گفت و گویی منتشر نشده با صادق تبریزی از پیشگامان مکتب سقاخانه ای و نقاشی-خط های نوین

گفت و گویی منتشر نشده با صادق تبریزی از پیشگامان مکتب سقاخانه ای و نقاشی-خط های نوین

علی عظیمی نژادان

اشاره: صادق تبریزی متولد ۱۳۱۷ در منطقه سید نصرالدین تهران از پیشگامان هنرنقاشی نوین ایرانی بر پایه سنت های بومی کشورمان و یا به قول جواد مجابی از چهره های مشخص جریانی بود که اساس مدرنیسم هنری خود را برپایه بازنگری هنرهای سنتی و بومی ایران نهاده و از مجموعه هنرهای مذهبی-ملی و فرهنگی ایران در کارهایش سود جسته است. در بیشتر کارهای وی از دهه ۱۳۳۰ تا اواخر عمرش می توان ردپای موتیف های هنر بومی چون نقاشی-خط ،نگارگری(مینیاتور) و حتی نقاشی های قهوه خانه ای را در کارهای هنری اش جستجو کرد و بخاطر استفاده از برخی عناصر مذهبی در آثارش او را می توان از پیشگامان مکتب سقاخانه ای در تاریخ هنرهای تجسمی ایران به حساب آورد که برای نخستین بار شادروان کریم امامی به این مساله اشاره کرد. به لحاظ سبک شناسی نیز آثار وی در چارچوب های گوناگونی قرار می گیرد از نقاشی های آبستره اکسپرسیونیستی گرفته تا آبستره کامل و حتی کارهای فیگوراتیو و در بسیاری از موارد استفاده ای که از نمادهای ساختمانی و عوامل تصویری دیگر در فرهنگ ایرانی به صورت کلاژی از ورقه های کتاب های قدیمی، قفل، زنجیر، نگین و دیگر عناصر روی بوم می کند قابل توجه است و آثار دیگری در زمینه فیگوراتیو با مایه هایی از طنز مانند: “مراسم خولی” او علاوه بر کار هنری دارای ذهنی منسجم و تحلیلی گر در زمینه تخصصی خود بود و در زمینه نقاشی های کلاسیک و نوین ایرانی اطلاعات دقیق و خوبی داشت و هنگام اظهارنظر درباره بسیاری از همکارانش بی پرده و بدون تعارف سخن می گفت. این گفت و گو قسمتی از گفت و گوی بلندی است که در پاییز سال گذشته در منزل شخصی وی در قیطریه انجام شد که قطعا برای علاقمندان به تاریخ هنرهای تجسمی در ایران حاوی گفته های تازه ای است و در ضمن ما را با گوشه ای از زندگی هنری و دوره ای از آثار وی بیشتر آشنا می کند.

— از چه زمانی به هنرنقاشی علاقمند شدید؟

حرفه پدر من نقاشی(ریزه کاری) بود و او در این رابطه با بسیاری از نقاشان قدیم ایرانی که به نقاشان قهوه خانه ای معروف بودند دوستی و آشنایی داشت؛ کسانی مانند عباس بلوکی فر، حسین قوللر، محمد مدبر، حسن اسماعیل زاده و یدالله حقیقت جو. او مرا از دوران کودکی به کارگاه این افراد می برد و می توانم بگویم که همین ملاقات ها و همراهی هایی که با پدرم داشتم موجب علاقمندی من به هنر نقاشی شد و به آثار این استادان متمایل شدم. می توانم بگویم که سرگرمی و مشغولیت اصلی من در دوران کودکی ام نقاشی کردن و آشنایی با این حرفه بود و البته بعدها هنگامی که پدرم وسایل نقاشی را برای من تهیه کرد بیشتر تشویق شدم که این حرفه را دنبال کنم. بهرحال پدرم علاقه داشت که در آینده، صورت ساز(نقاش قهوه خانه ای)شوم و به همین دلیل از پنج-شش سالگی، مرا به کارگاه قوللر و مدبر می برد و من از نزدیک، کار آنها را تماشا می کردم. همچنین بخاطر می آورم زمانی در یکی از تابستان ها که یازده ساله بودم، پدرم نقاشی ساختمان دایی ام را کنترات کرده بود و بلوکی فر نیز تزیینات آن ساختمان را بر عهده داشت و من کنار دست بلوکی فر به او رنگ و قلم می دادم و به اصطلاح، وردست او بودم. در عین حال نقاشی من نیز نسبت به هم سن و سال های خودم بسیار بهتر بود و به همین دلیل تهیه روزنامه دیواری مدرسه را بر عهده من گذاشته بودند و تمامی عکس های روزنامه را نقاشی می کردم. این، آغاز کار هنری من بود. به این ترتیب، کار نقاشی من، همینگونه ادامه پیدا کرد و من کارم را گسترش دادم. وقتی به کلاس سوم دبیرستان رسیدم -که نامش دبیرستان سینا در خیابان امیر یه بود-یک معلم زبانی داشتیم که در ضمن نقاشی هم تعلیم می داد. او یک روز با مشاهده تصویری در دست من که که از روی کتاب حافظ کپی برداری کرده بودم به من پیشنهاد کرد که پس از اخذ مدرک سیکل اول، بجای دبیرستان به هنرستان هنرهای زیبا بروم که این پیشنهاد سرنوشت سازی برای من بود و من پس از گرفتن مدرک سیکل اول دبیرستان از مدرسه حافظ واقع در امام زاده زید بازار به هنرستان پسران وارد شدم.

— اطلاع دارم که هنرستان پسران آن زمان دارای سه رشته مجزای نقاشی، نگارگری و مجسمه سازی بود و استادان مهمی چون: استاد حسین بهزاد، محمد علی زاویه، حسین الطافی، نصرت الله یوسفی، محمد پاشایی و هادی اقدسیه در آنجا تدریس می کردند. به نظر شما که در دورنمای تاریخی به گذشته می نگرید، این تفکیک میان هنرهای سه گانه در برنامه هنرستان تفکیکی از سر تخصص گرایی بود یا آنکه بیشتر یک تفکیک صوری محسوب می شد؟

به نظر من مسئولین هنرستان آن زمان آگاهانه و بصورت کاملا حرفه ای این رشته ها را از هم تفکیک کرده بودند و هدفشان این بود که هنرجویان در یکی از این سه رشته تخصص پیدا کنند. البته درعین حال این امکان نیز برای هنرجویان وجود داشت که اگر به هر دلیلی تشخیص دادند که به رشته تحصیلی خود علاقه ای ندارند به راحتی و از روی اختیار رشته خود را تغییر دهند. امروزه دیگر اینگونه تفکیک ها در هنرستان وجود ندارد و هنرجویان وابسته به هنرهای تجسمی، تمامی این هنرها را می آموزند که به نظر من به لحاظ روش شناختی، شیوه درست تری است. بهرحال ما در آن زمان این شانس بزرگ را داشتیم که معلمان ما از میان بهترین استادانی که در تهران حضور داشتند، برگزیده شده بودند.

— با توجه به اینکه شما در این هنرستان در رشته نگارگری(مینیاتور)تحصیل کردید و بعدها نیز ما نشانه هایی از این هنر را در برخی کارهای شما ملاحظه می کنیم، فکر می کنم مناسب باشد که در اینجا، دیدگاه خود را درباره این هنر و کاربرد آن در آثار خودتان نکاتی را برای ما بیان فرمایید.

ببینید قبل از هر چیز باید این را توضیح بدهم که اگر من در دوره ای از فعالیت های هنری ام به سمت نگارگری رفتم به هیچ وجه از آثار نگارگران تقلید نکردم، بلکه از دانشی که در هنرستان آموخته بودم بهره برداری کردم و آن را با هنرنو و تکنیک روز درآمیختم و بنابراین کار من اساسا تقلید نبود بلکه نقطه نظرهای شخصی ام در آن ملاحظه می شد و جنبه خصوصی داشت. فراموش نباید کرد که هنر نگارگری در ایران در عصر صفویه به انتها می رسد و گرچه در دوران بعدی عده ای کم و بیش زیر عنوان نگارگر به فعالیت در این زمینه ادامه می دهند اما برای نام نهادن به کارهای آنها دیگر نمی توانیم از واژه هنر استفاده کنیم. چون دیگر دوران اینگونه کارها سپری شده است و می توان گفت که هر کسی که پس از دوره صفویه در زمینه نگارگری اثری را خلق کرده از کارهای پیشینیان تقلید کرده است. البته در حال حاضر نیز بیش از هزار نفر نگارگر حرفه ای در کشورمان داریم که آنها به نظر من افرادی بلاتکلیف محسوب می شوند و می شود گفت که تنها از روی سرگرمی به فعالیت مشغول هستند چرا که آثار آنها نه مخاطب جدی دارد و نه مشتری دایمی. درست مانند دهها هزار خوشنویسی که بی هدف و بدون مخاطب در جامعه حضور دارند و همگی مقلد هستند. ببینید هنر بدون ابداع، مفهومی ندارد همچنانکه صنعت، بدون اختراع و علم بدون اکتشاف امکان پذیر نیست و همه اینها نیز بیش از یکبار اتفاق نمی افتند. به عنوان مثال مارکونی ایتالیایی سالها پیش برای نخستین بار رادیویی اختراع کرد که بسیار ابتدایی تر از فرستنده هایی است که امروزه بچه ها در مدارس می سازند ولی با این حال هنوز ارزش کار مارکونی سر جای خودش باقی است و نمی توان محصول کار بچه ها را صرفا بخاطر پیچیده تر بودن آنها در مقام بالاتری قرار داد. پس باید دقت کنیم که به هر کسی که ظاهرا در رشته های هنری فعالیت می کند عنوان هنرمند اطلاق نکنیم و قدر و اندازه این واژگان هنر و هنرمند را بدانیم. اما ظاهرا در کشور ما گویا عواملی وجود دارند که به صورت جدی سعی می کنند تا از روشن شدن این مباحث جلوگیری کنند. به عنوان مثال عده ای از کسانی که نام منتقد را با خود یدک می کشند چنان تجلیل بیش از اندازه ای از کارهای آقای فرشچیان می کنند که باعث شگفتی است. حتی در یکی از کتاب های درسی دانش آموزان نیز ملاحظه کردم که این نگارگر را به عنوان یک هنرمند بزرگ معرفی می کند و حدود سه صفحه را نیز به زندگی و آثار وی اختصاص داده اند که واقعا جای تاسف است که چنین تعلیمات اشتباهی را به خورد دانش آموزان می دهند. باز هم تاکید می کنم که امثال فرشچیان و بسیاری از نگارگران ایرانی گرچه در حیطه کار خود مهارت دارند اما به هیچ وجه هنرمند نیستند و افرادی مقلد محسوب می شوند.

— شما در گفت و گویی که با آقای محمد شمخانی در کتاب پیشگامان هنر معاصر ایران داشتید به خط نوشته هایتان روی سفال ها و سرامیک ها در سال ۱۳۳۸ اشاره کردید که به عبارتی نخستین دوره فعالیت های هنری شما محسوب می شوند؛زمانی که هنوز صحبتی از مکتب سقاخانه در ایران نبود لطفا درباره این دوره از کارهایتان بیشتر توضیح دهید.

این موضوع بازمی گردد به زمانی که هنوز هنرکده هنرهای تزیینی تاسیس نشده بود و من به ناچار به کارگاه سرامیک هنرهای زیبا جذب شدم.دستیابی من به خط نسخ و استفاده از کلمات به جای موتیف های بصری، با یک تصادف همراه بود. در آن زمان مسجدی در خیابان فردوسی احداث شد و کاشی ها و کتیبه های این مسجد را در کارگاه سرامیک اداره هنرهای زیبا اجرا می کردند درعین حال پیرمرد خوشنویسی به نام سنایی خطوط کتیبه ها را می نوشت که با لعاب­ لاجوردی روی کاشی سفید اجرا شد. من هنگامی که به این خطوط نسخ و ریحان نگاه می کردم متوجه شدم که خط نسخ، ثلث و ریحان خیلی دکوراتیو  است. این حروف و کلمات، صرف نظر از مفهومی که دارد، خودش به عنوان موتیف زیباست و بدون اینکه آدم بخواهد دعایی بنویسد و مفهومی را القا کند، می تواند کلمات را به گونه ای کنار هم بچیند که از مجموع حروف، یک ترکیب بندی زیبایی به وجود می آید لذا می توان اینها را به عنوان اشیاء و اجزای نقاشی در درون تابلو بکار برد. من این کار را روی یک پنل به ابعاد ۷۵ در۷۵ سانتی متر امتحان کردم. این حروف را کنار هم ترکیب بندی کردم و با لعاب لاجوردی اجرا کردم و درون کوره انداختم.وقتی بیرون آمد، فوق العاده برای من جالب و چشم گیر بود و بیش از تصورم موفق از آب درآمد. من این را ادامه دادم و حدود ۱۰۰ تایی کوزه، کاسه و بشقاب سرامیک با همین خطوط ثلث، نسخ و ریحان با رنگ های الوان همراه با ترکیب بندی های دیگر اجرا کردم.

— حال برای اینکه بسیاری از خوانندگانی که تاریخ هنرهای تجسمی را در ایران تعقیب می کنند با تفاوت رویه شما(در استفاده از خطوط، طرح ها و نقوش مختلف در سفالینه ها) با رویکرد سنت گرایان در این زمینه آشنا شوند لطفا توضیح دهید که شما در استفاده از مفاهیم و کلمات و اهمیتی که برای آنها در کار هنری تان قایل بودید چه ایده جدیدی در ذهنتان بود؟

ببینید شما هنگامی که به کتابت ها، رقعه ها، طغری نویسی ها، نوشتن اشعار و آیه ها و حتی خطوط تزیینی ای که به عنوان خوشنویسی از دوران قاجار و حتی پیشتر از آن وجود داشته می نگرید، متوجه می شوید که هدف از نوشتن آنها برای خوانده شدن بوده است یعنی اصولا به نیت خوانده شدن آنها را می نوشتند اما در تمام کارهایی که من انجام دادم- از اجرای خط ثلث در کتیبه لاجوردی گرفته تا خط نوشته ها روی سفالینه ها-صرفا جنبه های زیبایی شناسی حروف و خطوط مدنظرم بود و به هیچ وجه برای خوانده شدن، آنها را اجرا نکردم. در تمامی آن کارها، ترکیب بندی، نقش مهمی را ایفا می کند یعنی کنار هم قرار گرفتن آن حروف و مجموع این ترکیب ها که کمپوزیسیون اصلی اثر را به وجود می آورد مد نظرم بوده است. در برخی کارهای بعدی ام نیز که به گونه ای در چارچوب خط –نقاشی قرار می گرفت(یعنی از سال ۱۳۴۶ به بعد) از خط شکسته نستعلیق به صورت آبستره استفاده کردم و کسی که به این خطوط نگاه کند، البته خط شکسته نستعلیق برایش تداعی می شود ولی در آن آثار، نه حرفی، نه کلمه ای و نه جمله ای خوانده نمی شوند.

— شما در یکی از گفت و گو هایی که داشتید به دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران اشاره کردید که در آن زمان(یعنی اواخر دهه ۳۰ و اوایل دهه ۴۰ شمسی) یکسری ضوابط و محدودیت هایی را برای ورود فارغ التحصیلان هنرستان پسران و دختران به این دانشکده اعمال کرده بودند. شما امروزه که در دورنمای تاریخی به این قضیه می نگرید به نظرتان این ضوابط دارای چارچوبی منطقی بود یا صرفا از سلیقه مسئولین آن زمان دانشکده ناشی می شد؟

نخیر، کاملا سلیقه ای بود و علاوه بر هنرستان پسران و دختران تهران، باید به هنرستان پسرانه تبریز و اصفهان نیز اشاره کنم که آنها زمانی که دیپلم می گرفتند وضعیت بلاتکلیفی پیدا می کردند و مطلقا اجازه پیدا نمی کردند که به دانشگاه تهران وارد شوند. این مساله بیشتر از سلیقه آقای علی محمد حیدریان ناشی می شد. ایشان در اصول با ورود فارغ التحصیلان هنرستان های وابسته به وزارت فرهنگ و هنر به دانشگاه تهران مخالف بود و این اعتقاد را داشت که سه سال تعلیمات بد و نادرست در هنرستان ها سالیان درازی را طلب می کند تا عادت های به زعم او بد و ناپسند از آنها دور کند. بنابراین از دیدگاه او، دیپلمه های ادبی، کشاورزی و طبیعی که این تعلیمات نادرست را ندیده بودند نسبت به دیپلمه های هنرستان برتری داشتند از این رو، وزارت فرهنگ و هنر بر آن شد که یک مدرسه عالی برای دانش آموختگان هنرستان ها دایر کند به همین دلیل دانشکده هنرهای تزیینی(دانشگاه هنر فعلی) به همین منظور در سال ۱۳۳۹ تاسیس شد و دیپلمه های هنرستان ها که سالهای سال بدون تکلیف مانده بودند در این هنرکده پذیرفته شدند اما همواره شکاف عمیقی میان هنرجویان هنرکده هنرهای تزیینی و دانشجویان هنرهای زیبا وجود داشت و هنوز هم احساس می شود که این شکاف برطرف نشده است. ولی اکنون و پس از گذشت بیش از نیم قرنی که از رسوخ هنر نوین به درون فرهنگ جامعه ایرانی می گذرد می بینیم که در مجموع بازده فارغ التحصیلان هنرستان های وزارت فرهنگ و هنر و دانشکده هنرهای تزیینی بیشتر از فارغ التحصیلان دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران بوده است و این افراد توانستند در جامعه هنری ایران نقش بیشتری را ایفا کنند.

— شما در سال ۱۳۳۹ به دانشکده هنرهای تزیینی وارد شدید و تحصیل در رشته معماری داخلی را آغاز کردید؟ چرا این رشته را انتخاب کردید و مثلا در رشته های نظیر نقاشی و مجسمه سازی تحصیلاتتان را ادامه ندادید؟

ببینید دانشجویانی که به این دانشکده وارد می شدند تا سال سوم دروس مشترکی داشتند و از سال چهارم درس ها تخصصی می شدند. در آن زمان من چون داشتم در رشته نقاشی، شیوه خودم را ادامه می دادم در خود این نیاز را حس نمی کردم که در آن دانشکده این رشته را آموزش ببینم. در عین حال معماری داخلی نیز درآن ­هنگام، رشته جدیدی محسوب می شد و استادان این رشته نیز اکثرا از استادان طراز اول مدرسه بوزار پاریس بودند که توسط مهرداد پهلبد، انتخاب و استخدام شده بودند و به ایران دعوت شدند. آنها می توانستند که مدرن ترین تکنیک های هنری دنیا را پیش چشم ما بگذارند و از این نظر، تجربه و فرصت بسیار خوبی برای من فراهم شد و خودم نیز در آن زمان این تمایل را داشتم که در دانشگاه در رشته ای تحصیل کنم که در آن تخصصی ندارم و امروز هم می بینم که تحصیل در این رشته در کار هنری ام تاثیرات مثبتی داشته است.

— می توانید نام چند نفر از استادانتان را در رشته معماری داخلی ذکر کنید؟

در اینجا می توانم به فرانسویانی چون: موسیو گواشو، ژوبر و ژیرار و یک مهندس ایتالیایی به نام والائیس که به ما طراحی مبل آموزش می داد اشاره کنم. همچنین دو استاد ایرانی به نام های بیژن صفاری و هوشنگ کاظمی که هر دو از نوابغ روزگار خود بودند. صفاری در بیشتر زمینه ها فردی متبحر و متخصص بود و هوشنگ کاظمی هم موسس واقعی هنر گرافیک در ایران محسوب می شد که متاسفانه هنوز هم ملاحظه می کنم که به غلط از مرتضی ممیز به عنوان موسس این رشته در ایران نام می برند. کاظمی در عین حال رییس دانشکده ما هم بود.

— شما برای نخستین بار در سال ۱۳۴۰ آثاری از کارهای سرامیکی خود را به همراه مسعود عربشاهی در کلوپ دوستداران فرهنگ فرانسه نمایش دادید. دوست دارم که درباره برخی جزییات این نمایشگاه مشترک برای مخاطبان توضیحاتی بفرمایید.

ببینید در سال ۱۳۴۰ مانند زمانه ما به آن صورت، گالری های متعدد برای نمایش آثار هنری وجود نداشت. در آن زمان تنها دو سالن در اختیار وزارت فرهنگ و هنر بود به نام های تالار فرهنگ و تالار عباسی که در این سالن ها نمایشگاههایی از نقاشان مورد نظر وزارت خانه نمایش داده می شد. بنابراین نقاشانی که می خواستند کارهای خود را ارایه دهند باید مورد تایید کارشناسان وزارت فرهنگ و هنر قرار می گرفتند. من و عربشاهی نیز در ابتدا نمونه هایی از کارهایمان را به وزارت فرهنگ و هنر، ارایه دادیم تا شاید نظر مثبت آنها را به خود جلب کنیم که در نهایت مورد موافقت آنها قرار نگرفت و بعدها فهمیدیم که مهندس هوشنگ کاظمی و مهندس بیژن صفاری از جمله اعضای هیات ژوری وزارت فرهنگ و هنر بودند. پس از آن ما به اجبار، کارهایمان را برای نمایش به مکان های دیگری ارایه دادیم که بالاخره کلوپ فرهنگ فرانسه واقع در خیابان قره نی فعلی موافقت کرد که آثارمان را به نمایش بگذارد. آن زمان با ایام ژانویه و کریسمس مصادف بود. من ۲۳ سال داشتم و عربشاهی هم ۲۷ ساله بود و هر دو از دانشجویان دانشکده هنرهای تزیینی بودیم. البته مکانی که آنها در اختیار ما قرار داده بودند تنها یک بالکن بود که سمت جنوب آن با شیشه پوشیده شده بود بطوریکه هنگام تابستان، آن شیشه ها را بر می داشتند و زمستان ها برای محافظت از سرما آنها را قرار می دادند. در واقع ما برای نمایش آثارمان سالنی داشتیم به وسعت ۱۵ در۲.۵ که دیوارهایش آجری و یک طرف آن نیز از شیشه تشکیل شده بود منتها چون ما می خواستیم سرامیک هایمان را به نمایش بگذاریم وسط سالن برایمان اهمیت داشت و به این ترتیب ما نیز موافقت خود را برای نمایش آثارمان اعلام کردیم. گفتنی است که همزمان با نمایش آثار سرامیکی ما در کلوپ دوستداران فرهنگ فرانسه، نمایشگاه دیگری از کارهای سرامیکی آقای حسین کاظمی در تالار فرهنگ در معرض دید عمومی قرار گرفت که آن کارها بیشتر در چارچوب مکتب دادائیسم  بود. حسین کاظمی به تازگی از فرانسه بازگشته بود و ریاست هنرستان تبریز را بر عهده داشت. او در زمره کسانی بود که از نمایشگاه ما بازدید کرد و با کمال فروتنی به ما گفت که من کارهای شما را خیلی بیشتر از کارهای خودم می پسندم چرا که حال و هوای ایرانی دارند. فردای آن روز هم خود هوشنگ کاظمی به نمایشگاه ما وارد شد و گفت: فردی از نمایشگاه شما تعریف کرده(یعنی حسین کاظمی)که نظرش برای ما بسیار اهمیت دارد. یعنی همان هوشنگ کاظمی که ابتدا در مقام یکی از اعضای هیات ژوری با نمایش سرامیک های ما مخالفت کرد بنا به توصیه حسین کاظمی به نمایشگاه ما آمد و از کار های ما تعریف و تمجید کرد. در کل نمایشگاه ما نمایشگاه پربار و موفقی بود و چون همزمان با کریسمس برگزار شد تعدادی زیادی از فرانسویان مقیم ایران(از جمله اعضای سفارت و دیگران)برای بازدید به این نمایشگاه آمدند و تعدادی از کارهای ما را خریدند که مسلما باعث خوشحالی ما شد چرا که اصولا تا آن زمان، خرید آثار هنری در ایران هنوز مرسوم نشده بود. می توان گفت که در تاریخ هنر نقاشی ایران نخستین فروشی که از یک نمایشگاه صورت گرفت مربوط به نمایشگاهی از سهراب سپهری بود که در آن نمایشگاه ابراهیم گلستان چهل اثر سهراب را یکجا و به قیمت ۴۰ هزار تومان خرید که از قِبل همین پول بود که سهراب سپهری توانست به مدت یکسال در ژاپن اقامت کند و حکاکی روی چوب را بیاموزد. اما جریان فروش واقعی تابلو در ایران زمانی جدی تر شد که فرح پهلوی خودش داوطلب خرید آثار بسیاری از نقاشان ایرانی شد و پس از آن بسیاری از بانک ها و تلویزیون ملی ایران را وادار کرد که تا از نقاش ها تابلو بخرند.

— اما یکی از رویدادهای هنری مهمی که در اوایل دهه ۱۳۴۰ در ایران اتفاق افتاد بدون تردید تاسیس تالار ایران(تالار قندریز بعدی) با همکاری عده ای از فارغ التحصیلان دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران و دانشکده هنرهای تزیینی بود. با توجه به اینکه شما به همراه ۱۱ نفر دیگر در زمره موسسین اولیه تالار ایران بودید. فکر می کنم مناسب باشد که در اینجا روایت شخصی خودتان را از تاسیس این تالار و نمایشگاهی که با دوستانتان در سال ۱۳۴۳ در این تالارتشکیل دادید بیان کنید. با توجه به اینکه شما در این زمان وارد دومین دوره فعالیت های هنری خود شدید چرا که در دوره نخست که همان کارهای سرامیکی، خط نوشته ها و خط نقاشی های اولیه شما را در بر می گیرد شما مطلقا از هنر مینیاتور و نگارگری در آثار خودتان استفاده نکردید اما آثار این دوره شما به گونه ای الهام گرفته از فضای مینیاتور ایرانی و به صورت دقیق تر می شود گفت که آبستره ای بود از موتیف ها و المان هایی که در نگارگری ایرانی دیده می شود.

ببینید از میان این ۱۲ نفر افراد موسس، هشت نفر از فارغ التحصیلان دانشگاه تهران بودند و ۴ نفر از دانشکده هنرهای تزیینی.دانشگاه تهرانی ها عبارت بودند از: مرتضی ممیز، رویین پاکباز، محمد رضا جودت، فرشید مثقالی، قباد شیوا، محلاتی، سیروس مالک و هادی هزاوه ای و بچه های هنرهای تزیینی هم شامل شادروان منصور قندریز، مسعود عربشاهی، فرامرزپیل آرام و خود من بودند. اما آنچه باعث همگامی اعضای این دو دانشکده با یکدیگر شد وجود منصور قندریز و مرتضی ممیز بود و در واقع می شود گفت که با رایزنی این دو نفر بود که تالار ایران تاسیس شد. درآن زمان ما پول های اندکی که داشتیم روی هم گذاشتیم تا بتوانیم محلی را برای نمایش کارهایمان اجاره کنیم. البته در آن زمان اداره هنرهای زیبا به هنرمندان حق آتلیه می داد اما رسم بود که در ابتدا، آتلیه ای را اجاره و دایر کند و بعد بگوید که اجاره آنجا چقدر خواهد بود و هنگامی که اجاره نامه را به وزارت خانه نشان می دادیم آنگاه می توانستیم هزینه اجاره مان را دریافت کنیم. بهرحال هر کدام از ما از ۳۰ تومان گرفته تا ۵۰ و۱۰۰ تومان روی هم گذاشتیم و تالاری را در خیابان انقلاب تهران اجاره کردیم که نامش را ایران گذاشتیم و با همان پول اندک دکوراسیون اولیه آن را تشکیل دادیم. مثلا دیواره آن مکان آجری بود و من دو گونی از گونی هایی را که در دانشکده روی مجسمه ها می انداختند قرض گرفتم و بدین ترتیب، دیوارها را با گونی پوشاندیم. بهرحال با هیچ و پوچ این گالری را راه اندازی کردیم اما تشکیل آن به شدت در فضای هنری آن سالها سرو صدا به پا کرد. چون موسسانش از هنرمندان جوان مطرح آن روزگار بودند که هر کدام هم لااقل ۱۰-۱۲ تا مخاطب داشتند به همین دلیل، در روز افتتاحیه آن حدود ۴۰۰-۳۰۰ نفر جمع شدند و به دلیل کمبود جا، عده زیادی از مردم در پیاده روها اجتماع کردند. در آن شب من ۳ اثر داشتم که همگی آنها در همان لحظات اول به فروش رسیدند. می توان گفت که این ۳ اثر من برداشت مستقیمی از مینیاتورهای موجود در کتاب های قدیمی بود که به صورت آبستره اکسپرسیونیستی و با ترکیب و تشکیل خطوطی که آن نقاشی ها را تداعی می کرد، روی پوست دباغی شده گوسفند و با رنگ سیاه ارایه شده بود و البته میان ترکیب ها و خطوط این آثار، لکه هایی به رنگ لاجوردی سفید، طلایی، نارنجی و فیروزه ای نیز به چشم می خورد که بیننده با دقت بیشتری آنها را ببیند و کشف کند. بنابراین من در کارهای این دوره خودم به جای بوم، روی پوست دباغی شده گوسفند نقاشی کردم و با این کار نه تنها گرمی، رنگ و ماتریال پوست می توانست به زیبایی کار کمک زیادی کند در عین حال یک یادآوری هم بود از خط نگاره های زمان قدیم که روی پوست انجام می شد و بنابراین یک حالت نوستالژیک هم داشت و همچنانکه شما اشاره کردید گرچه این ۳ اثر من با هنر نگارگری ارتباط مستقیمی نداشت ولی بهرحال برداشتی از نگارگری ایرانی بود و این اصلاح آبستره اکسپرسیونیستی را هم اسد بهروزان(از منتقدین هنری آن زمان)نسبت به این دسته از کارهای من بکاربرد. همین جا مناسب است که این توضیح را هم بدهم که من در آثار بعدی ام دیگر روی بوم نقاشی می کردم و استفاده از مینیاتور در کارهایم شکفته تر شد و تا اندازه زیادی از کارهای آبستره به سمت کارهای فیگوراتیو حرکت کردم و البته در کنار آن به خط نوشته ها نیز به صورت مستقل توجه نشان دادم که نمونه ای از آنها را در گالری بولگز به سال ۱۳۴۶ نمایش دادم که می توان گفت آثاری در مایه آبستره اکسپرسیونیستی در زمینه خوشنویسی هستند که آن کارها بنا به همت میشل تاپیه هنرشناس فرانسوی انتخاب شدند. بهرحال در شب افتتاحیه تالار ایران من به همراه برخی هنرمندان دیگر ضمن فروش برخی کارهایمان سفارشات زیادی را هم از جانب برخی افراد گرفتیم از جمله از اریک آذری، آمریکایی ایرانی تباری که علاقه خود را به آثار نقاشی برخی از هنرمندان ایرانی نشان داد، بطوریکه در نهایت از۸-۷ نفر از هنرمندان تابلوهایی را خریداری کرد و با خود به آمریکا برد.این افرادعبارت بودند ازسپهری، اویسی، تناولی، تبریزی، عربشاهی، پیل آرام و قندریز. او پس از این نمایشگاه حدود ۱۲۰ تابلو به من سفارش داد. البته آذری با قیمت خیلی ناچیزی(حدود ۴۰ تومان) آنها را خرید و ادعا می کرد که وی فقط هزینه بوم نقاشی، رنگ و قلم نقاشان را می دهد اما به ما قول داد که وقتی آن تابلوها را در آمریکا فروخت حتما ما را هم در سود حاصل از آن سهیم می کند که البته در نهایت چنین کاری را نکرد اما مدتی پیش باخبر شدیم که حراج کریستی در دوبی دارد تعدادی از این آثار را به نمایش می گذارد و شنیدم که با کوشش های پرویز تناولی این کارها دارد به ایران باز می گردد و از دست اریک آذری بیرون می آید. ظاهرا تناولی با کمک و کیلش ۳-۲ سال است که مشغول فعالیت در این زمینه است و این کوشش ها دارد ثمر می دهد. در کل آن نمایشگاه ما نمایشگاه بسیار پرباری بود و برخی از اهالی فرهنگ آن زمان مانند آل احمد، شاملو و هژیر داریوش نیز از این گالری دیدن کردند که البته حوادثی هم در این زمینه پیش آمد. مثلا آل احمد از کارهای زنده رودی اصلا خوشش نیامده بود و حتی به آنها دشنام داده بود و یا شاملو نیز اساسا با آثار مدرن چندان میانه ای نداشت و می توان گفت که هنوز ذهنیت این افراد آنچنان تربیت نشده بود که کارهای غیر کلاسیک، غیر معمول و آبستره را درک کنند یعنی آنچه آنها انتظار داشتند که ببینند با آن آثاری که ما ارایه داده بودیم بسیار متفاوت بود. اصولا در آن زمان اینگونه عکس العمل ها در فضای هنری ایران بسیار مشاهده می شد حتی از جانب روشنفکرانی که خود در زمینه تخصصی شان نوآور بودند ولی الزاما در زمینه های هنری دیگر این نوآوری را درک نمی کردند. البته هرچه که به پیش رفتیم درک هنرهای نوین هم بیشتر و بیشتر شد. در اینجا به یاد سخنی از دکتر امین میرفندرسکی افتادم که می گفت: “چه مبتذل می شود هنری که همگان آن را بفهمند” و من در اینجا می خواهم از دو هنر نگارگری و خوشنویسی یاد کنم که همگان آن را درک می کنند و به همین دلیل به نظر من از مصادیق بارز هنرهای مبتذل هستند چرا که همچنانکه اشاره کردم اینها دو هنر تکراری و تقلیدی هستند و هرگز دارای ارزش هنری نیستند اما متاسفانه این دو شاخه هنری بخاطر حمایت بسیاری از مسئولین که درک هنری درستی ندارند و ساده لوحی و کج فهمی برخی از پژوهشگران و به اصطلاح منتقدین هنری در حال رسوخ و گسترش بیشتر هستند.

—– اما چه شد که هیات موسس ۱۲ نفره تالار ایران خیلی زود به دو دستگی رسید و شما به همراه ۴ نفر از دوستانتان از بقیه گروه جدا شدید؟

ببینید همچنانکه گفتم از همان ابتدا میان دو جمع مختلف هنرهای زیبا و هنرهای تزیینی دوستی و رفاقت محکمی وجود نداشت و اگر ممیز و قندریز از دو طرف واسطه نمی شدند محال بود که اساسا چنین گروهی پا بگیرد. اما ماجراهای بعدی از این قرار بود که پس از برگزاری موفقیت آمیز افتتاحیه تالار ایران. بچه های هنرهای زیبا به دلیل تعداد بیشتری که نسبت به ما داشتند به انحاء مختلف می خواستند که بر گروه ما ریاست داشته باشند. به عنوان مثال یک روز مرتضی ممیز از راه رسید و به من گفت: می دانی که وقتی دو نفر به پیک نیک می روند معمولا یک نفر، مادر خرج می شود و من هم گفتم: حالا منظورت از این حرف چیست؟ و او پاسخ داد که منظورم این است که این جمع باید یک رییس داشته باشد و من هم گفتم بسیار خوب. خلاصه بلافاصله رای گیری کردند و چون تعداد بچه های هنرهای زیبا هشت نفر بود آنها برنده شدند. گروه ما به قندریز رای دادند و گروه آنها به ممیز و بنابراین مرتضی ممیز رییس جمع شد و رویین پاکباز به عنوان وزیر سمت راست و محمد رضا جودت هم به عنوان وزیر سمت چپ او انتخاب شدند و از آن روز تا زمانی که ما از جمع آنها بیرون رفتیم دیگر رفتارشان با ما تغییر کرد و برای ما به اصطلاح قیافه می گرفتند. تا اینکه یک روز که به جمع وارد شدم ملاحظه کردم که سیروس مالک به سمت من آمد و گفت: تبریزی من یکی از تابلوهای تو را به قیمت ۳۰۰ تومان فروختم من با تعجب به او گفتم چطور توانستی آنقدر بفروشی؟ گفت: یک نفری آمد که واقعا خریدار بود و من هم همین طور یک قیمتی پراندم و حتی مطمئن هستم که اگر قیمتش را ۵۰۰ تومان هم می گفتم او حتما از من می خرید(در آن زمان قیمت طبیعی تابلوهای من حدود ۱۵۰ تومان بود)بهرحال به او گفتم پس لطفا پولش را به من بده که او نیز گفت برو پیش رویین پاکباز. وقتی پیش او رفتم به من پاسخ داد که نمی توانم این پول را به تو بدهم چرا که ممیز به ما گفته که مخارج این گالری زیاد است و درآمد حاصل از فروش تابلوها نیز باید صرف آن شود. من گفتم مگر قرار بر این نبود که اداره هنرهای زیبا هزینه های ما را تقبل کند؟ تازه اگر چنین نکند، همه ما باید پولی کنار بگذاریم نه اینکه از فروش تابلوها و در اینجا، تابلوی من هزینه شود. در نهایت هیچ مبلغی از قبل فروش آن تابلو به من ندادند و امثال این اختلاف ها و خوی ریاست طلبی آنها باعث شد که من و عربشاهی و پیل آرام از جمع آنها جدا شویم. اما قندریز کماکان در جمع آنها باقی ماند چون در اصول فرد صلح طلب و حساب گری بود. این نکته را هم باید در اینجا ذکر کنم که مرحوم ممیز و اطرافیانش در سالهای بعد نیز کماکان با طرفندهای گوناگون سعی کردند که این خصلت ریاست طلبی خود را ادامه دهند به عنوان مثال آنها با تلاش بسیار توانستند این نکته را در میان عموم مردم جا بیاندازند که مرتضی ممیز موسس هنر گرافیک در ایران است در صورتی که بسیاری از افراد سالها پیش از وی فعالیت در این زمینه را آغاز کرده بودند. من قبلا از هوشنگ کاظمی به عنوان یکی از پیشگامان هنر گرافیک در ایران نام بردم و در اینجا هم می خواهم به بیوک احمری و محمود جوادی پور اشاره کنم که سالها پیش از ممیز فعالیت در این­ عرصه را آغاز کرده بودند. بهرحال ما مدتی پس از جدایی از این جمع، دفتری را در چهارراه امیراکرم برای کارهای معماری داخلی باز کردیم و هنوز تزیینات دفتر تمام نشده بود که دو تا سفارش کاری گرفتیم و قرار بود که قندریز هم به ما بپیوندد. اگر این دفتر پا می گرفت، قطعا موفق می شدیم اما پیش از اینکه این دفتر به صورت رسمی راه اندازی شود، منصور قندریز در یک تصادف اتومبیل کشته شد و آن دفتر از هم پاشید چرا که من و عربشاهی کارمان را شروع کردیم اما پس از مرگ قندریز، فرامرز پیل آرام که دوست صمیمی قندریز بود دیگر حاضر نشد با ما همکاریش را ادامه دهد. اما نکته مهم و ظریف در اینجاست که از آن جمع دوازده نفره هیات موسس تالار ایران عملا فقط بچه های گروه ما(فارغ التحصیلان هنرکده تزیینی)کار نقاشی را ادامه دادند یعنی من و پیل آرام، عربشاهی و گرنه فارغ التحصیلان هنرهای زیبا مسیر زندگی شان به سمت دیگری حرکت کرد. مرتضی ممیز، قباد شیوا و فرشید مثقالی که در نهایت گرافیست شدند. رویین پاکبار که به سمت تالیف و ترجمه و انتشار کتاب رفت و محمد رضا جودت که معمار شد. البته سیروس مالک کم و بیش نقاشی می کرد ولی آنچنان مطرح نشد و محلاتی هم که کلا کار هنری را رها کرد.

— البته فکر نمی کنید که فراتر از اختلاف های شخصی و تفاوت های رفتاری میان اعضای دو گروه، آنچه که جدایی آنها را به صورت طبیعی برهم زد، تفاوت میان رویکردهای این دو جمع نیز بود چرا که در ادامه مسیر هنری این دو گروه نیز ملاحظه می کنیم که گروه شما با وجود تفاوت هایی که با یکدیگر داشتید(که این تفاوت بخصوص در کارهای آقای عربشاهی با کارهای دیگر اعضا مشهودتر است)کم وبیش دارای دغدغه های هویت گرایانه و سنت گرا بودید در حالی که افراد گروه هنرهای زیبا بیشتر غرب گرا محسوب می شدند.

شما البته به نکته خوبی اشاره کردید. منتها باید بدانید که ریشه اصلی این اختلافات به تفاوت مشرب علی محمد حیدریان(رییس دانشکده هنرهای زیبا)با امثال هوشنگ کاظمی و بیژن صفاری(مسئولین هنرکده تزیینی)باز می گشت که سیستم فکری و رفتاری آنها بر هنرجویانشان هم تاثیر گذاشته بود. فراموش نکنید که کاظمی و صفاری تحصیل کرده مدرسه بوزار بودند و حیدریان در ایران و پیش کمال الملک آموزش دیده بود و به لحاظ دانش و بینش و سطح هنری در مقام بسیار پایین تری از این دو قرار داشت. ضمنا این رویکرد فاصله گذاری و تافته جدا دانستن دانشگاه تهران که در سیستم فکری حیدریان وجود داشت در ذهنیت امثال ممیز هم رخنه کرده بود و آنها هم با کسانی که در سازمان های آموزشی هنری دیگری تحصیل می کردند از موضع بالا برخورد می کردند.

— عده ای از منتقدین هنری و پژوهشگران تاریخ هنرهای تجسمی در ایران مانند مرحوم کریم امامی از مکتبی به نام سقاخانه نام می برند و آثار هنری کسانی چون: شما، زنده رودی، پیل آرام، عربشاهی(در دوران اولیه فعالیت های هنری اش) و حتی کارهای کسانی چون ناصر اویسی و ژازه طباطبایی و پرویز تناولی را در چارچوب این مکتب یا شبه مکتب هنری قرار می دهند و البته بعدها کسان دیگری نیز از این واژه برای تفکیک این دسته از هنرمندان با دیگران هنرمندان عرصه تجسمی استفاده کردند. حال پرسش من از شما این است که امروزه که ما در دورنمای تاریخی و با رویکردی بیرونی به این مساله نگاه می کنیم آیا می توان تمامی این افراد را با وجود تفاوت هایی که با یکدیگر دارند در چارچوب این مکتب قرار دهیم؟به عبارت دیگر آیا مفهوم و واژه هنر سقاخانه ای به یک رویداد و واقعیت هنری اشاره دارد یا در اصول مفهومی است برساخته عده ای از منتقدین هنری مانند کریم امامی؟

ببینید بطور کلی کسانی که به قول عده ای از منتقدین اعضای این مکتب را تشکیل می دهند، هرکدام در زمان ها و مکان های مختلف، در آتلیه های خودشان و به صورت مجزا فعالیت های هنری خود را آغاز کردند. منتها بخصوص در زمانی که آثار ۴ نفر از این هنرمندان(پیل آرام، تبریزی، قندریز و صادق تبریزی) در شب افتتاحیه تالار ایران در سال ۱۳۴۳ نمایش داده شد. کریم امامی احساس کرد که یک همبستگی میان این افراد وجود دارد و نتیجه گرفت که مرکز الهام این هنرمندان یا آبشخور آنها یکی است و چون در این دسته آثار موتیف های مذهبی دیده می شد خواه ناخواه در ذهن کریم امامی برای نام نهادن کارهای این افراد واژه ای متبادر شد که به گونه ای به فضای مذهبی نزدیک باشد. البته خود امامی بارها گفته بود که این نام سقاخانه هرگز نامی واقعی برای این مکتب نیست بلکه فقط واژه ای است که می شود صدا کرد و او مطلقا تصور نمی کرد که این مفهوم در آینده همه گیر شود و تداوم پیدا کند و اکنون فردی مانند شما از آن به عنوان یک مکتب نام ببرید. در عین حال توجه داشته باشید که افرادی مانند ناصر اویسی و ژازه طباطبایی که حدود هفت-هشت ده سالی از بنده و هم دوره ای هایم بزرگ تر بودند .سالها قبل از ما کار هنری شان را آغاز کرده بودند. مثلا زمانی که زنده رودی کلاس ششم ابتدایی بود نخستین نمایشگاه ناصر اویسی برگزار شده بود.

— البته درباره پیدایش مکتب سقاخانه اختلاف نظرهایی هم وجود دارد از جمله می توان به گفته های آقای پرویز تناولی و حسین زنده رودی اشاره کرد که دیدگاههای دیگری دارند. به عنوان مثال آقای تناولی پیدایش این مکتب را در کارهایی که در آتلیه کبود خودش ارایه داده جستجو می کند و حتی ایشان می گویند که برای نخستین بار زمانی که او و زنده رودی به حرم حضرت عبدالعظیم می روند و تعدادی طلسم خریداری می کنند. فکر ایجاد چنین مکتبی به وجود می آید. یا آقای زنده رودی خود را موسس واقعی این مکتب قلمداد می کند.

ببینید باید در این زمینه مستند صحبت کرد. اول اینکه همچنان که گفتم افراد منتسب به این مکتب هیچگاه متشکل نشدند و اصولا اجتماعی نداشتند که با برنامه از پیش تعیین شده مکتبی را پایه گذاری کنند. فراموش نکنید که نخستین باری که در دوران گذشته خواستند که نقاشان موسوم به سقاخانه ای را متشکل جلوه دهند روز افتتاحیه موزه هنرهای معاصر ایران در سلب ۱۳۵۶ بود که تقریبا تمامی آثار این گروه از نقاشان نمایش داده شد و کاتالوگی هم برای آن تهیه شد و اعضای این گروه به صورت جدا از هم معرفی شدند و نویسنده آن هم مرحوم کریم امامی بود. در عین حال فراموش نکنید که ناصر اویسی سالها پیش از آنکه به وزارت خارجه برود در اداره هنرهای زیبا آثار قاجاری را مرمت می کرد و کم کم تحت تاثیر این آثار، زنان قاجاری دفرمه شده را در رنگ های الوان همراه با پاره خطی معلق در فضا عرضه کرد که این مساله حدودا به سال ۱۳۳۳ مربوط می شود زمانی که حسین زنده رودی هنوز حتی به هنرستان پسران هم وارد نشده بود. یا فرض کنید این ادعای آقای تناولی را که همراه با زنده رودی به حرم رفته بودند را آقای زنده رودی کلا تکذیب می کند و حتی نسبت به آن با حالتی تمسخرآمیز برخورد می کند. تازه اگر چنین چیزی صحت داشته باشد مربوط به چند سال پس از زمانی است که من آن کتیبه حط ثلث را در سال ۱۳۳۸ ساختم. در این سال تا آنجایی که اطلاع دارم، حسین زنده رودی در آتلیه مارکو گریگوریان پرده عاشورا را حکاکی می کرد و هنوز با تناولی ملاقاتی نکرده بود. حسین زنده رودی هم در مصاحبه ای که حدود ۲۰ سال پیش با نشریه ایسترن آرت ریپورت داشت در پاسخ به پرسش خبرنگار و مدیر مجله که از او درباره مکتب سقاخانه پرسیده بود نسبت به سوال او اعتراض می کند و می گوید باید بجای مکتب سقاخانه بگویید مکتب زنده رودی و بهرحال او مدعی بود که خودش بانی این مکتب است.بهرحال این مهم نیست که افراد چه ادعایی را مطرح می کنند یک پژوهشگر باید با دقت با مسایل برخورد کند و مستند حرف بزند. پس درست است که افرادی نظیر اویسی  و ژازه به گونه ای پیشگام هستند اما اطلاق این واژه برای نخستین بار در صفحه ۶ کیهان انگلیسی در فردای روز افتتاحیه تالار ایران در سال ۱۳۴۳ و توسط کریم امامی صورت گرفت که آن را به کارهای ما چهارنفر اطلاق کرد. البته ممکن است که هنوز آقای عربشاهی نسبت به این قضیه انتقاد داشته باشد که چرا نام او همراه نام ما سه نفر در این تقسیم بندی آمده است چرا که در کارهای او برخلاف ما هیچگاه عناصر مذهبی دیده نشده است و از عناصر فرهنگی ملل آشور، کلده و سومر استفاده کرده است. اما همچنان که کریم امامی به درستی توضیح داده است کارهای عربشاهی به لحاظ روحیه حاکم بر کارهایش به کارهای دیگران شباهت دارد نه به لحاظ محتوایی.