویحاً “سالومه” را به دختران “لوط” مانند میکند که با پدر خود درآمیختند تا قوم از میان رفته را، باززایی کنند. پیدا است که “لوط” به دلیل مستی بی اندازه از آنچه بر او میرفته، آگاهی نمیداشته و بر او گناهی نبوده است. اما پرسش مقدّر خواننده همه این است که چرا در حالی که “سالومه” هنوز به گناه آلوده نشده است، او را به “زنا” و “شیطان” صفتی منسوب و وی را نفرین میکند؟ یک فرض این است که “فیلیپس” (Philips) پدر “سالومه” دوازده سال در همین آب انبار به زندان بوده است. شاید “یحیی” ناخودآگاهانه خود را به جای پدر “سالومه” نهاده که سنی بر او رفته و به بیگناهی به بند افتاده و به اشاره ی “هرود” خفه شده است. او خواهشهای دختر را در حکم زشتکاری دختران “لوط” می داند. فرض دوم، این است که پیامبران با فرابینی و “علم لدنی” از آنچه در آینده بر آنان میرود، آگاهند و “یحیی” قتل خود را به اشاره ی “سالومه” به یقین پیش بینی میکند و به همین دلیل او را “زناکار” و “شیطان” خطاب میکند. نمایشنامه به خواننده میگوید که پیشنهاد کشتن “یحیی” تباه اندیشیی “هرودیاس” و به اشاره او بوده است و در “متی” نیز تصریح شده که وقتی “سالومه” از مادر پرسید از پدر چه بخواهم، او بریدن سر “یحیی” را پیشنهاد میکند. “یحیی” از زِنای “هرودیاس” آگاهی دارد و فراخوانی “سالومه” را به عشق ورزی با خود، عین “زنا” میداند. با این همه، آنچه در این نمایشنامه میگذرد، آفریده ی ذهن منتقد و خرده بین “وایلد” است، نه الهام صرف از کتب مقدس و اساطیر گذشتگان.
اما نکته ی اسطوره ای دیگر، همانندی “سالومه” با “ماه” و یکی از نمادهای کلیدی در این شاهکار ادبی است. نخستین بار که از ماه سخن میرود، وقتی است که “سالومه” از جاذبه های آن و زیبایی و پاکدامنی “ماه دوشیزه مانند” میگوید:
” چه خوش است دیدار ماه! همچون سکه ای کوچک است؛ پنداری گلی کوچک از “سیم”. ماه “سرد” است [= چون خورشید نمی سوزاند] و پاکدامن. یقین دارم که دوشیزه است. زیبایی نابسوده ای دارد. آری “دوشیزه” است. هرگز دامان خود نیالوده. خود را همچون الاهگان دیگر، به مردان واننهاده ” (۲۲، و تأکید از من است).
در این توصیف، شاهدخت تلویحاً نه تنها خود را چون ماه زیبا میداند، بلکه آن را نمادی از پاکدامنی معرفی میکند که بیشتر معرفی خویش است تا ماه. طبعاً چنین وصفی از ماه، ظاهربینانه است. حکمی است که از دیدن ظاهر ماه بر می آید. اما وقتی “وایلد” از ماه میگوید، به اسطوره های مسیحی نظر دارد که در باره ی “ماه” در فرهنگ و ادبیات غرب آمده است. انتساب “سرد” ی و “دوشیزگی” به ماه ” در بیتی از “رؤیای نیمه شب تابستان” (A Midsummer Night’s Dream: ۱. ۱. ۷۳) سروده ی “شکسپیر” ((Shakespeare گرفته شده است، زیرا “ماه” تداعی کننده ی “مریم باکره” است. این که “سالومه” این جرم تابناک را به “گلی کوچک از سیم” مانند میکند، به این دلیل است که در دانش کیمیاگری، “ماه” تداعی کننده ی “نقره” و “خورشید” یادآور “خورشید” بوده است. در همین حال، “جنون” را نیز زیر تأثیر “ماه” میدانستند، زیرا “زیبایی افسونگرانه” ای دارد و به همین دلیل از “مجنون” با واژه ی “ماه زده” (Lunatic) تعبیر میکردند؛ چنان که “میلتون” ((Milton در “بهشت مفقود” (Paradise Lost: ۱۱. ۴۸۶) و “شکسپیر” در “حکایت زمستان” (Winter’s Tale: ۲. ۲. ۲۸) خود از آن یاد کرده اند (فربر، ۲۰۰۷، ۱۳۱-۱۳۰).
“صادق هدایت” نیز داستانی به نام و زبان فرانسه Lunatique دارد که به معنی “ماه زده” است اما مترجم آن “حسن قائمیان” آن را با نام “هوسباز” ترجمه کرده و به زنی زیبارو و افسونگر به نام “فلیسیا” اشاره دارد که پیوسته به ماه مینگرد اما روح یک عاشق جان باخته به هیأت خفاشی خونخوار بر او پدید شده، عیش ربیع او را به هنگام همکناری با راوی به طیش خریف تبدیل میکند. “فلیسیا” میگوید:
” من تصور میکنم که ماه در سرنوشت من دخالت تام دارد. من مطیع ماهم و به من الهاماتی میکند؛ شاید در وجود قبلی ای که داشته ام، مرتکب گناهان عظیمی شده ام ” (قائمیان، ۱۳۳۴).
در ادبیات منظوم کهن ما در “خسرو وشیرین” سروده ی “نظامی” و با عنوان “مناظره ی خسرو و فرهاد” وقتی شخصیت شیفته سار می گوید ” آشفته از مَه، دور بهتر ” به همین دقیقه نظر دارد که بهتر است دیوانه (= “فرهاد”) از “ماه” (= “شیرین”) دور گردد تا جنونش افزون نشود. در سروده های شاعران، بارها از “کینه ی ماه” نسبت به “کتان” یاد شده که او را سوراخ و پاره میکند. گویا در روزگاران قدیم هم از برتری “کتان” بر “پنبه” آگاهی میداشته اند و میدانسته اند که “ماه” به خاطر ناهمواری در رنگ و نور خود بر محاسن سپیدی یکدست “کتان” حسد می برد و آن را تحمل نمی تواند کرد. “فرخی سیستانی” در این بیت میخواهد از مراتب “کینه ی ماه” در قبال دشمن خود بگوید. به این دلیل کینه ی او را با کین ممدوحش “سلطان محمود غزنوی” مقایسه میکند:
ز کین او دل دشمن چنان شود که شود ز نور ماه درخشنده، جامه ی کتّان
در اثر “وایلد” غلام “هرودیاس” – که دوست خود سردار “جوان سوری” را در حال خودکشی می بیند – از “شومی ماه” میگوید که پیوسته دیگران را “مُرده” دوست میدارد:
” باری، میدانستم که ماه به جستجوی مرده ای است. لیک نمیدانستم یار من است آن که ماه میجویدش. آه ! چرا از ماه، پنهانش نکردم؟ اگر در غاری نهانش میکردم، ماه هرگز نمیدیدش ” (۳۸).
در جایی دیگر وقتی “هرودیاس” یاوه بافیهای میهمانان شوهر را می شنود، دیوانه شان میداند و میگوید شاید اینان به ماه زیاد نگاه کرده اند:
” این مردمان دیوانه اند. همانا که بسیار به ماه نگاه کرده اند. بگوی تا خاموش شوند ” (۵۵).
با اندکی ژرف نگری می توان دریافت که علت ستایش “سالومه” از “ماه” تنها “زیبایی” آن نیست؛ بلکه فتنه انگیزی و افسونگری او است؛ افسون و کینه ای که در او از همگان بیشتر است و اگر به بریدن سر “یحیی” فرمان میدهد، از سرِ کینه توزی و برآورده نشدن تمنای او است؛ تمنایی که با “عشق جنسی” او آمیخته است. “کریستوفر نسار” Ch. Nassar)) می نویسد:
” سالومه نماد زن متجاوزی است که جنسیت زنانه ی منحرف او می تواند مرد را از نظر جنسی عقیم و خنثی
((sterile sex کند و مایه ی انقیاد و اخته کردن جنس مرد شود ” (نسار، ۱۹۷۴، ۸۴).
اکنون دیگر باره می توان به “عدد اسطوره ای هفت” بازگشت. بحث در باره ی این عدد جادویی را در حالی رها کردیم که گفته شد “سالومه” در عبری به معنی “صلح طلب” و “آرامش خواه” است. صفحات نخستین نمایشنامه به گونه ای پیش میرود که خواننده نخست بر این دوشیزه دل می نهد و ناخواسته می ستایدش. پندار، گفتار و کردار نخستین او، دختری سنجیده، مهربان و بزرگ منش را نشان میدهد. او بر “یحیی” رحمت می برد و میخواهد از حالش بپرسد اما به تدریج، خواننده متوجه خبث باطن و بداندیشی او می شود. شماره ی “هفت” عددی آسمانی است و هفت سیاره و هفت روز هفته را به یاد آدمی می آورد که نمادی از “تمامیت” و “کمال” ((Perfection است. “یونگ” (Jung) آن را به این دلیل نماد “کمال” میداند که مجموع دو عدد “سه” و “چهار” است. “سه” رمزی از “تذکیر” و “چهار” رازی از “تأنیت” و زنانگی است. به باور او، آدمی برآیند دو جنسیت مختلف “روان زنانه” (Anima) و “روان مردانه” ((Animus است و در یکی از آثارش از آن به “جفتهای دوگانه” ((Syzigy تعبیر میکند. او در کتاب “روانشناسی و کیمیاگری” (Psychology and Alchemy) میگوید:
در زبان “آیین تشرّف” (initiation) و طی مراحل کمال، “هفت، به معنای عالی ترین مرحله ی اشراق و از این رو، غایت آمال است. . . اگر این تعبیر درست باشد که “هفت” نمایانگر عالی ترین مرحله ی اشراق است، اصولاً بدین معنی خواهد بود که فرایند یکپارچه شدن ناخودآگاه شخصی، واقعاً پایان کار است ” (یونگ، ۱۳۷۳، ۱۰۴).
نمودی از این “آیین تشرف” را در “منطق الطیر” می توان یافت که در آن رهروان طریقت، هفت مرحله ی کمال را می پیمایند که تا همگی از کثرت به وحدت رسیده، به “سیمرغ” راه یابند که نماد “یگانگی” در عالم جان است. در این حال، به تعبیر “یونگ” همه ی اجزا و بخشهای پراکنده، متضاد و سرگردان “ناخودآگاهی” ((Unconsciousness یکپارچه و یگانه می شود. “ناخودآگاهی” از نظر “یونگ” و “فروید” (Freud) تعبیر دیگری از همان “روان” است. تعبیراتی چون “هفت اقلیم”، “هفت کشور”، “هفت آسمان” (= سبعَ سموات)، “هفت دریا” (“سبعه ابحُر”)، “هفت زمین” (ارضین السبع”)، “هفت طبقه ی بهشت”، “هفت باب” در “گلستان” شیخ اجل، “هفت رنگ” اصلی، “هفت اورنگ”، “هفت پیکر”، “هفت خط جام” و حتی تعبیراتی عامیانه مانند “هفت قلم آرایش” و “هفت خط روزگار” و “هفت جوش” نشان میدهد که قدما در این عدد رمزآمیز، چیزی از “کمال” میدیده اند.
در “تورات” (سِفر “پیدایش”) آمده که خداوند جهان و جهانیان را در شش روز آفرید و روز هفتم را برکت داد:
” با فرارسیدن روز هفتم، خدا کار آفرینش را تمام کرده دست از کار کشید. خدا روز هفتم را برکت داده آن را مقدس اعلام فرمود، زیرا روزی بود که خدا پس از پایان کار آفرینش، آرام گرفت ” (“پیدایش”، ۲: ۲-۱).
“سلیمان” معبد خود را در “هفت” روز می سازد. به نوشته ی “شوالیه” ((Chevalier و “گیربرانت” ((Gheerbrant
عدد “هفت” در “تورات” (“عهد عتیق”) “هفتاد و هفت” بار تکرار شده است (شوالیه؛ گیربرانت، ۱۹۸۲، ۹۹۶). با این همه، این عدد شماره ای برای معرفی “شیطان” هم هست، زیرا او کوشید نسخه ای از “میمون خدا” (le singe de Dieu) باشد (همان). یعنی آنچه را خداوند متعال ساخته و پرداخته، به گونه ای دیگر او نیز بسازد و از او تقلید کند، تقلیدی میمون وار. “شیطان” در این سیما، با همان “جانور جهنمی” ((infernal beast تطبیق میکند که هفت سر دارد. در آخرین بخش “عهد جدید” رساله ای به نام “مکاشفه ی یوحنّای رسول” هست که خداوند به “عیسی مسیح” داده است تا آنچه را که به زودی رخ خواهد داد، به بندگانش نشان دهد. در این مکاشفه از ” اژدهایی بزرگ و سرخرنگ یاد می شود که “هفت سر و ده شاخ دارد و می تواند با دُم خود یک سوم ستارگان آسمان را جمع کرده بر زمین بریزد .” ( انجیل شریف، مکاشفه، فصل دوازدهم، ۴). “واکر” میگوید مقصود از “رقص هفت پرده” این است که “سالومه” در ضمن رقص خود با درآوردن هر یک از هفت پرده یا جامه ای که به تن دارد، به یکی از هفت دروازه ی جهان فرودین نزدیکتر می شود (واکر، ۱۹۸۳، ۸۸۶-۸۸۵).
در ادبیات حماسی و عرفانی ما هم گاه عدد هفت، دلالت یا “بار” منفی دارد و کثرت زشتی و تباهی معنی میدهد؛ چنان که “اسدی توسی” جهان را به “اژدهای هفت سر” مانند میکند (” جهان چون یکی هفت سر اژدها است” ) و “عطار” در “منطق الطیر” از “طاووس” دیده بان بهشت یاد میکند که فریب “مار هفت سر” خورد و به او اجازه ی ورود به ساحت قدس بهشت داد و تاوان گزافی پرداخت: ” سوختی از زخم مار هفت سر “.
***
“فروید” روان آدمی را به سه بخش، تقسیم میکرد و باور داشت که حیات سالم روان، مستلزم برقراری تعادل منطقی میان این سه بخش است و مطلق العنانی هر یک از بخشها، حیات روانی را مختل و به بسیاری از بیماریهای روانی گرفتار میکند.
- “او” (:(Id= It
از نظر “فروید” آنچه از آن به “نهاد” یا “او” تعبیر می کند، همان انبار عظیم “غرایز” است که پیوسته سرکشی می کنند و در قرآن مجید مصداق آیه ی شریفه ی “اِنّ النفسَ لامّاره بالسوء” (۵۳ : ۱۲) است. “فروید” در مفهوم ساده ی روانکاوی می نویسد:
” [ گاه ] غرایز موجود در “نهاد” هریک شخصاً استقلالی به دست آورده بدون آن که منافع تمام شخصیت را در نظر گیرند، هدف های خویش را جدا جدا تعقیب می کنند. در چنین وضعی، از تنها چیزی که این غرایز پیروی می کنند، قوانین بدوی روانی است که در اعماق “نهاد” فرمانروایی دارند ” (فروید، ۱۳۴۶، ۶۳-۶۲).
در تراژدی “سالومه” برجسته ترین نمودهای غرایز کور را در دو شخصیت اصلی، یکی “هرودیاس” همسر “هرود” فرماندار نظامی “یهودیه” و دیگری “سالومه” دختر او می بینیم. یکی از نمودهای “او” و پیروی “هرودیاس” از غرایز کور، تحقیر پیوسته ی شوهر است. او خود را “نژاده” و از تبار “شاهان” و شوهر و فرماندار “یهودیه” از نسل “شتربان” و “راهزنان” میخواند:
” من و دخترم از تبار شاهانیم اما تو، پدرت شتربانی بود. نیز رهزنی ” (۴۷).
در جایی دیگر در حضور جمعی از نگهبانان و دخترش، شوهر را به “عقیمی” منسوب میکند:
” من فرزندی زاده ام. تو زاده ای نداری، نه حتی از کنیزانت. تویی که سترونی، نه من ” (۶۵).
در میان جمع میهمانان، چند تن به “عیسی مسیح” و معجزاتش باور دارند. “ناصری اول” از تبدیل آب به شراب و شفا دادن دو جذامی به وسیله ی آن حضرت میگوید، اما “هیرودیاس” به تمسخر میخندد و میگوید: ” من معجزه را باور ندارم ” (۵۴). به پیشگوییهای “یحیی” نیز اعتقاد ندارد و از شوهر میخواهد “یحیی” را خاموش کند:
” صدای یحیی: آن روز خورشید چون پلاسی پشمین، سیاه می شود و ماه، رنگ خون میگیرد و ستارگان آسمان چون انجیرهای رسیده که از درخت می افتند، از آسمان فرو میریزند و پادشاهان زمین، هراسان می شوند.
هرودیاس: آه! آه! خوش دارم دیدن آن روز را که او میگوید؛ روزی که ماه رنگ خون میگیرد؛ روزی که ستارگان چون انجیرهای رسیده بر خاک میریزند. این پیامبر چون مستان سخن میگوید. . . اما من، تاب صدای او ندارم. از این صدا بیزارم. فرمان بده تا خاموش شود ” (۶۱-۶۰).
وقتی “هرود” به همسر میگوید شاید “یحیی” از “شراب خداوند” یا وحی و الهام سرمست است، حالت عداوت و انکار به خود میگیرد و اصلاً حاضر نیست در آنچه در باره ی حضرت “عیسی مسیح” و “یحیی” پیامبر میگویند، دقت کند و به زبان طعن و طنز میگراید:
” چه شرابی است، آن شراب خداوند؟ از کدام تاکستان به بار می آید؟ در کدام چرخشت یافت می شود؟ ” (۶۱)
اما بزرگترین گناه او، خیانت به شوهر و انباز شدن در برکناری او از حکومت بر “یهودیه” و شرکت در حبس او و از آن زشت تر، ازدواج با برادر شوهر است که از نظر “یحیی” همان “زِنا” است. “یحیی” در حالی که صدایش از اعماق می آید، او را به همخوابگی با اغیار و نامحرمان منسوب میکند و او را “زناکار” میخواند:
” کجا است آن زن که خود را به سرداران آشور تسلیم کرد که شمشیربند زیر کمرگاه می اندازند و تاجی از الوان بر سر دارند؟ کجا است آن زن که تن به جوانان مصری وانهاد که جامه از کتان سفید ارغوانی می پوشند . . . بگوییدش تا از بستر زشتکاری برخیزد؛ از بستر زنا برخیزد؛ باشد که بشنود کلام آن را که راه خداوند را هموار میکند؛ باشد که توبه کند از شرارتهایش. هرچند که او هرگز توبه نخواهد کرد؛ بل همچنان به زشت کاری اش درخواهد آویخت ” (۳۰).
وقتی “سالومه” در برابر رقص جادویی خود سر “یحیی” می طلبد، “هرود” نخست از این پیشنهاد هراسان شده نمی پذیرد. اما “هرودیاس” شوهر را به کشتن “یحیی” برمی انگیزد و در توجیه آن میگوید:
” دخترم کاری به سزا میکند که سرِ یحیی را میطلبد. آن مرد مرا سراپا غرق دشنام کرده است. می بینی که مادرش را بس دوست میدارد. دخترم! مبادا تسلیم او شوی. او سوگند خورده است ” (۷۶).
و سرانجام در آخرین حرکت، چنان انگشتری مرگ را از انگشت “هرود” بیرون می آورد و به دُژخیم میدهد که شوهر خود، غافلگیر و دژخیم هراسان می شود:
” هرودیاس انگشتری مرگ را از انگشت پادشاه در می آورد و به سپاهی میدهد و او دردم، آن را به دُژخیم می سپارد. دژخیم هراسان می
نماید ” (۸۴).
اما کینه توزی و انتقامجویی “سالومه” از حضرت “یحیی” در این نمایشنامه، خود داستانی دیگر دارد. برخی قراین
نشان میدهد که “سالومه” نخست بر “یحیی” مهر افکنده و دل به نزد او برده است. بعضی گفته های او نیز بر خواننده خوش می افتد و در حق او گمان خوش می برد؛ مثلاً ماه را به دوشیزه ای پاکدامن مانند میکند که ” خود را همچون الاهگان دیگر، به مردان واننهاده ” (۲۲). نویسنده در توصیفاتی مینیاتوری نیز، این گمان را در خواننده نیرومندتر میکند. وقتی “هرود” از دختر خوانده ی زیبا و افسونگرش در مجلس عیش، میخواهد که او شراب در جامش بریزد، “سالومه” تن میزند (۴۶). در جایی دیگر به “سالومه” میگوید بیا به این سیب گاز بزن تا من بقیه ی آن را با نشانی لبان تو به دندان بگیرم و ” پسمانده ات را به تمامی بخورم “. با این همه “سالومه” با گفتن این که ” من گرسنه نیستم پادشاه ” نافرمانی میکند (۷۷). این همه “سالومه” را در چشم و دل خواننده می آراید و بزرگ میدارد. با وجود این، “سالومه” نیک میداند که به نیروی مقاومت و جاذبه ی زیبایی و افسونگری، بهتر می تواند پادشاه را تسخیر کند. گرایش شدید به قدرت نمایی و دیدن دیگران در حالت انقیاد و خاکساری، از نمودهای تباه “او” و “نهاد” است. “سالومه” آزاده نیست؛ قدرت نما است. رفتار و حرکات و سکناتش، نمایشی است و از خودآگاهی و فرابینی بسی به دور است. قراینی این مدعا را در برخورد او با “یحیی” بهتر می توان ردیابی کرد.
او نخست وانمود میکند که که در قبال “یحیی” نیّتی نیکو دارد. وقتی سخنان “یحیی” را می شنود، آن را به “شراب” مانند میکند: ” سخنان تو، شراب من است ” (۳۲). سپس به ستایش زیباییهای صوری او می پردازد:
” یحیی! من بر تو عاشقم. تن تو سپید چون گلهای کشتزاری است که که دروگران هرگزش درو نکرده اند. . . گلهای باغ ملکه ی عربستان چندان سپید نیست که تن تو ” (۳۲).
طبیعی است که تحسین جاذبه های اغراق آمیز و دروغین “سالومه” از “یحیی” بر پیامبر خوش نمی افتد و از آن بوی ریا می شنود. اگر پیامبری برای امتش ارجمند می نماید، به دلیل جاذبه های ظاهری او نیست. پیروان بر نوع نگاه او به جهان و جهانیان و نوع مناسباتشان با هم بیشتر نظر دارند تا سپیدی تن او. با این همه، بازتاب “یحیی” در راستای تمجید “سالومه” بازتابی پیامبرگونه است. “یحیی” او را “دختر بابل” و “زشتکار” میداند و تلویحاً او را با “ایشتار” الهه ی بابلی یکسان میداند. ممکن است در اولین داوری، “یحیی” را کوته نظر ارزیابی کنیم. اما پیامبر، فرابین است. به آینده و سرنوشت آتی خود نظر دارد و میداند که “سالومه” می تواند قاتل آینده ی او باشد. او صریح و بازتابش، قاطع و تند است. “سالومه” به محض این که می بیند “یحیی” حاضر نیست گفته هایش را بشنود و او را به زشتکاری منسوب میکند، از تمجید و ستایش خود از پیکر او، باز می ایستد و زهر در کلام خود میریزد:
” تن تو زشت و نفرت زا است. تن تو چون پیکر جذامیان است. تن تو چون دیواری گچین است که ماری بر آن خزیده باشد ” (۳۵-۳۴).
“سالومه” سپس در وصف موهای “یحیی” دادِ سخن میدهد:
” ای یحیی! موی تو چون خوشه های انگور است. موی تو چون سِدر لبنان است. در این عالم، هیچ چیز به سیاهی موی تو نیست. بگذار تا دست بر مویت بسایم ” (۳۵).
این بار “یحیی” او را “دختر سودوم” خطاب میکند و ما از داستان لواط دختران “لوط” با پدر گفته ایم. این بار نیز
“سالومه” از زشتیهای موی پیامبر میگوید و آن را به تاجی از خار مانند میکند (۳۶). چنان که خواننده نیز دریافته است، در گفته های متناقض “سالومه” واقعیت و از آن مهمتر، عشقی نیست. همه ی ستایشهای “سالومه” جنبه ی ظاهری دارد. عشق او به جاذبه ی تن و موی و چشمان “یحیی” از نوع “عشق جنسی” است و در سطح حواس ظاهری باقی میماند و از آن فراتر نمیرود. آخر کدام پیامبر را می شناسیم که به شاهدختی اجازه دهد لبانش را ببوسد یا در مقام وصف آن را ” سرختر از پای کبوترانی بداند که در معبدها می نشینند؟ ” (۳۶) به این دلیل، هرچه گفت و شنودها بیشتر و نوع مناسبات این دو فرابین و فروبین و عالی و دانی بیشتر می شود، در می یابیم که هر یک، از لونی دیگر است و هر یک بر طبع خویش ایستاده است. این حالت اقرار و ارادت ظاهری از یک سو و انکار و عداوت دیگری از جانب دیگر، فاصله ی میان آن دو را بیشتر و خطرناکتر می کند. همه ی اَمارات و قراین، نشان میدهد که “سالومه” از قطب “مِهر” به قطب “کین” نزدیک می شود. طعن و لعنی که در سخن پیامبر است، بر این دختر خود شیفته و افسونگر کارگر می افتد و او را به قتل “یحیی” برمی انگیزد. پس در همین جا، پرونده ی برخوردهایش را با “یحیی” از کارنامه ی سیاهتر “هرودیاس” جدا کنیم. اگر “سالومه” پس از رقص کامیابانه ی خود از “هرود” سرِ “یحیی” می طلبد، به همان دلیلی نیست که “هرودیاس” انگشتری مرگ از انگشت “هرود” بیرون میکشد و به قتل “یحیی” اشاره میکند. “سالومه” میخواهد از آنکه در راستای او حالت سبّ و شتم دارد، انتقامجویی کند. وقتی “هرود” به او میگوید تو زیر تأثیر بدآموزیهای مادر خواهان مرگ “یحیی” هستی “سالومه” قاطعانه میگوید:
” من گوش با او نمیدارم. از بهر شادی خویش است که سر یحیی را بر طبق سیمین طلب میکنم ” (۷۵).
اینک بنگریم که “سالومه” پس از کامیابی در کشتن “یحیی” از سرِ شادی و با برآورده شدن خواست شیطانی اش با سرِ بریده چگونه اشارات عاشقانه دارد. در این راز و نیاز کینه جویانه، همه ی آنچه را “یحیی” پیشگویی میکرد، تحقق یافته می یابیم و ثابت می شود همه ی تمناهای “سالومه” از “یحیی” از سرِ کامخواهی و عشق جنسی بوده است:
” آه ! یحیی! تو رخصت ندادی که من بوسه بر دهانت بزنم. اکنون بر آن، بوسه خواهم زد. دهانت را به دندان میگزم؛ همچنان که بر میوه ای رسیده دندان می فشرند. آری، من دهان تو را خواهم بوسید ای یحیی! گفته بودم این را. نگفتم آیا؟ زبانت که چون ماری سرخ و زهرافشان بود، دیگر نمیجنبد. تو تاب دیدار من نیاوردی ای یحیی! مرا پس راندی. زبان به دشنام من گشودی. با من چنان کردی که روسپیان میکنند یا هرزگان. من هنوز زنده ام اما تو، تو مرده ای و سرت از آن من است. با آن هر آنچه بخواهم، توانم کرد. می توانم پیش سگانش اندازم و به مرغان هوایش بسپارم. . . چرا به من نمی نگری ای یحیی! اگر مرا نگریسته بودی، بر من عاشق می شدی ” (۸۹-۸۷).
- منِ برتر یا فراخود (Super Ego):
” منِ برتر” یکی از سه بخش یا نماینده ی دستگاه روانی آدمی (“من”، “من برتر”، “او”) در نظریه ی ساختاری روانکاوی “فروید” است. او این بخش را در سال ۱۹۲۰ نخستین بار در مقاله ای با عنوان “فراسوی اصل لذت” (Beyond the Pleasure Principle) مطرح کرد (فروید، ۱۹۲۳). به نظر او “منِ برتر” نتیجه ی درونی کردن اقتدار پدر و مادر و ناظر به شایست و ناشایست یا اوامر و نواهی ای است که بر حیات روانی کودک اِعمال می شود تا بر برخی از کام های ناروای خود در قبال آن دو، خویشتنداری نشان دهد که آن نیز خود از نظر تاریخی، ریشه در تحریم زناشویی با محارم دارد و این که آدمیان چگونه می توانند “من” یا “اگو” های خود را از رهگذر خلق یک ایده آل مشترک [هنجارهای اخلاقی و مقررات اجتماعی] همانند سازند. “دو میژولا” می نویسد:
” کتاب “خود و او ” (The Ego and the Id: 1923) نوشته ی “فروید” کوششی بود برای این که “منِ برتر” را به عنوان یک عامل اخلاقی معرفی کند ، زیرا خودِ همین اصطلاح به این معنی است که “منِ برتر” باید بر “خود” هم مسلط شود زیرا بخش اعظم “من” زیر تأثیر ناخودآگاهی است. وظیفه ی “من برتر” انتقال محدودیت ها و موانعی است که تجربیات فرهنگی باید بر فرد تحمیل کند و تمدن، ثمره ی همین خویشتنداری، فداکاری و قبول محدودیت در زمینه ی کام های ناروا در “او” یا “نهاد” و بخش غریزی روان آدمی است ” (دو میژولا، ۲۰۰۵، ۱۶۹۰).
آموزه های پیامبران و اولیاء الله به یک تعبیر، ناظر به مهار کردن کامهای ناروا و ناشایست ها است. فرض بر این است که آنان به یاری آموزه های پیامبران گذشته، اموری را در می یابند که دیگران از دریافت آن ناتوانند. “یحیی” پسر “زکّریا” ی پیامبر است. در میان پیامبران، تنها دو تن در کودکی به پیامبری رسیده اند: “عیسی مسیح” و “یحیی”. به این دلیل، این دو در جوانی به مرزهایی از فرابینی و دل آگاهی رسیده اند که اسلافشان بسا دیرتر به آن دست می یافته اند. یکی از موارد مهم در “ده فرمان” دوری از “زِنا” است که در کتاب “تثنیه” (باب ۵، عبارت ۱۸) به آن تصریح شده است. وقتی قوم اسرائیل از مصر خارج شده در شرق رود اردن اردو زد، “موسی” قوانین خدا را به آنها داد و گفت:
” ای قوم اسرائیل! اکنون به قوانینی که خداوند به شما داده است، گوش کنید. آنها را یاد بگیرید و به دقت انجام دهید ” (باب ۵، عبارت ۱).
“هرودیاس” در حبس و خفه کردن شوهر خود – که برادر بزرگتر “هرود” بوده است – انباز بوده است. افزون بر این، به عقد قاتل شوهر و فرمانروای پیشین “یهودیه” درآمده است. زنا با محارم از یادگارهای ننگین روزگاری است که گله های انسانهای اولیه، هیچ آداب و ترتیبی در روابط خانواده نمیداشته اند و پدران، از مادران و دختران خویش هم نمی گذشته اند. “فروید” خود یهودی است و آموزه های حضرت “موسی” بر دانش روانکاوی او، تأثیری بسیار زیادی داشته و در سال ۱۹۳۹کتابی هم با عنوان “موسی و یکتاپرستی” (Moses and Monotheism ) نوشته است. او کتاب دیگری هم به نام “توتم و تابو: همانندیهای میان حیات روانی بدویان و عصب شناسی” (Totem and Taboo: Resemblances between the Psychic Lives of Savages and Neurotics ) دارد که در سال ۱۹۱۳ نوشته است. این کتاب حاصل مطالعات “فروید” در باره ی جوامع ابتدائی ساکن در استرالیای کهن در مرحله ی زندگی در مرحله ی “کلان” ((clan و نیز الهام از اندیشه های “وونت” ((Wunndt بوده که نخستین بار در مجله ی Imago انتشار یافته است. در بخشی از این کتاب در مورد ضرورت دوری از زنا با محارم می نویسد:
” بی شک ما نمی توانیم انتظار داشته باشیم که این آدمخواران مفلوک و عریان، به یک نوع اصول اخلاق جنسی – نظیر آنچه در میان ما وجود دارد – پایبند باشند یا بر غرایز جنسی خود، قیود سختی تحمیل کنند. با این همه، ما میدانیم که منع روابط جنسی مبتنی بر زنا با محارم، به شدیدترین صورت در میان آنها برقرار است؛ حتی چنان به نظر میرسد که تمام سازمان اجتماعی آنها، تابع این هدف یا در جهت تحقق بخشیدن به آن است ” (فروید، ۱۳۵۱، ۶).
تردیدی نیست که اگر اخلاقیات و مرز میان نیک و بد و شایست و ناشایست به هم بیامیزد، سنگ روی سنگ بند نمی شود و امروزه نمودهای عینی زدودن اخلاق را به ویژه در سیاستهای کلان در سطح جهانی و ضرورت وجود سازمانهای مدافع حقوق بشر و نهادهای مدنی را به چشم می بینیم. داشتن “وجدان شغلی”، “اخلاق پزشکی” و “اخلاق سیاسی” و حتی “اخلاق جنسی” و جز اینها به انسان اجتماعی امروز اطمینان خاطر و امنیت فردی و اجتماعی میدهد و در حالی که امروزه حفظ منافع اقتصادی “سرمایه ی انحصاری” و ستم طبقاتی در اولویت قرار گرفته، حنای اخلاق سیاسی، دیگر رنگی ندارد.
“یحیی” در این اثر، تبلور “منِ برتر” یا اخلاقیات چیره بر روابط خانوادگی و اجتماعی است. از همان لحظه که دریچه ی آب انبار را برمیدارند و احساس میکند می تواند صدای رسای خود را به گوش زناکاران، خودکامگان کودتاچی و برادرکش برساند، دمی خاموش نمی شود. “بشارت” و “اِنذار” دو رهنمود و یک استراتژی در آموزه های پیامبران است. “یحیی” چون صدای “سالومه” را می شنود، از زشتکاریهای مادرش میگوید:
” بازگرد ای دختر بابل! به نزدیک برگزیده ی خدا میا. مادرت، خاک را آکنده از شراب شرارتهای خود کرده است و غریو گناهانش به گوش خداوند رسیده است ” (۳۲).
او قتل “سالومه” را پیش بینی می تواند کرد و به او هشدار میدهد، زیرا فرشته ی مرگ را در برابر خود می بیند که با شمشیری آماده ایستاده است اما نمیداند که این فرشته برای قبض روح “هرود” نیامده، بلکه از قتل نزدیک “سالومه” به اشاره ی “هرود” خبر میدهد:
” ای دختر هرودیاس! آیا نمی ترسی؟ نگفتمت آیا که صدای بال فرشته ی مرگ از ارگ می شنوم و آیا اینک فراز نیامده است فرشته ی مرگ؟ ای دختر زشتکاری! تنها یکی تو را نجات خواهد داد و او، همان است که از او سخن میگویم. به جست و جوی او باش. او بر زورقی در دریای جلیل است و با شاگردانش سخن میگوید. بر ساحل دریا زانو بزن و او را به نام، صدا کن. چون به نزد تو آمد، پیش پایش زانو بزن و بخشایش گناهان خود طلب کن. . . .نمیخواهم که در تو بنگرم. در تو نخواهم نگریست. تو نفرین شده ای ای سالومه ” (۴۰-۳۹).
او وقتی صدای “هرودیاس” را می شنود که فرمان به قتلش میدهد، میگوید وظیفه اش دور کردن زنان از زشتکاری است:
” چنین است که من همه ی شرارتها را از خاک میزدایم تا همه ی زنان بیاموزند که راه زشتکاری او، در پیش نگیرند ” (۵۸)
- “من” ((Ego:
در نقل قولی که در زیر می آید، “فروید” به هر سه بخش روان و وظایف و مناسبات آنها با یکدیگر، به اشاره می نویسد و به ویژه به وظیفه و کارکرد “من” یا “خودآگاهی” ((Consciousness در پیوند با بخشهای دیگر روان اشاره میکند. “فروید” از “او” ( (Id همان “آن” (It) انگلیسی را اراده میکند و گاه به آن “نهاد” میگوید، اما مقصودش از “منِ برتر” ((Super-Ego یا “فراخود” است که بر رفتار آدمی نظارت میکند تا روان آدمی عرصه ی یکه تازی نفسانیات و شهوات (Libido) نشود:
” نیروی نهاد (“او”) هدف واقعی حیات ارگانیسم را بیان می کند. کار “نهاد” ارضای نیازهای روانی است. کار نهاد اصلاً این نیست که آدمی را از خطرات مصون نگاه دارد. این کار، وظیفه ی “من” است که بهترین و مناسب ترین شیوه را برای ارضای نیازهای روان فراهم آورد. “منِ برتر” البته ممکن است نیازهای تازه ای را مطرح کند اما کارکرد اصلی آن، همان محدود کردن ارضای کام ها است ” (فروید، ۱۹۵۵، ۷).
“هاترسال” ((Hothersall در توضیح دقیقتر مناسبات میان “خود” و “او” به تمثیل متوسل می شود و میگوید رابطه ی میان این دو مانند نقش ارابه ران با نقش اسبان او است. اسبان، حامل انرژی و انگیزه های نیرومند “او” هستند و ارابه ران نقش “من” را به عهده دارد و بهتر میداند که اسبان در کدام جهت و چگونه حرکت کنند (هاترسال، ۲۰۰۴، ۲۹۰).
در این تحلیل، من “وایلد” را به عنوان نویسنده، نمودی از “من” میدانم، زیرا او نسبت به کسان داستان، موضعگیری خاصی دارد و در ترسیم منش آنان، نشانه هایی در متن می آورد که نشان میدهد تا چه گونه باید به کسان نمایش نگاه کرد. نویسنده در عصری میزیست که همه چیز و کس را با معیار اخلاقگرایی و عرف چیره بر جامعه اندازه گیری و داوری میکردند و به همین دلیلِ تفاوت و تباین دیدگاه فکری، نتوانست کتاب خود را به زبان انگلیسی و در کشورِ به شدت محافظه کارش انتشار دهد. این نمایشنامه، نخستین بار در سال ۱۸۱۳به زبان فرانسه انتشار یافت و یک سال بعد “لرد آلفرد داگلاس” (Lord Alfred Douglas) آن را به انگلیسی ترجمه کرد اما دربار انگلستان به این بهانه که در این نمایشنامه یک شخصیت و پیامبر در “کتاب مقدس” (“یحیی”) حضور دارد، از اجرای نمایشنامه جلوگیری کرد.
به باور نویسنده، “یحیی” سیمایی خشکه مقدس، ظاهربین، سختگیر، جانبدارانه و غیر آرمانی دارد. در تمام طول نمایشنامه، همه ی طعن و طنز او، متوجه زنان است. او بی آنکه “سالومه” به کاری زشت آهنگ کرده باشد، پیشاپیش او را می نکوهد و خوارمایه اش میکند. او از همان آغاز او را “دختر بابل” (۳۲) و “دختر سودوم” (۳۳) خطاب میکند. در خطاب به نخستین، به ایزد بانوی “ایشتار” و کامجوییهای بی رویه و در خطاب دوم به “دختران لوط” نظر دارد که با پدر زنا کردند. چگونه می شود در حالی که تا آن لحظه خطایی بر دست و زبان “سالومه” نرفته، پیشاپیش محکومش کرده خوار ساخت؟ “سالومه” تا پیش از رفتن به نزد “جوان سوری” و “غلام هیرودیاس” در برابر خواهشهای نفسانی “هرود” پادشاه مقاومت کرده و نشان داده است که از تباهکاریهای پدرخوانده ی خود آگاه است و در مورد او چه نیتی تباه دارد. نه باده در جامش میریزد، نه میوه ای میخورد تا نیم خورده اش را “هرود” به تمامی فرو دهد، نه به خواهش او میرقصد. این همه، نشان میدهد که “سالومه” طبعاً تباهکار نیست. با وجود این، جوان است و سخت ناپخته و نمیداند با پیامبر از چه و چگونه باید سخن گفت. اما پیشداوریهای “یحیی” و موضعگیریهای ظاهربینانه ی او، کمترین علایق او را نسبت به پیامبر، تباه میکند. “یحیی” در برابر “اقرار” او حالت “انکار” دارد. به جای افشاگری در مورد مادر و پدرخوانده و این که چه راهی صواب و کدام رفتار خطا است، “سالومه” را می نکوهد و این همه، بر شاهدخت زیبا و افسونگر البته گران می آید.کدام شاهدختی می تواند اتهاماتی چون “زنا” و “شیطان” منشی (۳۳) را در حالی بر خود هموار کند که به گناهی آهنگ نکرده است؟ “یحیی” میگوید: ” زشت کاری با زنان به این عالم راه یافت ” (۳۴). کدام زن چنین داوری غیر منصفانه ای را می تواند برتابد؟ “یحیی” او را ” ای زن نابکار! ای روسپی! ای دختر بابل! ” خطاب میکند (۵۷). همین کنشهای ناسخته است که “سالومه” را به واکنشهای انتقامجویانه بر می انگیزد.
“یحیی” بارها از گناهان “هرودیاس” میگوید (۳۰) و او را به عذابی الیم بشارت میدهد، اما حتی یک بار از جنایات “هرود” نمیگوید. او برادر بزرگتر را از تخت قدرت فرود آورده و به حبس و خفه کردنش اشاره کرده و “هرودیاس” را از آغوش او بیرون کشیده است (۵۹). او پدر “جوان سوری” را از سرزمینش رانده، بر مُلک او دست یافته و همسرش را به کنیزی به “هرودیاس” بخشیده اما از بیم آن که این جوان لایق در صدد انتقامجویی برنیاید، او را از سربازی به سرداری رسانده است تا در دربارش خدمت کند و زیر نظر باشد (۴۵). از برخی اشاراتش برمی آید که دوست میدارد قیصر “پادشاه کاپادوکیه” را -که خصم او است – به “رُم” فراخواند تا به صلیب کشد (۶۴). پرسش مقدّر “وایلد” همه این است که چرا “یحیی” در مورد “هرود” و این اندازه ناپرهیزیهایش سکوت میکند و تنها از زشت کاریِ کرده و ناکرده ی زنان میگوید؟ آیا “وایلد” تلویحاً نمیخواهد فرهنگ مرد سالاری چیره بر انگلستان آن روز را محکوم کند و مورد انتقاد قرار دهد؟ در پندار و گفتار “یحیی” چیزی از “زن ستیزی” ((misogyny هست. پیوسته بر زنان خرده میگیرد و بر تباهکاریهای مردان، چشم فرومی بندد. زیبایی را نمیتواند دریابد و برتابد و در جهان، تنها زشتی و معصیت زنان می بیند. “منِ” فرهیخته ی “وایلد” یک یک پندار، گفتار و کردار کسان نمایش را نیک می بیند و با گشادگی دل، ارزیابی و داوری میکند. او در عصر “مدرنیته” زندگی میکند و نگاهی آینده نگرانه به زنانی چون “سالومه” و خوانندگان این اثر در آغاز قرن بیستم دارد.
اجرای این نمایشنامه در انگلستان ممکن نبود. “لرد چمبرلن” ((Lord Chamberlain عضو ارشد “کتابخانه ی سلطنتی” ((Royal Household وظیفه ی خود میدانست از تصویب هر نمایشی که در آن از شخصیتهای “عهد جدید” به گونه ای ناشایست یاد یا ترسیم می شود، خودداری کند. استفاده ی “وایلد” از صحنه های اروتیک [ مانند تقاضای “سالومه” از “یحیی” برای بوسیدن لبانش ] و نیز الهام نمایشنامه نویس از برخی متون “عهد عتیق” مانند “غزل غزلهای سلیمان” منع شرعی و قانونی داشت (استوکس، ۲۰۱۴).
در سال ۱۹۰۵ “ریشارد اشتراوس” (Richard Strauss) با اجرای اپرایی نمایش “وایلد” در شهر “وین” اتریش، پیشگویی درست نمایشنامه را متحقق ساخت. اندکی بعد “هدویک لاشمان” (Hedwig Lachmann) بر پایه ی ترجمه ی فرانسه ی “سالومه” اپرانامه (لیبرتّو) ی این اثر را به زبان آلمانی ترجمه و منتشر ساخت. ارزش این اپراها به ویژه به خاطر همان “رقص هفت پرده” بود. “سالومه” که در آغاز به عنوان “بانوی زهرآگین” ( به تعبیر “یونگ”) یا “زن مرگبار” ((Femme fatal شناخته و ترسیم می شد، در روند تحول و تکامل فرهنگی، به یک زن فمینیست بَدل شد؛ زنی که در جامعه ای مردسالار، سیمای تباهکار او برجسته شده اما سویه های خلاق و زیبایش از دیده ها پنهان نگاه داشته شده است. برجسته ترین زنانی که توانسته اند این نقش را در رقص ایفا کنند، شخصیتهای برجسته ای چون “کولت” (Colette) فرانسوی، “متا هَری” ( (Mata Hariآلمانی، “آیدا روبنشتین” ((Ida Rubinstein روسی و ” مود الن” ((Maud Allan فرانسوی بوده اند. “استریپتیز” ((Striptease یا رقصی که رقصنده به تدریج عریان می شود، دنباله و شکل دگردیسی شده ی “رقص هفت پرده” در “سالومه” است. در سال ۲۰۰۲ “تونی بنتلی” کتابی با عنوان “خواهران سالومه” ((Sisters of Salome نوشت که “دانشگاه ییل” آن را انتشار داد. این کتاب، میکوشد سیمای دیگری از زن و “رقص هفت پرده” ی “سالومه” ترسیم کند؛ رقصی که منش پنهان، ناشناخته و تازه ی او را نشان میدهد و از او زنی با هویت “فمینیستی” می آفریند؛ زنی که به افسون سخن و با حرکات و سکناتش می تواند اراده ی خود را بر “هرود” تحمیل کند، هرچند در پایان، تاوانی گزاف و به بهای جان خواهد پرداخت.
منابع:
انجیل شریف یا عهد جدید. تهران: انتشارات انجمن کتاب مقدس ایران، چاپ چهارم، ۱۹۸۶.
شاملو، احمد (مترجم). گیل گمش. تهران: نشر چشمه، چاپ چهارم، ۱۳۸۵.
فروید، زیگموند. مفهوم ساده ی روانکاوی. ترجمه ی فرید جواهر کلام. تهران: سازمان کتاب های جیبی، چاپ دوم، ۱۳۴۶.
————. توتم و تابو. ترجمه ی دکتر محمدعلی خنجی. تهران: کتابخانه ی طهوری، چاپ دوم، ۱۳۵۱.
مصاحب، غلامحسین؛ اقصی، رضا (سرپرست). دایره المعارف فارسی. تهران: فرانکلین، امیرکبیر، ۱۳۴۵، ۱۳۵۶.
وایلد، اسکار. سالومه. ترجمه ی عبدالله کوثری. تهران: انتشارات هرمس، چاپ دوم، ۱۳۸۸.
یاحقی، محمدجعفر. فرهنگ اساطیر و داستان واره ها در ادبیات فارسی. تهران: فرهنگ معاصر، ۱۳۸۶.
یونگ، کارل گوستاو. روان شناسی و کیمیاگری. ترجمه ی پروین فرامرزی. مشهد: انتشارات آستان قدس رضوی، ۱۳۷۳.
Bentley, Toni. Sisters of Salome. New Haven: Yale University Press, 2002.
Chevalier, Jean et Gheerbrant, Alain. Dictionnaire Des Symboles: Mythes, Réves, Coutumes, Gestes, Formes Figures, Couleurs, Nombres, Édition revue et augmentée. Paris: Robert Laffont/Jupiter, 1982.
De Mijolla, Alain (Editor in Chief). International Dictionary of Psychoanalysis. Thomson Gale, 2005.
Ferber, Michael. A Dictionary of Literary Symbols. Second Edition, Cambridge University Press, 2007.
Freud, Sigmund. “Beyond the Pleasure Principle”. The Standard Edition of Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 1923-1935, Vol. 18, 1-64.
——————-. An Outline of Psychoanalysis. Revised Edition, Kansas City Public Library Copyright, 1955, by Random House, Inc.
Gilbert, Elliot L. “Tumult of Images: Wild, Beardsley, and Salome”. In: Victorian Studies ۲۶ (۱۹۸۳): ۱۳۳-۱۵۹.
Girard, Renè. “Scandal and Dance: Salome in the Gospel of Mark”, in: New Literary History, Vol. 15, No. 2, Interpretation and Creation, Winter, 1984, pp. 311-324.
Hothersall, D. “History of Psychology”, ۴th edition. McGraw-Hill: New York, 2004.
Nassar, Christopher S. Into the Demon Universe: A Literary Exploration of Oscar Wilde. New Haven and London: Yale University Press, 1974.
Stokes, John. Salomè: Symbolism, Decadence and Censorship. , ۲۰۱۴.
Walker, Barbara D. The Woman’s Encyclopedia of Meets and Secrets. San Francisco: Harper & Row, 1983.
۲ لایک شده
