کتاب دیگر استاد اسحاقیان با عنوان «راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش» از جانب ایشان برای انتشار اینترتی در انحصار «سایت حضور» قرار گرفته است که بخش بخش در اختیار مخاطبان محترم قرار خواهد گرفت. فهرست مطالب کتاب فوق در ذیل آمده است. بخش دوم این کتاب تقدیم می گردد:
نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، مطلقن ممنوع است.
آنچه می خوانید:
۱.بازی نشانه ها در داستان کوتاه مردی از گوشه ی خیابان
۲.خوانش پساـ مدرنی داستان کوتاه مرگ دیگر
۳.سازه های رئالیسم جادویی در تام کاسترو: شیّاد نامتصوَر
۴.غریب سازی در داستان های کوتاه بورخس
۵.خوانش (هرمنوتیک) و فلسفی ویرانه های مدوّر
۶.تقابل های دوگانه در ذهنیت و آثار بورخس
۷.درنگی بر مینیمال خانه ی آستریون
۸.بورخس و اشارات عاشقانه با هزار و یک شب
۹.درنگی بر داستان معمایی ـ جنایی اِما سونس
۱۰.بازی های زبانی در داستان کوتاه ابن حقّان بخاری
۱۱.خوانش فرهنگی آثار بورخس
پیوست ها:
۱.رگه های مدرنیسم و پساـ مدرنیسم در ویرانه های مدوّر (جویس اِسمِرگدایس)
۲.توان شهودی رئالیسم جادویی (لوئیس پارکینسون زامورا)
راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش
جواد اسحاقیان
بخش دوم
خوانش پسامدرنی داستان کوتاه مرگ دیگر بورخس
صدور حکم در مورد این که “بورخس” ذهنیتی “مدرن” یا “پسا مدرن” دارد، هم ساده و هم دشوار است . “ساده” است، زیرا تلقی “پسا مدرن” هنجارهایی خاص خود دارد که آن را از “مدرنیسم” متمایز می کند. ” دشوار” است، زیرا این دو هر دو نگره ی اجتماعی، مشترکاتی دارند و به بیان دیگر، “پسا مدرنیسم” از درون همان نگرش “مدرنیسم ” بیرون آمده است. “اومبرتو ِاکو” ۱ “بورخس” را قطعا ً “پسا مدرن” می داند (یزدانجو، ۱۳۸۱، ۱۲۰) و “جان بارت ” ۲ او را “الگوی تمام عیار مدرنیسم” و نیز “پل رابط میان پایان قرن نوزدهم و پایان قرن بیستم” معرفی می کند (یزدانجو ۱۴۲). ما، در خوانش خود از داستان مرگ دیگر، او را “پسامدرن” یافته ایم. نوشته ی زیر، کوششی برای یافتن هنجارهای چیره بر این نگره ی فلسفی، اجتماعی و ادبی است:
۱. عنصر نارسیسیم:
“پیتر بَری” ۳ می نویسد یکی از وظایف منتقدان در خوانش اثر پسامدرن، برجسته سازی عنصر “خود نگری” یا “نارسیسیم” ۴ است. “نارسیسیم” ـ که “نرگس” فارسی نیز با آن همریشه است ـ ایزد زاده ای در یونان باستان بوده که چون چهره ی خود را در آب نگریست، از بسیاری زیبایی، بر خود شیفته شد. در روان کاوی نیز “نارسیسیت” به شخص “خود شیفته” اطلاق می شود. با این همه، در نظریه ی ادبی “پسا مدرنیسم” مقصود از این اصطلاح، این است که اثر ادبی پیوسته به خود می نگرد و می کوشد شگردهای روایی تازه ی خود را بر خواننده عرضه کند. مقصود ما هم از معادل “خود نگری” یا “خود ارجاعی” ۵ همین معنی است. روند شکل گیری داستان، شیوه ی پایان بندی اثر، کیفیت حرکت داستان به پیش و پس، گسست و پیوند، از جمله نمودهای “خود ارجاعی” است . هدف از گزینش این شگرد، برجسته سازی ساختار، فورم و شگردهای زیبایی شناختی اثر و کم رنگ تر کردن محتوای داستان و به تعبیر “بَری” ، “ضد طبیعی کردن” ۶ محتوا است ( َبری ۸۸) که در آثار رئالیستی و گاه مدرنیستی، برجسته می بوده است. به این شگرد روایی ـ که گاه به عنوان یک “نوع ادبی” نیز مطرح می شود “فرا داستان” ۷ نیز گفته می شود که در آثار پسا مدرن، نمود برجسته ای دارد. نمودی از این “خود ارجاعی” را در “شروع داستان” می یافت یافت.
شروع داستان در آثار “بورخس” ـ هرچند گاه کلیشه ای می شود ـ خاص اواست. معمولا ً گذر راوی ـ که معمولا ً شخص نویسنده است و خود را به نام، معرفی هم می کند ـ به جایی دور می افتد ؛ بر دوستی یا میزبانی به تصادف میهمان می شود و از زبان او خبری می شنود که سپس در ادامه ی گفت و گوها، به گسترش داستان می انجامد. در این داستان “افتتاحیه شبیه چنین کلیشه ای است:
” نامه را گم کرده ام ؛ ولی دو سال قبل یا پیش تر، ” گانون ” ۸ از مزرعه اش آن را برایم نوشت تا خبر دهد که ترجمه ای از شعر گذشته، اثر “رالف والدو امرسون” ۹ را ـ که شاید اولین ترجمه ی این شعر به اسپانیایی باشد ـ برایم می فرستد و بعدالتحریر، اضافه کرده بود که “دون پدرو دامیان” ۱۰ چند شب قبل به یک بیماری ریوی درگذشته است. این مرد . . . هنگامی که در آتش تب می سوخت، جریان مفصل نبرد “ماسولر” ۱۱ را در هذیان هایش بازسازی کرده بود. هیچ چیز غیر عادی یا غیر منطقی در این خبر، به نظرم نرسید، چون دون پدرو در نوزده یا بیست سالگی جزو هواداران “آپاراریسیو ساراویا”۱۲ درآمده بود و زیر پرچم او جنگیده بود” ( بورخس، ۱۳۸۱، ۵۸).
داستان، هنرمندانه آغاز شده است. این دقیقه را خواننده ای متوجه می شود که با شکیبایی خط طرح داستان را دنبال کند و بکوشد دقایق و ظرایف آن را کشف کند و از رهگذر پیوند میان اجزا و عناصر داستان، به جادوی نهفته در پس ِ عبارات پی برد. همین قطعه ی کوتاه، استخوان بندی و طرح کلی داستان را تعیین می کند. “گانون” مانند راوی ـ نویسنده، فرهیخته و اهل ادب است. خبر اصلی در نامه، ترجمه ی شعری به نام “گذشته” از شاعری انگلیسی به اسپانیایی است. در پایان، به مرگ یک کارگر مزرعه اشاره می کند که در حالت تب و هذیان، آنچه را در نبرد همراه با شکست و ناتوانی خودش بر او گذشته است، بازسازی کرده است. این عبارت در حکم همان”کلی بافی” است و آنچه سپس در داستان می آید، در حکم پرداختن به جزئیات آن است.
خواننده سپس باید رنج حل برخی معماها و پرسش ها را بر خود هموار کند: “گانون” در برخوردی حضوری با راوی ـ نویسنده، هیچ چیز را به یاد نمی آورد. هم منکر خبر ترجمه ی شعر می شود و هم “دامیان” را به یاد نمی آورد. اصلا ً چرا “گانون” و راوی از میان همه ی شعرها، تنها به قطعه شعر گذشته چسبیده اند؟ اصلا ً ترجمه ی شعر انگلیسی به زبان اسپانیایی چرا مطرح می شود؟ آیا قرار است بعدا ً به ممکن یا ممکن نبودن چنین کوششی اشاره شود؟ “بازسازی” خاطرات جنگی در چهل سال گذشته به چه معنی است؟ چه ارتباطی میان این جنگ در چهل سال پیش با شعر گذشته وجود دارد؟ حتی فراتر رفته، می پرسیم: مقصود از ترجمه ی یک شعر انگلیسی به زبان اسپانیایی، چه معنی ضمنی یا تلویحی دارد؟ چرا راوی داستان می گوید در خبری که “گانون” برایش فرستاده، هیچ چیز “غیر عادی” نیست؟ اگر قرار است خبری “عادی” باشد که داستانی به وجود نمی آید و گذشته از این، جنگیدن در “ماسولر” یک چیز است و “بازسازی” آن در حالت غیر عادی و چیزی از نوع “مکاشفه” چیزی دیگر. آیا این دو حکم، متناقض نما به نظر نمی رسد؟ اگر چنین است، چگونه باید این تناقض را برطرف کرد؟ آیا فراموشی “گانون” را در مورد نکته ای که برای یک ادیب، اهمیت حیاتی و ذهنی زیادی دارد، باید به حســاب پیری و ِکبَر سن او گذاشت یا باز معنای تلویحی دیگری دارد که باید کشف شود؟ چرا همیشه راوی از اشاره ی دقیق به امور خود داری می کند؟ چرا نامه را گم کرده است؟ چرا تاریخ دقیقی برای دریافت نامه، ذکر نمی کند؟ چرا همه چیز در همان آغاز داستان در پرده ای از ابهام، معما و عدم قطعیت پوشیده شده است؟ چرا راوی “تجاهل العارف” می کند و قضیه ای به این مهمی را “عادی” و پیش پا افتاده تلقی می کند؟ آیا این همه، برای این نیست که نویسنده می خواهد از همان آغاز خواننده را با “داستان” درگیرکند و شیوه های داستان پردازی خود را برجسته تر کند؟ این چگونه “افتتاحیه” ای در داستان است که خودش پنج سطر اما طول پرسش های مربوط به آن هفده سطر می شود؟
راوی آشکارا اشاره می کند که در حال نوشتن داستانی در مورد “دامیان” و چند و چون جنگ، پیروزی یا شکست او است و از آن جا که داستان معمایی و رازورانه است، پیشرفتی کُند دارد:
” در طی زمستان، برای داستانم ـ که تا اندازه ای کند شکل می گرفت ـ احتیاج به یکی ـ دو نکته داشتم و دوباره به نزد سرهنگ “تابارس” ۱۳ رفتم” (۶۱).
از کی قرار شده که راوی، همان نویسنده ی واقعی داستان هم باشد؟ چرا نویسنده به جای گسترش طبیعی و به هنجار داستان ـ که ربطی به خواننده ندارد ـ در باره ی ناتوانی خود از پیشرفت طبیعی آن سخن می گوید و به چگونگی شگردهای روایی خود اشاره می کند؟ چنین اشاراتی چه ربطی به “داستان” دارد؟ این، نمودی از همان هنجاری است که به “خود ارجاعی” از آن تعبیر کرده ایم. اگر از فرا داستان” نیز یاد کرده ایم، به این دلیل است که در این “نوع ادبی ” هم همه ی تکیه و برجستگی در داستان، بر بازآفرینی شکل تازه ای از روایت گذاشته می شد و داستان به جای ارجاع به محتوا، به خودش اشاره می کند. “پاتریشیا وُو” ۱۴ می نویسد:
“فرا داستان، گونه ای از داستان نویسی است که خودآگاهانه و به طور نظاموار دقت ما را به خودش معطوف می کند و به عنوان یک فرآورده ی هنری، پرسش هایی در مورد پیوند میان داستان و واقعیت ِ درک ِ ما را مطرح می کند. . . و هدفش، کشف نظریه ای در نوشتن از رهگذر تجربه ی نوشتن است” (کوری، ۱۹۹۵).
۲. تلفیق انواع ادبی:
به نظر ” َبری” وظیفه ی دیگـر منتقد، “برجسته سازی فکری است که حکایت از “محو واقعیت” در “نوع ادبی” ۱۵ می کند. در اثر پسا مدرن، انواع ادبی به سادگی با هم می آمیزند و اثر می تواند تلفیقی از داستان های هراس آور ۱۶، کارآگاهی ۱۷، حماسه ی اسطوره ای ۱۸، اثر روان شناختی و رئالیستی و جز آن باشد” (بری، ۸۷).
داستان مرگ دیگر، به راستی مجموعه ای از چند “نوع ادبی” متفاوت است: این اثر، می تواند یک اثر حماسی تلقی شود، زیرا “دامیان” نامی به محض شروع انقلابی در سال ۱۹۰۴ به عنوان داوطلب به نیروی زیر رهبری “ساراویا” در جنگ “ماسولر” می جنگد و به یک روایت، از خود شجاعت زیادی هم نشان می دهد. یکی از شاهدان عینی به نام دکتر “آمارو” در باره ی این رزمنده ی میهن پرست و انقلابی می گوید:
” دامیان فریادکشان در جلو ی تاخت که گلوله ای سینه اش را شکافت. روی رکاب های زین ایستاد و بعد به زمین در غاتید و زیر سم اسبان قرار گرفت. مرد بود ! و آخرین یورش ماسولر، از روی جسد او انجام شد. هنوز بیست سالش نشده بود و این قدر بی باک بود ! . . . [ و در آخرین لحظه ] فریاد زد: زنده باد اورکیزا ! ۱۹″ ( ۶۲) .
و مگر تعریف “حماسه” چیست؟ مگر نه این که قهرمان حماسی، توانایی های بدنی و روانی و معنوی نیرومندتری در قیاس با دیگران دارد؟ مگر نه این که او بی پرواتر از دیگران می جنگد؟ مگر نه این که با سن کم تر، با شجاعت و ایمانی بارزتر مبارزه می کند؟ مگر نه این که “دامیان” داوطلبانه به نیروی میهن پرست پیوسته است؟ اگر این نوع ادبی “حماسه” نیست، پس چیست؟
افزون بر این مرگ دیگر، داستانی معمایی و کارآگاهی نیز هست. “معمایی” است زیرا خواننده سرانجام در تشخیص این که “دامیان” به راستی یک “قهرمان” است یا یک کارگر ساده ی ترسو که تصادفی به صحنه ی جنگ کشیده شده و از خود ناتوانی و ترس نشان داده است، مردد می ماند. سرهنگ “تابارس” ـ که فرمانده عملیات نظامی بوده ـ می گوید:
” جنگ مثل زن، آزمون خوبی برای مردان است و هیچ کس نمی داند واقعا ً کیست تا روزی که زیر آتش گلوله قرار بگیرد. ممکن است مردی خود را ترسو بداند و عملا شجاع باشد. عکس قضیه هم صادق است، همان طور که در مورد دامیان بیچاره اتفاق افتاد. او با لاف و گزاف، نوار سفیدش را ـ که علامت آن بود که یکی از سفیدهاست ـ به خودش می زد و به میخانه ها رفت و آمد می کرد و بعد در ماسولر خودش را باخت ” (۶۰) .
داستان “بورخس” ، کارآگاهی هم هست. همین ابهام در مورد مرگ یا شهادت، زنده یا مرده بودن او، برای راوی جای پرسش باقی می گذارد. پس به جست و جوی شواهد و مدارک و مصاحبه با دیگران اقدام می کند. او برای یافتن “سرنخ” دو بار به ملاقات سرهنگ “تابارس” می رود (۵۹ ، ۶۳). یک بار به حرف های دکتر “آمارو” گوش می کند (۶۲) ؛ یک بار در باره ی “دامیان” از “گانون” چیزی می پرسد (۶۳) و یک بار نامه ای در همین مورد از او دریافت می کند (۵۸). چند بار به چند اثر معروف در موضوع الهیات مراجعه می کند که تحقیقی کتابخانه ای است. با این همه، گره معما تنها هنگامی باز می شود که راوی ـ نویسنده با توجه به همان شواهد و سرنخ ها، شروع به تجزیه و تحلیل رخدادها می کند. نتیجه ی تحلیل های او، کوچک ترین ربطی به آن شواهد و مدارک ندارد؛ بلکه تفسیری ذهنی، شهودی و عرفانی است. گذشته از این ها، اصلا ً این داستان اثری فلسفی است، زیرا اگر کسی بخواهد بفهمد “پدیدار شناسی” به عنوان یک مکتب و نگره ی فلسفی چیست، یکی از بهترین مصداق های این مفهوم را در همین داستان کوتاه مطالعه خواهد کرد، زیرا به نوسشته ی “ولفگانگ آیزر” ۲۰ :
” نظریه ی پدیدارشناسی، شگردی است که قویا ً بر این ایده تأکید می کند که در بررسی یک اثر ادبی، خواننده نه تنها وظیفه دارد که تفسیری از متن واقعی به دست دهد، بلکه به همان شدت و حدّت هم روندهایی را که ناظر به پاسخگویی به متن است [ = از آن گره گشایی می کند ] توضیح دهد و به قول “رومن اینگاردن” ۲۱ با ساخت متن ادبی به گونه و با شیوه هایی برخورد می شود که بتواند “به طور مشخص” و “انضمامی” ۲۲ مورد شناخت و بررسی قرار گیرد ” (لاج، ۲۰۰۰، ۱۸۹) و با اشاره به همین نکته است که “پیتر بری” به یک وظیفه ی دیگر منتقد اشاره می کند.
۳. کار منتقد کشف تلقی ناظر بر اثر است:
” منتقدان آثار پسا مدرن، گرایش ها و تلقی های هایی را که در درون آثار ادبی قرن بیستم وجود دارد، کشف کرده کاربردهای آن را مورد بررسی قرار می دهند ” (۸۷) .
ما در چند مقاله ی مختلف گذشته، در مورد دیدگاه فلسفی و ِقبالایی “بورخس” به اشاره نوشته ایم. نویسنده در این داستان، اصلا ً کاری به کار “دامیان” ، جنگ میهن پرستانه، شور انقلابی، قهرمان یا ناقهرمانی شخصیت داستان ندارد . اصلا ً این داستان، فاقد “شخصیت” است. داستان تنها یک “شخصیت مانند” به نام “دامیان” دارد که وجودی ( و نه موجودی ) معماگونه است. بقیه ی آدم های داستان، در حکم شواهد و مدارکی برای کشف این “وجود” و “معما” ی موجود در داستان هستند که شخصیت به شمار نمی روند. اما برحسب اتفاق همین کسان و کتاب های ارجاعی، ابزاری برای کشف “حقیقت” هستند. اصلا ً “جنگ” و “دامیان” سایه ها و اشباحی از “واقعیت” بیرونی هستتند اما هرگز “حقیقت” نیستند. “حقیقت” همین تحلیل ها، دریافت ها و کشف و شهودهای راوی ـ نویسنده است. “بورخس” خود یک جا به این تلقی ناظر بر داستان اشاره می کند:
” در ساعت مرگش، تقدیر جنگ، او را به او برگرداند. این جنگ به شکل رؤیای تبی بر او گذشت، چون همان طور که یونانیان می دانند، ما همه سایه های یک رؤیا هستیم ” (۶۵) .
چنان که می دانید، “بورخس” تلمیحی به نظریه ی “مُثل افلاطونی” در کتاب جمهوریت “افلاطون” دارد که به موجب آن، آدمیان ( آدمی که در غار معروف تنها می تواند اشباح آدمیان را از بیرون ببیند و نه خود آن ها را ) تنها اشباح و سایه هایی از آن چیزهایی هستند که در عالم “مثل” ( عالم ایده ها ) وجود دارد. ارواح آنان مهم است؛ بقیه ی وجود مادّی آن ها در حکم “شبح” است و حقیقت ندارد. “بورخس” هم به تبع “برکلی” ۲۳ باور دارد که خود “دمیان” و “ماسولر” در حکم همان “اشباح” و “سایه ها” هستند. آنچه “حقیقت” دارد، همان “شهود” و “درک شهودی” شخصیت است که صحنه ی جنگ چهل سال پیش را به گونه ای در ذهن خود بازسازی می کند که به موجب آن، یک کارگر ساده و جبون، به هیئت جنگجویی متهور معتقد، میهن پرست و انقلابی نمود پیدا می کند. این ایده، جوهر و چکیده ی فکر و “تلقی ناظر بر داستان” است که ” َبری” آن را نخستین وظیفه ی منتقد ادبیات داستانی می داند.
۴. برجسته سازی عنصر بینامتنی:
از نظر “کریستوا” ۲۴ ” فکر بینا ـ متنی ۲۵جایش را با فکر بینا ـ ذهنیتی ۲۶ عوض می کند ” (کریستوا، ۱۹۸۰، ۶۹) . به نوشته ی دانش نامه ی ویکی پدیا ۲۷ مفهوم “بینا ـ متنی” هنگامی مصداق می یابد که درمی یابیم معنی متن مستقیما ً از نویسنده به خواننده منتقل نمی شود؛ بلکه متن واسطه ای می شود که از رهگذر راز و رمزهای سایر متون، معنی بر نویسنده و خواننده آشکار شود. این گونه تلقی از “بینا ـ متنی” آن چنان که “رولان بارت” ۲۸نیز می گوید ـ از این نظر حمایت می کند که معنی اثر هنری از خود ِ آن متن برنمی آید؛ بلکه از نظر یا تلقی بینندگان (خوانندگان) آن ناشی می شود.
چرا “بورخس” در متن داستان به این نتیجه می رسد که آنچه به واقع در صحنه ی جنگ به وقوع پیوسته، اهمیت ندارد؟ زیرا واقعیت بیرونی، در حکم “سایه” ای از یک حقیقت درونی است. حقیقت، همان است که “دامیان” در لحظاتی که تب و هذیان بر او چیره شده است، پس از گذشت چهل سال از خود رخداد، آن را در ذهن خود “بازسازی” می کند. همین “بازسازی ذهنی” است که از نظر “بورخس” فیلسوف، “حقیقت” دارد. با این همه برای این که نویسنده حرف خود را مستند و معتبر جلوه دهد، از منبع یا منابع معتبر دیگری کمک می گیرد. یکی از این متون رساله ی قادر متعال ۲۹ نوشته ی “پی یر دامیانی” ۳۰ است ـ که در دو خط از قطعه ی بیست و یک در بخش مربوط به بهشت ۳۱ به “دامیانی” اشاره شده است:
” در فصل پنجم رساله، پی یر دامیانی . . . اعلام می کند که این، در قدرت خداست که از چیزی که زمانی بوده، چیزی که هرگز نبوده است، بسازد. با خواندن آن مباحثات کهنه ی مذهبی، کم کم داستان غمناک پدرو دامیان بر من آشکار شد ” (۶۵-۶۴) .
اکنون با توجه به این متن مورد استناد، نویسنده به تأیید نظر خود می پردازد و توضیح می دهد که شاید رخداد جنگ “دامیان” ، اصلا ً خیالی و موهوم باشد اما مطالعه ی کتاب “دامیانی” منبعی برای نوشتن این داستان پسا مدرن شده است . چنان که خواننده نیز می تواند حدس بزند، میان “دامیان” و “دامیانی” نیز “جناس افزایشی” هست و تلویحا ً این معنی را به ذهن می آورد که شاید کتابی به نام رساله ی قادر متعال هم وجود نداشته باشد اما تردیدی نمی توان داشت که “بورخس” این ایده را به یقین از فلاسفه ای چون “برکلی” و “دیوید هیوم” ۳۲ گرفته باشد که ایده آلیست های ذهنی بودند و ذهنیت و حقیقت درونی را بر واقعیت بیرونی برمی گزینند. ” هیوم ” حتی از “برکلی” نیز فراتر رفت و شکاکیت را به اوج خود رساند و ” رابطه ی علت و معلول را در عالم طبیعت صرفا ً ناشی از توالی ظاهری و معتاد دو ادراک حسی می شمرد و چون امکان حصول علم یقینی را نفی می کرد ، عقل سلیم و ایمان را مأخذ قرار داد ” ( دایرۀ المعارف فارسی ) . باری ، “بورخس” بر پایه ی چنین ذهنیتی است که به این نتیجه ی فلسفی می رسد :
” به ظن من در این داستان، تعدادی خاطرات اشتباه هست. شک من در این است که پدرو دامیان اگر [ هم ] وجود خارجی داشته ، نامش پدرو دامیان نبود [ نبوده ] و من او را بدین اسم به یاد می آورم تا یک روز به خودم بقبولانم که تمام داستان را نوشته ی “پی یر دامیانی” به من الهام کرده است . شعری که در پاراگراف اول ذکر کردم و در اطراف لایتغیر بودن “گذشته” دور می زند ، سرنوشتی این چنین دارد . در چند سال آینده ، من معتقد خواهم بود که داستانی خیالی سرِ هم کرده ام، در حالی که در حقیقت ماجرایی را ضبط کرده ام که که واقعی بوده است ” ( ۶۶) .
۵. برجستگی عنصر طنز در اثر پسا مدرن:
” َبری” میان “مدرنیسم” و “پسا مدرنیسم” تفاوت قایل است و به نقل از “اومبرتو ِاکو” ۳۳ می نویسد:
” برجسته تر کردن “کنایه” ۳۴ با توجه به این گفته ی “اکو” که نویسنده ی مدرنیست می کوشد گذشته را از یاد ببرد و آن را تباه کند؛ در حالی که پسا مدرنیست دریافته است که باید گذشته را بازبینی کند اما با کنایه ” (۶۸-۶۷).
“مِری ِکلیگس” ۳۵ به عنوان توضیح بیش تر می نویسد:
” در مدرنیسم، گرایش غالب بر این است که تصویری پاره پاره از ذهنیت انسان و تاریح ترسیم کند؛ مانند اندیشه ی چیره بر سرزمین هرز ۳۶″الیوت” ۳۷ و به سوی فانوس دریایی ۳۸ “ویرجینیا وولف” ۳۹ که از این پاره پارگی به عنوان امری تراژیک و به عنوان مرثیه ای بر چیزی از دست رفته یاد می کند. برخی از مدرنیست ها از این فکر حمایت می کنند که هنر می تواند یگانگی و معنای از دست رفته ی زندگی مدرن را جبران کند؛ در حالی که پسا مدرنیسم برعکس، نه تنها به خاطر تکه پارگی زندگی و جهان متأسف نیست، بلکه از آن ، خوشحال هم هست: اگر جهان بی معنی است، چرا باید وانمود کنیم که هنر می تواند به زندگی ما معنی بدهد؟” ( کلیگس، ۲۰۰۷)
ابزار نگرش “پسا مدرنیسم” برای ترسیم گذشته، کنایه و طنز است. “بورخس” در داستان های خود دمی از طنز باز نمی ایستد. به این جمله و حکم کوتاه دقت کنیم که طنز و ریشخند تلخی از ذهنیت “دامیان” تصویر می کند. نویسنده معتقد است مفاهیم و “روایت های کلان” ۴۰ ی از نوع “انقلاب” و “میهن پرستی” بی پایه است و منشأ آن ها را “حماقت ” می داند:
” پدرو دامیان وقتی انقلاب ۱۹۰۴ شروع شد، به عنوان کارگر در مزرعه ای . . . کار می کرده است . . . او با دوستانش ـ که همه پررو و احمق بودند ـ دسته جمعی به ارتش انقلابی پیوستند” ( ۵۸).
گاه نویسنده همین “کنایه” و ریشخند را از زبان سرهنگ “تابارس” بیان می کند که فرمانده عملیات نظامی در “ماسولر” بوده و “دامیان” را از نزدیک می شناخته است و وصفی هم که او از به اصطلاح “جنگ انقلابی” ترسیم می کند، از بیهوده بودن چنین جنگ ها و آرایش های نظامی حکایت می کند. اطلاق “آن بچه ی بیچاره” و “گوسفند چران” بر سرباز داوطلب “دامیان” و تعبیر “یاغی” و “گله دزد” بر “انقلابیون” کذایی، از جمله واژگان کنایه آمیزی است که نقد حال و ذهنیت نویسنده است:
” جنگ داخلی به نظر من بیش تر رؤیای یک یاغی یا گله دزد بود تا یک سلسله عملیات نظامی . . . آن بچه ی بیچاره ـ که تمام زندگی اش را در مزرعه به دوشیدن گوسفند گذرانده بود ـ ناگهان خودش را جلو می اندازد و با واقعیت غمناک جنگ می آمیزد (۶۰) .
۶. تلمیح و نقیضه در اثر پسامدرن:
نویسنده ی پسا مدرن گویی یادش می رود که دارد “داستان” می نویسد. از همه چیز می گوید جز از داستان. چنان که گفتیم در داستان پسا مدرن، قرار نیست “محتوا” برجسته شود؛ بلکه فرض بر این است که داستان با اشاره به ساز و کارها یا “عناصر داستان” خود به پیش برود. “پیتر َبری” بهره جویی از ” نقیضه” ۴۱، “تلمیح” ۴۲، “تلقید ادبی” ۴۳ و “ارجاع ” ۴۴ به متون و دیگر کسان را از جمله مصداق های “بینامتنی” می شمارد که در اثر پسامدرن، برجسته تر می شوند (۸۷) .
“کادِن” ۴۵ “نقیضه” را “گونه ای تقلید طنزآمیز” و “شاخه ای از طنز” می شمارد و می افزاید که “نقیضه” همان اندازه که می تواند بر واقعیتی دلالت کند، همان اندازه هم استهزاآمیز است. با این همه، چند و چون “نقیضه” را مشروط به شروط متعدد می کند و اعتقاد دارد که حفظ تعادل میان “واقعیت” و اندازه ی اغراق لازم و چگونگی طنز، بستگی به میزان خلاقیت نویسنده دارد و بیش تر نقیضه های موفق، از نویسندگان مستعد برمی آید (کادن، ۱۹۸۲، ۴۸۳).
“بورخس” ـ که از نظر ذهنیت فلسفی و سیاسی به انقلاب، میهن پرستی و جنگ های رهایی بخش باور ندارد ـ رفتار حماسی و انقلابی “دامیان” را تا سطح “کمدی” پایین می آورد و با گزینش واژگان طنزآمیز و بهتر بگوییم ریشخندآمیز او را رسوای خاص و عام می کند و در داوری کلی حتی معتقد می شود که اصلا ً شاید چنین شخصی وجود خارجی هم نداشته؛ یا اصلا ً بود و نبودش کوچک ترین نقشی در روستایش هم نداشته است تا چه رسد به جامعه و تاریخ کشورش؛ و ناگهان آن همه افسانه پردازی در مورد شجاعت و اعتقاد ناسیونالیستی ـ که دکتر “آمارو” در موردش داد سخن می دهد ـ با یک عبارت کوتاه، تباه می شود و از نمود می افتد:
” پدرو دامیان در جنگ کشته شد و در لحظه ی مرگ ، از خدا خواست که او را به [ زادگاهش ] ببرد. خدا پیش از آن که خواهش او را اجابت کند اندکی تردید کرد ولی در این فاصله دامیان مرده بود و دیگران فرو افتادن او را دیده بودند. خداوند ـ که قادر به تغییر گذشته نیست ولی می تواند بر تصوراتی که از آن می رود، تأثیر بگذارد ـ تصور مرگ بی رحمانه ی دامیان را به تصور یک ضعف کردن ساده تغییر داد. و بنابراین روح جوانک بود که به ایالت موطنش برگشت ” (۶۴) .
“کاِدن” آرایه ی “تلمیح” را “گوشه ی چشم” یا ارجاعی ضمنی به کتاب یا اثری ادبی، شخص یا رخداد می داند که چیزی را بر خواننده کشف می کند یا خواننده در تجربه ی نویسنده انباز می شود. “تلمیح” به غنی کردن اثر ادبی از رهگذر تداعی های ذهنی می انجامد و به آن عمق می دهد ” (کادن،۳۱). تلمیح گاه اشاره به اثری تحقیقی و مستند است . “بورخس” گاه برای مستند نشان دادن برداشت شخصی خود از یک بن مایه ی فلسفی، به اثری استناد می ورزد؛ مثلا ً ـ چنان که گفته شد ـ به رساله ی قادر متعال نوشته ی “پی یر دامیانی” استناد می کند که در آن به این دقیقه اشاره شده است که خدا می تواند:
” از چیزی که زمانی بوده، چیزی که هرگز نبوده است، بسازد ” (۶۵).
گاه “تلمیح” به شخصیت های برجسته ی ادبی است. وقتی راوی ـ نویسنده، خبر درگذشت “دامیان” را در نامه ای که به عنوان او فرستاده شده است، باور نمی کند به ” ِامیر رودریگز مونه گال” ۴۶ متوسل می شود و همین شخصیت است که راوی را به سرهنگ “تابارس” معرفی می کند (۵۹). ما در این کتاب بارها از این منتقد، پژوهشگر و بورخس شناس برجسته یاد کرده ایم و به نوشته ی او با عنوان نماد سازی در آثار بورخس ۴۷ استناد جسته ایم که در پاییز ۱۹۷۳منتشر شده است. همین تلمیح، نشان می دهد که راوی، کسی جز شخص نویسنده نیست و او خود برجسته ترین شخصیت در داستانی است که خود نوشته است.
گاه “تلمیح” به سروده ای به نام گذشته اثر “رالف والدو امرسون” ۴۸ است و چنان که اشاره کرده ایم با بن مایه ی محوری داستان ـ که تلقی برخی کسان نسبت به رخدادی در گذشته است ـ پیوند دارد. افزون بر این، او در یک جا به شخصیت هایی داستانی به نام “لرد جیم” ۴۹ و “رازوموف” ۵۰ اشاره می کند که از جمله قهرمانان آثار “کنراد” ۵۱ ( نویسنده ی لهستانی ، ۱۹۲۴-۱۸۵۷) هستند.
گاه نویسنده در مورد ظرفیت زبان اسپانیایی در ترجمه ی موفق این سروده ی گذشته، نیز تردید دارد و از قول “گانون” می نویسد:
” ادبیات اسپانیایی آن قدر یکنواخت است که امرسون را سطحی جلوه خواهد داد ” (۶۳) .
و در جایی دیگر، راوی ـ نویسنده خود به مقایسه و ارزیابی شخصیت “دامیان” با شخصیت های آثار “کنراد” پرداخته می گوید:
” مردم، لرد جیم و رازوموف را بیش تر به یاد می آورند تا مارتین فیرروی گاوچران را. این، درست ولی دامیان به عنوان یک گاوچران، باید فیررو بوده باشد علی الخصوص در حضور گاوچرانان اروگوئه ای” (۶۱) .
این گونه داوری در کار آثار و شخصیت های داستانی، “داستان” را به پهنه ی “نقد ادبی” نزدیک می کند که اتفاقا ً یکی از عناصر سازنده ی “فرا داستان” پسامدرن است. نویسنده با این شگرد به حوزه هایی از ادبیات و نظریه ی ادبی وارد می شود که ربطی به “داستان” ندارد. “مارک کوری” ۵۲ می نویسد:
” فرا داستان، خط مرزی میان داستان و نقد است؛ به گونه ای که به یک نقطه ی همگرایی می رسند؛ یعنی داستان و نقد از نظر دیدگاه به یکدیگر شبیه می شوند و نوعی خودآگاهی نسبت به هر دو مقوله ایجاد می شود.”
استدلال”کوری” برای وجود پیوند میان داستان و نقد و نظریه ی ادبی این است که :
” رمان نویس غالبا ً به اعتبار مالی، فکری و اشتغال به منتقدان وابستگی دارد. منتقدان ادبی دانشگاهی نیز به گونه ای فزاینده مانند رمان نویسان، به موفقیت هایی رسیده اند و طبعا ً افزایش این آگاهی انتقادی بر تولیدات داستانی رمان نویسان تأثیر می گذارد. به این ترتیب، نویسنده ـ منتقد به یک شخصیت منطقی و تجسمی از تولید داستان [ رمان نویسی ] و نیز دریافت داستان [ نقد و نظریه ی ادبی ] تبدیل می شوند و نقش های نویسنده و خواننده [ داور و منتقد ] یا الگو را در فرا داستان به عهده می گیرند ” (کوری، ۱۹۹۵) .
۷. عدم قطعیت و تکثّرگرایی در پسا مدرنیسم:
از نظر پسامدرن، مرجعی بیرونی به نام “عقل” و “علم ” وجود ندارد. پس ناگزیر نه حقیقتی نهایی و وحدت بخش وجود دارد و نه واقعیتی. “چارلز برسلر” ۵۳ نظریات رهبران پسا مدرن (“دریدا” ۵۴ و ” فوکو ” ۵۵) را چنین خلاصه می کند:
” به نظر اینان آنچه واقعا ً وجود دارد، فقط “تفاوت” است. ما باید این تفاوت ها را بشناسیم. تنها افراد هستند که به برداشت خود از واقعیت شکل می دهند. پس “واقعیت” ساخته و پرداخته ی انسان است که تازه آن هم از رهگذر گروه های اجتماعی مسلط بر فرد، شکل می گیرد. پس نه مرکز و محوری وجود دارد و نه واقعیت عینی فراگیری هست. واقعیت ها به شمار آدمیان هستند. هر گونه تفسیر شخصی از واقعیت، ضرورتا ً با برداشت دیگری تفاوت دارد. حقیقت مطلق پیش هیچ کسی نیست. بناراین تحمل دیدگاه های دیگران ، مهم ترین هدف پسا مدرن است ” (برسلر،۲۰۰۷) ۱۰۰) .
در داستان مرگ دیگر ـ که خود عنوان داستان بر عدم قطعیت و تکثر آرا دلالت می کند ـ سرانجام خواننده هیچ تصویر روشنی از واقعیت و سیمای شفافی از شخصیت داستان ندارد. نام مزرعه ای که او در آن کار می کرده، یک بار “ریو نگرو” ۵۶ و یک بار “پای زاندو” ۵۷ ذکر شده است (۵۸). او یک بار “کارگر مزرعه” است (۵۸)، یک بار “گوسفندچران” (۶۰) و یک دفعه هم “گاوچران” (۶۱). یک بار “احمق” است و بیهوده به صف انقلابیون پیوسته (۵۸) و یک بار “بی باک” و “میهن پرست” و “انقلابی” است (۶۲). یک بار پس ازشکست در نبرد، به سرِ خانه و زندگی و روستایش برمی گردد (۵۹) و یک بار تنها روحش به زادگاهش برمی گردد (۶۴). یک بار در جنگ کشته می شود و سربازان از روی جسدش می گذرند ( ۶۲) و جسدش را هم در پای تپه ای به خاک می سپارند ( ۶۳) و یک بار چند سال پس از آن بر اثر تب ریوی می میرد (۵۸). یک بار در جنگ “قهرمان” است (۶۲) و یک بار تنها در یک حالت تب و سرسام، خود را قهرمان تصور می کند (۵۹). یک بار چنین شخصی وجود دارد (۵۸) و یک بار هم به نظر راوی شاید چنین شخصی اصلا ً وجود خارجی نداشته و زاییده ی تخیلات راوی ـ نویسنده است ( ۶۴). خداوند یک بار نمی تواند “گذشته” را تغییر دهد (۶۴) اما چند سطر بعد در همان صفحه، این کار از او برمی آید. آیا این اندازه آشفتگی در ذهنیت، از این پندار برنمی خیزد که مقوله ای به نام “قطعیت” در جهان بیرون وجود ندارد و آنچه به نظر می آید، پنداری بیش نیست؟ پنداری که تنها برای چند لحظه، ارزش و اعتبار دارد و به تعبیر “بورخس” همین پندار برای آینده هیچ اعتباری ندارد.
۱Umberto Eco ۲. John Barth ۳. Peter Barry ۴. Narcissism
۵. Self-reflective ۶. Denaturaise ۷. Metafiction ۸. Gannon
۹. Ralf Walo Emerson ۱۰. Don Pedro Damian ۱۱. Masoller ۱۲. Aparicio Saravia
۱۳. Tabares ۱۴. Patricia Waugh ۱۵. Genre ۱۶. Thriller
۱۷. Detective story ۱۸. Myth saga ۱۹. Urquiza ۲۰. Wolfgang Iser
۲۱. Roman Ingarden ۲۲. Konketisiert ( Realized ) ۲۳. Berkeley
۲۴. Kristeva ۲۵. Intertextuality ۲۶. Intersubjectivity
۲۷. Wikipedia ۲۸. Roland Barthes ۲۹. Do Omnipotentia ۳۰. Pier Damiani
۳۱. Paradiso ۳۲. D. Hume ۳۳. Umberto Eco ۳۴. Irony
۳۵. Mary Klages ۳۶. The Wasteland ۳۷. Eliot ۳۸. To the Light House
۳۹. V. Woolf ۴۰. Grand narrations ۴۱. Parody ۴۲. Allusion
۴۳. Pastiche ۴۴. Reference ۴۵. Cuddon ۴۶. Emir Rouriguez Monegal
۴۷. Symbols in Borges’s Work ۴۸. Ralf Waldo Emerson
۴۹. Lord Jim ۵۰. Razumov ۵۱. Joseph Conrad ۵۲. Mark Currie
۵۳. Bressler ۵۴. Derrida ۵۵. Foucault ۵۶. Rio Negro
۵۷. Paysandu
منابع :
بورخس، خورخه لوئیس. هزارتوهای بورخس. ترجمه ی احمد میرعلائی. تهران: کتاب زمان، ۱۳۸۱.
دایره المعارف فارسی. بخش دوم از جلد دوم. شرکت سهامی کتابهای جیبی (امیر کبیر)، ۱۳۷۴، مدخل “دیوید هیوم”.
یزدانجو، پیام ( ترجمه و تدوین). ادبیات پسا مدرن. تهران: نشر مرکز، چاپ دوم، ۱۳۸۱.
Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third Edition, Manchester University Press, 2009.
Bressler, Charles E., Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition. Pearson Prentice Hall. 2007.
Cuddon, J.A., A Dictionary of Literary Terms. Penguin Books, 1982.
Currie, Mark (Ed.). Introduction to Metafiction. New York: Longman Group. 1995. Cited in: http: // www. Eng.fju.edu.tw/Literary _ Criticism / postmodernism / Metafiction_outline.html
Klages, Mary. Literary Theory: A Guide for the Perplaxed. From Continuum Press. January 2007. Amazon.com
Kristeva, Julia. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia Universty Press, 1980, p. 69. Cited in Wikipedia: the free encyclopedia.
Lodge, David; Wood, Nigel. (Eds.). Modern Criticism and Theory. Second Edition. 2000.
۳ لایک شده
