نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، مطلقن ممنوع است.
تذکر:
«با بوطیقای نو در آثار هدایت» چهارمین عنوان از آثار به هم پیوسته ی استاد «جواد اسحاقیان» است. این کتاب در شانزده بخش تنظیم شده است و به صورت بخش های جداگانه به خوانندگان عزیز تقدیم می گردد.
کلیه مطالب متن فوق توسط ایشان بازبینی و همچنین چهار مقاله به آن افزوده شده است.
«سایت حضور» این فرصت را مغتنم می شمرد تا از استاد «جواد اسحاقیان» به خاطر خدمات ارزنده شان تشکر و قدر دانی نماید.
با بوطیقای نو در آثار هدایت
جواد اسحاقیان
بخش نهم
درنگی بر “پرسونا” در داستان تجلی
درباره ی داستان کوتاه و رمزآمیز تجلّی ـ که در مجموعه داستان سگ ولگرد و نخستین بار در ۱۳۲۱ منتشر شده است ـ نقدی نیافته ام. آنچه این داستان کوتاه را برجسته تر ساخته است، کوشش ” صادق هدایت ” برای رسوخ به هزارتوی ذهن و روان سه شخصیت اصلی ( “هاسمیک” و همسرش و”واسیلیچ” ) و ترسیم تعارض میان دو سیمای پنهان فردی با سیمای آشکار و اجتماعی آن ها است که به “پرسونا” ۱ یا “نقاب”، “ماسک” و “صورتک” تعبیر می کنیم.
برخی “پرسونا” را واژه ای ایتالیایی و مشتق از کلمه ی “Phersu” در زبان قدیم “اتروسک” ( قومی بیگانه که در قومیت و فرهنگ ایتالیا حل شده اند ) و به معنی “ماسک” می دانند ؛ و گروهی “Persona” را واژه ای لاتینی و مرکب از دو جزء “per” به معنی “از میان” (= through) و “sonare” به معنی “صدا دادن” و جمعا ً به معنی چیزی می دانند که هنرپیشه از طریق آن سخن می گوید و به عبارت بهتر، ماسکی که هنرپیشگان یونان باستان آن را به صورت می زده یا می پوشیده اند و در نقش کسی بازی می کرده اند. امروزه در نقد ادبی ( شعر و داستان ) “پرسونا” را همان “خودِ دوّم” ۲ می دانند که سراینده و نویسنده از طریق آن به روایتگری می پردازد. آنچه در روایت اهمیت دارد، اوصاف و نگره هایی است که با “پرسونا” همراه می شود و مستقیما ً به نیّات و مقاصد نویسنده ربطی ندارد؛ مثلا ً در رمان یادداشت های زیرزمینی ۳ “داستایوسکی” ۴ راوی داستان مشخصا ً همان نویسنده و با او هم هویت نیست یا آن که نویسنده و راوی اش ممکن است در آنچه می گویند، همداستان باشند یا نه. به این تعبیر پرسونا، بلندگویی برای بیان جهان بینی خاصی است ( ویکی پدیا) .
دانش نامه ی بریتانیکا این اصطلاح را “صدایی متمایز با صدای نویسنده” می داند؛ صدایی که ” نویسنده برای بیان نیّت و مقصود خاصی انتخاب می کند. پرسونا ممکن است شخصیتی در داستان یا صدای راوی بی نامی باشد که ویژگی های منش وی در پرسونا بازتاب یافته است ” ( بریتانیکا). نخستین شخصیت ادبی که از این اصطلاح بهره برده است “اِزرا پاوند” ۵ در سال ۱۹۰۹ بوده و آن را ” شخصیتی در اثر هنری دانسته که بازتاب صدای هنرمند است. ” در ۱۹۱۷ “یونگ” ۶ نخستین بار از این واژه به عنوان اصطلاحی روان شناختی سود جست و از آن به “شخصیت اجتماعی و بیرونی” ۷ فرد تعبیرکرد.
“یونگ” و پیروان او در تلاش خود برای تفهیم کهن الگوی “پرسونا” به دو گونه رفتار متفاوت فرد در جامعه اشاره می کنند : نخست رفتاری اجتماعی ، مقبول ، محتاطانه و از سرِ اجبار یا اضطرار و کوشش برای “تطبیق” یا “همرنگ سازی” خود با هنجارهای ناظر و غالب بر جامعه، رفتار فردی شخص که تنها به هنگام تنهایی و دوری از آسیب یا تأثیر “بیرون” و “جامعه” از واقعیت روانی و ذهنی او نمود می یابد. سیمای “بیرونی” و “اجتماعی” ما چه بسا ضرورتا ً مقبول طبع ما نباشد و بنا به “مصلحت” شغلی، حرفه ای و اجتماعی از ایفای آن “نقش” ناگزیریم. گاه رفتار اجتماعی، نشانه ی باور واقعی فرد است. در این حال، شخص می کوشد با ایفای نقش اجتماعی خود به بهترین وجه، دیگران را تحت تأثیر قراردهد و انظار آنان را به خود جلب کند. به باور “یولانده یاکوبی” ۸ از پیروان ایتالیایی “یونگ” یکی از اهداف زدن “ماسک” اجتماعی یا “پرسونا” این است که :
” نخست، دیگران تحت تأثیر قرارگیرند؛ دوم این که “خود” درونی فرد، از چشمان متجسس مردم پنهان شود ” (یونگ، ۱۳۵۹، ۴۷۳) .
“ریچارد بیلسکِر” ۹در مورد “پرسونا” (نقاب) و به نقل از “یونگ” می نویسد:
” اساسا ً نقاب هیچ واقعیتی ندارد؛ بلکه حاصل سازش فرد با جامعه بر سرِ این موضوع است که انسان در ظاهر باید چه باشد . . . نقاب، یک صورت ظاهری است یا اگر بخواهیم نامی بر آن بگذاریم، می توانیم “واقعیتی دو بُعدی” بنامیمش ” (بیلسکر، ۱۳۸۴، ۶۰) .
به باور “بیلسکِر ” آنچه به “پرسونا” تعبیر می کنیم، می تواند جنبه ی مثبت و منفی داشته باشد: سویه ی مثبت آن، هنگامی است که شخص بی توجه به نگرش، احساس و تعصب فردی، وظایف اجتماعی، شغلی و حرفه ای خود را با دقت تمام انجام دهد و در آن حال، هنجارها و مقتضیات شغلی و اجتماعی را بالاتر و مهم تر از “خود” فردی خویش بداند، اما سویه ی منفی آن هنگامی است که “نقاب” به همه ی هستی روانی فرد تبدیل می شود؛ مانند افسری نظامی که خشکی، خشونت، جدّ و قانونی رفتار کردن شغلی و حرفه ای خود را با خود به “خانه” می آورد و به جای انتخاب رفتار فردی، خصوصی و عاطفی ( “خود” یا “منِ” فردی ” ) با اعضای خانواده، با “نقاب” خویش با آنان برخورد می کند:
” در چنین مرحله ای، کهن الگوی نقاب، مهار شخص را در اختیار گرفته است و دیگر حکم نوعی سازش یا سازگاری را ندارد. این مشکل غالبا ً زمانی به وجود می آید که شخص، مسائل محیط کار را نمی تواند در خانه فراموش کند ” (۶۱).
در روان شناسی “یونگ” ساختار اصلی، ذهن است که باعث می شود مردم ماسک یا صورتک اجتماعی به خود بزنند تا به نقش متمایز او، مقبولیت و وجاهت بدهد و باعث ایجاد یک برداشت موجه از نطر مردم بشود. “پرسونا” صورتک اجتماعی ما است تا به یاری آن، واقعیت و “خود” ۱۰ راستین و اختیاری خود را در پشت آن پنهان کنیم ” (ماتسوموتو، ۲۰۰۹، ۳۷۱).
“یونگ” در نهمین جلد مجموعه ی آثار خود (ج ۹، بخش اول، پاراگراف ۲۲۱) می نویسد:
” پرسونا، چیزی است که در واقع، نیست اما فرد یا دیگران دوست دارند خود را به آن منسوب کنند تا سیمایی موجه به خود بدهند ” (شارپ، ۱۹۹۱).
* * *
داستان کوتاه تجلی از آنجا آغاز می شود که “هاسمیک” شخصیت زن ارمنی داستان، درپی نخستین تجربه ی عشقی خود بر “سورن” نامی، مهر افکنده و او را به دوستی برگزیده است. “هدایت” برای توجیه این رویکرد غریب شخصیت زن داستان خود، خواننده را با خود به حیات عاطفی “هاسمیک” نزدیک می کند و نشان می دهد که چرا او به چنین تجربه ای عاطفی نیاز دارد:
” شوهرش با آن سر طاس، شکم پیش آمده و ریش زبری که دو روز یک مرتبه می تراشید و مثل سگ پاسوخته دنبال پول می دوید و اسکناس های رنگین را روی هم جمع می کرد، هرگز نمی توانست آرزوهای او را برآورد . . . او زن گرفته بود؛ مثل اثاثیه ی خانه، یک جور بیمه برای زندگی مرتب و آرام، تأمین آشپزخانه و رختخواب بود؛ یک نوع پیش بینی برای روز پیری و فرار از تنهایی بود تا صورت حق به جانب در جامعه به خود بگیرد. فقط می خواست آدم مطمئنی به کارهای داخلی خانه اش رسیدگی بکند و بس ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۱۰۳-۱۰۲).
اینک بر پایه ی آنچه در مورد “پرسونا” گفته ایم، می توان بر “شوهر کاسب” درنگ کرد. او پیش از آن که با “هاسمیک” ازدواج کرده باشد، با “شغل” و “نقش اجتماعی” خود ازدواج کرده است. غرقه شدن در حرفه ی اجتماعی و انباشتن جیب و صندوق از پول، ازدواج به قصد برخورداری از وجهه ی اجتماعی، بستن درِ دهان این و آن و ایجاد نوعی حصار ایمنی به دور خود از یک سو و بی اعتنایی به ظاهر ( اصلاح روزدرمیان صورت ) و حیات روانی همسر ( اهمیت ندادن به رفت و آمدهای او به ِصرف اطمینان به وی ) و یا اهمیت ندادن به توجیهات همسر به هنگام غیبت از خانه به بهانه های گوناگون، مصداق کامل مفهومی است که از آن به نقاب” تعبیرکردیم. آن که چنین ماسکی به چهره می زند، می خواهد با غرق کردن خود در مصالح معاش و الزامات حرفه ای و اجتماعی، خود را از آسیب نقطه ضعف های آشکار فردی خود ایمن دارد. در این حال، “ماسک” ابزاری است که نشان می دهد شخصیت داستان “خود” را یکسره به فراموشی سپرده و در “جامعه” و “مقتضیات شغلی و اجتماعی” غرقه شده و با خویش “بیگانه” شده و “خودِ” واقعی اش را در خانه و پیش خویش یکسره از یاد برده است:
” به آمد و شدهای هاسمیک هیچ وقعی نمی گذاشت. بر فرض هم که هاسمیک را زیر استنطاق می کشید، او همیشه می توانست به آسانی بهانه ای بتراشد ” (۱۰۳). یا ” به خدمتکار سپرد هر وقت شوهرش آمد، به او بگوید که خانم به دیدن یکی از رفقای هم مدرسه ای خودش رفته است ” (۱۰۶).
“هاسمیک” در غیاب شوهر، از خانه بیرون آمده تا پیش از رفتن “سورن” به خانه به او بگوید که نمی تواند طبق قرار قبلی با او دیدار کند، زیرا در همان شب و ساعت، باید به اتفاق شوهرش و برای شام به خانه ی کسی برود. خُلف وعده برای “هاسمیک” نابخشودنی است؛ بنابراین باید پیش از فوت وقت، به او اطلاع داد. برعکس شوهر ـ که به “خود” بی اعتنا بود و به نقش اجتماعی خود اهمیت می داد ـ “هاسمیک” به “خود” می پردازد و اجازه نمی دهد این بخش از روان در ایفای وظیفه و نقش اجتماعی و خانوادگی اش محو شود. نخستین قرینه، اصرار بر دیدن “سورن” پیش از گذشتن وقت است:
” پیش خود تصور می کرد هرگاه به وعده گاه نرود یا قبلا ً به سورِن اطلاع ندهد، نه تنها خطایش پوزش ناپذیر خواهد بود، بلکه دشنام به شخصیت خودش می باشد ” (۱۰۲ـ۱۰۱).
دومین قرینه، بازگشت شتابان به خانه برای تجدید آرایش پیش از برخورد با “سورِن” است؛ در حالی که شوهر به وضع ظاهری خود اعتنایی ندارد :
” هاسمیک وقت داشت که به خانه رفته، بزک خود را تکمیل بکند ” (۱۰۳) .
در شخصیت این زن، گونه ای ناهمسازی و تقابل هست: نخست “نقاب” ی که به عنوان مقتضیات و هنجارهای اجتماعی و به گونه ای ناگزیر باید به صورت خود بزند و در دیدار خود با “سورن” آن ها را رعایت کند. این رعایت هنجارها، با ترس ونگرانی از رسوایی، شرم و عذاب وجدان همراه است و او را به احتیاط و پنهان کاری برمی انگیزد:
” چند بار به [ در ] طول کوچه آهسته قدم زد. هیکل هر گذرنده ای را که می دید، از ترس برخورد با آشنا، دلش می تپید و خودش را پشت تنه ی درخت و یا در کوچه ی تنگ و تاریکی ـ که در آن نزدیکی بود ـ پنهان می کرد. آیا اگر در وقت بزنگاه آشنایی به او برمی خورد، چه می توانست بگوید؟ این زن های دو به هم زن کینه جو و بدزبان ـ که با چشم های کنجکاو از لای در، از پشت پنجره ی خودشان گوش به زنگ هستند و منتظرند روی یک نفر لک بگذارند؛ این مردمان بدجنسی که در دنیا پیدا می شوند و فقط از سرگردانی و بدبختی دیگران لذت می برند. آیا همسایه ی او “شوشیک” پشت سرش نگفته بود که هر شب در کافه به “واسیلیچ” چشمک می زند؟ اگر او را در اینجا و در این حال می دید که جلو خانه ی واسیلیچ پرسه می زند، چه رسوایی ای ! آبرویش به کلی به باد می رفت. در این وقت حس کرد که ضربان قلبش تند شد ” (۱۰۷) .
با این همه، الزامات و مقتضیات اجتماعی ـ که وی از رعایت آن ها ناگزیر است و سویه ی اجتماعی رفتار او را تعیین می کند ـ مانع از انجام رفتار فردی، خصوصی، پنهان و درونی نمی شود. او دل به نزد “سورِن” برده و نمی خواند از این تجربه ی عاشقانه و ممنوع دست بشوید؛ به ویژه که نه تنها ناخودآگاه منتظر چنین رخدادی عاطفی بوده، بلکه آن را “مقدر” نیز می داند:
” یادش می آمد چند سال پیش به اصرار یکی از دوستانش نزد فالگیری رفت که از روی لرد [ ُدرد؟ ] قهوه، فال می گرفت. به او گفته بود که یک دوره ی عشقی در زندگی او با یک جوان لاغر اندام بلند بالا و خوش سیما روی خواهد داد . . . شاید پیشگویی آن زن بالاخره او را وادارکرد که با سورن اظهار عشق بکند، زیرا این پیشامد را در اثر سرنوشت خود می دانست. اکنون به هیچ قیمتی نمی خواست این فرصت را از دست بدهد ” (۱۰۲) .
فالگیر زن، به “روان زنانه” ۱۱ ی “هاسمیک” اشاره دارد که درواقع، اشاره به بخش از “ناخودآگاهی” شخصیت داستان است که این رهنمود را جدّی بگیرد و از آن درنگذرد. به باور “یونگ” و شاگردش “فون فرانتس” ۱۲ ، روان زنانه به سویه ی معنوی، روحانی و آسمانی مرد یا زن اشاره دارد:
” روان زنانه، تجسم تمام تمایلات روانی زنانه در روح مرد است؛ مانند حدس های پیشگویانه . . . قابلیت عشق شخصی و آخر از همه . . . رابطه ی او با ضمیر ناخودآگاه. تصادفی نیست که در زنان های قدیم از کاهنه ها برای کشف اراده ی الهی و برقراری ارتباط با خدایان استفاده می شد ” (یونگ، ۱۳۵۹، ۲۸۰) .
در این داستان، “فالگیر زن” نقشی معادل “زنان جادوگر” ی را ایفا می کند که گویا با نیروهای ماورای طبیعی، پیوند دارند. در “هاسمیک” گونه ای جسارت، توانایی مردانه و خطرکردن هست که او را به سنتی شکنی در پهنه ی اخلاقیات اجتماعی برمی انگیزد. این توانایی، از جمله نمودهای مثبت “روان مردانه” ۱۳ در روان زن و به اشاره ی لایه های سازنده و مثبت ناخودآگاه او است. به نظر “فون فرانتس” جنبه ی مثبت “روان مردانه” در زن، می تواند به او ” روح ابتکار و شجاعت و راستگویی ” ببخشد:
” فقط در آن هنگام است که خواهد توانست اشارات ناخودآگاه خویش را پذیرد “(همان، ۳۰۳) .
نویسنده مانند روانکاوی ریزبین به “روان مردانه” در شخصیت زن اشاره می کند :
” نیرویی قوی تر از نیروی اراده و حفظ آبرو و همه ی مترسک هایی که جامعه دور او درست کرده بود، هاسمیک را توی دالان پانسیون راند. با قدم های شمرده و با خونسردی [ ای ] که به خودش گمان نداشت، وارد دالان شد ” (۱۱۰) .
گوش دادن به ندای ناخودآگاه و خطرکردن برای دیدار با “سورن”، کوشش نویسنده را برای برجسته سازی نقش فردی و “خود” شخصیت داستان نشان می دهد و کمرنگ سازی هنجارهای اخلاقی ـ اجتماعی رایج و بی پایه، نشانه ی این است که “هاسمیک” در ایفای نقش خانوادگی و اجتماعی خود یکسره غرق نشده است و میان “خود” و “جامعه” جانب تعادل، نگه داشته اما این تعادل به یاری “صورتک” برقرار می شود. پس “صورتک” زن با شوهر، متفاوت است. تا اینجا، به دو گونه “پرسونا” اشاره کرده ایم.
شخصیت دیگر داستان “واسیلیچ” استاد موسیقی “سورن” است و “هاسمیک” ـ که تصور می کند باید او را در خانه ی استاد و در حال تمرین موسیقی بیابد ـ به طرف خانه ی استاد در یک پانسیون روان می شود. نویسنده پیش از آن که به برخورد ناگزیر آن دو بپردازد، “واسیلیچ” را در یک صحنه ی غافلگیرکننده و ناپسند به خواننده و “هاسمیک” معرفی می کند. “هاسمیک” در حالی برای نخستین بار استاد موسیقی “سورن” را می بیند که از “خرابات” ( پیاله فروشی ) بیرون آمده در حال گفت و گو با شاهدی بازاری است:
” یک شب دیگر هم واسیلیچ را به همین حالت دیده بود که از همین خرابات، مست و شنگول بیرون آمد و به طرف یکی از این زن های کوچه ای رفت و چیزی به او گفت. آن زن با صورت بزک کرده برگشت و گفت: ’ برو گم شو ! خجالت نمی کشی؟ خاک بر سرت! تو که مرد نیستی. همون یک دفعه هم که آمدم، از سرت زیاد بود‘ ” (۱۰۴) .
با این همه، “واسیلیچ” استاد مسلم موسیقی و هنرمند بزرگی است. دیدار ناگهانی “هاسمیک” با وی در چنین حالی به “هاسمیک” کمک کرد تا با یکی دیگر از سویه های روان این استاد آشنا شود :
” تا اندازه ای به بدبختی و سرگردانی او پی برد و فهمید همه ی کِیف هایی که برای مردم معمولی جایز بود، برای کسی که دنیاهای مافوق تصورات و لذایذ سایرین ایجاد می کرد، غیرممکن بود و او کوشش می کرد در پس مانده و وازده ی کیف دیگران، لذت موهومی برای خودش جست و جو بکند. از آن شب در هاسمیک یک نوع احساس مبهم ترحم و ستایش برای این شخص ولگرد پیدا شده بود: مردی که آن قدر با شور و حرارت “چارداش” را در کافه می نواخت، مثل این که می خواست همه ی بدبختی ها و سرگردانی های خود را به شکل ناله های سوزناک از روی سیم ویولون بیرون بکشد یا یک لحظه دردهای خود را فراموش بکند ولی همین که درِ جعبه ی ویولون را می بست، یک موجود بدبخت، یک آدمیزاد بیچاره می شد و از درجه ی نیمچه خدایی به گرداب مذلت و ناتوانی سقوط می کرد ” (۱۰۵) .
این توصیف از سیمای اجتماعی و “پرسونا” ی جمعی استاد ویولون، رسا و گویا و تعارض میان “خود” پنهان آدمی با “وجاهت” ۱ اجتماعی و آشکار این هنرمند است. بر منش والای اجتماعی “واسیلیچ” خرده ای نیست. “پرسونا” هنگامی نگران کننده می شود که هنرمندی چون او می کوشد با هنرنمایی خود در برابر مشتریان و تأثیرگذاری عاطفی بر آنان، نقابی بر چهره ی فردی خود بزند تا ناتوانی های بی شمار فردی خود را از چشم دیگران پنهان دارد :
” این مرد وقتی در کافه ویولون می زد، با احساسات مردم بازی می کرد و قادر بود حالات گوناگون از لغزش آرشه ی جادویی خود روی سیم ویولون تولید کرده و شنوندگان را در دنیاهای ناشناس افسونگر سیر و سیاحت بدهد ” (۱۰۴) .
به باور “آنتونیو مورنو” ۱۴ همین ناتوانی فردی، به توانایی اجتماعی و “پرسونا” ی آدمی آسیب می رساند و آن را ضعیف می کند :
” این نقاب، جعل فردیت می کند و سایرین را به این باور می اندازد که “نقاب دار” برای خود فردی شده است؛ فردیتی که فاقد صلاحیت است؛ بلکه فقط نقابی است که شخص جهت ایفای نقش اجتماعی خاص خویش بر چهره می زند . . . مردی که از لحاظ اجتماعی “قوی” است، غالبا ً در زندگی خصوصی کودکی بیش نیست، زیرا از بهر سود اجتماعی، هرچه را که فردی است، سرکوب کرده است. جای پرسونا یا تصویر آرمانی مرد را، همواره ضعف زنانه ای از درون پر می کند؛ یعنی در حالی که وی به ظاهر نقش یک مرد قوی را بازی می کند، به باطن به صورت زن یعنی انیما درمی آید . . . پس تقویت تدریجی آنیما همزمان به موازات تضعیف تدریجی پرسونا پیش می رود ” (مورنو، ۱۳۷۶، ۶۸-۶۷) .
“هاسمیک” برای یافتن “سورن” به اتاق “واسیلیچ” می رود. آنچه وی از حرکات و سکنات این خداوند هنر و موسیقی در خلوت تنهایی اش می بیند ، با آنچه در انظار عمومی می نماید ، تفاوت جدّی دارد . نویسنده از دید شخصیت زن ، به خواننده کمک مـــی کند تا با ناتوانی هــــا و ضعف های وحشتناک و فردی این هنرمند بیش تر آشنا شویم :
” اتاق، سرد و محقّر و اثاثیه ی آنجا مرکب بود از یک تخت خواب درهم و برهم که ملافه ی قلمکار آن مدت ها می گذشت که عوض نشده بود . . . یک چراغ الکلی دودزده و دو بطری هم در طاقچه بود. زمین از [ با ] زیلوی خاک آلودی مفروش بود و از همه ی اتاق و صاحبش ـ که روی لباس سیاه او از کثرت استعمال، برق افتاده بود ـ بوی مرگبار فقر و نکبت متصاعد می گردید ” (۱۱۱) .
“پرسونا” در “واسیلیچ” از نوع سوم است. او وجاهت و مهارت های هنری خود را “ماسک” ی برای پوشیدن ناتوایی جنسی و فردی خود قرار داده است. او در طول عمرش، هیچ گونه تجربه ی عاشقانه و جنسی واقعی با زنی نداشته است و هرگز نخواسته به طور جدّی به آن بپردازد. تنها تجربه ی عشقی وی بر پایه ی رؤیایی استوار بوده که روزگاری در بلغارستان بر او پدید شده است :
” چند سال پیش که در “صوفیا” بودم، همین دختر ( اشاره به عکس دیوار کرد ) نه، نمی خواهم یادم بیاید . . . نیمرخ شما هم شبیه است . . . در کافه همیشه من به نیمرخ شما نگاه می کنم . . . یادم است در خواب دیدم همین دختر . . . من ویولون می زدم، وارد اتاقم شد . . . خیلی نزدیک آمد. دست هایش را گرفتم. نشست و حرف هایی که فقط در خواب می شود گفت . . . یک دقیقه، فقط یک دقیقه بود ” (۱۱۲) .
“واسیلیچ” که تصور می کند “هاسمیک” به دیدن شخص او آمده و در او، همان سیمای دختر رؤیایی را می بیند، می کوشد با زبان الحان و مقام موسیقی با او رابطه ایجاد کند تا ناتوانی خود را از بیان مافی الضمیرش جبران کند:
” مثل این که در دنیای مجهول و افسونگری جولان می داد و از نکبت زندگی خودش گریخته بود. شاید در این دقیقه او حقیقتا ً زندگی می کرد، چون گمان می کرد برای همزاد و یا سایه ی معشوقه ی قدیم خود، برای کسی ساز می زد که می فهمید و بالاخره هنرش، او را جلب کرده بود . . . با تمام قوا هنرنمایی می کرد. شاید این، بهترین قطعه ای بود که در عمر خود اجرا می کرد، اما همین که به طرف هاسمیک برگشت و خواست در چشمان او تأثیر ساز و احساساتش را دریابد، ملتفت شد که جای او خالی است . . . واسیلیچ ویولون را روی میز پرت کرد. دست ها را جلو صورت خود گرفت و در حال سرفه، روی تختخواب افتاد ” (۱۱۴ـ۱۱۳) .
* * *
سمت و سوی روانکاوانه ی داستان مسخ ۱۵ (۱۹۱۶) “کافکا” ۱۶ نیز همین چیرگی “نقاب” بر “خود” و غلبه ی نقش اجتماعی و حرفه ای بر منش فردی شخصیت است. “ریچارد بیلسکِر” شخصیت داستان کوتاه “کافکا” را به نام “گره گور سامسا”۱۷ مصداق واقعی چیرگی “نقاب” می داند و “مسخ” یا تبدیل آدمی را به حشره، ناشی از همین سلطه ی بلامنازع “نقاب” بر تمامی روان و ذهن شخصیت داستان می پندارد. همه ی همّ و غم “گره گور” پس از تبدیل شدن به هیئت حشره، این است که اکنون چگونه می تواند با این هیئت، خود را به سرِ کار برساند و به انجام کارهای اداری بپردازد:
” هنگامی که گرگور درمی یابد که به یک حشره تبدیل شده، نخستین نگرانی اش این است که با این وضعیت و با توجه به این که تأخیر هم دارد، چگونه می تواند خود را به محل کارش برساند. هم هویتی گرگور با نقابش، پیش از تبدیل شدنش به یک حشره ی بزرگ جثه صورت گرفته بود ” (بیلسکر، ۶۲) .
“هدایت” ترجمه ی داستان کوتاه مسخ را نخستین بار در سال ۱۳۲۲ و طی چند شماره از سال اول مجله ی سخن و سپس همراه مقاله ی پیام کافکا با ترجمه ی چند داستان دیگر و با همکاری “حسن قائمیان” در سال ۱۳۲۹ منتشر کرده است. داستان تجلّی یک سال پیش از ترجمه ی مسخ انتشاریافته است. بعید نمی نماید که “هدایت” به هنگام نوشتن داستان کوتاه خود، زیر تأثیر مسخ بوده باشد و چون آن را شایسته ی ترجمه یافته، سال ها بعد به این مهم، آهنگ کرده باشد.
۱. Persona
۲. Second self
۳. Zapiski iz Podpolya
۴. Dostoyevskiy
۵. E. Pound
۶. Jung
۷. Outward or social personality
۸. Jolande Jacobi
۹. R. Bilsker
۱۰. Self
۱۱. Anima
۱۲. Von Franz
۱۳. Animus
۱۴. Antonio Moreno
۱۵. Die Verwandlung
۱۶. Kafka
۱۷. Gregor Samsa
منابع:
بیلسکر، ریچارد. یونگ. ترجمه ی: حسین پاینده. تهران: انتشارات طرح نو، ۱۳۸۴.
مورنو، آنتونیو. یونگ، خدایان و انسان مدرن. ترجمه ی داریوش مهرجویی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶.
هدایت، صادق. سگ ولگرد. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبولهایش. ترجمه ی ابوطالب صارمی. تهران: کتاب پایا ـ امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۹.
Encyclopedia Britannica, ۲۰۰۸. Encyclopedia Britannica online.
Matsumoto, David (General Editor). The Cambridge Psychology. San Francisco State University, 2009.
Online Etymology Dictionary, © ۲۰۰۱, Douglas Harper. “Persona”.
Sharp, Daryl. Jung Lexicon: A Primer of Terms & Concepts. ۱۹۹۱.
Wikipedia: the free encyclopedia. “Persona”.