بوطیقای نو در ادبیات داستانی آمریکای لاتین / جواد اسحاقیان

 بوطیقای نو در ادبیات داستانی آمریکای لاتین

( در آثاری از : آستوریاس ، فوئنتس ، بارگاس یوسا ، رولفو ، ایزابل آلنده ، کوئلیو )

بخش اول: سایه های رئالیسم جادویی در ” توروتومبو ” ی آستوریاس

اشاره: کتاب «بوطیقای نو در ادبیات داستانی آمریکای لاتین» تالیف «جواد اسحاقیان» می باشد که توسط «انتشارات نگاه» در آینده  به چاپ خواهد رسید. این کتاب در چهارده بخش تنظیم شده که هر بخش آن با اجازه آقای اسحاقیان و تحت نظارت ایشان تقدیم می گردد. مقاله ی زیر اولین قسمت از کتاب فوق است.  

” میگل آنخل آستوریاس ” ۱( ۱۹۷۴ـ۱۸۹۹ ) ، شاعر و نویسنده ی گواتمالایی و برنده ی جایزه ی نوبل ادبی در ۱۹۶۷ ، از پیش کسوتان شگرد روایی ” رئالیسم جادویی ” است . ” کریستوفر وارنس ” ۲ در مقاله ی فراگیر و مستند خود پس از توضیح این دقیقه که رئالیسم جادویی چه چیزهایی ( ادبیات تخیلی ، افسانه ی پریان ، داستان علمی ـ تخیلی ) نیست ، اعتقاد دارد در ادبیات رئالیست جادویی خواننده باید بتواند دست کم به سه پرسش زیر پاسخ دهد :

* ” خاستگاه عنصر فراطبیعی در متن چیست ؟

* ” اگر از عناصر و اجزایی که عمدتا ً رئالیستی هستند بگذریم ، چه نوع دیالوگی هست که متن را فراطبیعی می کند ؟

*و سرانجام ، چرا نویسنده خود را گاه ، درگیر شیوه های سبک شناخت خاصی می کند ؟ ” (وارنس ۲۰۰۵ )

۱. خاستگاه عناصر فراطبیعی در متن : ” وارنس ” سال ۱۹۴۹ را در حیات ادبی آستوریاس ، سال تعیین کننده ای می داند ، زیرا دو رمان معروف یعنی سلطنت جهان ۳ نوشته ی ” الخو کارپنتیر ” ۴ و مردان ذرت ۵ نوشته ی ” آستوریاس ” در این سال انتشار یافته اند . ” وارنس ” از تأثیر مکتب سوررئالیسم بر این دو نویسنده سخن می گوید ، هرچند ” کارپنتیر ” در مقدمه ای که بر رمان خود نوشته ، شخصا ً این تأثیر را انکار کرده است  ( کارپنتیر ۸۸-۷۵ ) . ” وارنس ” می نویسد :

” هر دو نویسنده سال های زیادی را در دهه ی ۱۹۲۰ در پاریس زندگی کرده اند و نگاه به ” آیین های بدوی ، تکیه بر تجربه گرایی زیباشناختی ، متکلف نویسی و چیرگی سیلان ناخودآگاه بر عقل گرایی ـ که در سوررئالیسم به اوج خود رسید ـ بر پیشرفت رئالیسم جادویی این دو اثر تأثیر خاصی بخشیده است ” ( وارنس ) .

نباید فراموش کرد که ” آستوریاس ” پیش از آن که نویسنده باشد ، شاعر بوده و نخستین دفتر شعرهای او با عنوان قطعات ۶ در ۱۹۳۶ منتشر شده و در روزگار اقامت خود در پاریس با بنیانگذاران مکتب سوررئالیسم ، یعنی ” آندره بروتون ” ۷، شاعر فرانسوی ، آشنایی داشته است . ” برِتون ” در مانیفست سوررئالیسم ۸ ( ۱۹۲۴ ) نوشته است :

” من معتقدم که این دو حالت ظاهرا ً متناقض ـ که رؤیا و واقعیت باشند ـ در آینده به یک جور واقعیت مطلق ، یک فراواقعیت مبدل خواهند شد ” (بیگزبی ۱۹۷۸ ، ۵۲) .

دانشنامه ی بریتانیکا نیز از تأثیر سوررئالیسم ” آندره برتون ” بر ” آستوریاس ” نوشته و افزوده اولین اثر برجسته ی ” آستوریاس ” ، مجموعه داستان افسانه های گوآتمالا ۹(۱۹۳۰) ضمن تأثیرپذیری از زندگی و فرهنگ قوم ” مایا ” پیش از ورود اسپانیایی ها ، زیر تأثیر سوررئالیست ها نیز بوده است ( بریتانیکا ) .

با این همه ، باید تأکید کرد که شاید ” آستوریاس ” از این مکتب ادبی ، تنها به این نکته ی باریک تر از مو رسیده باشد که چگونه عناصر فراطبیعی و شهودی را از فرهنگ بومی خود در گواتمالا و دیگر کشورهای آمریکای مرکزی و جنوبی بگیرد . آنچه از رمان مردان ذرت او برمی آید ، همین نگاه وی به عناصر فراطبیعی در اساطیر ، آیین ها و باورهای سرخپوستی پیش از یورش اسپانیایی ها به آمریکای مرکزی و جنوبی است . نمودهای عناصر فراطبیعی را می توان برشمرد :

 * عناصر فرهنگی و آیینی قومی : پیشینه تمدن و فرهنگ قوم باستانـــی ” مایا ” به صد سال پیش از میلاد می رسد . این تمدن تا پیش از ورود اسپانیایی ها به سرزمین های گوآتمالا ـ مکزیک در آغاز قرن شانردهم ، در اوج شکوفایی خود بوده است . با ورود نیروهای فاتح و پدران ” روحانی ” اسپانیایی ، همه ی نمودهای آیین های دینی مورد طرد و نفی قرار گرفت و آیین کاتولیک به میلیون ها سکنه ی این سرزمین ها تحمیل شد . با این همه ، بومیان با تلفیق میان باورهای کهن و آیین نو کوشیدند از واپسین عناصر فرهنگی خود پاسداری کنند . اشاراتی در توروتومبو از گران جانی آیین ها و اسطوره های کهن حکایت دارد . در صحنه ای از رمان ، کودکی هفت ساله بر اثر خونریزی ناشی از تجاوز درگذشته و جسد به خانواده اش تحویل داده شده است . آنچه اعضای خانواده در مراسمی آیینی با کودک انجام می دهند ، بازتاب باورهای آیینی این قوم باستانی است :

” بار دیگر تن کوچکش را در محلولی از آهک و زاج سفید آغشتند تا کاملا ً مومیایی شود . . . و بر تن کوچکش مواد معطر و فلفل سیاه پاشیدند تا برای حفظ کردن او بیش تر دوام داشته باشد ” (آستوریاس ۴۸) .

سنت و آیین مومیایی کردن مردگان ، در باورهای باستانی قوم ” مایا ” ریشه دارد که به موجب آن ” ایّو ” ها یا دودمان های این قوم در روزگاران گذشته ، باور داشته اند که با مومیایی کردن اجساد مردگان و ” تامین خوراک و نوشاک آن ها ، از جمله پیش نیازهای حفظ نظم کیهانی و استمرار باروری و غلات و حیوانات است ” ( اورتون ۱۳) . در هزاران سال پیش قوم ” مایا ” در اوقات معینی از سال :

” بر تن مومیایی ها لباس تازه می پوشاندند و در فصول کاشت و برداشت به آن ها خوراک و نوشاک هدیه می کردند ” ( همان ، ۸۸) .

یکی دیگر از آیین های رایج میان مردم گوآتمالا ، تقدیس ” ذرت ” است . خانواده ی کودک : ” او را میان خوشه های ذرت به سقف آویختند ؛ خوشه های ذرتی که میان برگ ها آویزان بودند و چون ذرت های آسمانی به نظر می آمدند که از [ با ] فرشتگان مقرب محصور شده اند ” (ص۴۸) .

مطابق باورهایی مایایی در پوپول ووه ۱۰، بزرگ ترین حماسه ی شناخته شده ی قوم مایا ، یکی از خدایان این قوم به نام ” ِکتسال کواتل ” ۱۱پس از آفرینش مردم برای تغدیه ی آنان ، رد مورچه ی قرمزی را می گیرد ؛ سپس خود به مورچه ای تبدیل می شود و به داخل کوهی می رود که سرشار از ذرت است . خدایان با جویدن این ذرت ، از آن خمیری می سازند و آن را به دهان نوزادان انسان می گذارند تا به آن ها قوت ببخشند . در یک افسانه ی دیگر ، یکی از خدایان از خمیری که از ذرت سرشته شده ، چهار انسان نخستین را شکل می دهد :

” مردمانی که از ذرت ساخته می شوند به خلاف نوع چوبین قبلی ، دانش و ادراک قابل توجهی دارند و به درستی آفرینندگان خود را سپاس می گویند ” (توب ، ۸۵)

به این ترتیب از یک سو ذرت ، خوراک آدمی است و از سوی دیگر انسان از آن ساخته شده است . این اتحاد و یکسانی خالق و مخلوق ، به ذرت قداستی می بخشد که به باور مردم امروز گوآتمالا از آنچه که در آمریکای مرکزی و جنوبی خوراک عمده ی مردم است ، فراتر می رود . در این حال ، عنصر فراطبیعی با تمام عینیت خود پیش روی خواننده قد برمی افزازد و عنصر جادویی رئالیسم آستوریاس را رقم می زند .

* گزینش روان بر مادّه : عقلانیت مدرنیته ، این ذهنیت ” ویکتور سانچس ” ۱۲، مردم شناس مکزیکی و پیرو طریقت ” کارلوس کاستاندا ” ۱۳، را ـ که برای نوشتن کتاب خود با عنوان تولتک های هزاره ی جدید ۱۴از پدرش” خورشید ” ، از مادرش ” زمین ” ، از برادرش ” گوزن ” و از پدربزرگش ” آتش ” و از ” روح الهی ” سپاسگزاری کرده است ـ قابل توجیه نمی داند، اما اقوام باستانی گوآتمالا و مکزیک ، پدیده های مادّی و روانی را به یاری عقل توجیه و تبیین نمی کرده اند و به جای آن ، به ” دل آگاهی ” روی می آورده اند . یکی از خاستگاه های عنصر ” فراطبیعی ” همین تکیه بر کشف و شهود ، روح و نمود عینی آن ” طبیعت ” است . به باور قوم ” مایا ” در جهان ، انرژی بنیادینی هست که به تمام چیزهای موجود ، جان می بخشد : ” چینیان کهن آن را ” تائو ” ۱۵می نامیدند ؛ فیزیکدانان امروزی به سادگی آن را ” انرژی ” می نامند ، و قوم ” مایا ” آن را ” حوناب کو ” ۱۶می نامد . . . نام ها واقعا ً مهم نیستند ؛ آنچه واقعا ً مهم است ، پیوندی است که ما با عمل خود می توانیم این انرژی را سرِ پا نگاه داریم ”     ( سانچس ۳۱) .

” آلبرتو ریوس ” ۱۷یک جا در کوشش خود برای ارائه ی تعریفاتی از ” رئالیسم جادویی ” می نویسد :

” اساسی ترین علاقه ی رئالیسم جادویی ، طبیعت و محدودیت های معرفت است . متن رئالیست جادویی به ما امکان می دهد که آن سوی محدودیت های معرفت را هم ببینیم . رئالیسم جادویی به این اعتبار ، شباهتی به نگرش پسامدرن دارد و هرگونه تقابل دوگانه ، خردگرایی و ماده گرایی ناقص مدرنیته ی غربی را رد می کند ” (ریوس ۱۹۹۹) .

آنچه در مورد همانندی ذهنیت رایج در آثار رئالیست جادویی و آثار پسامدرن لازم به یادآوری است ، این نکته است که ذهنیت سرخپوستی اصولاً به عقلانیت غربی و به ویژه نوع دکارتی آن باور ندارد . ” گارسیا مارکز  ” ۱۸در گفتگویی با ” مندوزا ” ۱۹یکی از علل عدم مقبولیت رمان معروف خود ، صد سال تنهایی ۲۰، را در فرانسه همین چیرگی عقلانیت ” دکارت ” ۲۱ ی  در فرانسه می داند ، زیرا او نیز بیش تر زیر تأثیر فرهنگ بومی سرخپوستان کلمبیایی است و حتی باور به خرافه را از بی اعتقادی محض بهتر می داند . اما ذهنیت پسامدرن ، نوعی روگردانی از عقلانیت مدرنیته و بی باوری به دستاوردهای عصر روشنگری ( تعلیل منطقی ، خردگرایی ، شناخت و تغییر طبیعت ، آرمانگرایی و تأیید نقش تاریخ ) است . کارناوالی که در ” توروتومبو ” راه افتاده تا ضمن اجرای رقص های بومی و در هیئت درخت و گاو در مراسم آیین به آتش کشیدن آدمک شیطان در خانه ی ” استانیسلاس تاماگاس ” شرکت کنند ، از نظر عقلانی قابل توجیه نیست و بیش تر گونه ای مراسم آیینی بت پرستی تلقی می شود . رقصندگان :

” به جای مژگان ، خارهایی بر ماسک ها داشتند و به جای دست ها پنجه هایی زخم کننده . . . می رقصیدند . . . رقص کوهستان ها ، رقص درختان . . . مخلوط با گاوهای زرین شاخ . . . با چهره های نقاشی شده . . . با زنگوله ها به جای دندان ” (ص۵۲ـ۵۱) .

طبیعی است که رقص جادویی مردم ، مراسمی آیینی برای به رحمت آوردن طبیعت ، بارش باران و از میان رفتن خشکسال کشور است : ” اگر همه ی مردم توروتومبو نمی رقصیدند که برای نجات کشور از خشکسالی و تکثیر خار و خس کمال لزوم را داشت ، چه بهمنی از بدبختی بر سرشان فرود می آمد ! ” (ص۴۷)

این گونه برخورد و اشارات عاشقانه با طبیعت ، نشان می دهد که باورها و آیین های ” مایا ” یی تا چه اندازه در فرهنگ مردم گوآتمالا ریشه دار است . کوشش برای توجیه عقلانی این رفتار جادویی راه به دهی نمی برد و برای تعلیل آن باید به ذهنیت فرابینانه و فراطبیعی قوم ” مایا ” رجوع کرد ؛ به قول ” لوئیس لیل ” ۲۲در رئالیسم جادویی وقایع کلیدی و مهم ، هیچ گونه منطق و توضیح روان شناختی ندارند . رئالیست جادویی اصلا ً نمی کوشد واقعیت غالب بر محیط خود را عینا ً تصویر کند ، بلکه سعی می کند رازی را که در آن سوی اشیا و پدیده ها هست ، تسخیر کند ” ( لیل  ، ۱۲۳-۱۲۱) .

۲. عنصر فراطبیعی دیالوگ و زبان : صفت ” جادویی ” برای رئالیسم ، تنها ناظر به اشاره به آیین ها ، اساطیر، باورها و خیال بندی های اقوام بومی آمریکای لاتین نیست ؛ حتی بن مایه های به شدت اجتماعی و تند سیاسی در این قاره ـ که خشونت ، کم رشدی فرهنگی و آغشته شدن همه ی مظاهر زندگی به سیاست از جمله ویژگی های آن به شمار می آید ـ هم به تنهایی ، جنبه ی جادویی آثار ادبی را ممتایز نمی کند ؛ بلکه جامعه ی جادویی ، دشواری های اجتماعی ، زبان و بیانی جادویی نیز طلب می کند . با این همه ، باید اذعان کرد که زبان در رمان کوتاه توروتومبو و به یک تعبیر ، در آثار ” آستوریاس ” در مقایسه با دیگران ” جادویی ” تر و ” فراطبیعی ” تر است .

چنان که گفته شد ، ” آستوریاس ” پیش از آن که نویسنده باشد ، شاعر می بوده و نخستین تجربه های شاعرانه ی خود را در روزگار چیرگی ” سوررئالیسم ” در پاریس سپری ساخته است . ذهنیت شاعرانه ی او تنها در مجموعه های شعری اش بازتاب نیافته ؛ بلکه در برخی از رمان هایش مانند آقای رئیس جمهور ۲۳(۱۹۴۴) و رمان کوتاه توروتومبو ۲۴نیز محسوس است . به نظر ” کلود کوفون ” ۲۵، مترجم فرانسوی داستان کوتاه آیینه ی لیداسال ۲۶آستوریاس و استاد ادبیات اسپانیایی زبان ، ” جدا کردن آثار شاعرانه آستوریاس از آثار منثور او کاری غیرممکن و بیهوده است ، زیرا این دو دسته از آثار او ، از همان نفخه ای تأثیر پذیرفته اند که ” طبقه بندی های منطق و عقل ” را در هم می ریزد . ” کلود کوفون ” در تک نگاری خود در مورد ” آستوریاس ” ، در کنار اشعار او ، صفحاتی از رمان های آقای رئیس جمهور و پاپ سبز ۲۷ را نیز آورده است ” (مانا) . زبان ” متشخص “۲۸ در این رمان چند نمود برجسته دارد :

* ریتم به عنوان نمود جادویی زبان : توروتومبو نام رقصی آیینی و دیرینه سال در گوآتمالا و دنباله ی رقص های آیینی است که سرخپوستان قوم ” مایا ” در هزاران سال پیش برای تقدیس طبیعت ، ستایش خدایان ، تقرب به آنان و طلب رحمت و نعمت اجرا می شده است . اگر رقصنده ای به هیئت گاو درمی آید ، از این روست که می خواهد خود را چون گاو نر ، زورمند بنمایاند . وصفی که نویسنده از آلات موسیقی ، نقاب های حیوانات ، بیرق های رنگارنگ و پایکوبی های هزاران رقصنده آورده ، با پندارها ، حرکت دست و پا و سر و مقصود و مقصدشان تناسب دارد . به ضرباهنگ حرکات و زبان نوشته دقت کنیم :

” می رقصیدند ؛ می رقصیدند : رقص کوهستان ها ، رقص درختان ، رقص مردم سبز . . . با چهره ها و موهای سبز ، لباس های سبز ، کفش سبز ، نباتات سبز و سرگشته ، مخلوط با گاوهای زرین شاخ ، با تکه های شب سیاه و پهناور در کفش های چوبی آغشته به گرد ستارگان ، مخلوط با رقصندگان خندان ، با چهره های نقاشی شده با خطوط افقی ، آبی و زرد ، با حلقه های کلاه گیس ها ، با زنگوله ها به جای دندان مثل قاچ های هندوانه که خنده ها ، تخمه ی سیاهشان را نشانشان می دادند . . . و رقص بی پایان چون کیفر گناهان ـ که زمان به زمان چیزی از آن باقی نبود جز حضور طبل بزرگ در چرم پشم آلود و صدای تو خالی طبل پایه دار با لفافه ی پوست ماری چوبی . پایکوبی می کردند . پایکوبی می کردند . پایکوبی می کردند . ” (ص۵۲ـ۵۱)

با آن که ترجمه ، بسیاری از زیبایی ها ، ظرایف و دقایق زبان متشخص و ارزش های موسیقایی شعر منثور آستوریاس را تباه می کند ، نشانه هایی از شعرگونگی همچنان باقی است ؛ به ویژه که مترجم در ترجمه ی خود سخت وسواس دارد . نخستین دقیقه ، حذف ضروری فعل در مواردی است که ضرباهنگ نثر چنان کوبنده است که خود به جای فعل می نشیند ؛ به بیان بهتر ، نفس ” کنش ” ، جای فعل را می گیرد ؛ کنشی که زمان و شخص اِفراد و جمع ندارد. حذف فعل در عبارات مسلسل وقتی ریتم رخدادها چنان سریع ، کوبنده و ناگهانی است ، بهتر می تواند احساس و هیجان را القا کند . ریتم تند رقص و رقصندگان با هیجانات تند آنان تناسب دارد . خواننده نیز عبارات را تند می خواند ؛ گویی می خواهد ریتم خواندن خود را با ضرباهنگ جملات و رقص جادویی هماهنگ کند و از آن ، پس نیفتد . اما هرگاه فعل می آید ، مکرر می شود و همین تکرار واژگان ( رقص ) و افعال ( می کوبیدند ، می رقصیدند ) مانند طنین  ِسنج در دسته های سینه زنی و زنجیرزنی ، حرکات را چون قافیه در بیت می بندد . عبارت نقل شده با تکرار فعل آغاز و با تکرار آن به پایان رسید . درنگ ها و مکث های پیایی و مکرر ، خود ارزش موسیقایی و با ریتم تند طبل بزرگ و حرکات دست و پای رقصندگان همخوانی دارد و اگر این عبارت خود عین ” جادوی ” نیست ، پس چیست ؟

* عنصر استعاره به عنوان عامل جادوی : نخستین استعاره در رمان ” شیطان ســــرخ ” و آن ، آدمکی آویخته از سقف سمساری پیرمردی عزب ، تنها ، خودفروخته و دون است که از تنهایی ، بی پناهی و وحشت دخترکی هفت ساله به هنگام مواجهه ی ناگهانی اش با این آدمک سود جسته با تجاوز به وی ، باعث مرگ او می شود : ” ناتیویته همین که چشمش به هیکل شیطان افتاد ، خواست فرار کند و فریاد بزند ، زیرا به زحمت قادر بود در برابر این میمون کریه المنظر و عظیم  الجثه ـ که به سقف آویخته بود ـ مقاومت کند . فقط توانست فریاد بزند اما بی نتیجه ” (ص۷) .

در آغاز ، شیطان تنها یک آدمک سرخ آویخته بر سقف است ؛ بی حرکت و دور از دسترس اما سپس سمساری  ( استانیسلاس ) با شنیدن جیغ های ممتد کودک به او نزدیک و از دیدن دخترکی بی دفاع ـ که لباس های چون دختران بالغ به تن دارد ـ خشنود می شود . اینک شیطان دیگر همان آدمک بی آزار و آویخته بر سقف نیست ؛ بلکه خود سمسار است ؛ در واقع آنچه دخترک از آن هراس داشت ، همان شیطان کریه المنظر بی آزار نبود ؛ بلکه پیرمرد عزبی بود که هیچ گاه تجربه ی پیشین جنسی نداشته است . وقتی سمسار ، صدای زنگ مغازه را می شنود ، نگران می شود و ” شیطانی را انتخاب کرد که وحشتناک ترین هیکل و قیافه را داشت و آن احساس را به بیننده می داد که موجودی زنده و دارای گوشت و استخوان است . آن را از قلاب پایین کشید و بر روی بدن دخترک بی جان انداخت ” (ص۱۳) . افتادن شیطان سرخ و کریه بر روی بدن دخترک عریان و خونین ، همان حالت و وضعیت پیشین سمسار را به یاد می آود . پس شیطان تا این جا ، کسی جز سمسار اغفالگر نیست . وقتی سمسار کامجو تنها می شود ، نیاز دارد با کسی حرف بزند و چه همدمی نزدیک تر از شیطان به خودش ؟

” سمسار به میمون عظیم الجثه با آن شاخ های زرد و چشم های سبز و چنگ های سفید . . . نزدیک شد و پرسید :

ـ تو او را می شناسی ؟

ـ خیلی بهتر از خودش . . .

ـ پس به من بگو کیست ؟ زنده گوشت ! به من بگو این شخص باشلق به سر ـ که بر کمیته حکومت می کند ـ کیست ؟

ـ گمان نمی کنی این شخص در همین نزدیکی ها باشد ؟ قهقهه ی خنده ای او را از جا پراند . که می خندد ؟ . . . خود او بود که با حنجره ی باز به فکر خود می خندید ” (ص۳۶ـ۳۵) .

مخاطب سمسار ، شخص دومی در سمساری نیست ؛ همان آدمک شیطان است و شیطان جز خود سمسار نیست ؛ او دارد با خود حرف می زند . شیطان ، استعاره ای از همین تباهکار است . به موازات پیشرفت داستان ، شیطان معنایی سیاسی و ایده ئولوژیک به خود می گیرد و توسّع معنایی می یابد . سمسار نزد کشیشی می رود که در ” کمیته ” ی ضد خرابکاری فعالیت می کند ؛ یعنی فهرستی از افرادی در اختیار دارد که به کشتن آنان اشاره می کند و وظیفه ی روحانی را با رسالت معدوم ساختن متهمین به کمونیسم را یکجا انجام می دهد . سمسار نزد او اعتراف می کند که در سمساری او ، شیطانی سرخ به دخترکی هفت ساله تجاوز کرده او را کشته است . کشیش می گوید : آن آدمک ، شیطان واقعی است ؛ شیطان واقعی همان کمونیسم است و دخترک ، استعاره ای از وطن مقدس ماست . آنچه کیان وطن را تهدید می کند ، ایده ئولوژی ” سرخ ” هاست :

” اگر چنین است ، کمیته با اجازه ی شما مراسم سوزاندن شیطان را مخفیانه در خانه ی خودتان انجام خواهد داد تا موضوع در ملأ عام فاش نشود ؛ مراسم اعدام به وسیله ی سوزاندن در آتش . ما می خواهیم مظهر مجسم و وحشتناک اهریمن کمونیسم را ـ که دخترک بومی ما را تقریبا ً زیر چشم یکی از اعضای کمیته و در خانه ی او مورد تجاوز قرار داده و در خون غرق ساخته ـ در آتش تصفیه کننده بیفکنیم تا دیگر با ما شوخی نکند ” (ص۶۳) .

اینک خواننده با سومین استعاره ی رمان رو به رو می شود : سوزاندن شیطان یا شیطان صفتانی که به اتهام بدعت دینی ، علمی و ادبی یا سیاسی باید زنده زنده در آتش پاک کننده سوزانده شوند . چنان که می دانیم دادگاه های موسوم به ” تفتیش افکار ” از سال ۱۲۳۳ به بعد در برخی از کشورهای اروپایی به ویژه اسپانیا به کار زنده زنده سوزاندن در انظار عموم ، حبس و مصادره ی اموال ” بدعت گذاران ” پرداخت . به نوشته ی ” ژان ـ پیربایار ” ۲۹ابای کلیسا ـ که متهمین به بدعت را زنده زنده در آتش می سوزتنده اند ـ در واقع قصد تطهیر و تعمید آنان را داشته اند :

” ژاندارک را زنده زنده سوختند نه چندان به نیت شکنجه کردنش ، بلکه بیش تر به قصد تطهیر جسم زنی که کلیسا حکم به زندیق و ملحد بودنش داده بود . بنابراین زنده سوزی ژاندارک ، برای دفع اجنه و شیاطین بوده است ” (پیر بایار ۱۳۷۶، ۷۲).

 سمسار ، همسایه ای ایتالیایی به نام ” بنویون تیزونلّی ” ۳۰دارد که آنچه را سمسار بر دخترک آورده ، دیده است . او در برابر فاش نکردن راز دخترک ، از او می خواهد سیاهه ای از متهمینی را که قرار است به حکم ” کمیته ی ضد خرابکاری ” سر به نیست شوند ، به او بدهد . ” بنویون ” ـ که انقلابی است ـ پیش از دستگیری متهمان ، به آنان خبر می دهد . او پیراهنی قرمز رنگ دارد که یادگار انقلابی معروف ایتالیایی ، ” گاریبالدی ” ۳۱ ، است که بنیانگذار ایتالیای نو در نیمه ی دوم قرن نوزدهم بوده است و همین پیرهن ” که ادعا دارد متعلق به اجدادش بوده و به ارث به او رسیده ” (ص۳۱) ، رمزی از انقلابی بودن اوست و سمسار جنایتکار نیز او را ” شیطان سرخ ” و شایسته ی اعدام می داند . میان آنچه ” گاریبالدی ” کرده و خلف شایسته ی او ، ” بنویون ” ، همانندی هایی هست . ” گاریبالدی ” در ۱۸۳۵ پس از شکست جنبش ملی جمهوری خواهان از ایتالیا به آمریکای جنوبی گریخت . در آنجا با جنگ های پارتیزانی آشنا شد ؛ در جنگ های داخلی برزیل و اوروگوئه شرکت کرد و در ۱۸۶۰ مردم ایتالیای جنوبی او را به فرمانروایی برگزیدند اما او نپذیرفت . ” بنویون ” نیز انقلابی است . او پس از بیهوش کردن سمسار ، مقداری مواد منفجره در سر شیطان کذایی کار می گذارد و مقدار معتنابهی دینامیت در زیرزمین خانه ی سمسار جاسازی می کند تا هنگامی که قرار است رئیس جمهور ، نماینده ی پاپ اعظم و اعضای برجسته ی ” کمیته ” ی کذایی و از جمله سمسار ، در نمایش رمزآمیز آتش زدن شیطان سرخ شرکت می کنند ، همگی معدوم شوند (ص۷۱) .

* عنصر تضاد و تقابل به عنوان عامل جادوی : زیرساخت استعاره و نمـــاد یا رمــز ، آرایه ی ” تشبیه ” است ؛ اما در کنار این همانندی ، رمان سرشار از نمودهای تضاد و تقابل است :

تقابل آدم و آدمخوار : وصفی که نویسنده از کودک خردسال و سمسار تباهکار آورده ، این ایده را به ذهن می آورد که گویا ” آستوریاس ” می خواهد جامعه ای را توصیف کند که در آن اقلیتی ” آکل ” و اکثریتی ” مأکول ” ند . سمسار ، کودک وحشت زده را در بغل گرفته آزمندانه می بوسد :

” نمی دانست که این مرد همان کرایه دهنده ی لباس مبدّل است یا یکی از میمون های کریه عظیم الجثه که او را گرفته که اگر همان جا بلادرنگ هم ، او را با لباس نبلعد ، می خواهد به غاری ببرد و سر فرصت کباب کند و بخورد . دهان پیرمرد ، دهان کوچک ناتیویته را زندانی خود کرد . . . چنان که گویی می خواهد او را بخورد . . . گاه او را گاز می گرفت ؛ گاه او را می خورد ؛ در حالی که ساق های کوچکش را در زیر لباس گلوله می کرد ؛ گویی می خواست بلعیدن او را از پا شروع کند . ناتیویته شک نکرد که مرد او را خام خام خواهد خورد . پس تقلا کرد که تا خود را از آغوش وی بیرون بکشد ؛ اما یکی از دست هایش همچنان در چاه دهان پیرمرد زندانی ماند ؛ چنان که گویی به جویدن آن مشغول است ” (ص۱۱ـ۱۰) .

تقابل ضد انقلابی و انقلابی : آستوریاس گاه سمسار پیر را در برابر  ” بنویون ” جوان قرار می دهد . آن یک ، زن و فرزند دارد و این یک ، با وجود پیری ، همچنان تنها و عزب زندگی می کند . سمسار تنها در اندیشه ی افزودن بر مال و منال خویش است و جوان انقلابی ، به فکر خارج کردن متهمان بیگناه از زیر ضربه ی اعضای ” کمیته ” . سمسار ترسو ، بی ابتکار ، ساده لوح و مطیع محض است ، و ادامه دهنده ی راه گاریبالدی ، بیباک ، هوشمند ، پیچیده و امر و نهی کننده . پیرمرد ” خودی ” ها را به کمیته معرفی می کند و ” بیگانه ” ی ایتالیایی از طبقات آسیب پذیر گوآتمالا بی دریغ حمایت می کند . سمسار با ” کشیش ” کمیته راز می گوید و ” بنویون ” ، کشیش و نماینده ی پاپ را به خانه ی سمسار می کشاند تا در آتش دینامیت جاسازی شده در شیطان کذایی ، تباه کند . سمسار به پادافراه جنایات خود می رسد و انقلابی ، در انجام رسالت انقلابی خود پیروز می شود .

تقابل ظاهرسازی و ساده اندیشی : گاه نویسنده ، سمسار حیله گر را در برابر پدر و پدرخوانده ی ساده لوح کودک قرار می دهد اما با هیچ یک از آنان هم موافق نیست . وقتی سمسار با ترفند ، آدمک شیطان سرخ را روی کودک می نهد و پدر و پدرخوانده را با چنین صحنه ای مواجه می کند ، اعضای خانواده ی کودک در این صحنه سازی هیچ گونه تردیدی به خود نمی دهند و فریب گزافه گویی های سمسار می خورند و باور می کنند که شیطان سرخ به دخترشان تجاوز کرده و او را کشته است . سمسار پیر ابتدا ، آن دو را به خاطر سستی شان در مراقبت از دختر می نکوهد :

” ای بدبختان ! چه پدری ! چه پدرخوانده ای ! ای مست ها ! کار و کاسبی مرا کساد کردید . شما که تکلیفتان معلوم است . حتما ً به زندان خواهید رفت اما من ، من باید اینجا زیر بار شرمندگی بمانم . که چه ؟ که شطانی در خانه ی من به دختر باکره ای تجاوز کرده است ” (ص۲۲) .

پدر و پدرخوانده از وحشت ، کودک خود را برداشته قصد رفتن می کنند تا مرده را به خاک بسپارند . سمسار به آن دو می گوید :

” فکر خوبی است : دفن کردن با دهان بسته ، زیرا . . . او را دفن می کنید و کسی جز من نخواهد دانست که به علت اهمال شما در خانه ی من به این بچه تجاوز شده است . در این صورت ، شما به زندان نخواهید رفت و من هم اسرار شما را فاش نخواهم کرد . اما صبر کنید . صبر کنید من الآن پولی را که شما بابت کرایه ی اشیا برای جشن بومی ها به من پرداخته اید ، به شما پس می دهم تا به این طریق از طرف من کمک کوچکی برای مراسم عزاداری به شما شده باشد ” (ص۲۴) .

تقابل میان نیروهای انقلابی : پای ” بنویون ” وقتی به انجمی انقلابی باز می شود که سازمانی انقلابی ، کارناوال و رقص ” توروتومبو ” را ترتیب داده است . این کارناوال با هزاران رقصنده ی خود ، جوانانی هستند که برای رویارویی احتمالی با نیروهای ارتش و پلیس به سوی خانه ی سمسار می روند . نقشه ی رهبری کارناوال و انقلابیون این است که با توقیف رئیس جمهور ، نماینده ی پاپ و شخصیت های مهم حاضر در نمایش سوزاندن شیطان کذایی ، گروگان های ارزشمندی داشته باشد ؛ در حالی که ” بنویون ” نقشه ای فردی داشته و هدفش از بین بردن کارگزاران فاسد و تبهکار سیاسی حاکم است . هیچ یک از این دو نیرو ، از اقدامات هم آگاه نبوده اند و اینک در برابر کار انجام شده قرار گرفته اند . رهبری انقلاب می گوید :

” اگر ما موفق بشویم که همه ی آنان را دستگیر کنیم ، جلو بسیاری از رنج ها و خون ریزی ها را خواهیم گرفت . دیگر کمتر مردم بیچاره قربانی خواهند شد و چون شما در همسایگی ” تاماگاس ” ۱ [ سمسار ] سکونت دارید ، به راحتی و بدون جلب سوء ظن می توانید به خانه ی او داخل شوید  ” (ص۶۴).

” آستوریاس ” شخصیتی سیاسی است . او در سال ۱۹۶۷ سفیر کشور خود در فرانسه بوده و یک بار هم به نمایندگی مجلس انتخاب شده است . او با نیروهای انقلابی همدلی نشان می دهد و در رمان آقای رئیس جمهور خود ، تصویر بسیار شفافی از خودکامگی پرزیدنت ” اِسترادا کابرِرا ” ۳۲در سال های ۱۸۹۸ تا ۱۹۲۰ ترسیم کرده ؛ اما از لحن رمان توروتومبو پیداست که به رفتار خودسرانه ی فردی در انقلاب باور ندارد . به قول رهبر نیروهای سازمان دهنده ی کارناوال :

” در نتیجه ی انفجار ، سربازخانه به حال آماده باش درمی آید و همه چیز نابود می شود . سربازان بیرون می ریزند و رقصنده ها را قتل عام می کنند . . . باید آنان را نجات داد . جوانان ، زنان و بیش تر کسانی که می رقصند ، ظاهرا ً هنوز بیست سال ندارند . برای نجات آنان از شما کمک می خواهیم ” (ص۸۵) .

نکته ی دیگری که در ” رئالیسم جادویی ” نویسندگان آمریکای لاتین در پرداختن به مسائل سیاسی وجود دارد ، این است که رفتارهای سیاسی از متن آیین های دینی ، مناسک قومی و آیینی و اسطوره های ملی آنان برمی آید یا با آن ها آمیخته است . بنا به نوشته ی ” گیبرت ” ۳۳″ آستوریاس ” از همان اوایل دهه ی ۱۹۲۰ در اندیشه ی احداث یک ” دانشگاه مردمی ” ۳۴در ” گوآتمالا ” بود و سرانجام آن را در ۱۹۲۲ تأسیس کرد . او به هنگام تحصیل در دانشگاه ” سوربن ” پاریس ، خود به فعالیت سیاسی می پرداخت . او اعتقاد داشت در بررسی و تحقیق ادبیات آمریکای لاتین باید به سه جنبه ی خاستگاه ، مسئولیت سیاسی و زبان متون داستانی پرداخت ( گیبرت ۴۹) . چنان که در همین داستان می بینیم ، رفتار سیاسی و اعتراضی مردم ، با آیین های مذهبی و اساطیری آنان آمیخته است و سیاست هم در آثار او ، با همین باورها عجین شده است و همین ویژگی خود ، بر صبغه ی جادویی اثر می افزاید .

۳. عنصر سبک شناسی به عنوان عامل جادوی : با آن که شگردهای روایی به ظاهر با عنصر جادویی پیوند مستقیمی ندارد ، عنصر جادو در ” رئالیسم جادویی ” یک مجموعه ی همپیوند و نظاموار به نظر می رسد . این عنصر نه تنها شامل بن مایه ها ، عناصر خیالی و شهودی می شود ، بلکه شیوه های روایی را در بر می گیرد ؛ به گونه ای که جداسازی مکانیکی محتوا و قالب ، زبان و ذهنیت ، موضع گیری اجتماعی و زاویه ی دید در داستان قابل تفکیک نیستند . با این همه ، باید دقت داشت که ” آستوریاس ” بیش تر دغدغه ی محتوا دارد و چندان در بند شگردهای روایی تازه و قابل مقایسه با نویسندگان نسل بعد ( فوئنتس ۳۵، رولفو ۳۶، گارسیا مارکز ) نیست و جای جالی این نوآوری ها را با زبان متشخص و شاعرانه ی خود پر می کند ؛ با این همه ، ما در این رمان گونه ، چند شگرد روایی جادویی یافته ایم که بر زیبایی شناسی دیگر عناصر فراطبیعی اثر ، افزوده است :

* شگرد روایی تناوب و تقابل : این شگرد به تناوب و تقابل حالات کسان داستان اختصاص دارد و تحولات احساسی و ذهنی آنان را با تغییر وضعیت ، نشان می دهد و از آن جا که تغییر جهت عواطف در شخصیت ها و فضاسازی در نوشته مستقیما ً بر خواننده تأثیر می گذارد ، تأثیر این عنصر جادویی غیر قابل انکار است . به داستان بازمی گردیم . سمسار در انباری خلوت و تاریک مغازه ی در حال زشتکاری ، تقلا ، هیجان و از خود بی خودشدگی و لذت است اما دو چیز مایه ی وحشت او می شود : نخست صدای ناگهانی گربه :

” سایه ای میومیو کنان پیش آمد . مرد اولین چیزی را که به دستش رسید ـ و آن یک قلمتراش بود ـ به سوی حیوان پرتاب کرد . حیوان  از ضربه فرار کرد  ” (ص ۱۲) .

عامل دوم ، صدای درِ کوچه است :

” ضربه های کوبه ی در ، او را متوجه آن بدن کوچک کرد که غرق در خون و در حال تشنج مرگ به او چسبیده بود . ناگهان همه چیز در نظرش جان گرفت و قابل لمس شد ، حتی ضربه ها . آهسته آهسته در کوچه لغزید . از سوراخ کلید نگاه کرد تا ببیند چه کسی آن چنان شتاب زده به در می کوبد ؟ ” (ص۱۳)

در مرحله ی بعد ، سه چیز باعث آرامش خاطر سمسار می شود : نخست وقتی است که زن همسایه :

” از پنجره ی خانه ی روبه رویی سر درآورد و با درشتی گفت که [ پدر و پدر خوانده ی کودک ] آن قدر در نزنند ، چون که آقا در خانه نیست . او خود دیده که از مغازه بیرون رفته است و اگر کار لازمی دارند ، ناچار باید در پیاده رو بنشینند و منتظر بمانند ” (ص۱۳) . دومین علت احساس آرامش خاطر ، این است که سمسار در خانه ی خود احساس امنیت می کند و دلیلی ندارد که این قدر بترسد :

” وی ارباب مطلق خانه ی خود بود . خانه مِلک غیر قابل تعرض او بود . پس اگر میل نداشت ، در را بازنمی کرد حتی اگر در زیر ضربه های چکش از جا درآید ” (ص۱۴) .

اما سومین عاملی که به او آرامش خاطر می بخشد و او را از آسیب آینده ایمِن نگه می دارد ، عضویت او در ” کمیته ی دفاع ضد انقلاب ” است . او برای نهادهای امنیتی دولت کار می کند : ” همین عضویت ، خانه ی او را از هر نوع بازجویی و تفتیش پلیس مصون می دارد ” (۱۵) .

با این همه ، این احساس آرامش خاطر چندان به طول نمی انجامد . سمسار برای ظاهرسازی به خیابان می رود تا وانمود کند مطابق گفته ی زن همسایه ، آن دقایق در خانه نبوده اما در بازگشت به خانه ، باز دوچیز باعث وحشت تازه ی او می شود :

” در این هنگام چشمش به هیکل های سفید پدر وپدرخوانده . . . افتاد . ناگهان حالش به هم خورد و گرفتار ناراحتی و خفقان و عرق شدید و استفراغ گشت و به فکر افتاد که برگردد و دوان دوان بگریزد ” (ص۱۶) .

دومین عامل هراس ، افشای جنایت او در ” کمیته ی دفاع ضد انقلاب ” و رسوایی قضایی است :

” یک آن اختیار از کف دادن و تابع شهوت شدن چه خطای بزرگی از جانب او به شمار خواهد آمد [ آن هم ] از جانب او که عضو  ” کمیته ی دفاع ضد انقلاب ” است و کسی تا به حال چیزی از آن نمی داند . . . و رسوایی قضایی که به جرم بچه کشی ، ازاله ی بکارت و فسق و فجور برپا خواهد شد چقدر ممکن است به ضرر عالی ترین مقامات کشور . . . تمام شود ” (ص۱۷) .

با وجود این ، دیدار کوتاه سمسار با پدر و پدرخوانده ی کودک باعث تسلی خاطر وی می شود . سمسار پس از برشمردن موارد سهل انگاری آن دو و تهدیدشان به زندانی شدن ، وقتی به ساده دلی آن دو پی می برد ، باز احساس خرسندی می کند :

” دفن کردن با دهان بسته . . . او را دفن می کنید و کسی جز من نخواهد دانست که به علت اهمال شما در خانه ی من به این بچه تجاوز شده است ” (ص۲۴) .

اما این خرسندی هم دیری نمی پاید . آنچه این بار مایه ی هراس شدید سمسار می شود ، این است که همسایه ی سبزی کار وی در تمام مدتی که وی به زشت کاری خود می پرداخته ، مانند همان گربه ، در پنهان گاهی شاهد عینی جنایت او می بوده است :

” باری سنگین و مملو از ملامت و دشنام بر سر سمسار نابود شده فروریخت . سمسار با چهره ی رنگ پریده احساس کرد که از پا درآمده است و صورت را ـ که از خلجان پلک ها چون قلب محتضرانه ی دخترک به تپش درآمده بود ـ در میان دست های منقبض پنهان کرد ” (ص۲۸ـ۲۷) .

رشته ی بی پایان تناوب و تقابل همچنان تکرار می شود .

* شگرد روایی قطع و وصل رخدادها : این شگرد روایی امروزه در رمان نو و رمان پسامدرن به شیوه ای رایج و عام تبدیل شده ، اما دست کم در نیم قرن گذشته جاذبه ای خاص داشته ؛ هرچند در ادبیات داستانی گذشته های دور مانند هزار و یک شب نظایر آن بسیار می توان یافت . داستان کامجویی سمسار از دخترک ، و رویارویی جوان انقلابی و سمسار ارتجاعی در فصل سوم در حالی پایان می ییابد که خواننده نمی داند بر سر کودک چه خواهد آمد . اینک در فصل چهارم ، محیط ، فضا و کسان داستان به یک باره عوض می شوند . صحنه ی داستان از سمساری به خانه ی دخترک منتقل می شود . کودک هفت ساله را آراسته و مومیایی کرده اند و بال هایی چون بال فرشتگان بر او بسته اند تا بتواند به سوی ملکوت پرواز کند . فصل های پیشین ، سخت زمینی و کامخواهانه و فصل چهارم ، به شدت آسمانی و ماورای طبیعی است . اعضای خانواده ی مقتول ، دست به دعا برداشته نیروهای نیرومند و اسطوره ای حیوانات را مورد خطاب و عتاب قرار می دهند که چرا در هنگام جنایت ، به کودک کمک نکرده اند :

” مادرش دیگر نمی توانست بر او بگرید ، زیرا بیم آن را داشت که بال های او به آب تبدیل شود و پدر و پدرخوانده در حال اشتغــال به آبیاری مزرعه شمشیر به دست آماده بودند که هرجا شیطان را ببینند ، به نزاع برخیزند . ایشان از همه چیز استمداد می جستند :

ـ ای بزکوهی در بلور هوا ! به ما کمک کن . . . ـ ای کولیبری [ پرنده ای با منقار دراز ] به من بگو چرا آن منقار عاشق عسل و شیره ی گلت را در بدن او فرونکردی ؟ . . . ـ ای سارِس پینو [ درختی خادار ] به من بگو چرا یکی از خارهای سوزانت را بر بدن او فرونکردی ؟ ” (ص۴۹)

در فصل پنجم خواننده در حالی این فصل را به پایان می برد که ” بنویون ” به خاطر اجرای کامل نقشه اش دایر بر چند انفجار در خانه ی سمسار و برای آن که سمسار ، نقشه هایش را خنثی نکند ، در خانه و نزد سمسار باقی می ماند و خواننده نگران این است که آیا جوان انقلابی در اجرای طرح انقلابی خود موفق می شود ؟ اما نویسنده بی درنگ به حرکت نمایشی و سرخپوستی هزاران جوانی می پردازد که در هیئت جنگلی از درختان و پرندگان و حیوانات به سوی پایتخت روانند تا خود را برای حمله با پلیس و ارتش آماده کنند و از انفجارهایی که قرار است در گرداگرد خانه ی سمسار رخ دهد ، آگاه نیستند . طبق معمول داستان گویی ” آستوریاس ” ، هرچند بر آن خانه آرامش و سکون و سکوت چیره است ، در این نمایش سیل انسانی ، تحرک و شور و هیجان هست . آنان با :

” نیزه های نیی و به صورت صف سواره نظام نباتی ، مردم پایتخت را به خنده می انداختند و پشت سرشان صف های فشرده از رقصندگان قرار داشت با ماسک های سفالین ، از پوست نارگیل . . . در زیر بارانی از فلز و زنگوله های سنگین ” (ص۷۵) .

* عنصر جادویی غافلگیری خواننده : در چند مورد ، نویسنده از کمبود داده های داستانی خواننده سود جسته ، او را در برابر رخدادی غیر منتظره قرار می دهد و به اصطلاح او را ” غافلگیر ” کرده حدس های روایی او را برهم می زند . خواننده در ربع نخست داستان هیچ شناختی از همسایه ی سبزیکار سمسار ندارد . وقتی وی به خانه ی سمسار می آید و اعلام می کند که او همه چیز را به چشم خود دیده ، خواننده مانند سمسارتصور می کند که ” بنویون ” حق السکوت می خواهد و سمسار بی درنگ می پرسد : ” پول می خواهی ؟ . . . خانه را می خواهی ؟ ” (ص۲۸)

اینک خواننده چون سمسار به راستی غافلگیر شده است . ” بنویون ” از سمسار می خواهد از این پس هر دو در ” کمیته ” مشترکا ً کار کنند : ” هر روز شما یک رونوشت کتبی یا فهرستی شفاهی از نام کسانی که لو رفته اند و به زودی به وسیله ی پلیس توقیف می شوند ، به من می دهید ” ( ص ۲۹) .

و وقتی در برابر تعجب و سؤال سمسار می گوید : ” این ، شغل من است ” (ص۲۹) ،خواننده بیش تر کنجکاو می شود . طبعا ً نخستین حدسی که به ذهن خواننده خطور می کند ، این است که چون این کار ” شغل ” همسایه است ، قطعا ً می خواهد افراد لو داده شده را سرکیسه کند ، زیرا هیچ کس در راه رضای خدا چنین کار مهمی را انجام نمی دهد . هنگامی که خواننده درمی یتبد به راستی ” بنویون ” والدین لو داده شدگان را احضار و در مورد مخفی شدن فرزندانشان به آنان هشدار می دهد ، همان وقتی است که خواننده باز احساس می کند غافلگیر شده و حدسش خطا بوده و در صداقت این جوان انقلابی بی گمان می شود .

در صحنه ای دیگر ، ” بنویون ” وقتی کارناوال شادی و رقص ” توروتومبو ” ، برخی مکان های سوق الجیشی را اشغال می کنند ، ناگهان گروهی از افراد نقابدار ” بنویون ” را دستگیر کرده با خود به طرف جیپی می برند . خواننده با توجه به شناختی از رفتار انقلابی دارد ، حدس می زند که بالاخره شخصیت انقلابی رمان شناسایی و دستگیر شده است . نویسنده تا می تواند خواننده و همسایه ی سبزیکار را بازی می دهد . سیلی از نگرانی به ” بنویون ” سرازیر می شود و او را در مورد نقشه هایی که داشته و انفجارهایی که باید صورت بگیرد ، ناامید می کند و در حالی که او را از مسیرهایی ناشناخته می برند ، پیوسته با خود می گوید : ” نابود شدم ” (ص۷۸) . ” بنویون ” را به کنار دریا می برند . طبیعی است که خواننده مانند شخص دستگیر شده تصور کند که مأموران امنیتی می خواهند او را ” به دست نهنگ ها بسپارند ” (ص۸۱) ، اما ” بنویون ” و خواننده تنها هنگامی غافلگیر می شوند که درمی یابند توقیف کنندگان ، خود ، انقلابی اند و از وی می خواهند که در دستگیری سمسار به گروه رهبری انقلاب کمک کند (ص۸۳) . آخرین مورد غافلگیری زمانی است که رهبری انقلابی درمی یابد همه ی آنان که قرار است گروگان گرفته شوند ، به زودی در طی انفجاری عظیم از میان خواهند رفت :

” هنگام سوزاندن شیطان در آتش تصفیه کننده ، مغزش مشتعل خواهد شد و انفجار بمب ، خانه را از جا خواهد پراند ” (ص۸۴) . آیا خواننده تا کنون رمان دیگری خوانده است که متوجه شود هم او و هم کسان داستان با هم و همزمان غافلگیر شده اند ؟

* آغاز و انجام جادویی رمان : رمان کوتاه آستوریاس شروعی صاعقه آسا و آهنگین دارد :

” نه غریو انفجار آتشفشان ها بر قله ی کوه های گوگردین ، نه خروش فلاخن رعد سرکش با رگ های بیرون جسته ی برق ـ چون تیری که به سوی عقاب ها رها شود ـ نه صدای ترکیدن تخته سنگ های بزرگ در برخورد با صاعقه و نه ناله ی شط های طغیان کرده ی چون روغن غلیظ ، هیچ یک قابل قیاس با فریاد دخترکی نیست که چون بسته ای از گوشت و پوست و استخوان در برابر هیکل شیطانی آویخته به سقف قرار گرفته است ” (ص۵) .

شروع داستان ، کوبنده ، تند ، سرشار از آرایه های معنوی ، آهنگین و بر پایه ی قیاس میان غریو انفجار آتشفشان با فریاد دخترکی وحشت زده است . پایان رمان نیز با ضرباهنگ طبل بزرگ و حرکت مردم با رقص ” توروتومبو ” همراه است :

” ملت با پیروزی و با آهنگ توروتومبو بر کوه های کوه هایش بالا می رفت . بر سر پرهایی داشت که هیچ گردبادی آن را خم نکرده بود و در پا ، کفش هایی داشت که هیچ زمین لرزه ای آن ها نفرسوده بود . در چشم هایش دیگر سایه ی شب دیده نمی شد . تنها روشنی روز از آن ساطع بود ” (ص۱۰۰ـ۹۹) .

غریو و خروش و شاعرانگی زبان در آغاز و پایان مشترک است اما در آغاز ، وحشت از ” شیطان ” ی است که کودک و مردم را مورد تجاوز و مرگ قرار می دهد و در پایان ، شادی مردم به خاطر مرگ اوست . شیطان در ابتدای رمان تنها یک آدمک هراس انگیز است اما در پایان ، شیطان ، خودکامه ای است که برای بقای خود پلیس هایی تربیت کرده که تعدادشان ” بیش از انگشتان دست هاست ” (ص۷۸) .

۱Miguel Angel Asturias
۲. Christopher Warnes
۳. El Reino de este mundo
۴. Alejo Carpentier
۵.Hombres de maiz
۶.Sonetos
۷.Andrè Breton
۸.Manifestoes  of Surrealism
۹. Leyendas de Guatmala
۱۰. Popol Vuh
۱۱. Quetzalcoatl
۱۲. Victor Sanchez
۱۳. Carlos Castanda
۱۴.Toltecas del Nuevo milenio
۱۵.Tao
۱۶.Hunab
۱۷. Alberto R’ios
۱۸. Garcia Marquez
۱۹.Mendoza
۲۰.One Hundred Years of Solitude
۲۱.Descartes
۲۲. Luis Leal
۲۳. El Se΄nor Presidente
۲۴. Luis Leal
۲۵. Claud Couffon
۲۶. El espejo de LidaSal
۲۷. El Papa verde
۲۸. Figurative
۲۹. J. Pierre Bayard
۳۰. Benujon Tizonelli
۳۱.Garibaldi
۳۲. Estrada Cabrera
۳۳. Guibert
۳۴. La Universidad Popular
۳۵.C. Fuentes
۳۶. J. Rulfo

منابع :
آستوریاس ، میگل آنخل .  توروتومبو . ترجمه ی زهرا خانلری ( کیا ) . تهران : انتشارات خوارزمی ، ۱۳۵۱.
اورتون ، گری .  اسطوره های اینکا . ترجمه ی عباس مخبر . تهران : نشر مرکز ، ۱۳۸۴.
بیگزبی ، سی . و . ای . دادا و سوررئالیسم . ترجمه ی حسن افشار . تهران : نشر مرکز ، ۱۳۷۵ .
پیر بایار ، ژان . رمزپردازی آتش . ترجمه ی جلال ستاری . تهران : نشر مرکز ، ۱۳۷۶ .
توب ، کارل .  اسطوره های آزتکی و مایایی . ترجمه ی عباس مخبر . تهران : نشر مرکز ، ۱۳۷۵.
سانچس ، ویکتور . تولتک های هزاره ی جدید . ترجمه ی مهران کندری . تهران : نشر میترا ، ۱۳۸۴ .
مانا ، ج . سایت ادبی دیگران . ویژه نامه ی هفت ، میگل آنخل آستوریاس .

Carpentier , Alejo. 1995 [ 1967] . On the Marvelous Real in America. Trans. By Tanya Huntington and Lois Parkinson Zamora. In Magical Realism : Theory , History , Community. Ed. By Lois Parkinson Zamora and Wendy B. Faris , pp. 75-88. Durham and London : Duke University Press.
Guibert, Rita. Seven Voices: Seven Latin American Writers Talk to Rita Guibert. Tr.
Frances Partridge. 1972. Knopf: New York, 1973. Cited in :  Andrea Leigh Dewees ,. Other Communions : Maya , Mulatto , Woman and God in Miguel Angel Asturias . University of Michigan , 2010. p.176
Leal Luis , Magical Realism in Spanish American Literature , in Magical Realism , History , Commonity , ed. L.P. Zamora and W.B.Faris ( Durham and London : Duke University Press , 1995) , pp.121-123 . Cited in  Golden L. Barbara ( Rogers CAPA Middle School ) , Figurative Language and Magical Realism in Latin American Short Stories .
R΄ios , Alberto .  Magical Realism : Definitions , Department of English , Arizona State University , 1999.
Warnes Christopher , Naturalizing the Supernatural : Faith , Irreverence and Magical Realism , Stellenbosch University , South Africa , Literature Compass 2 (2005) .

نقل مطالب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، مطلقا ممنوع است. .

۸ لایک شده