درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی(۱۵)
بخش پانزدهم:
ادبیات به‌مثابه‌ی تاریخ
(تاریخ از نگاه ادبیات مدرن و ادبیات از دیدگاه تاریخ‌گرایى مدرن)
فتح الله بی نیاز
پیش‌درآمد
یکى از گرایش‌هاى ادبى [و فرهنگى] دهه‌هاى اخیر جهان تمرکز روى موقعیت تاریخى است. در این رویکرد، نگاه تاریخى نه به‌عنوان پس‌زمینه متن که جزو لاینفک آن تلقى مى‌شود. در ایران متأسفانه تا امروز کار چندانى به لحاظ نظرى روى این مقوله نشده است، فقط در ترجمه یکى از کتاب‌هاى راجر وبستر موسوم به «درآمدى بر پژوهش نظریه ادبى» مختصرى درباره آن دیده مى‌شود و نیز مقاله‌اى در نامه فرهنگستان تحت عنوان «تاریخ به‌منزله داستان» چاپ شده است که ضمن توضیح این رویکرد، آن را به‌شکل کاربردى به خواننده آموزش داده است.
۱- رمان تاریخى
ابتدا ضمن حرکت از ساده به مرکب و از مشخص به مجرد، و ذکر مثال‌هاى ضرورى در حد امکان به توضیح این مقوله مهم یعنى «ادبیات به‌مثابه تاریخ» پرداخته می‌شود. از رمان تاریخى شروع مى‌کنیم: بدون شک بعضى از خوانندگان داستان‌هایى همچون «بینوایان» از هوگو، «آیوانهو» از والتر اسکات، «دو شهر» از چارلز دیکنز و «جنگ و صلح» از تولستوى را خوانده یا فیلم‌هاى آن‌ها را دیده‌اند. این داستان‌ها تاریخى خوانده مى‌شوند، چون شخصیت‌هاى داستانى در زمان و مکان مشخص در رخدادهاى تاریخى معین و قابل‌استنادى دستخوش فعل و انفعالات شده‌اند و به‌عنوان کنشگر به‌شکل فعال یا منفعل در امرى تاریخى شرکت کرده‌اند. در این نوع داستان‌ها حتى اگر قدرتمندان و ستمگران یا توده‌هاى جهل‌زده به‌دقت بازنمایى شده و نویسنده جانب حق و عدالت را گرفته باشد- مانند رمان «یاد پانچو ویلا» نوشته مارتین گوسمان (مکزیکى) باز ما با داستان تاریخى معمولى روبه‌رو هستیم. یعنى روایت تاریخى است، و نویسنده ادبیات را جایگزین خود تاریخ نکرده است و تمام تخیل خود را که در قالب شخصیت‌ها و رخدادها و فضاها نمود پیدا مى‌کند، در تاریخ حل مى‌سازد و در خدمت آن قرار مى‌دهد.
البته تردیدى نیست که «داستان» از نظر زمانى بر خود واقعه تاریخى و تاریخ سیطره پیدا مى‌کند. براى نمونه آوارگى، گرسنگى، مرگ و بیمارى مردم در ایام جنگ با بیگانگان در جنگ دوم جهانى (مثلاً «ارتش سایه‌ها» اثر ژوزف کسل) یا جنگ داخلى روسیه (مثلاً «دکتر ژیواگو» اثر بوریس پاسترناک) همه و همه امور واقع هستند و از نظر ما خواننده‌ها، امر واقع، رخ داده‌شده و تاریخى گردیده است، درحالى‌که داستان یا آمیزه واقع‌گرایى و تخیل (عنصر دروغین) یک نویسنده که به‌لحاظ تئورى شناخت و زیباشناسى، امرى «ساخته» شده است، ساختگى بودنش را حفظ مى‌کند. به‌عبارت دیگر، در دستگاه مختصات هستى ما، امر رخ داده‌شده، موجودیتش «پایان‌پذیرفته» است، درحالى‌که «داستان» تا زمانى‌که انسان وجود دارد و در زندگى تقابل و تضاد هست (بین خیر و شر، خشونت و مدارا، عشق و نفرت و…) تداوم پیدا مى‌کند. به‌همین دلیل جنگ دوم جهانى در بستر ذهنى آحاد جامعه بشرى «تمام» شده است و حتى بیشتر مردم دنیا از آن بى‌اطلاع‌اند، اما داستان‌هاى «قطار به‌موقع رسید» از هاینریش بُل و «از اینجا تا ابدیت» از جیمز جونز به لحاظ حافظه تاریخى «تمام» نشده‌اند؛ همین‌گونه است جنگ داخلى اسپانیا و رمان «زنگ‌ها براى که به صدا در می‌آیند» اثر همینگوى یا «امید» نوشته آندره مالرو.
در رمان‌هاى تاریخى قرن نوزدهم، نوشته‌هاى تاریخى و داستان‌هاى تاریخى تأثیر متقابلى روى همدیگر داشتند. اما آن‌گونه که کمى بعد مى‌بینیم، امروزه این امر مقبول منتقدین عرصه نقد نو و نویسندگان نیست.
۲- جایگاه رمان تاریخى
اگر به آن دسته از رمان‌هایى که «نوشتار تاریخى» خوانده مى‌شوند، دقت گردد، متوجه مى‌شویم که بیشترداستان به چیزى نظر دارد که گذشته است یا به زبان نظرى معنایى از «گذشتگى» به خود مى‌گیرد؛ یعنى زمان گذشته‌اى که موجودیت داشته است. از این قرار، عرصه رخداد و کنش و شخصیت‌هایش مستقل از زبانى است که براى روایت آن به کار رفته است. پس این زبان نیست که آن را مى‌سازد، بلکه خود گذشته است که به‌وسیله زبان بازتاب یافته است. از این نکته به‌سرعت درمى‌یابیم که در چنین واقعیت‌هایى، بین علت‌ها و انگیزه‌ها، مکان‌ها و آرایه‌هاى مشخص و بالاخره صورت‌هاى تثبیت‌شده «حقیقت» تاریخى پیوند تنگاتنگى وجود دارد. در اینجا تاریخ نقش پس‌زمینه را در ادبیات به‌عهده دارد و در دو جهت به کار مى‌رود. اول این‌که ماده اولیه متن را تشکیل مى‌دهد، دوم این‌که به وجوه ظاهراً واقعى‌تر و حقیقى‌تر تاریخ عنصرى هم از تخیل مى‌افزاید و شمارى از پدیده‌ها ساخته ذهن نویسنده‌اند. البته در تحلیل نهایى همواره جنبه واقع‌گرایى [تاریخى] بر وجوه ساخته و پرداخته تخیل برترى کیفى و کمى دارد. به‌بیان ساده رمان‌نویس همان‌گونه به تاریخ نگاه مى‌کند و مى‌نویسد که مورخ. هر دو بر گذشته واقعاً موجود تأکید مى‌کنند نه شکستن آن و پى‌ریزى چیزى نو و برخاسته از ذهنیتى ادبى – فلسفى.
۳- امروز
ادبیات به‌مثابه تاریخ نه رمان تاریخى: ادبیات به‌مثابه تاریخ در یک جمله یعنى روایتى که زبان و تخیل نویسنده بر واقعیت پیشى گیرد و نادیده‌ها و ناشنیده‌هاى [احتمالى و چه‌بسا غیرمحتمل و استعارى] را بر واقعیت احاطه کند. به‌بیان ساده خود نویسنده، تاریخ را مى‌سازد. براى مثال مى‌توان از رمان «وصیت‌نامه فرانسوى» اثر آندره مکین فرانسوى (روسى‌الاصل) نام برد که آن را یکى از شاهکارهاى جهانى دانسته‌اند. داستان، تاریخ را در زندگى فردى یک زن مستحیل مى‌کند. در این رمان چنان جهانى از جفا و جنایت نسبت به این زن از سوى خودى و غیرخودى به تصویر کشیده مى‌شود که خواننده نقش اول را به شخصیت او مى‌دهد و نه امور تاریخى. از چشم این زن است که به تاریخ نگاه مى‌شود و نگاه او به جنگ است که تاریخ را مى‌نویسد، و این یا آن فرد یا پدیده، محق یا غیرمحق جلوه داده مى‌شوند. همین‌گونه است رمان «دختر برگر» نوشته نادین گوردیمر [سفیدپوست] از آفریقاى جنوبى. در این رمان که به لحاظ فرم ساختارشکن هم نیست، پدیده منحط و شوم نژادپرستى و قوم‌کشى از دریچه زندگى، عشق، دغدغه‌ها، دل‌خوشى‌ها و تنهایى‌هاى یک دختر سفیدپوست روایت مى‌شود. «ظاهر داستان اصلاً کارى با تاریخ ندارد»، اما لایه‌هاى دوم و سوم رمان به‌نحوى تحسین‌انگیز «دوره‌اى از تاریخ کشور آفریقاى جنوبى و آسیب‌شناسى نژادپرستى» را از منظر یک شهروند معمولى، آن‌هم زن، و به‌طور اخص یک زن ستم‌دیده و رنج‌کشیده بازنمایى مى‌کند؛ درحالى‌که داستان در محیط سفیدپوستان و بعضاً در فرانسه و انگلستان مى‌گذرد و خبرى هم از رویدادهاى تکان‌دهنده – همچون اعمال شجاعانه رابین‌هود و آیوانهو- نیست. اینجا خود شخصیت معمولی (در واقع خانم گوردیمر) است که تاریخ را مى‌نویسد، نه جریان معمول تاریخ یا متون مورخ‌ها.
ادبیات به‌مثابه تاریخ به ساختارشکنى در امر تاریخ نیز نظر دارد، و امروزه حتى سهم عمده را به خود اختصاص داده است. براى نمونه رمان پرآوازه «نام گل سرخ» و «بائودولینو» اثر نویسنده و نشانه‌شناس ایتالیائى امبرتو اکو یا «سال مرگ ریکاردو ریش » و «تاریخ محاصره لیسبون» نوشته داستانسراى پرتغالى ژوزه ساراماگو یا «آخرین حرف‌هاى معروف» نوشته تیموتى فیندلى نویسنده کانادایى. در این روایت‌ها ساختار تاریخ در هم مى‌ریزد و نویسنده تاریخ دیگرى براى ما مى‌نویسد و به این ترتیب حقایق دیگرى را پیش روى ما مى‌گذارد؛ اما بدون قطعیت رمان تاریخى یا تاریخ‌نگارى سنتى.
نمونه دیگر، کاربرد التقاط، مغالطه، اغراق و نقیضه در تاریخ است. در رمان «صد سال تنهایى» اثر مارکز «بیش از سه هزار نفر» از مردم دهکده ماکوندو به طرزی بی رحمانه به دست نظامى‌هاى وابسته به شرکت موز کشته مى‌شوند، این امر چه راست و چه دروغ ، چندان مهم نیست. شاید تعداد سه هزار کشته در دهکوره‌اى در کشور کلمبیا. در واقعیت هرگز اتفاق نیفتاده بود و شمار کشته‌ها در بدترین حالت از پنج نفر تجاوز نکرده است، اما نویسنده «خودش تاریخ را مى‌نویسد» یعنى با این دروغ ادبى یا جعل مطلق [تخیل] مى‌گوید چنین اتفاقى روزگارى در تاریخ پیش آمده بود یا دیر یا زود روزى پیش خواهد آمد. کشتن یک میلیون چپ‌گرا به‌فرمان ژنرال سوهارتو در اندونزى در کودتاى سال ۱۹۶۵ یا کشتار کارگران شهر حماء و منهدم ساختن بخش اعظم این شهر در سوریه و نیز اعدام تمام اعضاى یک سازمان مخالف در شهر حلب به‌دست نیروهاى حافظ اسدِ به‌اصطلاح چپ‌گرا و کشتارهاى چندهزارى صدام حسین در عراق و ده‌ها مورد دیگر در جهان غیردموکراتیک نشان مى‌دهند که مارکز به‌عنوان نویسنده از تاریخ جلو افتاده است – هر چند که متأسفانه به لحاظ ایدئولوژیک و سیاسى از ستایشگران اردوگاه ستمگر لنینیستی – استالینستى شوروى بود. بى‌دلیل نیست که هیدن وایت – که یکى از نظریه‌پردازانى است که در این مقوله زیاد کار کرده است – مى‌گوید: «اگر تاریخ و داستان را فقط به‌شکل ساخته‌هایى زبانى در نظر بگیریم، جداسازى آن‌ها از همدیگر کار چندان ساده‌اى نخواهد بود.» از بستر همین جمله پرمعنا است که به اعتقاد او و صاحب‌نظرهایى همچون او مى‌رسیم مبنى بر این‌که اگر نویسنده پس‌زمینه تاریخى را به‌حالت نوعى متن تبدیل کند و به آن خصوصیت کیفى و نوشتارى ببخشد، و معناى تازه‌اى از تاریخ ارائه دهد، و به زبان نقش درخورى بدهد، در آن‌صورت ادبیات به‌صورت گفتمان تاریخى درمى آید و ما ادبیات را به‌مثابه تاریخ ارائه داده‌ایم نه بخشى از تاریخ یا به‌عنوان ابزارى در خدمت تاریخ. البته چنین رویکردى به‌معناى نفى تاریخ، از میان برداشتن آن یا حتى تضعیف آن نیست، بلکه شیوه نوینى است براى بازنمایى آن‌چه روزگارى در تاریخ اتفاق افتاده است.
وایت از موضعى ساختارشکنانه ادعاى مورخین را در مورد عینى بودن روایتشان رد مى‌کند. او بر این باور است که به‌دلیل محدود ماندن این روایت‌ها در قالب ساختار، به‌ناچار در دام متن‌وارگى اسیرند: «سخن ما همواره در صدد این است که از داده‌هاى‌مان فاصله بگیرد و به‌سوى ساختارهاى خودآگاهانه حرکت کند؛ چیزى که قالب دریافت ما از داده‌هاى مذکور است.» وایت با بررسى آثار کسانى همچون مارکس و فروید، به این نتیجه مى‌رسد که معرفت عینى یا واقعیت تاریخى مشخص همواره در چارچوب صنایع لفطى چهارگانه عمده (استعاره، طنز، مجاز و مجاز مُرسل (مجاز جزء به کل) شکل مى‌گیرد. به‌عبارت دیگر تفکر تاریخى فقط در چارچوب صنایع لفظى امکان‌پذیر است نه خارج از آن.
لیندا هاچن آراى خود را بیشتر معطوف به داستان‌هاى پست‌مدرنیستى و به‌طور اخص «فراداستان تاریخ‌نگارانه» مى‌کند؛ یعنى آن آثارى که همه شخصیت‌ها و رخدادهاى ظاهرى خود را از تاریخ شناخته‌شده دریافت مى‌کنند، اما آن‌ها را با تحریف، قصه‌پردازى و جعل به‌شکل دیگرى ارائه مى‌دهند. به این ترتیب متنى که پدید مى‌آید بیانگر داستانى‌شدن خود تاریخ است. در چنین متنى چهره نویسنده و عمل نوشتن برجسته مى‌شود و اصول داستان‌نویسى به کلى تغییر مى‌کند بدون این‌که صناعت خود- نگرى صورت گیرد. از این قرار چنین متنى فاصله بین تاریخ و داستان را انکار مى‌کند و ما را به این نکته بسیار مهم هدایت می کند که تاریخ را تنها مى‌شود به‌وسیله روایت یا شکل‌هاى مختلف بازنمایى بشناسیم. از این منظر، تمام تاریخ گونه‌اى ادبیات است.
در روایت مورد نظر هاچن، شخصیت‌ها شخصاً تاریخ را کشف مى‌کنند یا از نظر داستانى، آن را برمى‌سازند. به اتکا همین امکان هم از نقش قربانى فاصله مى‌گیرند. تردیدى نیست که چنین چیزى به‌مدد انواع بازى‌هاى داستانى حاصل مى‌شود، اما این بازى‌ها موجب تقلیل واقعیت تاریخى و تاریخ نمى‌شوند، فقط با استفاده از امکانات بازاندیشى فراداستانى در عرصه وجه سیاسى امر واقع و امر تاریخى نمود پیدا مى‌کند.
هاچن براى نمونه رمان‌هاى «حریق همه‌گیر» نوشته رابرت کوور، «هتل سفید» اثر د. ام. توماس، «کتاب دانیال» و «رگتایم» نوشته دکتروف، «پرت و پلا» نوشته ایشمائیل رید و «هوس» اثر جان فاولز را نام مى‌برد. در شمارى از این آثار مفروضات رمان‌هاى تاریخى به چالش کشیده مى‌شود و نسبت به مقوله‌هاى پذیرفته‌شده تاریخ و نیز داستان تاریخى تردید نشان داده مى‌شود.
منتقدینى همچون باربارا فولی و دومینک لاکاپرا، همسو با هیدن وایت بر این باورند که تأثیر متن‌هاى تاریخى و متن‌هاى داستانى بر یکدیگر و اصولاً هر گونه ارجاعى، دستخوش تحول شده است؛ چون ذهنیت و هویت و نیز دلالت‌هاى ایدئولوژیک هر متنى محل تردید است- به‌همان ترتیب که اعتماد بشر نسبت به نظریه‌هاى معرفت‌شناسى پوزیتویستى و آمپریستى دچار تزلزل شده است.
۴- ادبیات از نگاه تاریخ
حال ممکن است از خود بپرسیم که اگر نگاه ادبیات به تاریخ تغییر کرده است، آیا نگاه تاریخ هم به ادبیات دستخوش تحول گردیده‌است؟ و تاریخ ادبیات با تعریف جدیدش که بعداً به آن مى‌پردازیم، متقابلاً چه توقعى از ادبیات دارد و آن را در عرصه تاریخ چگونه مى‌نگرد.
تاریخ‌گرایى سنتى : که در چهار نگرش ترازبندى مى‌شود، سابقه‌اى دیرین دارد. در قرن نوزده میلادى یک رویکرد بر این باور بود که تاریخ ادبى بخشى از مجموعه تاریخ فرهنگى است و رویکرد دیگر حوزه تاریخ ادبى را از دیگر حوزه‌ها جدا مى‌کرد و آن را در انحصار نخبه‌ها مى‌دانست و معتقد بود که در تاریخ ادبیات هر کشور سهم و نقش عمده، از آن نوابغ است.
تاریخ‌گرایى سنتى را مى‌توان در سرفصل‌هاى زیر خلاصه کرد. وجه مشترک هر چهار رویکرد این است که به حاکمیت تاریخ بر زندگى و سرنوشت بشر گردن مى‌نهند، سُنت و گذشته را مقدس مى‌شمردند و پژوهش علمى تاریخ را امکان‌پذیر مى‌دانند. باور هر چهار رویکرد این است که «تاریخ توصیف گذشته قابل‌شناخت است نه ساختن گذشته‌اى غیرقابل‌شناخت و تعین‌ناپذیر.»
الف) تاریخ‌گرایى متافیزیکى
این دیدگاه بر اساس آراى هگل بر این باور است که اثر ادبى بیان شاعرانه یک لحظه در روایت تاریخ است.
ب) تاریخ‌گرایى زیباشناسانه
بر اساس این دیدگاه، اثر ادبى بازتاب و بیان فرهنگ نیست، بلکه روشى است براى خلق ارزش‌ها و معانى فرهنگى.
ج) تاریخ‌گرایى با رویکرد ملى‌گرایى
در این رویکرد نسبى‌گرا، اثر ادبى همچون روح ملى یک فرهنگ ارزیابى مى‌شود.
د) تاریخ‌گرایى پوزیتویستى
بر اساس این دیدگاه، اثر ادبى همچون یک ابزار علمى نگریسته مى‌شود و تحلیلگر مى‌تواند با بررسى این ابزار از ویژگى‌هاى تاریخى یک دوره مشخص تاریخى آگاهى یابد. به این نگرش تاریخ‌گرایى ناتورآلیستى هم گفته مى‌شود.
۵- تاریخ‌گرایى نوین
تردیدى نیست که کسانى مانند لویى آلتوسر و ریموند ویلیامز به‌عنوان گشاینده راه شکل‌گیرى تاریخ‌گرایى نوین زحمات زیادى کشیدند، اما نخستین‌بار وسلى موریس بود که در سال ۱۹۷۲ این اصطلاح را براى نوع خاصى از نقد ادبى به کار برد. این نقد بر آراى اندیشمندان عرصه تاریخ، مانند وان وایک بروک و ورنون ال‌پارینگتون در آمریکا و ویلهم دیلتاى و لئوپولد فون‌رانکه در آلمان متکى بود؛ هر چند که شارح و مروج چنین نگره‌اى استفان گرین‌پلات بود؛ بدون این‌که بخواهیم از اعتبار کارهاى کسانى چون جاناتان گلدبرگ و لویى مونترو کم کنیم. بى‌شک آراى میشل فوکو نیز در شکل‌گیرى این دیدگاه نقش مهمى دارد. بعدها منتقدین شناخته‌شده همچون جروم مکگان، فرانک لنترى چیا و جاناتان دولیمور به جمع اندیشمندان این وادى پیوستند و با مقالات متعدد خود بینش تاریخ‌گرایى نوین را ژرفا و وسعت بیشترى بخشیدند.
تاریخ‌گرایى نوین امروزه دیدگاه‌هاى مختلف تاریخ‌گرایى سنتى را مردود مى‌شمرد و بر این باور است که تاریخ را باید به‌شیوه تازه‌اى نگریست؛ به گونه‌اى که گویى یک متن است و مشاهده‌گر در حال گفتمان با تاریخ است و خود دارد یک متن (تاریخ) مى‌نگارد. براى درک دقیق این معنا باید ابتدا ترمینولوژى این دیدگاه را بشناسیم.
۶- ترمینولوژى تاریخ‌گرایى نوین
براى شناخت تاریخ‌گرایى نوین ضرورت دارد که که با مقوله‌هاى بنیادین آن آشنا شویم. بدیهى است که در مورد هر یک از این مفاهیم کلیدى مى‌توان چندین صفحه نوشت، ولى محدویت ما را بر آن مى‌دارد که در حال حاضر فقط به شرح موجز آن‌ها بسنده کنیم:
الف) تاریخ
در تاریخ‌گرایى نوین، تاریخ رخدادهاى گذشته نیست، بلکه «روایت مورخ» از رخدادهاى گذشته است. گذشته هیچ‌گاه به‌صورت ناب به ما منتقل نمى‌شود بلکه به‌شکل بازنمایى به ما انتقال مى‌یابد. دوم این‌که هیچ مورخى نمى‌تواند مدعى شود که مطالعات تاریخى‌اش عینى است، زیرا گذشته یک واقعیت عینى نیست بلکه چیزى ذهنى است. به‌عبارت دیگر مورخ‌ها بر اساس متن‌هاى تاریخى و نیز تأویل‌هاى خود از آن‌ها «گذشته را مى‌سازند» سوم این‌که دوره‌هاى تاریخى یکپارچه و یگانه نیستند. مقوله‌اى به نام تاریخ کلى معنا ندارد. هر آن چه که هست، تاریخ‌هاى جدا از هم و در بعضى موارد ناسازگار با یکدیگر است. فرهنگ واحد فقط اسطوره‌اى است که به تاریخ تحمیل شده است. چهارم این‌که به دلیل فقدان تاریخ ثابت و پایدارى که عهده‌دار نقش پس‌زمینه را براى پیش‌زمینه ادبیات داشته باشد، رابطه ادبیات و تاریخ باید مورد بازبینى دوباره قرار گیرد. نکته مهم این که تاریخ خود پیش‌زمینه مى‌شود و رابطه سنتى بین پیش‌زمینه و پس‌زمینه منتفى مى‌گردد. پنجم این‌که ترازبندى متن‌هاى ادبى موسوم به متون نخبه‌گرا و متعالى از یکسو و متون عامه‌پسند و نوشتارهاى حقوقدان‌ها و مورخ‌ها و دانشمندان از سوى دیگر منتفى مى‌گردد.
ب) گفتمان
گفتمان مقوله‌اى است که نگاه به جهان را شامل مى‌شود؛ از علم، صنعت، تاریخ، فلسفه اخلاق و جامعه‌شناسى گرفته تا هنر، ادبیات، الهیات و حقوق. این‌ها مدام در تعامل با یکدیگراند و بر هم تأثیر مى‌گذارند. گاهى له و زمانى علیه این یا آن گفتمان‌اند. گفتمان‌ها همچون محورهایى هستند که در موقعیتى با هم موازى و در وضعیتى دیگر متقاطع مى‌شوند. یک زمان عامل ثبات دیگرى‌اند و زمانى موجب ناپایدارى آن. اما در تمامى موقعیت‌ها، جدا از کم و کیف خود به موجودیت تاریخى – فرهنگى عصر واکنش نشان مى‌دهند. از این‌رو آن‌ها را نمى‌توان ترازبندى کرد. با چنین نگاهى، هر گفتمانى چیزى مى‌شود غیرخودجوش، ناخودبسنده و غیر قائم به ذات و همواره مرتبط و متکى به دیگر گفتمان‌ها.
ج) متن
تاریخ‌گرایى نوین تاریخى‌شدن متن و متن‌شدن تاریخ است. اجازه بدهید این سخن لویى مونترو را بیشتر بررسى کنیم. در تاریخ‌گرایى نوین تعبیر جدیدى از متن و زمینه متن وجود دارد؛ بدون این‌که آن‌ها را مرزبندى کند. نکته بسیار مهم دیگر این‌که متن‌ها ترازبندى نمى‌شوند و نمره خوب و بد و متوسط به آن‌ها تعلق نمى‌گیرد، چون رده‌بندى معنایى ندارد. براى نمونه با چنین رویکردى میان متن‌هاى نخبه و عام و عامه‌پسند و مجاز و غیرمجاز و تخیلى و علمى و هنرى و حقوقى برترى و اولویتى در میان نیست. هیچ متنى خودبسنده و قائم به ذات نیست و هر متنى همچنان که در رابطه و تعامل با دیگر متن‌هاست، در تعامل با تاریخ و جامعه نیز هست؛ چون خود جامعه و فراتر از آن کل هستى یک متن است؛ ولى متنى با پیچیدگى‌ها و پیچ و خم‌ها و فراز و فرودهاى بى‌شمار. در چنین متنی (جهانى) است که ادبیات (در معناى کلى آن) در روندها و فعل و انفعالات تاریخى وارد عمل مى‌شود و در تعامل با فرهنگ به معناسازى مى‌پردازد. براى نمونه معناى تازه‌اى از ظلم یا عدالت در یک دوره معین به ما عرضه مى‌کند.
د) الگوى معرفتى
بر اساس الگوى معرفتى در تاریخ‌گرایى نوین، تاریخ یک پدیده خطی نیست، آغاز و فرجام قطعى و مشخص ندارد، به‌سوى هدف خاصى حرکت نمى‌کند و نمى‌توان آن را با زنجیره‌اى از علت و معلول‌ها که در مقوله «جبر تاریخى» متبلور مى‌شوند، توضیح داد و تبین کرد. میشل فوکو که خود «الگوى معرفتى» را مطرح کرده بود، بر این باور بود که تاریخ رابطه و پیوند پیچیده و سلسله‌وار گفتمان‌هایى است که تعاملشان تصادفى نیست. این تعامل تحت کنترل الگوى وحدت‌بخشى است که الگوى معرفتى خوانده مى‌شود. در هر دوره الگوى معرفتى معینى وجود دارد؛ چون برحسب آن‌چه که از واقعیت دریافت مى‌کند، اصول اخلاقى و رفتارى خاص خود را پدید مى‌آورد. از این قرار چنین الگوهایى نه ارزشمندند نه فاقد ارزش، نه اخلاقى‌اند نه ضداخلاقى. و چون هر انسانى به‌هر حال تحت تأثیر الگوهاى معرفتى دوره خویش است، لذا نمى‌تواند بینشى عینى درباره دوره تاریخى خود داشته باشد.
و) قدرت
بر مبناى الگوى معرفتى تارخ‌گرایى نوین، تاریخ شکلى از قدرت است. با توجه به این‌که نوع نگاه انسان‌ها و دوره‌هاى تاریخى تابع الگوى معرفتى است، تاریخ به‌مثابه تحلیل قدرت‌هاى پیچیده‌است که تعیین‌کننده گفتمان‌ها و رخدادهاى هر دوره‌اى هستند و تعامل بین قدرت و گفتمان‌ها مستمر است. جهان واقعى عرصه جنگ قدرت‌هاست، اما در همین جهان، گفتمان‌ها هم تولید مى‌شوند. و قدرت به‌نوبه خود از گفتمان‌ها نشأت مى‌گیرد. پس، سخن گفتن از گفتمان حقیقى بیهوده است. فقط مى‌توان گفت که کدام گفتمان‌ها از قدرت بیشترى برخوردارند و کدام‌یک در پایین‌ترین نقطه طیف قدرت قرار مى‌گیرند. بى‌دلیل نیست که در هر دوره‌اى مردم آن فلسفه‌اى را حقیقت مى‌دانند که فلسفه حکومت‌کنندگان است.
نتیجه‌گیرى
با توجه به آن‌چه گفته شد، تا حدى به‌علت عدول نویسندگان مدرنیست و پست‌مدرنیست از چارچوب‌هاى کلاسیک پى مى‌بریم و دلیل گزینش رویکردهاى جدید را نزد آن‌ها- اعم از مدرنیستى یا ساختارشکنانه- درک مى‌کنیم. حقیقت آن است که الگوها و پارادایم‌هاى پیشامدرن و حتى بعضاً مدرن به نیازهاى متون جدید پاسخ نمى‌دهد. خواننده امروز که اطلاعاتش از چند صد نویسنده قرن نوزدهم بیشتر است، مى‌خواهد با خواندن و سهیم شدن در متنى موجز به بیشترین عناصر تاریخى و در عین حال نگاه‌هاى تازه به تاریخ پى ببرد. موفقیت شمارى از آثار ساراماگو، کالوینو یا ونه‌گات در همین است.
۶ لایک شده
