نگاهی به سیاه بازی ، گونه ی نمایش ملی
در ستایش هنرمند مردمی، سعدی افشار و نبوغ او
محمدعلی علومی
الف- از همان گذشته های دور، فیلسوفانی که دستگاه فلسفی شان ناظر به انسان و مسائل مبتلا به او بوده، از آن جمله انسان را «حیوان ضاحک» معرفی کرده اند و یکی از نقاط درنگ در این نوشته ی مختصر، همین تعریف کهن است.
ب- مفهوم «خنده» و موضوع و محمول آن، ارتباط نزدیکی با درجاتِ متفاوت تحولات و یا تکامل مدنیت و فرهنگ دارد و در عین حال، در جامعه ای واحد، انواع خنده با خاستگاه های اجتماعی و فزون بر آن با سطح کمال جهان نگری و فرهنگی و یا بر عکس، با سطوح نازل فرهنگ مرتبط بوده و از این منظر، بستگی تام و تمام با فرهنگ ملی و طبقاتتی و افراد دارد، از این رو لطیفه ها و جوک های اروپایی و امریکایی چه بسا برای ملل آسیایی و افریقایی لطف ندارند و برعکس و یا در میان طبقات و قشرهای متفاوت یک جامعه نیز، آن چه به نظر عده ای خنده آور است، به گمان و باور عده ای دیگر شاید غمناک جلوه کند.(ماننده صحنه ای در فیلم کمی «آقای هالو» که استاد «انتظامی» در نقش یک لمپن عادی، با یادآوری خاطره ی افتادن یک پیشخدمت و مضروب شدن او، خود به شدت می خندید و توقع خنده ی مخاطبان اش را داشت!)
پ- در این میان «سیاه بازی» نمایش کمدی بود که در جریان ایجاد و رشد کوتاه مدت خود، این امکان بالقوه را داشت تا نمایشی ملی شود اما در حد نمایش کمدی طبقات متوسط و فرودست شهری و مردم کوچه و بازار شهرهای بزرگ و به خصوص «تهران» باقی ماند تا هنگامی که به اجبار محو شد.
ت- آن چه امکان بالقوه در رشد ملی سیاه بازی را به وجود می آورد، مجموعه عواملی بود مانند بهره مندی سیاه بازی از نمادهای فرهنگی، ملی و تاریخی نظیر «حاجی فیروز»، یعنی سیاه بذله گو و یا سنت نمایشی «میر نوروزی» و«کوسه بر نشین» و کارکردشان در کمدی های اجتماعی و سیاسی، به منظور نقد و طعنه به حکام سیاسی و اقتصادی، بهره مندی از نقش رند عافیت سوز و هوشیار، نظیر «ملا نصرالدین» و یا «بهلول» که به رغم شباهت ها و تفاوت ها، در هوشیاری و رندی و طرد شدگی، کمابیش مشابه هم بودند. این ها و جز آن، عواملی بود که امکان گسترش سیاه بازی در میان مردم شهرهای کوچک و روستاها و عشایر را به وجود می آورد اما…!
ث- آن چه مانع رشد و گسترش سیاه بازی بود، عوامل متعددی بود که اصلی ترین و مهم ترین آن، شرایط خاص تاریخ اجتماعی «ایران» در سده ی اخیر و قبل از آن است، به این معنا که در شهرهای بزرگ نظیر «تهران» و یا «اصفهان» و… برده های حبشی و زنگبار، دیگر کارکرد کهن خود در سیستم غالب برده داری را نداشتند، بل که کارکرد غلام و کنیز و یا خدمتکاران خانگی در خانواده های اعیان و اشراف را عهده دار بودند و در آشپزخانه ها و یا اصطبل ها و یا حرمسراها و یا به عنوان نوکر و پادوی تجارتخانه ها و حجره ها کار می کردند، در مناطق جنوبی کشور نیز، برده های حبشی و زنگبار، البته در شرایطی دشوارتر از همتایان خود درشهرهای بزرگ، کما بیش نظیر همان کارها را بر عهده داشتند زیرا که اساسن سیستم برده داری در بخش اعظم جهان محو شده و یا در حال نابودی بود و به سبب آن، چه بسا جدال های خونین در می گرفت. نظیر الغاء برده داری توسط رییس جمهور ممتاز و متمایز وقت «آبراهام لینکلن» که در ایالت های جنوبی، جنگ انفصال را بر انگیخته بود، چون که در آن ایالت ها، برده ها نیروی اصلی کار در مزارع وسیع و بزرگ محسوب می شدند و مالکان بزرگ، لغو برده داری را با نابودی موقعیت اقتصادی و اجتماعی خود، یکسان می دیدند.
باری به هر حال مطلب از این قرار است که موضوع و محمول آن نمایش کمدی، یعنی سیاه بازی، محکوم به امحاء تاریخی بود. خاصه در «ایران» که برده داری سده ها بود در حاشیه ی اجتماع قرار گرفته بود و موضوع اصلی و روزمره ی زندگی همگانی نبود تا مصداق های عینی و فراوان و در همه جای «ایران» رایج داشته باشد.
در عین حال انتخاب شخصیت اصلی نمایش، یعنی «سیاه» بر اساس آموزش های تجربی قبلی در امر نمایش، خلق و ایجاد نشده بود که امری مسبوق به سابقه و روشمند و آگاه باشد. چرا که اصولن نمایش با سیستم اجتماعی و فرهنگی خان سالاری غالب بر شرق، مطابقت نداشت که نیازها و آرزوها و باورهای وابسته به زندگی واقعی و امور عینی رایج را با بیان تضادهای ایجاد کننده ی درام و نمایش و دیالوگ های متفاوت و متعارض و امثالهم را به طرزی روشمند و خلاق، گسترده و رایج در حضور مردم عالی به اجرا و نمایش در آورد. موارد استثنایی، کوتاه مدت بود، تحت نظارت قرار داشتند و بیش تر، تضمین تثبیت اقتدارِ خان و نظام خان سالاری بودند.
باری به هر حال، نمایش کمدی سیاه بازی آن طور که اشخاص مطلع می گویند، به طرزی اتفاقی و بر اساس نبوغ افراد خود آموخته ای مانند شادروان «مهدی مصری»(؟) به وجود آمد و در «تهران» به سرعت محبوب شد و در تداوم خود با نبوغ هنرمندانی نظیر «سعدی افشار» و دو- سه نفر دیگر به نقاط اوج رسید تا زمانی که بر اثر شرایط جدید و بعضی از محذورات اساسی، ناگزیر محو شد و شاید به طرزی مکانیکی، کنده شد و به دور افتاد. چه بسا آن نمایش در سیر و حرکت خود به امکانات و کمالات تازه و منطبق با شرایط جدید می توانست که دست بیابد.
منظور از محذورات اساسی، از جمله یکی آن است که ارباب نمایش، اغلب وقت ها، بازرگان و تاجر و به هر حال بازاری خسیس و خودخواه و در عین حال احمقی بود که مورد انتقاد قرار می گرفت و خنده ی تماشاگر را بر می انگیخت.
ج- «سیاه بازی» کارکردهای وسیعی از نمایش کمدی را به اجرا در می آورد. از آن جمله است که برده داری در نگاه تقدیرگرا، امری ناگزیر و مقدر و بی چون و چرا به حساب می آمد و برده (سیاه) نیز هیچ حقوقی نداشت و در بهترین حالت، بعضی سفارش های اخلاقی، آن هم از منظر برده داری به صاحبان برده ها داده می شد ولی به هر حال، موجودیت برده امری بود عارضی و مبتنی بر نفی خود و پذیرش اقتدار وسیع مادی و معنوی، عینی و ذهنی برده دار بود و در این زمینه، برده موجودیت و معنا می یافت.
در نمایش سیاه بازی، شاید در تاریخ برده داری جهان و البته بر اساس همان زمینه ی اجتماعی «ایران» در دوره های اخیر بود که برای اولین بار، برده و سیاه با نفی هویت ارباب و صاحب برده، هویت و موجودیت هوشمند و واقعن برتر خود را به اثبات می رساند و این امر، در ننخستین وهله، ایراد طنز آمیز به باورهای تقدیر گرای رایج و غالب بود.
به عبارتی، در جامعه ی بسته و کدخدا منش و مبتنی بر سلسله مراتب صلب و سنگین پیشامدرن و با سابقه ی بسیار قدیم، فاقد تحرکات و سیع اجتماعی و علمی، تجربی و ذهنی و هم چنین بر زمینه ی تبلیغات و باورهای رسمی کهن، ارباب و صاحب، برکشیده و برگزیده ی تقدیر بود و برده و سیاه نیز ایضن بنا به مقدرات از قبل تعیین شده، موجودی فاقد حقوق و بی ارزش، حاشیه ای و مرتبط با موجودیت مقتدر ارباب به حساب می آمد و حالا در نمایش سیاه بازی به آن باورهای تقدیر گرا، از منظر طنز فلسفی طعنه زده می شد که چه تقدیری بوده است تا ابلهی پست را ارباب کند و موجودی هوشمند و انسان دوست و عاطفی را برده و سیاه و بی ارزش بسازد؟!
چ- ساخت نمایش سیاه بازی، ساختاری مبتنی بر دو گانگی بود. دوگانگی میان سیاه و سفید و از سوی دیگر، هر ارباب- مگر در موارد کم و استثنایی نظیر عاشقانِ پاکباز- و هر کاراکتر سفید پوست، کارکردی دوگانه، در زندگی خصوصی و در زندگی و نقش اجتماعی خود داشتند. به عبارتی، چون به خلوت می رود آن کار دیگر می کند! … ارباب (بازاری متنفذ و یا حاکم و وزیر یا لشکری صاحب مقام) در نقش و جایگاه اجتماعی اش، نقاب بر چهره داشت و مطابق با میل و خواست و یا اراده ی مقام بالاتر از خود، رفتار می کرد اما در زندگی خصوصی، آن نقاب اجباری را بر می داشت و خودِ واقعی اش را به نمایش در می آورد و یک دوگانگی دیگر، همان امر معمول در هر نمایش است که این ها همه، در برابر تماشاگر به اجرا و نمایش در می آمد.
ح- آن دوگانگی و تضادها، به طرزی خنده آور (یعنی همان کارکرد کمدی) طنز اجتماعی را به نمایش در می آوردند، به این معنا که ارباب های نمایش، به رغم نقش اجتماعی و جایگاه شان و چه بسا داوری های جمعی، نه تاجری باورمند و متدین، بل که موجودی بسیار پول دوست و بی اخلاق و طمع کار و نه حاکم و وزیری هوشمند و یا لشکری دلیر، بل که موجوداتی احمق و ترسو و امثالهم بودند. از معدود کسانی که از منظر داوری و باور جمعی مطرود و یا فاقد حقوق و ارزش بود اما واقعن موجودیتی بسیار هوشمد و خلاق داشت، همان «سیاه» بود که از منظر اخلاق انسانی و با تدابیر خود، ماجراها را از امر شر، به نیک تغییر می داد. مانند این که دو دلداده ای را که باور جمعی ازدواج شان را بد و ناپسند می دانست و یا ارباب پیر و پولدار مانع بود تا خود به وصال برسد، سرانجام با اقدامات نیک و انسانی سیاه به وصال هم می رسیدند و قس علیهذا…!
خ- «زبان» را خانه ی وجود گفته اند. زبان در میان کارکردهای متعدد، از آن جمله پدیده ای تاریخی، اجتماعی و فرهنگی استت که جهان، طبیعت و موجودیت جمعی و فردیت انسان را در امور شناخته شده و یا در امور ناشناخته و نامکشوف اما موجود را در قالب نمادها و استعاره ها و نظایر این ها، در معرض شناخت و ادراک در می آورد.
در نمایش سیاه بازی، نقش و کارکرد زبان، موضوعی اصلی است؛ به این طرز که ارباب در نمایش، از طریق زبان اقتدار، در جهت خواست و منافع خود دستورها و فرمان هایی دارد اما سیاه آن زبان اقتدار را نقض می کند، چون که سیاه، باورها و ارزش ها و زبان خاص خود را با این کارکردها دارد:
۱. نقیضه ای بر باورها و ارزش ها و فرهنگ غیر انسانی و یا حتا ضد انسانی ارباب و زبان اقتدار اوست.
۲. اصطلاحات و استعارهای به اصطلاح شاعرانه و به ظاهر عاطفی اما واقعن خودخواه و کاملن مادی ارباب را به انحاء مختلف، دست می اندازد و مسخره می کند.
۳. در مواردی، سیاه منظور ارباب را بد و یا ناقص می فهمد و ضد خواست ارباب رفتار می کند.
۴. از همین زاویه، منظور ارباب را به طرزی متناقض و متضاد به اطلاع دیگران می رساند و باعث ایجاد گره و تعلیق در نمایش می شود.
۵. البته «آریستوفان» در بعضی از نمایش های کمدی خود، از همین موضوع یعنی تفاوت زبان ارباب و برده و عدم ادراک متقابل بهره مند شده است اما آن کمدی های باستانی، روشمندی و گستردگی، تنوع و غنای زبان سیاه در سیاه بازی را ندارند.
کلام آخر
این است که متناسب با روابط و فرهنگ پیشامدرن، اغلب ما «منیت و خودخواهی» را با «فردیت» اشتباه می گیریم. اغلب در این وهم و گمانیم که عالم بر کاکلِ وجود ما می چرخد. در جامعه ی به دور از فرهنگ جدید که نخواندن را فخر می داند، تا دو کلمه ردیف کنیم و یا محل توجه واقع شویم، امر مشتبه می شود که طاووس علیین شده، شده ایم و… هزار ماجرای مضحک و تاسف آور رخ می دهد.
باری به هر حال در چنین اوضاع غمبار، استاد «سعدی افشار» و دو- سه نفر دیگر همچون او مانند استاد «جمشید مشایخی» و یا استاد «علی نصیریان» و امثالهم تن به خفت و درغ ندادند که ما مرده شوئیم و هر که در است ما دالان…!
و این مقاله ی مختصر، ستایش طنز نویسی است از استاد بزرگ کمدی ایرانی «سعدی افشار» و استادانی چون او، دریا دل و بزرگ…!
