گفت و شنودی پیرامونِ روایت آوازی استاد محمود کریمی

بررسی روایت آوازی استاد محمود کریمی با حضور جمال الدین منبری، سعید مجیدی و علی شیرازی      

علی عظیمی نژادان

اشاره:چهارم آذرماه امسال برابر بود با ۳۸ امین سالگرد وفات محمود کریمی(۱۳۶۳-۱۳۰۶) که از مهترین راویان ردیف آوازی ایران در دوران معاصر محسوب می شد.در واقع می توان گفت که روایت آوازی وی از ردیف موسیقی ایرانی­که برای نخستین بار در سال ۱۳۴۵ منتشر شد،نخستین روایت آوازی ای بود که بصورت رسمی در ایران انتشار یافت و تا مدتها نیز تنها و مهمترین مجموعه آموزشی موسیقی آوازی ایران به حساب می آمد.اهمیت دیگر وی در دورنمای تاریخ موسیقی آوازی ایران به دلیل تربیت شاگردان فراوانی است که بیشتر آنها در زمینه هنر خوانندگی موفق بودند و به شهرت رسیدند کسانی مانند:پریسا،شهرام ناظری،شاپور رحیمی،افسانه رثایی،سروش ایزدی و دیگران. بهرحال در سالگرد وفات این هنرمند فقید تصمیم گرفتم که با حضور ۳ کارشناس آوازی،این روایت را از جنبه های مختلف مورد ارزیابی و بررسی قرار دهم.جمال الدین منبری خواننده،آهنگساز و نوازنده سنتور و از شاگردان آوازی شجریان و رامبد صدیف است که سالهاست علاوه بر فعالیت های اجرایی به عنوان مدرس موسیقی و آواز در دانشگاهها و مراکز فرهنگی مختلف حضور فعال دارد.از جمله آثار وی در زمینه آوازی می توان به خوانندگی آلبوم قرار به آهنگسازی همایون رحیمیان،محمد سریر و جمال منبری اشاره کرد.وی همچنین خواننده ارکستر مضرابی استاد حسین دهلوی در سال ۱۳۷۱ نیز بوده است و از میان آثار وی در زمینه آهنگسازی می توان به دو آلبوم:گریه بی بهانه(با صدای حسام الدین سراج) و ناز لیلی(با صدای مهدی حبیبی)اشاره کرد.سعید مجیدی خواننده و پژوهشگر موسیقی آوازی که سالهاست به عنوان معلم و کارشناس هنری در وزارت آموزش و پرورش فعالیت می کند.وی در زمینه آواز شاگرد علی اصغر شاه زیدی و منصور اعظمی کیا بوده و از دانش آوازی شادروان دکتر ساسان سپنتا نیز بهره مند شد. وی علاوه بر  نوشتن مقالات پژوهشی در زمینه آواز ایرانی(که قسمتی از آنها در مجله گزارش موسیقی به چاپ رسیده است) کتاب آواز خوانی نوشته هوگو پینکستربور و تکنیک آواز لارا برانینگ­را نیز ترجمه کرده است و علی شیرازی خواننده و پژوهشگر آوازی و روزنامه نگار که مقالات وی در دو حوزه موسیقی و سینما سالهاست که در نشریات گوناگون از جمله مجله فیلم و هنر موسیقی منتشر می شود.وی در زمینه آواز شاگرد شاپور رحیمی،رضا رضایی پایور و محسن کرامتی بوده است.وی مبدع و برنامه گذار برنامه های شب آواز ایرانی و آیین آواز است.وی در فیلم مستند فرخی یزدی (ساخته هومن ظریف) ونغمه سرای کودکان (ساخته هومن ظریف) به عنوان خواننده و بازیگر حضور داشته است.از کتاب های وی در زمینه سینمایی می توان به سکانس آخر و دهه شصتی ها اشاره کرد.

عظیمی: با تشکر از کارشناسان محترمی که در این میزگرد شرکت کردند.امروز می خواهیم که به مناسبت سالگرد وفات استاد محمود کریمی فردی-که در زمینه تدوین روایتی از ردیف موسیقی آوازی پیشگام بود-با رویکردی بیرونی و فارغ از تنفر-شیفتگی به میراث فرهنگی ای که ایشان برای ما باقی گذاشته اند نگاه مجددی بیاندازیم.تاکید می کنم که در بحث امروز، ما با شخص آقای کریمی به مثابه یک شخصیت هنری کاری نداریم بلکه با متن روایت آوازی او که حداقل تا سالها تنها روایت آوازی در دسترس همگان بود سروکار داریم وبنابراین شرایط خاص زمانی به وجود آمدن این اثر نیز برای ما اهمیت چندانی نخواهد داشت و می­خواهیم فارغ از اینکه این متن صوتی و مکتوب(متنی که توسط شادروان محمد تقی مسعودیه آوانگاری شده است) در چه سالی منتشر شده، آن را از زوایای مختلف بررسی کرده و احیانا با دیگر روایت های آوازی که بعدها انتشار یافته است مورد مقایسه قرار دهیم.برای آغاز این بحث از آقای منبری خواهش می کنم که در مورد ویژگی های متمایز روایت آوازی کریمی مطالبی را بیان کنند.

منبری: با نام و یادخدایی­که زیباست و زیبایی را دوست دارد و با یاد شادروان استاد کریمی صحبتم را آغاز می کنم.من  دو بار این توفیق را داشتم که با آقای محمود کریمی ملاقات کنم که یک بار آن در منزل استاد پایور بود.حدود سالهای۱۳۶۱-۱۳۶۰ به دعوت آقای پایور جلساتی به دعوت خود ایشان در منزلشان برگزار می شد.این جلسات کاملا خصوصی بود و هدف استاد پایور این بود که حاصل دسترنج خودش را با برخی از هنرجویان و شاگردان خود در میان بگذارد و البته یکی از کارهایی که در آن محفل انجام می شد اجراهای مختلف تک نوازی،دو نوازی و گروه نوازی های هنرجویان بود که بسیاری از این جلسات با حضور برخی از موسیقی دانان برجسته کشور برگزار می شد؛ افرادی مانند هوشنگ ظریف،رحمت الله بدیعی،حسن ناهید و دیگران که یک مرتبه هم استاد محمود کریمی در منزل استاد پایور حضور پیدا کرد و در آن جلسه هم اتفاقا من سنتور نواختم و در حد همان فرصت کوتاه از دانش ایشان استفاده کردم.اما در مورد روایت آوازی ایشان باید بگویم که من سالها پیش برای نخستین بار با این روایت آشنا شدم و آن را به دقت گوش کردم و پس از آن شاید دهها بار این اثر را شنیدم و آوانگاری شادروان محمد تقی مسعودیه را هم به دقت مطالعه کردم و با آن که مستقیما شاگرد ایشان نبودم ولی تا مدتها با برخی از شاگردان خوب ایشان مانند آقای شاپوررحیمی جلسات و نشست هایی داشتم و مسلما در این جلسات تبادل آرایی انجام می شد و در برخی مواقع هم اجراهایی با یکدیگر داشتیم یعنی یا من ساز می­نواختم و ایشان­آواز می­خواندند و یا برعکس.از میان شاگردان دیگر استاد کریمی می توانیم به خانم فاطمه واعظی(پریسا)نیز اشاره کنیم که به خاطر اینکه اجراهای ایشان را هم کم و بیش تعقیب کرده­ام با وجوه دیگری از آموزش های آقای کریمی آشنا شدم.بهرحال اگر بخواهم در همین ابتدای صحبت هایم دیدگاه کلی ام را درباره این روایت آوازی بیان کنم باید بگویم که در مجموع این روایت برای هنرجویانی که می خواهند از ابتدا و به صورت مقدماتی با مقوله آواز کلاسیک ایرانی آشنا شوند،روایت آوازی بسیار مناسبی است و به عبارتی می شود گفت که در مقام مقایسه با دیگر روایت هایی که امروزه در دسترس ما قرار دارند مدون ترین، کلاسیک ترین وقابل استناد ترین روایت آوازی محسوب می شود.البته با توجه به اینکه شادروان کریمی خودشان شاگرد استاد عبدالله دوامی بودند بسیاری این عقیده را داشته اند که روایت آوازی ایشان تفاوت چندانی با روایت آوازی مرحوم دوامی ندارد اما با دقت بیشتر بر این دو روایت مشخص می شود که تفاوت هایی میان این دو وجود دارد به خصوص از این نظر که ردیف باقی مانده از آقای دوامی خیلی خلاصه تر است و می توان گفت که عصاره ای از یک ردیف آوازی است و آقای کریمی در روایتی که ارایه داده اند،مواردی از روایت آقای دوامی را کم و زیاد و به اصطلاح ویرایش کرده و در مجموع به صورت کامل تری عرضه کرده اند و نتیجه اش این شده که روایت آقای کریمی برای انتقال به ذهن هنرجویان از روایت آقای دوامی ساده تر،روان تر و شیوا تر است.پس در مجموع به نظر من روایت آقای کریمی از ردیف آواز ایرانی،روایتی منقح،پاکیزه و شسته رفته ای است که می توان به خوبی به آن استناد کرد.به این نکته هم باید توجه کنیم که آقای کریمی در درجه نخست یک معلم آواز محسوب می شد و به مفهوم دقیق کلمه خواننده نبود و به همین دلیل اگر به اجراهای معدودی که از او باقی مانده است(مانند اجرای ایشان با گروه استاد پایور) توجه کنیم،متوجه می شویم که آواز ایشان بیشتر جنبه آموزشی دارد و آنچنان قدرتمند،حرفه ای و دلنشین نمی خواند.

شیرازی: البته شاید به مقیاس آن زمان که چندین و چند خواننده صاحب سبک و دارای صداهای زیبا، پروسعت و متنوعی بودیم صدای مرحوم کریمی آنچنان زیبا و پرقدرت جلوه نمی کرد اما به نظر من اگر چنین صدایی امروز شنیده می شد حتما به آن بسیار توجه نشان می دادند.خود من بارها از بسیاری از پیشکسوتان آواز این گفته را شنیده ام که صدای آقای کریمی فاقد وسعت آنچنانی بود اما باید توجه داشت که صدای مخملی خوبی داشت.

منبری:ببینید یک زمان هست که درباره جنس صدا،رنگ صوتی و کیفیت صدایی آقای کریمی بحث می کنیم که آن مقوله دیگری است اما در اینجا صحبت من درباره ویژگی های کلی صدای آوازی ایشان بود.

عظیمی:بهتر است که در اینجا از بحث اصلی مان دور نمانیم.آقای منبری شما به این نکته اشاره کردید که روایت آوازی شادروان کریمی از جهات مختلف برای یک هنرجوی مبتدی،متقن ترین،پر استنادترین و معتبرترین روایت آوازی به حساب می آید آیا شما این نکته را در مقام مقایسه با حدود ۱۰ ردیف آوازی دیگری که تاکنون منتشر شده است بیان می کنید؟ و پرسش دیگرم در ارتباط با دلایل اعتبار این روایت آوازی از دیدگاه شماست؟

منبری:من می توانم بگویم که روایت آوازی مرحوم کریمی حتی برای هنرجویانی که مراحل  متوسط ردیف آوازی را می گذرانند درزمره معتبرترین روایات آوازی است.یکی به لحاظ انتخاب مناسب اشعار و همچنین به دلیل آکسان گذاری ها و تحریرهای شمرده و زلالی که ایشان داشته اند چرا که برای هنرجویانی که می خواهند ردیف آوازی را آموزش ببینند به راحتی قابل تجزیه و تحلیل است.مثلا شما هنگامی که روایت دوامی را با آواز شجریان می شنوید متوجه می شوید که در این روایت،اجزا و ادوات تحریر به صورت نسبتا پیچیده و مشکل تری بیان می شود که  فهم آن برای هنرجویانی که تازه می خواهند با این قواعد آشنا شوند اندکی دشوار است در صورتی که در روایت کریمی تحریرها در نقطه شروع و خاتمه شان فاقد آن پیچیدگی ها هستند.البته­ برای کسانی که می خواهند مراحل پیشرفته آوازی را بگذرانند شاید دیگر این روایت آوازی مناسب نباشد بخصوص به لحاظ  جمله بندی های تحریرها که در این سطح باید به صورت پیشرفته تری عرضه شود.در اینجا این نکته هم قابل ذکر است که خانم پریسا در اوایل کارشان بسیار تحت تاثیر آقای کریمی بودند و هنگامی که شما به صدای او در آن سالها گوش می دهید،گویی آقای کریمی دارد آواز می خواند؛البته با صدایی زیرتر و می شود گفت که ادوات تحریر،تکیه ها و آکسان هایی که خانم پریسا در آوازهایشان در آن دوره به کار می بردند مستقیما تحت تاثیر آقای کریمی بود و به قول یکی از استادان صاحب نظر، صدای خانم پریسا از کیفیت مناسبی برخوردار بود،اما اشکالشان این بود که گویی داشتند درسشان را جواب می دادند.خود من نیز همیشه به دانشجویانم می گویم که تقلید کردن تا آنجایی خوب است که یک هنرمند به سبک و سیاق خاصی دست پبدا نکرده باشد و زمانی که شیوه بیانی خود را پیدا کرد،دیگر باید اثر انگشت یا امضای خویش را در کار هنری اش بر جای گذارد.به عنوان مثال اگر منِ نوعی در زمینه آواز،تحریرهایم را مانند طاهرزاده ارایه دهم که دیگر نمی توان به اجرای من اثر هنری اطلاق کرد بلکه در این صورت، کار من تقلید محض خواهد بود ولی اگر توانستم در این زمینه کار تازه ای انجام دهم و چیزی به میراث گذشتگان اضافه نمایم، در این صورت می توان گفت که به مرحله خلق اثر هنری رسیده ام.اما متاسفانه امروزه ملاحظه می شود که این آفتِ تقلید، به جان خوانندگان جوانمان افتاده است بطوریکه آنها اکثرا به یک شیوه بیانی خاص در آوازخوانی اکتفا می کنند و سعی نمی کنند که ردی یا اثری را از خود برجای بگذارند و صدای خاص خودشان را پیدا کنند.استاد صدیف هم از کسانی بوده اند که در سالهای اخیر به این مساله بارها اشاره کرده اند.بهرحال امروزه این مساله آواز خواندن به یک شیوه مشخص باعث شده که  ما رنگ های صوتی متفاوتی را نداشته باشیم در صورتی که در دوران پیش از انقلاب در زمینه آوازخوانی،دارای طیف های صوتی گوناگونی بودیم،مثلا هنرمندانی مانند:بنان، ادیب خوانساری،شهیدی،گلپایگانی،ایرج و دیگران هریک چه به لحاظ رنگ صوتی،طنین،جنس صوتی و ادوات تحریری و مسایل دیگر دارای ویژگی های متمایزی بودند که امروزه این مساله دیده نمی شود.ضمن اینکه امروزه در زمینه آوازخوانی به دلیل عدم استفاده از صدای زنان،اساسا یک لایه صوتی نیز کم داریم یعنی عملا از توانایی های صوتی ۵۰ درصد موجودات بشری استفاده نمی کنیم که این امر نقصان بزرگی در موسیقی آوازی ماست و درست مانند این است که ما در ترکیب بندی ارکستر،لایه سوپرانو و لایه بالایی ارکستر را حذف کرده باشیم یا مانند این است که از میان سازهای مختلف ارکستر فقط از زهی ها و سازهای بادی برنجی استفاده کنیم و سازهای بادی مسی را حذف نماییم.در کل به عنوان جمع بندی این بخش از صحبت هایم باید بگویم که روایت آوازی استاد کریمی یک روایت کلاسیک،شسته رفته،منقح و شیوایی است که برای هنرجوی تازه کاری که البته صدایش دارای ادوات است و رنگ صدایی و جنس صدایی مخصوص به خودش را دارد می تواند بسیار مفید باشد.در عین حال باید به این نکته هم اشاره کنم  که از نقاط بارر قوت این کتاب، آوانگاری آن است که توسط شادروان استاد محمد تقی مسعودیه با دقت تمام انجام شده است و شما هنگامی که به نت های این کتاب نگاه می کنید،متوجه خواهید شد که ایشان با چه دقت کاملی تمامی جملاتی را که آقای کریمی خوانده اند با انعکاس تمامی ظرایف، زینت ها و نوانس ها آوانگاری کرده اند.

عظیمی:بله و البته تا آنجایی که اطلاع دارم این آوانگاری توسط آقایان هوشنگ ظریف و رحمت الله بدیعی با دقت کامل ادیت(ویرایش)شده وحک و اصلاح گردیده است.بهرحال فکر می کنم که اکنون مناسب است که ادامه بحثمان را به آقای مجیدی بسپاریم.

سعید مجیدی:خدمتتان عرض کنم که درباره روایت آواز شادروان کریمی من ترجیح می دهم که از مولف به اثر برسم و البته بر این­اعتقادم که امروزه دیگر، زمان آن فرارسیده که کارکرد دقیق روایت آوازی ایشان درجامعه به دقت بررسی شود و همین جا این نکته را هم باید بگویم که برخلاف دیدگاه آقای منبری بر این عقیده هستم که اگر هنرجویانی که فرضا در یک شهرستان دورافتاده ای زندگی می کنند (و معلم آوازی هم نداشته باشند) بخواهند با این روایت آوازی،آموزش هایش را آغاز نماید،محصولش صداهایی مکانیکی،یخ و سرد خواهد بود.چرا که به نظر من صدای شادروان کریمی نیز دارای چنین ویژگی هایی بود.اما در کل عقیده من این است که پیش از آنکه یک هنرجوی آواز بخواهد با ردیف آشنا شود باید صدایش پرورده و پخته شود یعنی زیر نظر استادی خبره و حرفه ای در زمینه صداسازی آموزش ببیند.

منبری:ببینید من در صحبت هایم اصلا به این نکته اشاره نکردم که یک هنرجو بدون راهنمایی و حضور استاد می تواند در زمینه آواز آموزش ببیند که اصولا چنین کاری را اشتباه محض می دانم و در عین حال خود من نیز اعتقاد جدی به مقوله صداسازی دارم و درعمل نیز چنین می کنم.پس اگر در گفته هایم به این مساله اشاره ای نکردم به دلیل مخالفت من با این مقوله نیست.

مجیدی:بسیار خوب.اما نکته دیگری که آقای منبری به آن اشاره کردند،مساله تقلید بود و من نیز بر این عقیده هستم که یکی از معظلات سیستم آموزشی ما، مسلط بودن رویکرد تقلید محوری است که این شیوه مقلدانه حتی در آموزش های شفاهی ما نیز انجام می شود.اتفاقا من در مقدمه کتاب آواز خوانی (دانش صداسازی و خواندن) پینکستربور در این باره این گونه نوشتم که:«دنیای قبیله ای شفاهی، جامعه بسته وابسته به همی است که در آن،فردیت، جایگاهی ندارد و مردم در فرهنگ های شفاهی تجربه عمیق اسطوره ای دارند یعنی اسطوره ها نیز به گونه ای مورد تقلید واقع می شوند.فردیت جایگاهی ندارد و این فردیت،ممکن است در صدا،شخصیت و روش آموزش باشد» و در کل اشاره کردم که  اگر هنرجویی که  در زمینه صداسازی آموزش ندیده باشد بخواهد از طریق این روایت آوازی با ردیف موسیقی ایرانی آشنا شود صدایش مکانیکی،یخ و سرد خواهد شد،چرا که به قول آقای منبری،شادروان کریمی به مفهوم دقیق­کلمه خواننده نبود و به اصطلاح،دمِ گرمی نداشت.اما درباره نکته ای که آقای شیرازی به نقل از یکی از استادان آواز ایرانی درباره وسعت صدای مرحوم کریمی گفتند باید بگویم که برخلاف دیدگاه مسلط، اتفاقا وسعت صدای ایشان چندان هم پایین نبود . اگر بخواهم بصورت دقیق تر و مطابق همان نت نگاری های آقای مسعودیه در این باره اظهارنظر کنم،باید بگویم که وسعت صدای او یا همان گستره فرکانسی زیر و بمی صدای آقای کریمی به اندازه ۱۶ نت بود که از نت «سل»پایین آغاز می شود و تا «لا» ادامه پیدا می کند و در عین حال می شود گفت که صدای ایشان در مایه تنور بوده است.اما آقای کریمی گرچه از گستره صوتی خوبی برخوردار بود اما دینامیسم صوتی کمی داشت یا از شدت صوتی چندان بالایی برخوردار نبود.دینامیسم صوتی در واقع به همان قوی و ضعیف بودن صداها اشاره دارد.بنابراین ما به عنوان کارشناسان آواز باید سعی کنیم که واژه ها و مفاهیم را درست به کار ببریم.اما درباره پایین بودن دینامیسم صوتی آقای کریمی برخی از افراد توجیهاتی می کنند مانند اینکه روایت آوازی کریمی در سنین پایانی عمر ایشان ضبط شده است و در نتیجه به دلیل کهولت سنی این مساله را طبیعی جلوه می کنند اما من فکر می کنم که اینگونه اظهارنظرها دقیق نیستند،چرا که اگر تاریخ ضبط این روایت را حدود سال ۱۳۴۵ یا ۱۳۴۶ بدانیم متوجه می شویم که آقای کریمی در آن سال حدودا ۴۰ ساله بودند و می دانیم که اوج پختگی صدای هر خواننده در همین سن اتفاق می افتد.درابتدای بحثم گفتم که من ترجیح می دهم که با درنظر گرفتن ویژگی های مولف به اثر برسم و از این زاویه که به مساله نگاه کنم و در این جا باید بگویم که در مجموع مرحوم کریمی را می توان به عنوان یک معلم با اخلاق در عرصه هنر آوازخوانی قلمداد کرد و بسیاری از خانم هایی که زمانی شاگرد او بودند به حسن اخلاق وی اشاراتی کرده اند.شادروان استاد علی تجویدی نیز در این باره گفته است که صدای محمود کریمی مملو از مهربانی و بی گناهی و هنرش از اندیشه ها و خلق و خوی باطنی اش متاثر بود و من هم اگر بخواهم که از منظر روان شناسیِ صدا،روایت آقای کریمی از ردیف آوازی را توصیف کنم باید بگویم که اجرای آوازی ایشان از ردیف،اجرایی محتاطانه،قانونمند،دقیق،کم احساس و نزدیک به اجراهای سازهای مضرابی است.چون می دانید که آقای کریمی علاوه بر استاد دوامی،مدتی نیز تحت نظر شادروان استاد محمد مجرد ایرانی نیز ساز آموزش دیدند.

عظیمی:پس اگر بخواهم صحبت های آقای مجیدی را تا اینجای کار خلاصه کنم یکی این نکته بود که برخلاف دیدگاه آقای منبری،ایشان بر این عقیده هستند که بنا به دلایل مختلف این روایت آوازی برای شروع کار هنرجویان آواز،الزاما بهترین روایت موجود نیست و دوم اینکه اساسا صرف نظر از کیفیت این روایت،پیش از آغاز آموزش های ردیفی بهتر است که هنرجویان نزد یک استاد خبره در زمینه صداسازی آموزش های لازم را ببینند.اما در ادامه از آقای مجیدی این سوال را دارم که بنا به چه دلایلی این روایت آوازی را برای هنرجویان مناسب نمی دانید؟

مجیدی:ببینید به نظر من یکی از اشکالات این ردیف آوازی،بیان ناواضح کلمات است،به عبارت دیگر می توان گفت که در مجموع نحوه بیان و ادای واژگان و کلام آقای کریمی در این روایت چندان مناسب نیست و به­صورت دقیق تر می شود این گونه بیان کرد که­مرحوم­کریمی آرتیکولاسیون یا فراگویی ضعیفی داشتند.مثلا ایشان برخی مواقع، تحریرها و کشش های نالازمی را در میان کلمات اجرا می کردند که باعث می شد معنا و مفهوم کلمات از دست برود به عنوان مثال می توان به اجرای مثنوی بیات ترک از این ردیف آوازی اشاره کرد که در آنجا وقتی آقای کریمی مصراع«وز درون من نجست اسرار من» را می خوانند،به جای ادای واژه «نَجُست»،آن را بصورت «نَجُس» ادا می کنند.در واقع در اینجا ضمن اینکه حرف «ت» ادا نمی شود،کشش نالازم روی واژه «جُس» داده می شود.یا وقتی به اجرای گوشه اوج دشتی ایشان گوش می کنیم،متوجه می شویم که هنگامی که آقای کریمی به واژه «لَب» می رسند،روی مصوت «اَ» یک کشش ایجاد می کنند و حرف «ب» اساسا اخفا می شود و از دست می رود.اصولا در ردیف آوازی کریمی بسیار ملاحظه می شود که  هنگامی که ایشان می خواهند کلماتی را که در آخر مصراع های اشعار قرار گرفته،ادا کنند عملا حروف آخر این کلمات خرده می شود و از بین می روند،در صورتی که باید توجه داشت که از نکات کلیدی و ابتدایی آموزش آواز در تمامی کشور ها این است که باید بر بیان و ادای درست،دقیق و واضح کلمات  دقت زیادی داشته باشیم.در برخی قسمت های این ردیف نیز ملاحظه می شود که در آخر مصراع ها بجای یک حرف،حتی دو حرف خورده می شود.مانند مصراع سوم شعری که ایشان در گوشه اوج دشتی خوانده اند.در آنجا ایشان هنگام اجرای مصرع:«دل از عشق تو می گفت» وقتی به «می گفت» می رسند آن را بصورت:«می گُ» ادا می کنند.یعنی در اینجا دو حرف «ف» و «ت» خورده می شوند.یا ایشان هنگام خواندن گوشه گیلکی وقتی به فعل «برآشفت»می رسند،آن را بصورت:«برآشُ» می خوانند،یعنی در اینجا باز دو حرف:«ف» و«ت» خورده می شود.

عظیمی:البته به نکته آسیب شناسانه خوبی اشاره کردید و این نکته هم قابل درک است که بسیاری از خوانندگان و حتی برخی از گویندگان بنا بدلایل مختلف(اعم از عادت های دیرپا،مسایل تربیتی و حتی وابسته بودن به طبقات اجتماعی معین)نمی توانند برخی کلمات را به خوبی ادا کنند اما در صورت عدم بیان برخی حروف در کلمات فکر نمی کنم،واژگان،وضوحشان را از دست بدهند و کم وبیش از جانب مخاطبان قابل درک و دریافت خواهند بود.مثلا آقای گلپایگانی در ادای واژه «س»مشکل داشتند و آن را به صورت مناسبی ادا نمی کردند اما نمی توانیم بگوییم که ایشان واژگان را شفاف و واضح بیان نمی کردند.

مجیدی:ببینید من ۲۲ سال است که به عنوان معلم هنر در آموزش و پرورش تدریس می کنم و به خاطر مطالعاتی که در زمینه شیوه درست آواز خواندن در این سالها داشته ام با وسواس زیادی نسبت به جنبه های مختلف آموزش آواز در ایران توجه دارم و بخصوص در زمینه به کار بردن درست واژگان برای تبیین موضوعات مورد نظرمان خیلی دقت می کنم.در اینجا هم باید توجه داشته باشید که شما میان دو واژه تلفظ و آرتیکولاسیون(فراگویی)خلط کرده اید.یعنی اگر آقای گلپایگانی در ادای حرف مشخصی مشکل داشتند این مساله به عدم تلفظ صحیح ایشان باز می گردد اما مشکل آقای کریمی اساسا در زمینه تلفظ کلمات نبود،ایشان همچنان که گفتم در فراگویی کلمات مشکل داشتند.در عین حال دینامیسم صوتی ضعیف ایشان، در تنفس ضعیف او ریشه داشت و این قضیه باعث می شد که صدایشان آن شدت وری یا دینامیسم لازم را نداشته باشد و به­ همین دلیل هنگامی که به آخر کلمات و جملات می رسیدند به خاطر کم آمدن نفس،مجبور می شدند که به گونه ای سر و ته قضیه را هم بیاورند و بدین ترتیب نتیجه اش خرده شدن آخر کلمات بود.اما نکته دیگری که درباره شیوه خواندن ایشان می خواستم بگویم عدم اعتقاد ایشان بر به کاربردن ادوات و کلمات تحریری بود.می دانیم که ما در سنت آواز کلاسیک ایرانی ادوات و کلمات تحریری ای نظیر امان،یار،جانم،عزیزم،حبیب و غیره داشته ایم که به نظر خودم  به لحاظ زیبایی شناسی دارای اهمیت هستند و خوانندگانی نظیر:طاهرزاده،ادیب خوانساری،بنان،ظلی و دیگران از این ادوات به خوبی در کارشان استفاده کرده اند و به گمان من یکی از دلایلی که به لحاظ زیبایی شناسی به روایت آوازی آقای کریمی لطمه زده است،نبود این ادوات در این مجموعه می باشد و جالب است که ایشان به جای این ادوات در اجراهای آوازی شان از صامت ها و مصوت ها،بخصوص از مصوت های کشیده  استفاده کرده اند و تحریرها را روی آنها می دهند به عنوان مثال ایشان پایان تحریرهای خود را اکثرا با مصوت هایی نظیر آخ،داخ و یاخ به پایان رسانده اند و توجه داشته باشید که ۹۰ در صد اشعاری که کریمی در این روایت آوازی خوانده اند در قالب شعری غزل هستند و می دانیم که محتوای این قالب شعری بیشتر بیان گر فضاهای عاشقانه است،اکنون در اینجا این پرسش پیش می آید که برای بیان چنین فضاهای عاشقانه ای،استفاده از واژگان و ادواتی چون یارم،حبیبم وغیره  مناسب تر است یا واژگانی نظیر آخ،یاخ،داخ وغیره؟

عظیمی:از شما متشکرم اکنون از آقای شیرازی در خواست می کنم که با توجه به بحث های مطرح شده دیدگاههای خود را درباره موضوع مورد نظرمان بیان کنند.

شیرازی:قبل از هرچیز مناسب است که به این موضوع اشاره کنم که من به قول­آوازخوانان اصفهانی،نوه­آوازی استاد کریمی محسوب می شوم.چون اصولا آموزش های اولیه آواز ایرانی را نزد آقای شاپور رحیمی آغاز کردم و حدود یک سال هم در خدمت ایشان بودم اما به دلیل عدم رضایتم از شیوه تدریس آقای رحیمی، ادامه آموزش ردیف آوازی را نزد آقای رضایی پایور که به عبارتی بهترین شاگرد شاپورخان رحیمی بودند،ادامه دادم.بهرحال خود من با روایت آوازی استاد کریمی،آموزش هایم را آغاز کردم.درباره نکاتی که آقای مجیدی متذکر شدند  ضمن تایید بسیاری از آنها باید بگویم که اگر در نظر داشته باشیم این روایت آوازی از ردیف، دقیقاً پیش از شروع رنسانس آوازی شادروان نورعلی خان برومند ضبط شده است،شاید بتوان از برخی کاستی ها و اشکالات این روایت چشم پوشی کرد.می دانید که آقای برومند ۲ رنسانس مهم را در موسیقی ایرانی بوجود آورد یکی رنسانس آوازی،دیگری رنسانس سازی.اما نتایج قطعی رنسانس آوازی ایشان از اواخر دهه ۱۳۴۰ به چشم خورد که محصولات فرهنگی او را از جمله می توان در جشن هنر شیراز و بعد ها برنامه رادیویی گلچین هفته جستجو کرد.بهرحال بسیاری از دیدگاههای آوازی برومند را می توان در نوارهای آموزشی ایشان به آقای شجریان ملاحظه کرد که اتفاقا برخی از مطالبی را که امشب آقای مجیدی بیان کردند،آقای برومند در این سند صوتی بیان کرده است.مثلا برومند در قسمتی از این نوار به آقای شجریان می گوید بجای بیان «آ…را» در ادوات تحریری‌ات بگو «یا…را» تا این قسمت از ادوات دارای معنای خاصی باشد که همانا منادا قرار دادن «یار» به صورت «یارا» است.همچنین آقای مجیدی به مساله فروخوردن بخشی از واژگان وحروف در اجرای آوازی مرحوم کریمی اشاره کردند که در عین درستی آن باید تاکید کنم که این مساله فقط به مرحوم کریمی محدود نمی شود و دراجرای آوازی بسیاری دیگر از خوانندگان ایرانی نیز دیده می شود؛ مخصوصاً در بین قدما.حتی ملاحظه می کنیم که استاد ادیب خوانساری هم هنگامی که فرضا می خواهند فعل «می کنم» را ادا کنند،عملا حرف «م» را ادا نمی کنند و آن را با تحریر دادنِ بلافاصله، پیش از شروع آخرین حرف از «می کنم» نادیده می گیرند.البته در اینجا باید اشاره کنیم که پیش از رنسانس آوازی برومند، تلاش های تدریجی امثال سیداحمد خان ساوه ای، جناب دماوندی و سیدحسین طاهر زاده در مسیر شهری شدن آواز ایران توسط بنان یک جا به بار می نشیند و آواز ما حتی به مرحله شیک خوانی صعود می کند و با ظهور انقلاب و چهار دهه پس از آن صدای شجریان به عنوان تنها گفتمان آوازی بر فضای حاکم بر ایران مسلط می شود و در اینجا باید اشاره کنم که خود این گفتمان تک‌صدایی در در ادامه فعالیت هایش،آسیب های جدی ای را به سنت آواز خوانی ایران وارد کرده که در جای دیگری باید به آن پرداخت.

عظیمی:ببینید،شما تا این قسمت،بیشتر بر زمینه تاریخی انتشار روایت آوازی آقای کریمی اشاراتی کردید و با توضیحاتی که دادید آن را پیش از رنسانس آوازی آقای برومند دانستید و با توجه به این زمینه تاریخی بسیاری از اشکالات این روایت را اجتناب ناپذیر می دانید اما اتفاقا پیش فرض ما در ابتدای جلسه این بود که بیاییم و صرف نظر از شرایط تاریخی به وجود آمدن این اثر،آن را به مثابه یک متنی که امروزه پیش روی ماست مورد بررسی قرار دهیم و بر این مساله تمرکز کنیم که آیا امروزه این روایت آوازی در مقام مقایسه با دیگر روایت ها هنوز می تواند منبع مناسبی برای آموزش هنرجویان آوازی باشد؟

شیرازی: درکل نباید فراموش کرد که روایت کریمی از ردیف آوازی، نخستین روایتی بود که به صورت رسمی در ایران منتشر شد بنابراین بخاطر همین پیشگام بودن، نام آقای کریمی در تاریخ موسیقی آوازی ایران برای همیشه جاودان خواهد بود.اما اگر از من بپرسید که آیا این روایت، هنوز بهترین روایت موجود برای آموزش است،پاسخم منفی است.ببینید ما در تجارت، قانونی داریم که مطابق آن گفته می شود که همیشه اول بودن از برتر بودن،بهتر است.ولی این نظریه دررشته های هنری لزوما کارکرد ندارد ومعتبر نیست و در خصوص این روایت بر این اعتقادم که تکیه صرف بر آن بخصوص برای مبتدیان باعث می شود که آنها دچار نوعی گمشتگی شوند و در زمینه آواز به بیراهه روند.دقت کنید این نکته را کسی می گوید که خودش الفبای آموزش آواز را با فراگرفتن این روایت آغاز کرده است و زیر نظر شاگردان آقای کریمی آموزش دیده است.اما علت اصلی این مدعایم آن است که بر این عقیده ام که از مهمترین دستاویزها و محمل ها برای آموزش آواز ایرانی،چیزی جز گردش های ملودیک،ادوات آوازی و ادوات تحریری نیستند و همچنان که آقای مجیدی هم به آن اشاره کردند،آقای کریمی­در اجراهایشان به هیچ وجه از ادوات تحریری استفاده نمی کردند و افزون بر آن،تنوع آوایی یا گردش های آوایی خیلی محدودی داشتند.حتی شنیده ام که شادروان محمد رضا لطفی در جایی گفته بودند که کریمی ردیف دانی بود که تنها روی حرف الف،تحریر می داد.اتفاقا خود من در زمانی که تازه آموزش آواز را آغاز کرده بودم و در کلاسهای آقایان رحیمی و رضایی پایور شرکت می کردم همیشه این سوال برایم مطرح بود که چرا من با وجود آنکه در این کلاس ها شرکت می کنم و استعدادم هم – به تصدیق استادانم – در این زمینه نسبتا خوب بود،با این روایت آوازی کریمی نمی توانم آموزه هایم را مرور کنم؟ که در همان زمان عده ای از موسیقی دانان سنتی ایران که با آنها درتماس بودم بر این اعتقاد بودند که این روایت آوازی،روایتی خشک و بی روح است و فکر می کنم که این خشک بودن به اضافه قوی و قلدر نبودن صدای ایشان از عوامل موثر در مسأله‌ی مناسب قلمداد نکردن این روایت برای آموزش مبتدیان است.البته من با واسطه از آقای شاپوررحیمی شنیده ام که مرحوم کریمی قصد آن داشتند که روایت کامل تری را برای سطوح پیشرفته آوازی ارایه دهند که وقوع انقلاب و مسایل پس از آن باعث شد که این کار به مرحله عمل در نیاید.اما نقل و روایت دیگری هم هست که حکایت می کند توانایی و ظرفیت اجرایی آقای کریمی در همین حد و اندازه ای بوده که در همین روایت رسمی و منتشرشده‌ی موجود ملاحظه می کنیم و خود من هم بعید می دانم که ایشان با آن ادوات آوایی و گردش های ملودیک محدود می توانستند کار خیلی متفاوتی ارایه دهند و بزرگترین دلیلی که این ادعا را مورد تایید قرار می دهد،اجراهای خانم پریسا در دوران پیش از انقلاب است که مو به مو بر اساس روایت آقای کریمی از ردیف  استوار بود.

عظیمی:آقای منبری چنانکه ملاحظه کردید،آقای مجیدی و شیرازی در مجموع دیدگاهی در نقطه مقابل دیدگاه شما دارند و در کل روایت آوازی آقای کریمی را برای آموزش مبتدیان چندان مناسب نمی دانند در صورتی که شما بیان کردید که با وجود تمامی کمبودها، این روایت همچنان بهترین روایت آوازی موجود است.لطفا اگر نکته ای دربرابر عقیده دوستان دارید در اینجا بیان کنید تا اگر فرصتی شد،ویژگی های دیگر آوازی شادروان کریمی (اعم از مسایل مرتبط با موزیکالیته،مسایل تکنیکی،رنگ صوتی،طنین و…) را مورد بررسی قرار دهیم.

منبری:ببینید آقای مجیدی در صحبت هایشان تاکید زیادی بر مقوله صداسازی کردند که همچنانکه گفتم خود من نیز به این مقوله اعتقاد زیادی دارم و سعی می کنم که به هنرجویان در این زمینه آموزش های لازم را بدهم.اما باید توجه داشته باشید که در زمانی که این روایت آوازی نوشته و ضبط می شد،این مقوله اصلا در آواز ایرانی،جایگاهی نداشت و اساسا صداسازی مطرح نبود.

شیرازی:اصلا در آن زمان مشکلی را در این زمینه احساس نمی کردند که به این امر توجه نشان دهند.

مجیدی:ببینید آقای عظیمی چند بار تاکید کردند که ما بیاییم و با رویکرد امروزی و بدون توجه به شرایط تاریخی آن زمان،روایت مرحوم کریمی را مورد بررسی قرار دهیم و اتفاقا من نیز با توجه به ضرورت های امروزی،این مساله را مطرح کردم.

منبری:بله درست می فرمایید.اما باز باید در نظر داشت که در دوران گذشته روش های آموزشی ما در زمینه ساز و آواز بر روش سینه به سینه و روش های تقلیدی صرف استوار بود و شاگردان نیز مطیع کامل استادانشان بودند به طوری که اگر کسی در کلاس،تحریری را اندکی پس و پیش یا مضرابی را کمی چپ و راست می­کرد از او پذیرفته نمی شد و باید جلسه آموزشی اش را ترک می کرد و هفته دیگر به کلاس درس می آمد.اما امروزه من بر این اعتقادم که یک خواننده آواز ایرانی،حتی باید با سلفژ نیزآشنا باشد،البته سلفژ به معنای ایرانی کلمه که در آن برخی ظرایف از جمله ادوات،تمرین تحریر و غیره نوشته شده باشد و خواننده بوسیله آن بتواند فواصل موسیقی ایرانی را بخواند و تحریرها را با استفاده از آن به درستی اجرا کند.با تمامی این صحبت ها من نیز مانند آقای شیرازی بر این عقیده هستم که شادروان کریمی به عنوان نخستین کسی که درزمینه تدوین روایتی از ردیف آوازی قدم بر داشتند بسیار قابل احترام هستند و کار ایشان مانند درختی بود که دربیابانی برهوت کاشته شده باشد بنابراین فکر می کنم که با وجود انتقاداتی­که امروزه می توانیم نسبت به این ردیف داشته باشیم هیچ گاه نمی توانیم این پیشگام بودن آقای کریمی را به بوته فراموشی بسپاریم.اما درباره نکته ای که آقای شیرازی درباره روایت آوازی آقای کریمی مطرح کردند،مبنی بر خشک و بی روح بودن آن باید بگویم که عین همین مطلب را درباره ردیف سازی میرزاعبدالله نیز مطرح کرده اند،اما باید دقت کنید که همین ردیف میرزاعبدالله وقتی توسط استاد جلیل شهناز با تار یا توسط استاد عبادی با سه تار نواخته می شود دیگر به صورت دیگری بیان می شود و بسیار زیبا و جذاب جلوه می کند.این مساله درباره ردیف های استاد صبا هم صدق می کند مثلا اگر به کتاب ردیف صبا برای ساز سنتور(که خودم نوازنده این ساز محسوب می شوم)دقت کنید،متوجه می شوید که ایشان در دوره اول این کتاب در همان ابتدا ۴ انگاره را توصیف کرده اند مانند اینکه ریز را اینگونه می نوازند و یا تکیه را اینگونه اجرا می کنند و اگر یک هنرجوی کاملا مبتدی که بخواهد به وسیله این کتاب با نواختن سنتور آشنا شود،کاملا سردرگم می شود و نمی داند که فرضا ریز با راست شروع می شود یا با چپ.در صورتی که می دانیم که در سازهای مضرابی و حتی تار ریز با راست شروع می شود و با چپ به پایان می رسد.اما بعدها هنرمندی مانند استاد پایور به عرصه نوازندگی و آموزش سنتور وارد می شود و مسایل این کتاب را آنالیز می کند و سپس اتودهایی را به آن می افزاید که امروزه نیز کسانی که می خواهند در زمینه نوازندگی سنتور آموزش ببینند باید پیش از آغاز تمرین با کتاب صبا حتما آن اتودها را بنوازند تا متوجه شوند که فرضا ریز اساسا چگونه نواخته می شود و به این ترتیب کتاب دستور سنتور استاد پایور نوشته شد و بنابراین تمام هنرجویانی که در هنرستان موسیقی ملی در زمینه نواختن سنتور آموزش می دیدند باید از ابتدا کتاب دستور سنتور استاد را می نواختند و امروزه هم کم وبیش چنین است و برای آموختن مسایلی نظیر اینکه مضراب راست و چپ چیستند؟؛توالی آنها به چه چیزی تبدیل خواهد شد؟؛اینکه آرام آرام دستانمان برای نواختن چگونه باید حرکت کنند؟؛تکیه ها را چگونه باید نواخت وغیره باید حتما کتاب دستور سنتور پایور را نواخت و سپس باید ردیف استاد صبا را تمرین کرد.درباره روایت آوازی استاد کریمی هم می توان چنین استدلال کرد که این مجموعه هم چیزی مانند ردیف میرزاعبدالله است که این روایت توسط آقای اسماعیل قهرمانی به نورعلی خان برومند منتقل شد و سپس این روایت توسط ژان دورینگ فرانسوی به صورت مدون درآمد.

مجیدی: البته در اینجا فکر می کنم که شما دو چیز مختلف را با هم خلط کردید،یکی دستور آموزشی برای آواز خواندن یا نواختن و دیگری روایت آوازی یا سازی است.باید توجه داشت که روایت آوازی آقای کریمی یک دستور آموزشی برای آواز نیست،بلکه صرفا یک روایت ازردیف آوازی است که بخشی از آن توسط آقای دوامی به کریمی منتقل شده است.بنابراین آنچه  که از کتاب دستور سنتور آقای پایور مثال زدید و مقایسه آن با کتاب های ردیف آوازی و سازی قیاسی مع الفارق است.

منبری:نه من به هیچ وجه میان این دو خلط نکردم و اگر به صحبت های من دقت بیشتری  کنید متوجه می شوید که چنین نبوده است.اتفاقا حرف من این است که ما از یک روایت ردیفی نباید انتظار یک کتاب متدیک و روشمند آموزشی را داشته باشیم و  این مثال را زدم که اتفاقا بسیاری از روایت های دیگر ردیفی ما هم آنچنان دقیق و بی نقص نیستند،اما آنها می توانند با تفسیرهای بهتر در زمان­های بعدی به صورت مناسب تری عرضه شوند و الزاما قرار نیست که یک هنرجو تمام آموزه های خود را از این مجموعه کسب کند و حتما استادان فن باید در زمینه بسیاری از جزییات و ظرایف لازم،راهنمایی های لازم را بکنند.اما صحبت اصلی من این بود که با وجود تمامی ایرادهایی که می توان به این روایت آوازی گرفت هم به لحاظ کلامی،تلفیق،آکسان گذاری،انتخاب شعر،خوانش نادرست،عدم استفاده از ادوات تحریری و غیره باز هم بر این اعتقادم که این روایت برای هنرجویی که از صدای مناسبی برخوردار است و می خواهد برای آموزش آوازی قدم اول را بردارد هنوز می تواند بسیار مفید باشد.حداقلش این است که این هنرجویان برای شروع کارشان یک زمینه ای را در حوزه ردیف وادوات تحریری پیدا می کنند.

شیرازی:من در اینجا می خواسم به نکته ای اشاره کنم.ببینید می توان گفت که از مهمترین مولفه های آواز ایرانی،جمله بندی تحریر،تلفیق شعر و موسیقی و گردش های ملودیک هستند.اتفاقا می خواهم بگویم که روایت آقای کریمی از گوشه های آوازی به لحاظ­ریتم،جمله بندی و تحریرها مشکلی ندارد ولی فاقد آن نقش و نگارهای  روییِن نمای ساختمان است و درآن، بیشتر، اسکلت آواز ایرانی به چشم می آید.ببینید تمامی آن تحریرهای آوازی و سازی درردیف موسیقی ایران دارای یک ریتم مشخصی هستند و مثلا فردی مانند آقای حسین علیزاده در روایت و اجرای خودش از ردیف سازی، آمده و آن وجه تفارق و تشابهات گوشه های مختلف را از این منظر فهرست بندی و بازاجرا کرده است و مثلا وقتی به گوشه ای در دستگاه نوا می رسد می گوید که عین این ریتم و مضراب و میزان در گوشه فلان در دستگاه شور هم وجود دارد.البته شاید این مساله خیلی مهمی به نظر نرسد اما در عمل می تواند برای هنرجوی دقیق و وسواسی بسیار مفید باشد.

مجیدی:البته این نقطه ضعف را شادروان مسعودیه با آوانگاری هایی که انجام دادند تا حد زیادی برطرف کرده اند.

شیرازی: آخر تمامی هنرجویان که نمی روند آن آوانگاری ها را بخوانند.البته من در کلاس های آقای رحیمی ورضایی پایور که بودم،هر دو استادم گوشه های آوازی را با ادوات و گردش های آوایی به ما درس می دادند والبته براین اعتقادم که اگر آدم های موجهی چون شاپور رحیمی،پریسا و رضایی پایور بیایند و همین ردیف آقای کریمی را بازاجرا کنند حتما خیلی از آن نقصان ها برطرف خواهد شد.

عظیمی:فکر می کنم که صحبت های آقای منبری ناتمام ماند.ایشان داشتند توضیح می دادند که به چه علت هنوز روایت آقای کریمی از آواز را برای مبتدیان این رشته معتبر می دانند.

منبری:ببینید اگر به صورت عملیاتی به این موضوع نگاه کنید هنوز فکر می کنم که این روایت آقای کریمی -با وجود تمامی مشکلاتی که آقای مجیدی به آن اشاره کردند- هنرجویان تازه کار را برای ادامه مسیر بیشتر از روایت های ردیفی دیگر، ترغیب می کند.شما با توجه به تجربیاتی که در امر آموزش دارید حتما مطلع هستید که بیشتر کسانی که به عنوان هنرجو به کلاس های آواز وارد می شوند هنوز حتی تلقی درستی از مفهوم آواز ندارند و بسیاری از آنها تصنیف های خانم مرضیه و ترانه های آقای معین و آواز های استاد شجریان را همه و همه تحت عنوان کلی آواز قلمداد می کنند.حالا با چنین افرادی شما مثلا تصمیم دارید که آنها را به صورت مقدماتی مثلا با مکاتب آوازی ایران(اعم از مکتب اصفهان،تبریز و تهران) آشنا کنید و یا انواع تحریرهای آوازی را با آنها کار کنید؟آخر این افراد که کشش و توانایی درک این موضوعات را ندارند.به همین دلیل  این اعتقاد را دارم که برای کسانی که زمینه ذهنی شان خالی است و به صورت کاملا مقدماتی می خواهند آواز را شروع کنند،هنوز این روایت،مناسب ترین است.اما اگر به مرحله پیشرفته تری رسیدند،این ردیف دیگر پاسخگوی آنها نخواهد بود و روایت آوازی امثال استاد عبدالله دوامی و استاد شجریان(که آقای کرامتی و جهاندار راوی این ردیف هستند) در این سطح می تواند جوابگوی آنها باشد.

عظیمی:اما مساله دیگری که می خواستم از شما بپرسم این است که جنابعالی به عنوان فردی که به صورت آکادمیک،موسیقی را آموزش دیده اید.درباره لزوم آموزش تکنیک های صداسازی،تنفسی و حتی سلفژ، پیش از آموزش ردیف های آوازی چه نظری دارید؟ آیا فکر می کنید که یک هنرجوی آواز ایرانی باید الزاما با این مقولات پیش از آموزش ردیف آشنا شود یا اینکه فکر می کنید بعداز آموزش ردیف هم می توان با این تکنیک ها آشنا شد؟

منبری:ببینید برای پاسخ به سوال شما هم می توانم عقیده شخصی ام را بگویم و هم مطابق تجربیاتم در امر آموزش نظر دهم.اما عقیده شخصی خودم این است که برای یک هنرجوی متوسط به لحاظ استعدادی، باید آموزش های لازم صداسازی را پیش از آموزش ردیف با او کار کنیم یعنی باید کاری کنیم که صدایش قابلیت های لازم را برای اجرای آوازی پیدا کند.تا این زمان هم من به شخصه چنین کاری را کرده ام که در رابطه با برخی افراد خیلی هم خوب جواب داده و البته بسیاری نیز از زیرش دررفته اند.اما همچنان که گفتم تجربه آموزشی من در این سالها نشان می دهد که تا از مقولاتی مانند سلفژ،صداسازی و غیره صحبت می کنیم اکثریت از زیرش در می روند و در نتیجه تعداد کمی هنرجو برای شما باقی می مانند.

عظیمی:اکنون نوبت آقای مجیدی است که ادامه دیدگاه خود را بیان کنند.

مجیدی:ببینید در ادامه صحبت های دوستان باید عرض کنم که ما باید در اینجا ۳ موضوع را از هم دیگر تفکیک کنیم. یک زمان هدفمان این است که خواننده تربیت کنیم که برای تحقق این امر، باید به داوطلبان، صداسازی را آموزش دهیم اما یک زمان هدف ما تنها آموزش ردیف آوازی صرف است که در این صورت شاید احتیاج چندانی به تدریس صداسازی نداشته باشیم و یک زمان هم هست که هدفمان این است که ردیف  آوازی را به خط نت درآوریم و برای آیندگان باقی گذاریم.در هرصورت همچنان که اشاره کردم درصورت تربیت خواننده حتما باید به او پیش از آموزش ردیف،صداسازی را آموزش دهیم و البته منظورم از صداسازی، آن چیزی نیست که در جامعه امروز ما رواج دارد که در آن عده ای آمده اند و یکسری تکنیک های آموزشی آواز کلاسیک غربی را با برخی روش های آموزشی آواز ایرانی مخلوط کرده اند که نتایج منفی اش را داریم ملاحظه می کنیم.مثلا در تمرین های آوازی ای که برخی ازاین افراد می دهند،ملاحظه شده که از هنرجویان می خواهند که مصوت کشیده«آ» را روی درجات گام ماهور بگذارند و به صورت مکانیکی بگویند:«آ آ آ آ» که این گونه روش ها صد در صد به صدا آسیب می زنند،چون در حین ادا کردن  این مصوت کشیده،تارهای صوتی به هم برخورد می کنند و آن زگیل یا میخچه صوتی که صدا را خش دار و بیمار می کند روی تارهای صوتی به وجود می آید.پس در آموزش آواز برای تربیت خواننده،گام نخست صداسازی و گام دوم به این بستگی دارد که با چه سنینی از آموزشگران ارتباط داشته باشیم و چه بخشی از ردیف آوازی را قرار است که با آنها کار کنیم مثلا شما هنگامی که می خواهید به یک فرد مبتدی گوشه اوج را آموزش دهید در روش سنتی شاید تنها به هنرجو بگوییم که از درجه بالا این گوشه را اجرا کن که در این صورت صدا آسیب می بیند اما در صداسازی به شما می­گویند که ابتدا صدایت را گرم کن و سپس به او این گوشه آموزش داده می شود.اما در تکمیل صحبت های آقای منبری در زمینه روایت آوازی ردیف کریمی باید بگویم که از یک جهت من هم تایید می کنم که ردیف کریمی می تواند برای هنرجویان مبتدی مناسب باشد،از این جهت که استاد کریمی گوشه های آوازی موسیقی ایرانی را با قدرت آوازی و قوت صوتی زیاد و به اصطلاح،پرفشار اجرا نکرده اند و به همین دلیل هنرجویان مبتدی ای که اکثرا تمرکز و کنترل زیادی روی تنفس خود ندارند شاید خیلی راحت تر بتوانند با این مجموعه،ارتباط برقرار کنند اما در عین حال همچنانکه ذکر کردم این خطر هم وجود دارد که محصول کارشان صداهایی یخ ومکانیکی شود،حالا اینکه استادی حرفه ای پیدا شود که نقص صدایی آنها را برطرف کند بحث دیگری است.در کل،روایت مرحوم کریمی در صورتی برای مبتدیان می تواند مفید باشد که ما دستوری در زمینه آموزش آواز ننوشته باشیم که در این صورت با تمرین کردن از روایت آوازی ایشان،به صدا فشاری وارد نمی شود و از ابتدا،آسیب نمی بیند و خراشیده،مجروح،زخم شده و گرفته نیز نمی گردد.اما از این مبحث که بگذریم یک زمینه مهم دیگری که در اینجا دوست دارم مطرح کنم،بررسی مقایسه ای روایت ردیف استاد کریمی با برخی دیگر از روایت هاست.استاد داریوش طلایی یک مقدمه ای بر ردیف خودش و استاد رضوی سروستانی نوشته است که در آنجا می گوید ردیف کریمی و سروستانی،کارکردهای متفاوتی دارند و مطابق گفته او، تفاوت هایی در زمان بندی ها،جمله بندی ها،لحن،تکنیک و بطور کلی روایت این دو از ردیف وجود دارد و برای این که حرفمان مستند باشد باید قسمت هایی را از چند روایت  ردیفی مختلف، در کنار هم قرار دهیم و با یکدیگر مقایسه نماییم و من در اینجا به عنوان مثال روایت های کریمی،رضوی سروستانی،حسن گلپایگانی،منتشری و فیاضی(که هردو راوی ردیف استاد مهرتاش هستند)را از آواز دشتی با یکدیگر مقایسه می کنم.ببینید استاد کریمی برای آواز دشتی،۹ گوشه را در روایت خویش اجرا کرده اند،آقای فیاضی ۱۰ گوشه و آقای منتشری ۱۳ گوشه و آقای حسن گلپایگانی ۲۰ گوشه.مثلا آقای منتشری در روایت خود ۳ گوشه سارنج،لری و غُزال را ذکر کرده اند که این ۳ گوشه در روایت های کریمی و فیاضی وجود ندارد.آقای حسن گلپایگانی در روایت خود آمده اند و هرجا که احساس کرده اند که ملودی های نابی(از مکتب های آوازی مختلف) وجود دارد،آنها را جمع آوری کرده و کنار هم قرار داده اند.در روایت ایشان تمامی گوشه هایی که در روایت های مختلف است وجود دارد به اضافه:سَمَلی،عشاق،کرشمه،بوسلیک،زار و نزار،سارنگ،چوپانی،دشتستانی،غم انگیز و مثنوی.اما آقای فیاضی برخلاف گلپایگانی، خیلی موجز با مساله برخورد می کند و می گوید آن چیزی که روایت می کنم دقیقا آنهایی هستند که از استاد مهرتاش آموخته ام.که گوشه هایی که ایشان روایت می کند عبارت است از:درآمد،حاجیانی،عشاق،رضوی،دیلمان،گیلکی،غم انگیز،سوز و گداز،دشتستانی و مثنوی.در اینجا این نکته ها قابل ذکر است که فیاضی پس از درآمد،گوشه حاجیانی را اجرا می کند در صورتی که استاد کریمی پس از درآمد به گوشه اوج وارد می شود.فیاضی پس از حاجیانی، گوشه عشاق را روایت می کند که به نظر می رسد همان گوشه اوج است که ایشان،نام عشاق را بر روی آن گذاشته اند.لازم به ذکر است که آقای منتشری نیز در روایت خود گوشه اوج و عشاق را یکی فرض کرده است.گوشه سوز و گداز هم به نظر می رشد که همان زار و نزار باشد.همچنین در حالی که استاد کریمی در روایت خود،گوشه های دشتستانی و حاجیانی را یکی فرض کرده اند،آقای فیاضی این دو را از هم منفک کرده اند.البته اگر بحث مان بخواهد دقیق تر بشود باید تا اندازه ای بیاییم و موتیف ها و جمله بندی های این روایت ها را تجزیه و تحلیل(آنالیز)کنیم که فکر می کنم از اینگونه مباحث از ذهنیت خوانندگان مجله به دور است.از بررسی های تطبیقی دیگری که انجام داده ام،بررسی تطبیقی­دستگاه چهارگاه با روایت های کریمی،گلپایگانی،مهرتاش(به روایت منتشری)،طلایی/رضوی سروستانی،حاتم عسگری،اقبال آذر(به روایت ابراهیم بوذری) و استاد حسن کسایی است.که از میان آنها آقای حاتم عسکری با روایت ۵۴ گوشه آوازی کامل ترین روایت را ارایه داده اند که البته بنا به گفته خودشان تازه اینها گزیده ای است از ردیف دستگاه چهارگاه و می توان گفت که آقای عسگری آمده اند و پایه های این دستگاه را گرفته و خودشان آنها را بسط و گسترش داده اند.پس از آقای عسگری هم روایت آقای کسایی از همه پر و پیمان تر هستند که از جمله گوشه هایی چون:پیش زنگوله،زنگوله،جغتایی/آذربایجانی،ضربی/هداوندی،مویه/پنجه وغیره هم ذکر شده است.استاد کریمی هم در مجموع ۱۱ گوشه آوازی را در دستگاه چهارگاه ارایه داده اند که اینها عبارتند از:درآمد،زابل،حصار،فرود،مخالف،مخالف به مغلوب،منصوری،حدی و پهلوی،رجز و مثنوی مخالف.این نکته هم گفتنی است که در روایت آقای بوذری تمامی این گوشه هایی که آقای کریمی ذکر کرده اند وجود دارد به اضافه راک عبدالله و نغمه.در کل برای مقایسه تطبیقی این روایت ها اگر خیلی خشک ومتقن با قضایا برخورد کنیم باید ردیف شناسان بیایند و آنها را با هم مقایسه کنند.اما می توان از منظرهای دیگری هم اینها را با هم مقایسه کرد مانند مباحث مرتبط با آموزش و به قول آقای منبری از منظر تاثیرات مثبت و منفی هریک بر ذهن هنرجوی مبتدی که بررسی دقیق هریک از این بحث ها احتیاج به زمان دیگری دارد.اما نکته آخرم در اینجا، جمع بندی خودم درباره بررسی اجمالی صدای مرحوم کریمی است.همچنان که در ابتدا گفتم صدای ایشان در مجموع صدایی است ملودیک که گستره صوتی اش حدود ۱۶ نت است،از گستره دینامیکی هم بر خوردارنیست به همین دلیل صدایش به اصطلاح قوی و رسا نیست که نتیجه اش همان یکنواخت بودن آن است و می توان گفت که یکی از عوامل یخ بودن صدای ایشان به همین قضیه بر می گردد.از نقاط ضعف دیگر صدای ایشان نداشتن ویبره است و به عبارت دقیق تر،ویبره های خیلی ضعیفی در صدای ایشان وجود دارد.در عین حال اگر ما زینت آواز ایران را صرفا تحریر قلمداد کنیم،متوجه می شویم که ایشان گونه های اندکی از تحریر را در اجراهایشان استفاده می کردند و فاقد تنوع تحریری هستند.بهرحال­مجموع این عوامل و ویژگی ها، باعث کاسته شدن گرمی صدای ایشان شده اند و در کل  روایت ایشان از ردیف،یک روایت نسبتا دقیق اما خشک و مکانیکی است.

شیرازی:ببینید من به طور کلی بر این عقیده هستم که خلا روایت های حرفه ای و کم نقص از ردیف آواز ایرانی باعث رشد نظام تک صدایی در ۲۵ سال اخیر ایران شد.یعنی بر این اعتقادم که اگر روایت های آوازی نظیر روایت آقای کریمی آن کمبودها و نقصانها را به همراه نداشتند و در این سالها روایت های مناسب تری موجود می‌بودند، امروز ما هم هنرجویان بهتری می داشتیم و هم مدرسان و خوانندگان بهتری.البته به احتمال خیلی زیاد ما علاوه بر روایات ردیفی موجود روایت های دیگری نیز داشتیم که بنا به دلایل زیاد منتشر نشدند و به حاشیه رانده شدند.مثلا شاید آقای بنان هم روایتی را اجرا کرده باشند و ما از آن بی خبر باشیم.حتی شاید اگر در این سالها تلاش های دکتر شیرین ادیب خوانساری نبود،مجموعه آثار پدرشان استاد ادیب خوانساری هم منتشر نمی شد تا از ماهیت فنی و زیبایی شناسانه کارهای این استاد بزرگ بیشتر مطلع شویم.اما درباره روایت آوازی شادروان کریمی نیز باید بگویم که با آنکه تا مدتها مورد استناد بسیاری از اهالی آوازبود،اما در نهایت به حاشیه رانده شد و دیدیم که متأسفانه آن ثمره چندانی را هم که انتظار می‌رفت دربرنداشت.

مجیدی:فکر می کنم با وجود تمامی آن انتقادهایی که همه ما مطرح می کنیم نباید از این نکته هم غافل شویم که بهرحال آقای کریمی درسنت موسیقی آوازی ایران به عنوان کسی که در گذار ما از فرهنگ شفاهی به سنت های امروزی پیشگام بودند و به عنوان نخستین فردی که روایتی از آواز را به ثبت­رساندند نامشان همیشه مطرح خواهد بود.

شیرازی:من که به این نکته در این جلسه پیش از همه اشاره کردم اما  صحبت من اتفاقا بر این اساس استوار است که همین نقصانهایی که در این ردیف وجود داشت باعث شد که در نهایت نتواند تیرش به هدف بخورد.یعنی همچنانکه در این جلسه به آن اشاره شد،هنرجویی که در مرحله مقدماتی،آموزش آوازی اش را با روایت آقای کریمی آغاز کند پس از مدتی چه از نظر معلومات تحریری و ادواتی و چه از لحاظ جمله بندی،جمله سازی، ملودی پردازی و گسترش ملودی دچار مشکلات جدی خواهد شد و برای جبران این خلاها باید چندین سال را زیر نظر یک مدرس یا معلم خبره، آموزش های لازم را ببیند.

مجیدی:اما ما در نقطه مقابل روایت آقای کریمی اتفاقا روایت آوازی شادروان رضوی سروستانی را هم در اختیار داریم که بسیار هم قانونمند و حرفه ای تنظیم شده است و اتفاقا از بیشتر نقاط ضعف روایت آقای کریمی نیز بری است و حسن دیگرش هم این است که این روایت با همراهی ساز آقای داریوش طلایی اجرا شده است که قوت این اثر را دوچندان می کند.

شیرازی:البته ما داشتیم درباره روایت آوازی آقای کریمی صحبت می کردیم نه روایت های دیگر.در ضمن فراموش هم نکنید که روایت آقای رضوی سروستانی حدود سال ۱۳۹۰ منتشر شد.بنابراین انتشار این آلبوم نیز حرف من را نقض نمی کند.چرا که من در اینجا از ۲۵ سال حاکمیت و رشد نظام تک صدایی در آواز ایرانی سخن گفتم و تاکید کردم که اگر اینگونه روایت های حرفه ای و کم نقص خیلی زودتر از اینها منتشر می شد،شاید بسیاری از مشکلات امروزی نظیر اشکالات آموزشی آواز ایرانی،کمبود خوانندگان حرفه ای و عدم تنوع صداها و حاکمیت نظام تک صدایی را ملاحظه نمی کردیم.اما من درباره مقوله صداسازی هم صحبت های جدی دارم.البته من این افتخار را نداشتم که محصول و نتایج کلاس های آموزشی آقای منبری و مجیدی را در این زمینه ببینم.اما تاکنون آنچه به نام صداسازی در ایران مشهور شده است و بسیاری با این عنوان دارند هنرجویان مختلف را جذب کرده و بازارگرمی می کنند محصولی جز صداهایی باریک،دارای رنگ های متفاوت (در مناطق صدایی بم،صدای میانی و اوج)  و تقلیدی بودنِ صرف نداشته است.در اینجا منظورم مشخصاً مکتب صداسازی آقای شجریان است که داعیه دارش آقای نوربخش هستند.بنابراین آن چیزی که من به عنوان صداسازی می شناسم چیزی غیر از همین کلاس های آقای نوربخش نیست.

مجیدی:آیا شما مثلا ترجمه کتاب دانش صداسازی و خواندن را که توسط من ترجمه شد ملاحظه کرده اید؟

شیرازی:خیر

مجیدی:پس حتما آن را بخوانید.

منبری:یادتان باشد که آن روش صداسازی آقای نوربخش توسط خود ایشان ابداع شده است و آنچه ما در این باره صحبت کردیم الزاما منظورمان کلاس های ایشان نیست.

شیرازی:من در گفت و گویی که سالها قبل با آقای نوربخش در روزنامه همشهری داشتم ایشان صریحا گفتند روشی را که من در صداسازی دارم آقای شجریان مو به مو به من تعلیم داده است.

مجیدی:هرچند که آقای محسن کرامتی گفته است که در آن زمان که در کلاس آقای شجریان می رفتیم چنین مبحثی مطرح نبود.

عظیمی:بهرحال من هم فکر می کنم که بحث صداسازی را نباید به کلاس های آقای نوربخش محدود کرد.البته می توان از این زاویه به مساله نگاه کنیم که هنوز آن نوع صداسازی علمی که متناسب با آواز ایرانی باشد(که مدنظر آقای مجیدی بود) بصورت یک جریان قوی و منسجم در ایران به وجود نیامده است و شاید قدم های اول آن را تازه کسانی چون آقای مجیدی گذاشته باشند که فعلا هم بصورت ترجمه کارشان را آغاز کرده اند و می دانم که در آینده نزدیک قرار است که محصول تاملات خود را در زمینه صداسازی به صورت تالیف منتشر کنند.اما صرف نظر از جزییات این مساله سوال من از شما آقای شیرازی این است که در کلیت امر این را قبول دارید که پیش از آموزش روایت های آوازی باید به هنرجویان،صداسازی را به شیوه درست آموزش داد؟

شیرازی:ببینید من معتقدم که هنوز نتوانسته ایم که تعریف درست وچارچوب دقیقی از صداسازی ارایه دهیم و فکر می کنم که با کژتابی ها،بدعت ها و با وجود خشت های اولیه ای که توسط مدعیان این مبحث در آواز ایران به صورت کج نهاده شده است فعلا نمی توانیم در این زمینه به پاسخ درستی برسیم و فکر می کنم که تا امروز هم زیان این کار بسی بیش از سود آن بوده است.

عظیمی:البته باید توجه داشت که صرف ادعای یک فرد یا یک گروه در یک زمینه خاص نمی توان حقانیت آنها را به اثبات رساند.به نظر من مشکلی که امثال آقای نوربخش و غوغا سالارانی مانند آنها دارند این است که هیچ گاه مدعای خود را به صورت یک کتاب و حتی مقاله ای علمی تدوین نکرده اند و تنها به صورت شفاهی آن هم در کلاس های خود این مسایل را مطرح کرده اند و بعید می دانم که آموزش آنها به صورت علمی آنچنان که آقای مجیدی گفته اند ارزش چندان بالایی داشته باشد.

شیرازی:با تمامی این صحبت ها من تا آن روزی که کتاب ها و بخصوص مجموعه آلبوم های کلاس های آموزشی آقای مجیدی،منبری و دیگر دوستانی که دارند خارج از چارچوب مسلط  نظام تک صدایی امروز برای شیوه درست و علمی آواز ایرانی تلاش می کنند،منتشر نشود نمی توانم در این زمینه اظهارنظر قطعی بکنم.