نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، مطلقن ممنوع است.
تذکر:
«با بوطیقای نو در آثار هدایت» چهارمین عنوان از آثار به هم پیوسته ی استاد «جواد اسحاقیان» است. این کتاب در شانزده بخش تنظیم شده است و به صورت بخش های جداگانه به خوانندگان عزیز تقدیم می گردد.
کلیه مطالب متن فوق توسط ایشان بازبینی و همچنین چهار مقاله به آن افزوده شده است.
«سایت حضور» این فرصت را مغتنم می شمرد تا از استاد «جواد اسحاقیان» به خاطر خدمات ارزنده شان تشکر و قدر دانی نماید.
با بوطیقای نو در آثار هدایت
جواد اسحاقیان
بخش چهارم
خوانش کهن الگویی بوف کور و ریشه یابی آن
نوشتن در باره ی بوف کور در مقام نخستین، پرراز و رمزترین و تأثیرگذارترین رمان کوتاه و افزون بر این ها، به عنوان شاهکار ادبیات داستانی هنوز هم دشوار می نماید. با آن که در باره ی این اثر، زیاد نوشته شده است * هنوز هم جای ناگفته ها باقی است از جمله این دقیقه که “صادق هدایت” در طرح بن مایه ها و به ویژه آنچه امروز در نگرش “یونگ” ۱ به “کهن الگو” ۲ معروف شده، چه الگوهایی پیش چشم می داشته یا کدام متون در ادبیات داستانی نظم و نثر ما، او را به این گونه الگوهای متنی هدایت می کرده است. پژوهش من در مورد هزار و یک شب نشان داد که دست کم دو حکایت در این شاهکار سراسر راز و رمز، هست که سرشار از الگوهای آرکی تایپی و مشابه در “بوف کور” است. این شیوه ی روایی که چگونه در حکایتی همه ی مردان به یک مرد، همه ی زنان به یک زن و در نهایت همه ی کسان حکایت، سویه های کهن الگویی روانی متفاوت یک شخصیت باشند، در همین دو حکایت هست. گونه ای بازی با اعداد “دو” و “چهار” و دادن جنبه ی رمز و ابهام به آن، در یکی از همین حکایات آمده است. از این گذشته “هدایت” با هفت پیکر “نظامی” نیز آشنایی و در مواردی به استعاره ها و رمزهای آن نظر می داشته است. افزون بر این ها، من پس از نوشتن کتابی مستقل با عنوان با بوطیقای نو در “خشم و هیاهو” نوشته ی “ویلیام فاکنر” ـ که هنوز انتشار نیافته است ـ متوجه تأثیرات متعدد این رمان برجسته به ویژه از نظر روایت و مقایسه ی کسان و مضامین آن شدم که در فصلی جداگانه به آن خواهم پرداخت. از طرح برخی مطالب که به اقتضای فصل و موضوع گاه جنبه ی تکراری به خود می گیرد، پوزش می خواهم اما می کوشم تا آنجا که ممکن است، به اختصار اشاره شود.
- زن الهام بخش: “یونگ” در هر زن، به روانی مردانه ۳ و در هر مرد، به روانی زنانه ۴ باور داشت.
او در مقاله ی کهن الگوهای ناخودآگاه جمعی ۵ در یکی از مجلدات بیست گانه ی مجموعه ی آثار خود نوشت:
“روان زنانه” سویه ی زنانه ی درونی مرد است. انیما هم تصویر شخصی و هم تصویری کهن الگویی زن در روان مرد است. انیما یک عامل ناخودآگاه است که از دوران پسربچگی مرد، شکل خارجی به خود می گیرد و کار و وظیفه اش، تحقق مکانیسم “فرافکنی” ۶ است. انیما، همان یگانگی مرد با مادر شخصی است اما بعدها این یگانگی با مادر، به زنان دیگر فرافکنی و منتقل می شود. در این حال است که می تواند تأثیری فراگیر در مرد به جا گذارد. انیما، کهن الگوی خود زندگی است ” (یونگ، ۱۹۶۸، ج ۹، بخش ا ، پاراگراف ۶۶).
در توضیح دقیق تر این نکته باید گفت که مرد در انتخاب زن و فرافکنی یگانگی خود با مادرش در روزگار کودکی، معمولاً به سراغ زنی می رود که با طبیعت ویژه ی زنانگی ناخودآگاهش، مطابقت بیشتری داشته باشد؛ یعنی مرد خواهان یافتن زنی سازگار است که بتواند با کمترین تلفات و دردسر، فرافکنی روح خود را دریافت کند. چنین گزینشی البته آرمانی و خلاق است و در تکامل روانی مرد، نقش مهمی ایفا می کند. به همین دلیل “یونگ” در ۱۹۲۵در مقاله ی ازدواج به عنوان پیوند روان شناختی: آنیما و آنیموس ۷ نوشته است:
” زن می تواند به یاری حمایت اخلاقی خود به مرد کمک کند تا سرنوشت واقعی اش را بسازد ” (یونگ، ۱۹۲۵) . یکی از پیروان “یونگ” به نام “آنتونیو مورنو” ۸ در نقش “انیما”یی زن در رسیدن مرد به تمامیت روانی می نویسد:
” سویه ی نرینه ی زن، تخم های زاینده ای به بار می آورد که قدرت بارور کردن سویه ی مادینه ی مرد را دارند. این، همان “زن الهام بخش” ۹ است ” (مورنو، ۱۳۷۶، ۶۶).
“فون فرانتس” ۱۰ یکی از پیروان “یونگ” نقش “زن الهام بخش” را در مرد به “رادیوی درونی با طول موج معینی” مانند می کند که پارازیت را دور کرده “صدای مرد بزرگ” را واضح به گوش می رساند:
” با برقراری ارتباط با “رادیو” ی درونی، روان زنانه نقش راهنما یا میانجی را به جهان درون و به “خود” عهده دار می شود. . . این، همان نقش “بئاتریس”۱۱ است در بهشت ۱۲ “دانته”۱۳ و همچنین نقش الهه ی “ایزیس” ۱۴ به هنگامی است که در رؤیایی بر “آپولیوس”۱۵ مؤلف مشهور الاغ طلایی۱۶ ظاهر شد تا او را به یک حیات عالی تر و شکل روحانی تری از زندگی آشنا سازد ” (یونگ، ۱۳۵۹، ۲۸۶).
وصفی که راوی از “زن اثیری” ترسیم می کند، همه ی مشخصات “روان زنانه” ی مشابه با ویژگی های شخصیتی راوی را در خود دارد؛ روان زنانه ای که مطلوب و آرمانی است و با یافتن او احساس می کند “نیمه ی گمشده” ی خود را بازیافته است و می تواند به آرامش و کمال برسد:
” حالت افسرده و شادی غم انگیزش، همه ی این ها نشان می داد که او مانند مردمان معمولی نیست. اصلاً خوشگلی او، معمولی نبود. او مثل یک منظره ی افیونی به من جلوه کرد. او همان حرارت عشق “مهرگیاه” را در من تولید کرد. . . مثل این بود که تن او را از آغوش جفتش بیرون کشیده باشند؛ مثل ماده ی مهرگیاه [ مشیانه ] بود که از بغل جفتش [ مشی ] جدا کرده باشند . . . مثل این که روان من در زندگی پیشین در عالم مثال، با روان او همجوار بوده؛ از یک اصل و یک مادّه بوده و بایستی به هم ملحق شده باشیم ” (هدایت، ۱۳۴۳، ۲۱-۱۹).
آنچه بیش از هر چیز دیگر در “زن اثیری” بر راوی تأثیر می گذارد، چشمان جادویی و ماورایی او است که در نقاشی روی جلد قلمدان هایی که برای فروش به “بنارس” و دیگر شهرهای هند می فرستد، تأثیر می گذارد و به او کمک می کند تا به سویه های تازه ای از واقعیت زندگی پی ببرد که پیش تر از آن، بی بهره بوده است:
” فقط یک نگاه او کافی بود که همه ی مشکلات فلسفی و معماهای الهی را برایم حل کند. به یک نگاه او ، دیگر رمز و اسراری برایم وجود نداشت ” (۲۵) .
راوی در برخی عبارات نشان می دهد که نخست، کشیدن چشم های جادویی “زن اثیری” برایش دشوار بوده و دوم این که آنچه پس از دیدن “زن اثیری” و چشمان او از زیر قلم او بیرون می آمده، تا چه اندازه با نقش های کلیشه ای پیشین او تفاوت دارد:
” من که عادت به نقاشی چاپی روی جلد قلمدان کرده بودم، حالا باید فکر خودم را به کار بیندازم و خیال خودم ـ یعنی آن موهومی [ را ] که از صورت او در من تأثیر داشت ـ پیش خودم مجسم بکنم. یک نگاه به صورت او بیندازم؛ بعد چشمم را ببندم و خط هایی را که از صورت او انتخاب می کردم، روی کاغذ بیاورم . . . با نیش قلم مو، این حالت را کشیدم و این دفعه دیگر نقاشی را پاره نکردم ” (۴۱ـ ۳۸) .
تصویری را که راوی از این زن اثیری و گل نیلوفر به دست، پیر مرد قوزکرده، درخت سرو و جوی آب ترسیم کرده، بازگشتی به بهشت نخستین، تولد و حیات روانی آغازین انسان نوعی است.
اینک به سراغ حکایت تاج الملوک در کتاب هزار و یک شب می رویم که “شهرزاد” آن را ضمن حکایت ملک نعمان و فرزندان او برای “شهریار” روایت کرده و ما در بررسی خود تنها به رخدادها یا کسانی اشاره می کنیم که به کار مقایسه و تحلیل ما آید. شخصیت اصلی مرد، “عزیز” نام دارد که به عقد دختر عمویش “عزیزه” درآمده است. “عزیزه” در این حکایت، سویه های روانی متفاوتی دارد اما در بررسی کنونی و مشخص ما، نقش “زن الهام بخش” را ایفا می کند. “عزیز” با همسر خود رابطه ی زناشویی و متعارف ندارد اما درست در مقطع عقدکنان بر خوبرویی شهرآشوب به نام “دلیله ی محتاله” دل نهاده است. “دلیله” با زبان رمز و اشاره با او سخن می گوید و شوهر ـ که نمی تواند از آن رمز و اشاره چیزی دریابد ـ آن همه را با همسر مهربان خود درمیان می نهد و چاره از اومی خواهد. از این جا است که “عزیزه” به تدریج سیمای خود را به عنوان “زن الهام بخش” یا سویه ی مثبت “آنیما”ی مرد، نشان می دهد:
” گفت ای پسر عم! اشارتی که با پنج انگشت کرده، تفسیرش این است که پس از پنج روز بیا و نمودن آیینه و سر از منظره به درآوردن و دستارچه ی سرخ گرفتن و فشردن، اشارت به این که به دکان صباغ اندر بنشین تا رسول من نزد تو بیاید . . . دل قوی دار و ثابت قدم باش که دیگران نیز به عشق گرفتار گشته، سال ها به رنج و محنت و دوری شکیبا بوده اند. ترا هفته ای بیش نمانده. چرا ناشکیبا هستی؟ ” (تسوجی، ۱۳۸۳، ۴۱۴) .
“محتاله” بارها به زبان رمز با مرد ِ شیفته سار سخن می گوید و “عزیز” در همه حال از رمزگشایی و رهنمودهای “عزیزه” بهره مند می شود و سرانجام به کام می رسد. ما در مقام کوتاه نویسی، از اشاره به این موارد خودداری می کنیم و خواننده را به مطالعه ی آن حکایت برمی انگیزیم. در واقع، رهنمودها و دلگرمی های “عزیزه” و کمک به آماده سازی شوهر برای فرستادن او به نزد آن “لعبت پریزاد” ـ که در واقع رقیب عشقی ـ جنسی او است ـ به تعبیر “یونگ” همان “اشارات ناخودآگاهی” مرد است که به هنگام درماندگی به یاری اومی شتابد و بخشی از روان زنانه ی “عزیز” و “راوی” در “بوف کور” است که به هیئت “عزیزه” یا “زن اثیری” مجسم و ممثّل شده است.
- زن شریر: “یونگ” برای “روان زنانه” ی مرد نیز، جنبه ای منفی نیز باور داشت. او نوشت:
” گاه روان زنانه ی مرد (“انیما”) از مرد می خواهد دست به اعمال خطرناک و بزرگی بزند و چنانچه مرد توانایی انجام این امور خطیر و نابخردانه را داشته باشد، چه بسا تسلیم اراده ی این جنبه ی منفی انیمای خود شود ” (یونگ، ۱۹۶۸، ج ۹، بخش دوم، پاراگراف ۲۴).
سویه ی منفی “روان زنانه” ی “عزیز” در شخصیت زنی به نام ” دلیله ی محتاله” (زن راهنما و چاره گر حیله گر و کامخواه) ممثّل شده است که شباهت زیادی به “لکاته” در داستان “هدایت” دارد. “فون فرانتس” ۱ از پیروان “یونگ” در ترسیم سیمای چنین زنی می نویسد:
” در سراسر جهان، افسانه هایی وجود دارد که در آن یک “بانوی زهرآگین” ـ و این نامی است که در شرق آسیا به کار می رود ـ نمایان می شود. او موجود زیبایی است که سلاح هایی یا یک زهر پنهانی در بدن خود دارد که با آن، عاشقان خود را در نخستین شب وصل می کشد ” (یونگ، ۱۳۵۹، ۲۸۳).
“مورنو” از دیگر پیروان “یونگ” نیز به جنبه های متضاد روان زنانه در مرد اشاره می کند که ” هم می تواند به صورت نماد فرشته ی نور [ مانند “زن اثیری” ] درآید، هم به صورت مار بهشت ” (مورنو، ۱۳۷۶، ۶۳).
تصویری که راوی از “لکاته” در شب ازدواج ترسیم می کند، شباهت زیادی به رفتار و سیمای زنی دارد که “فون فرانتس” از سویه ی منفی “روان زنانه” توصیف کرده است:
” همان شب عروسی وقتی که توی اتاق تنها ماندیم، من هرچه التماس درخواست کردم، به خرجش نرفت و لخت نشد. مرا اصلاً به طرف خودش راه نداد. چراغ را خاموش کرد و رفت آن طرف اتاق خوابید. . . باور کردنی هم نیست. او نگذاشت که من یک ماچ از روی لب هایش بکنم. شب دوم هم رفتم سرِ جای شب اول روی زمین خوابیدم و شب ه ای بعد هم از همین قرار. . . دو ماه و چهار روز دور از او روی زمین خوابیدم و جرأت نمی کردم نزدیکش بروم ” ( ۸۸-۸۷).
دومین وصف راوی از “لکاته” ـ که نماد سویه ی منفی “روان زنانه” در خود راوی است ـ عبارتی است که نشان می دهد چنین زنی تا چه انداره به “مار” شباهت دارد و لب راوی و شوهر را به دندان می گزد:
” تن مهتابی و خنک او، تن زنم مانند مار ناگ ـ که دور شکار خودش می پیچد ـ از هم باز شد و مرا میان خودش محبوس کرد. . . ناگهان
حس کردم که او لب مرا به سختی گزید؛ به طوری که از میان دریده شد. خواستم خودم را نجات بدهم، ولی کمترین حرکت برایم غیر ممکن بود ” (۱۸۳-۱۷۲).
سومین ویژگی در سویه ی منفی “انیما” در مرد، عطش کامخواهی است. راوی “بوف کور” بارها به نیاز خود به تن کامگی اشاره می کند. در جایی می گوید:
” حالا او را نه تنها دوست داشتم، بلکه همه ی ذرات تنم، او را می خواست؛ مخصوصاً میان تنم. . . گمان می کردم که یک جور تشعشع یا هاله . . . میان بدنم موج می زد و هاله ی میان بدن او را لابد هاله ی رنجور و ناخوش من می طلبید و با تمام قوا به طرف خودش می کشید ” (۱۰۱).
به هنگام همکناری با “لکاته” چنان این شور جنسی بر راوی چیره می شود که آرزو می کند زندگی اش در همان لحظه به پایان برسد:
” بی آن که ملتفت باشم، مثل مهرگیاه پاهایش پشت پاهایم قفل شد و دست هایش پشت گردنم چسبید. من حرارت گوارای این گوشت تر و تازه را حس می کردم. تمام ذرات تن سوزانم، این حرارت را می نوشیدند ” (۱۷۲).
“لکاته” نیز به نمادی از سویه ی منفی روان زنانه ی راوی، طبعی کامخواه دارد و چنین وصف می شود:
” شباهتی که بیشتر از همه به من زجر می داد، این بود که رجاله ها هم مثل من از این لکاته، از زنم خوششان می آمد و او هم بیشتر به آن ها راغب بود. . . یک زن هوسباز که یک مرد را برای شهوترانی، یکی را برای عشقبازی و یکی را برای شکنجه دادن لازم داشت ” (۱۰۰).
در حکایت تاج الملوک، نقش “لکاته” را “دلیله ی محتاله” ایفا می کند. او همه ی ویژگی های “لکاته” را در خود فراهم آورده و من تصور می کنم که مطالعه ی برخی از این حکایات، در خلق کهن الگوهای موجود در “بوف کور” از هزار و یک شب “تسوجی تبریزی” گرفته شده است. یکی از وجود ابهام در آثار “هدایت” همین ناآگاهی از منابع داستان های او است که به اشراف یا دست کم آشنایی با ادبیات فارسی و غیر فارسی دارد. آنچه را هم می نویسم، چیزی بیش از حدس و گمان نیست اما می تواند فتح بابی در این زمینه باشد و زمینه ی “هدایت پژوهشی” را هموار کند.
“دلیله ی محتاله” ـ که پیش از این در سیراب کردن “عزیز” از کامخواهی به راه افراط می رفت ـ به محض آن که درمی یابد وی با زنی دیگر سرخوش افتاده، آهنگ انتقامجویی می کند:
” آن گاه بانگ به کنیزکان زد و فرمود که پای مرا با ریسمان بستند و دست های مرا محکم گرفتند . آهنی در آتش گذاشت . پیش من آمده ، مردی مرا ببرید و من مانند زنان بماندم . جای بریده را با آهن سرخ گشته داغ کرد که خونش بازایستد و من بی خود بیفتادم ” (۴۳۹ـ ۴۳۸).
زن کامخواه پیوسته صورت هایی از خود بر دستمال هایی نقش کرده، اینجا و آنجا می فرستد. “عزیزه” ـ که نگران سلامت روانی شوهر خویش است ـ به او در قبال “دلیله ی محتاله” هشدار می دهد:
” اگر به مصوّر این صورت برسی، از او دوری کن و مگذار که به تو نزدیک شود و بدان که مصوّر این صورت در هر سال تمثال خود را تصویر کند و به شهرهای دور بفرستد تا این که خبر او به همه جا برسد و حسن ُصنعش در آفاق منتشر شود ” (۴۴۱) .
- عزیزه و لکاته، دختر عمو و دخترعمه ی شوهرانند: “عزیزه” دختر عموی “عزیز” است و از کودکی در یک جا و با هم بزرگ شده اند:
” مرا دختر عمّی بود که پدرش مُرده و در خانه ی پدر من پرورش یافته بود . . . چون هر دو بزرگ شدیم، ما را از همدیگر پوشیده نمی داشتند. پس از آن پدر و مادرم با هم یکدله شده گفت و گو کردند که امسال عزیزه را به عزیز کابین کنیم . . . ولی من و دختر عمم در یک خوابگاه می خفتیم و نمی دانستیم که چه باید کرد ” (۴۱۰).
در “بوف کور” هم “لکاته” دختر عمه ی راوی است و با هم بزرگ شده اند:
” با وجود این که خواهر و برادر شیری بودیم، برای این که آبروی آن ها نرود، مجبور بودیم که او را به زنی اختیار کنم ” (۸۷) .
و هر دو در یک گهواره می خوابیده اند:
” وقتی که من خیلی کوچک بودم، در اتاقی من و زنم توی ننو پهلوی هم خوابیده بودیم، یک ننوی بزرگ دو نفره ” (۹۴ـ۹۳) .
اکنون می توان فهمید که چرا “لکاته” این اندازه می کوشد از راوی فاصله بگیرد و رختخواب خود را از شوهر جدا کند (۸۹). او خود را “خواهر” شیری راوی می داند و کوشش راوی برای نزدیک شدن به وی، نوعی ازدواج و زِنا با محارم تلقی می شود. او تنها یک بار موفق می شود “لکاته” را در آغوش بگیرد و با او همکنار شود و آن هم وقتی است که به لباس مبدّل “پیر مرد خنزر پنزری” فاسق “لکاته” به اتاق او می رود و خود را در تاریکی به جای “پیرمرد خنزر پنزری” جا می زند:
” بلند شدم؛ عبای زردی [ را ] که داشتم، روی دوشم انداختم؛ شال گردنم را دوـ سه بار دور سرم پیچیدم؛ قوز کردم . . . و پاورچین پاورچین به طرف اتاق لکاته رفتم . . . دوباره شنیدم که گفت: بیا تو؛ شال گردنتو واکن ” (۱۷۱ـ۱۷۰) .
“عزیز” نیز با “عزیزه” رابطه ی جنسی ندارد و مانند خواهر و برادر رفتار می کنند؛ هم به این دلیل که هنوز خطبه ی عقد هم خوانده نشده (۴۱۰). او برای “عزیز” نقشی مادرانه و خواهرانه ایفا می کند و می کوشد او را به وصال “دلاله ی محتاله” برساند:
” اگر من کسی بودم که بیرون رفتن و آمدن می توانستم، هرآینه به اندک زمان ترا با او به یک جا جمع آوردمی و راز شما پوشیده داشتمی ” (۴۱۳) .
از سوی دیگر، اوصافی که راوی “بوف کور” از مادر خود می آورد، به هیئت ظاهری “لکاته” شباهت دارد: مادر “چشمانی مورب” داشته و بویی می داده مثل ” بوی عرق گس و یا فلفلی که مخلوط با عطر موگرا و روغن صندل می شده ” (۸۰ـ۷۹). وقتی راوی نیز در آغوش “لکاته” است، همین اوصاف را برای او می آورد: ” چشم های درشت بی گناه ترکمنی داشت ” (۱۷۱) یا ” موهای او که بوی عطر موگرا می داد ” (۱۷۳). پس تغییر و تبدیل لباس و هیئت ظاهری، کوششی برای تغییر “هویت” راوی برای وصال به زنی است که باید “آزاد” باشد؛ نه مادر نه خواهر شیری؛ بلکه زنی که به همگان تعلق دارد. افزون بر این، برخی از رفتارهای “لکاته” نیز چون “عزیزه” مادرانه است؛ مثلا ً هنگامی که راوی به سختی بیمار است و هر آن آرزوی مرگ می کند، ” لکاته ” تیمار او می برد و اندوه او می خورد :
” آمده بود سرِ بالین من و سرم را روی زانوهایش گذاشته بوده؛ مثل بچه مرا تکان می داده؛ گویا حس پرستاری مادری در او بیدار شده بود. کاش در همان لحظه مرده بودم ” (۹۶) .
راوی هیچ گاه نتوانسته مادر واقعی خود را ببیند و در دامان “دایه” (عمه، مادر لکاته) بزرگ شده است. در این حال “لکاته” هم همسر، هم خواهر شیری و هم مادر راوی است و به بیان دقیق تر بخشی از “روان زنانه” ی او است که ناظر به عواطف بشری، عشق، زیبایی و سویه های خلاق روانی راوی است.
پیش از آن که به سویه های روانی “عزیز” بپردازیم، ضروری می دانیم یک بار دیگر به کهن الگوهایی اشاره کنیم که در “عزیزه” ِگرد آمده است. یک سویه ی زنانگی او را “دلاله ی محتاله” تشکیل می دهد که به تعبیر”فروید”۱۷ تجسم محسوس، عینی و مفرط “شور زندگی” ۱۸ است. او بر پیمان خود با “عزیز” استوار است اما مهرورزی اش از تنگنای کامخواهی درنمی گذرد. از ازدواج گریزان است و سیمای زنی شریر و مکّار را دارد. اما سیمای دیگر ناخودآگاه “عزیزه” سویه ی مفرط مادرانه ـ خواهرانه است؛ یعنی همان سیمایی که “دلیله ی محتاله” فاقد آن است. یکی
از “کهن الگو” ها به باور “یونگ” کهن الگوی “مادرمثالی” ۱۹ است که خود سویه های مثبت و منفی دارد. سویه ی منفی آن در “عزیزه” نمود یافته و آن چیرگی نقش مادرانه بر زنانگی به عنوان همسر است. او در چهار صورت مثالی (۱۳۷۶) چنین زنی را به همسر “لوط” مانند می کند (۴۵) که به جای این که پیش روی خود و همسرش را ببیند، به پشت سر خود ( ایفای نقش مادرانه ) نگاه می کند و دیدن “سدوم” و “عموره” را ـ که به فرمان خداوند در حال ویرانی است ـ بر دیدن پیش روی خود ترجیح می دهد و ناگزیر ” به ستونی از نمک ” مبدل می گردد ( کتاب مقدس، “سفر پیدایش”، ۱۹: ۲۶). به پندار “یونگ” زنانی چون “عزیزه” در برابر طبیعت بشری خود طغیان کرده اند. او نمی کوشد دریابد چرا شوهر نسبت به زن محتاله این اندازه مشتاق و در راستای وی این همه بی احساس است. به جای آن که بکوشد راز جاذبه های زنانه و “زنانگی” معشوقه ی کامجو را دریابد، شوهر را با دست خویش به سوی رقیب می راند. آنچه در دختر عمو نیست، میل شهوانی و ” رسم عاشق کشی و شیوه ی شهرآشوبی ” است. پس به جای آن که سعی کند پسر عمو را “بنده ی طلعت” خود کند، نقش مشاوری مهربان و مادری ایثارگر را برای وی بازی می کند و به همین دلیل در چشم شوهر قدری ندارد. هر یک از این دو زن، چیزی دارند که در دیگری نیست و چیزی را ندارند که در دیگری هست. پس هم را کامل می کنند. این دو سویه های جاذبه ی زنانگی و نقش مادری هستند و آن دو، یک تن بیش نیستند .
در مورد “لکاته” نیز چنین حکمی صادق است. او هم مادر و هم همسر است. به عنوان مادر، شباهتی تام به مادر راوی دارد که در معبد “لینگم” ـ که نماد نرینگی خدای “شیوا” است ـ برای همگان می رقصد و اگر باردار است، بار از شوهر ندارد؛ به احتمال از برادر شوهر دارد (۸۱). “لکاته” باردار است اما نه از شوهر، بلکه ظاهراً از دیگران:
” این دختر باکره نبود . . . فقط به من رسانیده بودند ” (۸۷).
آن تعالی، سویه ی آسمانی و بزرگ منشی که در “عزیزه” هست، در مادر راوی نیز هست ، زیرا کار او جنبه ی عبادی دارد و با رقص جادویی و روحانی خود می کوشد نیروهای معنوی تماشاگران را در معبد به جنبه های روحانی و عرفانی هدایت کند و از این نظر سیمایی چون “زن اثیری” دارد. شگفت انگیز این که سیمایی که راوی از این زن ترسیم می کند به مادر خودش مانند است و نشان می دهد که همه ی زنان، یک زن بیش نیستند :
” لطافت اعضا و بی اعتنایی اثیری حرکاتش از سستی و موقتی بودن او حکایت می کرد؛ فقط یک دختر رقاص بتکده ی هند ممکن بود حرکات موزون او را داشته باشد ” (۱۹) .
- عزیز و تاج الملوک سویه های یک سیمایند: “تاج الملوک” در این حکایت، ملک زاده ای است که “عزیز” داستان خود را برایش بازمی گوید. این شخصیت، سیمای دیگری از سویه های ناخودآگاه “عزیز” است. او در طی مسافرت یک ساله اش درمی یابد که نگارنده ی صورت غزال بر دستاری که “دلیله ی محتاله” به وی بخشیده، دختری به نام “سیده دنیا” ملک زاده ی جزیره ی “کافور” است. “عزیز” یک بار برای یافتن و دیدن وی به آن جزیره رفته و یک نظر هم او را دیده اما به دلیل عقیمی، حسرت زده بازگشته است. او اینک به عنوان دلیل ِ راه ملک زاده ی خطّه ی اصفهان، برای رساندن “سیده دنیا” به ملک زاده، همراه او است. با این همه، “دنیا” از ازدواج بیزار است و مردان را ـ در پی خوابی که دیده ـ به بی وفایی منسوب می کند.
از نظر “یونگ” چنین زنی کهن الگوی زنانی است که به شدت زیر تأثیر روان مردانه (“آنیموس”) خویش هستند که پدر در تکوین آن نقشی بنیادین دارد. آنچه سبب ناآگاهی “دنیا” شده، توهّمی بیش نیست. مشاهده ی یک مورد از بی وفایی جنس مذکر، آن هم در رؤیایی ناتمام و ابتر و بنا نهادن حیات روانی خود بر موج توهـّم، زن را از نیمی از حیات
روانی اش دور می کند. کبوتر نری که به باور او نمادی از بی وفایی است، نمودی از سیمای پدر و جنبه ی منفی “آنیموس” او است که :
” زنان را از تمام مناسبات انسانی و مخصوصا ً از هر تماسی با مردان واقعی باز می دارد. او تجسم یک پوشش پیله مانند افکار رؤیایی است که پر است از میل و داوری هایی که اشیا چگونه باید باشند و این کوشش، زن را از واقعیت زندگی جدا می کند ” (یونگ، ۱۳۵۹، ۲۹۷).
باری “تاج الملوک” با یک صحنه سازی دلالتگر می تواند “سیده دنیا” را از توهّم بیرون بیاورد و مهرش را به خود بجنباند:
” هر دو ماهرو هماغوش گشته لب یکدیگر همی بوسیدند تا روز برآمد ” (۴۶۸)
اکنون می توان به مقایسه ی دو شخصیت واحد ( “عزیز”، “تاج الملوک” ) پرداخت. آنچه در رفتار “عزیز” از همه مشخص تر است، کامخواهی، شادخواری ، تن آسانی و انفعال او است. روان زنانه ( آنیما ) در مرد هم سویه ی مثبت دارد و هم جنبه ی منفی. به نظر “یونگ” تخیلات شهوی و رفتار غیر عقلاتی مرد، آشکارترین نمود سویه ی منفی روان زنانه است و :
” نشان می دهد که مرد به قدر کافی مناسبات عاطفی خود را پرورش نداده ؛ یعنی وضع عاطفی او نسبت به زندگی به حال کودکانه باقی مانده است ” (یونگ، ۱۳۵۹، ۲۸۵).
بی مهری او در راستای دخترعمو ـ که آن همه به او نیکی ها داشت ـ نمود دیگری از کاستی عاطفی او است . وقتی به باغ “دلیله” می رود و سفره ای رنگین می بیند، کار شکم راست می دارد و بی حضور میزبان و محبوب، آنچه از خوردنی بر خوان هست، می بلعد. او به این دلیل که به مرز آگاهی نرسیده بود، نتوانست بر هیچ یک از سه زنی که با آنان پیوند می داشت، تأثیر بگذارد. در برابر همه، بی دست و پا و از نظر خودآگاهی و شهامت، نازل تر بود.
در برابر وی، “تاج الملوک” از آن جا آغاز می کند که “عزیز” آن را به پایان نبرده تسلیم می شود. آنچه در “تاج الملوک” برجسته است، جنبه ی مثبت روان زنانه ی او است. “یونگ” باور دارد که روان زنانه مسئول این است که مرد، یک همسر مناسب پیداکند. او به محض شناخت مراتب جمال و کمال “سیده دنیا” در طلب او پیوسته از خود هشیاری، شهامت و چاره گری نشان می دهد. او در جست و جوی این همسر، به زندان می افتد و حتی تا پای سفره ی اعدام پیش می رود اما از طلب بازنمی ایستد. گذشته از این، سویه ی مثبت همان روان زنانه او را برمی انگیزد تا در تحول منش “سیده دنیا” بکوشد؛ او را از ذهنیت گرایی غیر منطقی دور و به عینیت زندگی نزدیک کند. “سیده دنیا” تنها با چاره گری او می تواند بر سویه های منفی روان مردانه و رشد افراطی و غیرعقلانی آن چیره شود. مسافرت طولانی “عزیز” برای خودش، دستاوردی روانی و معنوی نداشت و نتوانست “خود” را بیابد؛ در حالی که مسافرت “تاج الملوک” از اصفهان به این سوی جزیره ی افسانه ای “کافور” سیری آفاقی و انفسی بود و به وی کمک کرد تا توانایی های خود را محک زند و به تعبیر “یونگ” با “رادیوی درونی” یا “روان زنانه” ( آنیما ) ی خود ارتباط برقرار کند. همسفری “عزیز” و “تاج الملوک” به عنوان رهروان طریقت خودشناسی نشان می دهد که این دو، یک تن بیش نیستند اما به خاطر تجسم دقیق تر و تأثیرگذارتر، به هیئت دو شخصیت مختلف نمود یافته اند.
* * *
چنان که اشاره شد، یکی از جنبه های رمزی “بوف کور” تکیه و تکرار شماره ی “دو” و “چهار” در طول داستان است و ما پیش از این به آن، اشاره کرده ایم. تنها در “حکایت تاج الملوک” و “بوف کور” نیست که کسان متعدد در واقع یک شخص بیش نیستند. در حکایتی دیگر در هزار و یک شب با عنوان باقی حکایت صیاد، همین کهن الگوها حضور دارند اما همین اعداد جادویی مانند “بوف کور” پیوسته تکرار می شود و گمان من بر این است که “هدایت” جز اصل این دو حکایت، چه بسا به تکرار دلالتگر این اعداد نیز نظر می داشته است. در این حکایت، صیاد را عادت بر این است که هر روز “چهار” بار دام به دریا می افکند (۲۱). ماهیانی که در برکه ی آبند ” چهار رنگ سرخ و سفید و زرد و کبود هستند ” (۳۶). صیاد “چهار” بار به سراغ ماهی ها می رود (۴۰). در بیابانی که برکه ی آب در آن هست، “چهار” کوه هست که ابتدا “چهار” جزیره بوده و به افسون زن پتیاره به کوه های خشک و بی حاصل بدل شده است. ملِک چون به قصر نزدیک می شود “چهار” بار در می زند (۴۰). در میانه ی قصر، حوضی از بلور هست که ” به چهار گوشه ی آن حوض، شیرها از زر سرخ است که از دهانشان درّ و گوهر به جای آب همی ریزد ” (همان) .
” پس از آن [ زن ] به شهر و مردم جادوی کرد. چون به شهر اندر “چهار” گونه مردم بودند: مُسلم و نصاری و یهود و مجوس، چهار گونه ماهیان شدند و شهر نیز برکه ی آبی شد و چهار جزیره، چهار کوه شدند ” (۴۵) .
عدد “دو” همان است که حیات از آن برخاسته: زن و مرد و مذکر و مؤنث، نرینگی و مادینگی خاستگاه حیات است و اگر از ذات یگانه بگذریم در هر چه بنگریم، نوعی دوگانگی می یابیم که به مصداق ” وَ اللهُ جَعَلَ لَکُم مِن اَنفُسِکم اَزواجاً ” ( آلنّحل : ۱۶ ) زایش و خلقت در گرو زوج بودن هر چیز و کس است. پس رمز و بقای حیات، در وجود تذکیر و تأنیث، زن و مرد و نرینه و مادینه است. عدد “دو” جهان را عرصه ی عناصر و پدیده های متضاد می داند و حیات، زاییده ی تقابل یا همزیستی اضداد است. “یونگ” در کتاب روان شناسی و کیمیاگری نه تنها از دوگانگی پدیده هایی مانند ” خشک ـ تر، گرم ـ سرد ، نر ـ ماده، ماه ـ خورشید، طلا ـ نقره، آب ـ آتش، جسمانی ـ روحانی و جز این ها یاد می کند، بلکه به این باور اشاره می کند که خدا و روح را نیز نر ـ ماده می دانند (یونگ، ۱۳۷۳، ۴۵۲) .
عدد “دو” در حکایات یاد شده در هزار و یک شب، به صورت مجرد شمارشی خود به کار نمی روند؛ بلکه در شخصیت ها و منش آنان تبلور می یابد؛ مثلا ً “عزیز” و “عزیزه” ـ که زن و شوی هستند ـ نماینده ی تذکیر و تأنیث نیز هستند. “عزیز” نماینده ی “تن” ( خور و خواب و خشم و شهوت ) و “عزیزه” معرّف “جان” ( عاطفه ی مادری، سویه ی مثبت روان زنانه، زن الهامبخش و چاره گر و روحانی ) است. “عزیز” و “تاج الملوک” یک نفر بیش نیستند. “عزیز” سویه ی منفی روان زنانه و “تاج الملوک” معرف جنبه ی مثبت روان زنانه است و جالب تر از همه این که، آن دو با هم سفر می کنند تا به کمال برسند. همسفر شدن آنان، تجربه ای برای رسیدن به “تمامیت روان” است.
اما عدد “چهار” در این حکایت و دیگر اساطیر، به عناصر و موادی اشاره دارد که حیات مادی و اجتماعی از آن ها هستی یافته اما همگی وحدت و یگانگی را افاده می کنند. قدما، “حیات” را از چهار عنصر آب، باد، خاک و آتش مرکب می دانسته اند. “چهار” مزاج ( بلغم ، سودا ، صفرا ، دَم ) اساس حیات زیست شناختی و روان شناختی آدمی را رقم می زده اند. “یونگ” در روان شناسی و کیمیاگری به این باور در کیمیاگری اشاره می کند که ” در طلا، چهار عنصر به اندازه های مساوی وجود دارند ” (۲۴۹). چهار ماهی سفید، سرخ، زرد و کبود ( سیاه ) ـ که در اصل دارندگان چهار آیین اسلام، زرتشتی، مسیحی و یهــــودی بوده اند و سپس مسخ شده اند ـ رنگ های اصلی اند و دیگـــر رنگ ها، ترکیباتی از همین چهار رنگ اصلی در خود دارند. بنابراین بعید نیست که این عدد جادویی، رمزی از تبدیل کثرت به وحدت باشند؛ مانند تبدیل چهار عنصر به یک عنصر حیاتی ( جهان )؛ تبدیل چهار عنصر موجود در طلا به “طلا” ؛ تبدیل چهار گروه، اقلیت یا اکثریت مذهبی به یک جامعه ی مدنی متکثر اما به کمال رسیده.
شخصیت های متعدد و متکثر در این حکایت نیز درواقع چهار تن بیش نیستند: “عزیز” و “عزیزه”، “تاج الملوک”
و “سیده دنیا”. با این همه اینان، یک تن بیش نیستند و هریک، سویه ای از سویه های روان زنانه و مردانه و جنبه های مثبت و منفی آن ها را نمایندگی می کنند؛ مثلا ً “سیده دنیا” همان سویه ی منفی “روان مردانه” ی “تاج الملوک” و افزون بر آن در حکم ” رادیوی درونی مرد ” یا ” روان زنانه ” ی “تاج الملوک” است. “دلیله” از یک سو معرّف “شور زندگی” ( ِاروس ) است و از سوی دیگر “سویه ی منفی روان مردانه” ( آنیموس ) را در زن نمایندگی می کند. “عزیز” معرّف ” سویه ی منفی روان زنانه ” در مرد است که رفتاری شهوی و غیرعقلانی دارد اما “تاج الملوک” ـ که نماینده ی ” جنبه ی مثبت روان زنانه ” در مرد است که به چاره گری و شهامت گرایش دارد ـ انفعال چیره بر روان “عزیز” را جبران می کند، یا با نثار عشق و عاطفه به “سیده دنیا” سویه ی منفی روان مردانه را در او از میان می برد و او را به “تمامیت روانی” می رساند. “دلیله ی محتاله” معرّف ” شور زندگی ” است که “عزیزه” فاقد آن است. “عزیزه” دارای حس مادرانه ی ارزشمندی است که “دلیله ی محتاله” آن را ندارد. “عزیزه” می کوشد با راندن شوهر به جانب “دلیله” در او “شور زندگی” ایجاد کند و از انفعال دور سازد و “دلیله” سعی دارد عاشق خود را از همسر یا “عزیزه” دور کند.
اما جسم زنان در “بوف کور” همیشه با لباس سیاه پوشیده شده است. هم “زن اثیری” لباس سیاه به تن دارد (۲۸) و هم “لکاته” در صحنه ای نزدیک قلعه ای در کنار نهر “سورن” لباس سیاه ابریشمی از تن بیرون می آورد و روپوش سفید به تن می کند (۱۰۷). چنان که به شرح تر گفته ایم به باور “هدایت” اجتماع نقیضین ( تن ـ روان ) تنها با تباهی “تن” ممکن می شود و این ذهنیت از آغاز اندیشه ورزی او تا پایان حیات ـ که خودکشی بهترین حجت بر آن است ـ به عنوان یک باور فلسفی گران حفظ کرد.
اما این دقیقه که “هدایت” لباس سیاه را در کدام منبع کلاسیک، رمزی از “جسم” دیده، برایم پرسش بود تا این که آن را در هفت پیکر نظامی یافتم. از روی یادداشت هایی که ” هدایت ” در مورد تصحیح و توضیح ” وحید دستگردی ” نوشته و خرده هایی که از وی گرفته ، دانسته می شود که با خمسه یا دست کم هفت پیکر “نظامی” آشنا بوده است. اتفاقا ً “بزرگ علوی” نیز داستانی کوتاه به نام یره نچکا دارد که بر الگوی بوف کور نوشته شده و در آنجا نیز “یره نچکا” ـ که معادل “زن اثیری” است ـ لباس سیاه به تن دارد و به راوی می گوید :
” من عزادار هستم. پیراهن سیاه من، گواه بدبختی من است. من معشوق خود را از دست داده ام ” (علوی، ۱۳۷۷، ۱۳۱) .
پیوند میان رنگ لباس و “عزادار” بودن زن، پژوهشگر را ناخواسته به سراغ “زن عزادار و سیاهپوش” در هفت پیکر هدایت می کند. چنان که می دانیم “بزرگ علوی” نیز در سال ۱۳۵۶ دست به کار ترجمه ی هفت پیکر به زبان آلمانی می شود و آن را با عنوان Die Sieben Prinzessinen ( هفت شاهزاده خانم ) منتشر می سازد و در خاطرات خود از بهره جویی خود از تعلیقات “وحید دستگردی” بر این اثر یاد می کند (احمدی، ۱۳۷۷، ۳۲۳) . باری “بهرام گور” در یکی از ماجراهای اسطوره ای و جادویی خود با بهشتی رویی سیاهپوش برخورد می کند که خود را “شاه سیاهپوشان” معرفی می کند و می گوید که خود “درم خرید ِ خداوندی” بوده و در اثر “آرزویی خام” از چنان مرد پخته ای که به کام من بود دور شده ام و به نشانه ی آسیب جدایی، لباس سیاه بر خود پوشیده ام (نظامی، ۱۳۸۰، ۱۷۶).
در ســر افگندم آن پـــرند سیاه هـم در آن شب بسیچ کردم راه
من که شــــــاه سیاه پوشــــــانم چون سیه ابر ، از آن خروشانم
کز چنان پخته آرزوی به کـــام دور گشتـــم به آرزویــی خـــام
اصل این داستان با عنوان نشستن بهرام روز شنبه در گنبد سیاه در هزار و یک شب با عنوان حکایت مرد غمگین آمده است. در این حکایت نیز شخصیت داستان به خانقاهی وارد می شود که ” ده تن از مشایخ حلقه زده اند و جامه ی حزن و اندوه پوشیده گریان و نالانند ” (تسوجی، ۱۳۹۱). در هر دو داستان آنچه از ناکامی بر سرِ کسان می آید، از فزون خواهی، ناخویشتن داری و ناسپاسی آنان است
اما “نظامی” حکایت “هزار و یک شب” را بازآفرینی کرده است؛ هم چنان که “هدایت” و “بزرگ علوی” نیز لباس سیاه زن را استعاره ای از جسم و کام خواهی شخصیت داستان دانسته اند.
۱. Jung
۲. Archetype
۳. Animus
۴. Anima
۵. Archetypes of the Collective Unconscious
۶. Projection
۷. Marriage as a Psychological Relationship: Anima and Animus
۸. Antonio Moreno
۹. Femme inspiratrice
۱۰. Von Franz
۱۱. Beatrice
۱۲. Paradiso
۱۳. Dante
۱۴. Isis
۱۵. Apoleius
۱۶. The Golden Ass
۱۷. Freud
۱۸. Eros
۱۹. Mother archetype
* برای آگاهی از برخی از این بررسی ها از آغاز تا سال ۱۳۵۷ نگاه کنید به : تحلیل سیر نقد داستان در ایران : از استقرار مشروطیت تا انقلاب اسلامی . دکتر محسن ذوالفقاری ، تهران : نشر آتیه ، ۱۳۷۹ ، ۶۲ـ۳۳
منابع:
احمدی، حمید. خاطرات بزرگ علوی. تهران: دنیای کتاب، ۱۳۷۷.
تسوجی تبریزی، عبداللطیف. هزار و یک شب. تهران: انتشارات هرمس، ۱۳۸۳.
علوی، بزرگ. گیله مرد. تهران: انتشارات آگاه، ۱۳۷۷.
کتاب مقدس: ترجمه ی تفسیری ( عهد عنیق و عهد جدید ). بی نا. بی تا.
مورنو، آنتونیو. یونگ، خدایان و انسان مدرن. ترجمه ی داریوش مهرجویی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶.
نظامی گنجه ای. هفت پیکر. تصحیح و حواشی: حسن وحید دستگردی. به کوشش سعید حمیدیان. تهران: نشر قطره ، چاپ چهارم، ۱۳۸۰.
هدایت، صادق. بوف کور. تهران: امیرکبیر، چاپ دهم، ۱۳۴۳.
یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبولهایش. ترجمه ی ابوطالب صارمی. تهران: امیرکبیر ـ پایا، چاپ دوم، ۱۳۵۹.
—————— . چهار صورت مثالی: مادر، ولادت مجدد، روح، چهره ی مکار. ترجمه ی پروین فرامرزی. مشهد: انتشارات آستان قدس رضوی، چاپ دوم، ۱۳۷۶.
—————– . روان شناسی و کیمیاگری. ترجمه ی پروین فرامرزی. مشهد: بنیاد پژوهش های اسلامی، ۱۳۷۳.
Jung, C.J. Marriage as a Psychological Relationship: Anima and Animus, ۱۹۲۵, Cited in: http://www.haverford.edu/psych /ddavis/p109g/interal/ j_anima.html
———-. “The Syzygy: Anima and Animus”, Collected Works, ۲nd Ed. Princetom University Press, 1968.
. Collected Works, Vol. 9i, Par. 66, 1968. ———
۲ لایک شده
