گذر از تراژدی به تراژدی
شرحی بر فیلم «یول» ساخته یولمازگونی
محمدعلی علومی
من صورت اضطراب جهانم – نیما
«در حالی که از تمام وجودش چرک و خون میچکید،کاپیتالیسم متولد شد»
این یادداشت با احترام به سراینده ی مرثیه ی حلبچه ،شیرکوبی کس ،تقدیم می شود به دوستان روزنامه نگار ،هنرمند و اندیشمند کردستانی من آقایان: یحیی صمدی ،بهزاد خالوندی و همچنین طنزپرداز قدرتمند و بی ادعا آقای مهدی جهانبخشان
الف – بر خلاف تراژدی‌های کلاسیک و حتی مدرن که عموماً از تعادل به عدم تعادل می‌رسند، فیلم «یول» از همان آغاز از موقعیت سوگناک یا تراژدی شروع می‌شود و سپس موقعیت‌های سوگبار طی سفر زندانی‌ها به شکل‌های گوناگون ادامه می‌یابد.
در همان نخستین صحنه‌های فیلم، شبانگاهی که سید در محل بازرسی ارتشی‌ها توقفی اجباری دارد، چنین گفت و گوهایی داریم که: «همه زندگی‌مان شده زندان. یکی کوچکتر، یکی بزرگتر … سر و کارمان با ارتش است، باید بمانیم و چیزی نگوییم…»
در «یول» موارد متعددی مشاهده می‌شود که میان زندانی و زندانبان و حتی میان قاتل و مقتول تفاوت تنها در پوشش عادی یا لباس نظامی است.
از جمله در همان صحنه، سید برگه مرخصی را به سرباز نشان می‌دهد و او می‌پرسد که: تو سربازی؟ و می‌شنود – نه، من زندانی‌ام!
تداوم موقعیت‌های سوگبار در «یول» شرح سفر زندانی‌ها از زندان کوچک به زندان بزرگ اجتماع است، با روابط، باورها، باید و نبایدهایی که از زن و مرد، خردسال و کهنسال غالباً، زندانی و مغلوب عُرف و سنن هزاران ساله پدرسالار و مردسالار هستند. باورهایی صُلب و سخت‌جان، ترسناک و خونبار که بر آن اساس، حتی جنایت به شرط محصور بودن در فرهنگ مردسالار، امری مذموم نیست. (رجوع شود به سرگذشت محمد در فیلم یول)
زمان ساخت «یول» کمابیش همزمان با کودتای سرهنگان در ترکیه آن هنگام بود. درباره ارتش، گرامشی که خود، زندانی موسولینی بود، گفته‌ای با این مضمون دارد که: «ارتش همزمان بیانگر قدرت و شیفتگی است.»
بنابراین، ارتش موسولینی و همچنین ارتش در فیلم «یول»، مظهر اعمال قدرت طبقات بهره‌مند علیه جوامع یا اشخاص عاصی و همچنین تجسمی از قدرت پدرسالاری با ریشه‌های کهن است که (مردانه) و تمام قد در دفاع از باورهای باستانگرا ایستاده است. از این منظر، مثلاً ارتش موسولینی محل شیفتگی مردمی محسوب می‌شد که رویای احیاء امپراطوری روم باستان را داشتند یا آلمانی‌هایی که با باور به برتری نژاد آریایی، ارتش را مظهر قدرتمند ارزش‌های ژرمنی و تجسم عینی قدرت پدرسالاری با نام هیتلر دانسته و آن همه را چون بت می‌پرستیدند. نمونه‌های معاصر در خاورمیانه، صدام بود و ابوبکر بغدادی، رئیس داعش! در «یول» نیز بیشترین تهاجم خشن و خونبار ارتش به روستاهای کردنشین است.
همین تسلط سرهنگان در ترکیه آن زمان، موقعیت‌های سوگبار «یول» را مضاعف می‌کند. ترس باستانی انسان از دوران بدویت به بعد در فیلم به شکل‌های گوناگون به نمایش درآمده است. ترس‌های بدوی انسان از انسان، ترس از طبیعت، گردنه‌های یخ‌زده، هجوم سگ‌های وحشی، زوزه گرگ‌ها، ترس از رگبار سلاح‌ها، ترس از کشته شدن به شکل‌های مختلف، حتی به دست برادرزنی نوجوان و مانند اینها…
ب- بدیهی است که در هر اثری، کلیت مجزای از اجزاء نیست اما فقط در آثار قدرتمند، همچون «یول» است که اجزاء در پیوندهایی اندام‌وار با همدیگر قرار می‌گیرند. این ارتباط زنده و تعامل اجزاء در تناظر یا در تقابل با همدیگر، اثر را قائم به ذات و پویا می‌سازد.
این اجزاء متشکل از اشخاص، موجودات، زمان و مکان، همه همچون عیون و ابژه‌های در خور تعمق و تأمل در بیان کلیت اثر، کارکردی موثر دارند.
ابژه‌های منتخب، با ذهنیت، ادراکات و همزمان با عواطف مخاطب مرتبط می‌شوند. در آثار قدرتمند، ذهنیت سوژه، سرراست و مستقیم مورد خطاب قرار نمی‌گیرد، چون که در این شکل، اثر از هنر به وادی شعار تقلیل می‌یابد که خواه ناخواه تاریخ مصرف دارد.
پ- در آثار خوب، تصاویر با اصطلاحی وام گرفته از ادبیات «شاه بیت‌هایی» هستند که در آن طریق، دل می‌اندیشد و عقل احساس می‌کند.
بهره‌مندی از استعاره و نمادها، قابلیت تعمیم و گسترش معنا در ذهن و عاطفه مخاطب را ایجاد می‌کند و در «یول» از این نوع ایماژها متعدد است:
در اولین صحنه‌ها، ما جزیره‌ای را می‌بینیم که طبیعتا دور از بدنه اجتماع و زندان است. ساختمان اداری زندان، عنوان «آتاترک» را بر سردر دارد. در این میان، محمد به دور از جماعت زندانی، نامه همسرش را می‌خواند. این جدایی از دیگران، اشارتی به قتل اوست.
یوسف یک قناری محبوس در قفس دارد. او قاتل است. برگه هویتش را گم کرده است و چون که هویت اداری ندارد در حبس ارتش می‌ماند.به عبارتی اشخاص در حد برگه های اداری تقلیل یافته اند. تصویر او در بازداشتگاه، صدای قدم‌رو ژاندارم‌ها، تصویر پرواز پرنده‌ها و بر جای ماندن تنها یک پرنده از زمره همان ایماژهای ورای زمان و مکان خاص است. در ضمن یوسف هیچ شباهتی به تصویر کلیشه‌ای از جنایتکاران ندارد. حتی انتخاب نام یوسف برای او که دلباخته همسرش است، بی‌جهت نیست.
باری، بیشترین پرداخت‌ها و تصاویر و ایماژهای «یول» مرتبط با محمد، سید و عمر است.
ت- شخصیت پردازی و پرداخت‌های مرتبط با محمد:
۱ – او در همدستی با برادرزنش، عزیز که به طرزی قابل تعمق از یک چشم نابیناست، به جواهر فروشی دستبرد زده است. عزیز تیر می‌خورد. تصویر پای جسد با جوراب پاره و النگوی طلایی که می‌غلتد، در ایماژی موجز و فاقد شعار، همزمان همدلی و اندیشه را برمی‌انگیزد.
۲ – محمد در دیدار با دوستش، اقرار می‌کند که ترسیده و عزیز را تنها گذاشته بود. هنگام اعتراف، تصویر او بر شیشه پنجره‌ای منعکس شده که نمایی از شهر را در پس‌زمینه دارد. با بیان تصویر، محمد سخنگوی شهر ترسیده‌ای است.
۳ – در صحنه ورود محمد به شهر محل سکونت همسرش، تصویری از تشییع جنازه‌ای را می‌بینیم که این همه، همان پیوند اندام‌وار اجزاء با همدیگر و نشانه‌ای از کشته شدن محمد در آینده‌ای نزدیک است.
محمد هنگامی به خانه پدرزنش می‌رسد که برادران همسرش مشغول سلاخی گوسفندی هستند. بنابر باورهای پدرسالار، پدرزن و برادرزن محمد می‌گویند که او دشمن آنهاست. سپس برادرزن نوجوان او، سوار قطار می‌شود، در کوپه‌ای میان جماعت گوسفندی است که بعد با قتل و قربانی شدن محمد مرتبط می‌شود. چنین صحنه‌ها، همان ایماژهایی است که ذهن فعال مخاطب را برمی‌انگیزد.
همچنین است صحنه توالت قطار که ناظر به غرایز طبیعی است اما جماعت مسافران خشمگین به آن دو زن و شوهر حمله‌ور می‌شوند. چون که جمعیت برانگیخته از خشم، زندانبان‌های خشن یک زندان نامحسوس، ذهنی و مبتنی بر داوری هزاران ساله فرهنگ مردسالار است. حکم به طرد و بلکه قتل محمد را جماعت صادر کرده و برادرزن نوجوان در کشتن یا قربانی کردن او، مجری معصوم فرامین و داوری‌های کهن و جان ستان است.
۴ – در باورهای ریشه‌دار از دوران بربریت و بت‌پرستی به بعد، شخص قربانی مظهر نافرمانی‌ها و عصیان‌ها و سرکشی‌هایی بوده که خشم بت را برمی‌انگیخته و با عمل قربانی کردن، غضب بت مبدل به مهربانی و برکت بخشیدن بت می‌شده است. البته در دوره‌ای از تاریخ تمدن، حیوان قربانی جایگزین انسان گشت. باری، بت و زندانبان بزرگ در «یول» مفاهیم صلب و سخت و زندنوار مردسالاری – پدرسالاری است.
۵ – محمد شخصیتی چند وجهی دارد. او چنان دلیر هست که یارانی در ستیز با فاشیست‌ها دارد اما در عین حال ترسو است و به ترس خود اعتراف می‌کند. در راهرو قطار از هیبت مرگ در قالب برادرزن نوجوانش می‌گریزد و سپس با چشمانی از حدقه به در جسته از بیم مرگ به قاتلش می‌نگرد.
ث- در «یول» بیشترین ایماژها مرتبط با «سید» است.
۱ – از همان آغاز، سید دندان درد دارد و سپس آشکار می‌شود که این درد، با دردی دیگر،یعنی رفتار خلاف عرف همسرش همپاست. برادرزن سید، برای رفع دندان درد، پیشنهادی دردناک و خشن دارد. چنان درمانی که «ریشه چرک و فساد را می‌سوزاند!» و در همان صحنه‌هاست که برادرزن، کشتن خواهرش، همسر سید را نیز پیشنهاد می‌کند. چون که به باور او، خواهرش شرافت خانواده را لکه‌دار کرده است.
۲ – جهت رسیدن به روستای محل سکونت عمو، پدرزن، سید باید از گردنه یخ‌زده‌ای عبور کند که باعث مرگ عده‌ای شده است. صحنه‌های برف در «یول» سرتاسر چرک و کثیف است. مانند تصویر سگی که بر برف ادرار می‌کند. ماشین برف‌روبی که دودش تصویر را پر می‌کند.
در عبور از گردنه، اسب از پای می‌افتد. این صحنه، ایماژی است بیانگر یخ‌زدگی جهان بی‌عاطفه که فقط انسان می‌تواند از آن سرمای دشوار تنهایی عبور کند.
۳ – در صحنه دیدار سید با عمو، پدرزن خود، پیرمردی نابینا مشاهده می‌شود که اصرار دارد سید، همسرش (در واقع دختر پیرمرد) را بکشد. می‌گوید که او را هشت ماه در طویله حبس کرده و منتظر مانده‌اند تا سید بیاید و مجازات را اجرا کند. دختر پیرمرد، همسر سید و در واقع ملک اوست. دردناک و هولناک است که زینت، به جایگاه حیوان تنزل یافته و دردناک‌تر وقتی است که حتی خود زینت نیز سنگین‌ترین مجازات‌ها را حق خود می‌داند و خود را لایق آب و نان خشکی نمی‌داند که در این هشت ماه حبس در طویله، پیش او انداخته‌اند. باری، زندان باورهای هزاران ساله مردسالار باروهایی بلند و ویرانگر دارد.
۴ – اجاق اتاق روشن است و گرم. همان جاست که سید، پسرش را در آغوش می‌گیرد. در اولین تصویر از پسر سید، نی‌لبکی به دیوار آویزان است. زینت در لحظات مرگ به شوهرش می‌گوید که از همان بچگی عاشق نی‌نوازی او بوده است.
۵ – بر زمینه سرتاسر برف‌آلود و یخ‌زده، دو درخت دور از هم قرار دارند. سید، همسرش زینت را با کمربند می‌زند، نه به جهت خشم و خشونت بلکه به این جهت که زینت در آن سرمای جان‌ستان به خواب نرود و نمیرد. لحظه درگذشت زینت کنار درختی است که یک تنه و دو شاخه دارد و این همه، همان بیان تصویری موجز، ایماژهایی است که معانی متعدد را همپا دارند و همزمان با برانگیختن عواطف، راه بر ادراک جدید ذهنیت فعال و پویای مخاطب می‌گشایند.
ج- سرگذشت عُمر:
«یول» شباهت زیادی به تراژدی‌های یونان باستان دارد. خدایان یونانی همچون ارتش در فیلم «یول» کارکردی انتزاعی-انضمامی داشتند. آنها از سویی انتزاعی و بیانگر مفاهیم کلی بودند اما در وجه انضمامی، این کاهنان بودند که اراده و فرامین پر خشم و خشونت خدایان علیه سرکشان و برعکس، خوشنودی و نوازش آنها نسبت به مطیعان را بیان می‌کردند.
از همان آغاز فیلم «یول» فرامین و تهدید و ارعاب ارتشیان زندانبان شروع می‌شود و خشم و خشونت در سرگذشت عمر به اوج می‌رسد.
۱ – هنگامی که عُمر به زادگاهش می‌رسد، در ابتدا به خاک سرزمینش سجده می‌برد. از میان مزارع پر گل می‌گذرد و این تصاویر ناگهان، در زمان ورود عمر به روستا قطع می‌شود به خانه‌ای که تحت محاصره ارتشیان درآمده است و فرمانده امر می‌کند که «یا تسلیم شوید، یا خانه را بر سرتان خراب می‌کنم!» موضوع جالب توجه، تصاویر متعدد آدم‌هایی است که از پس روزنها، هراسان یورش ارتش را مشاهده می‌کنند. در این هنگام تنها یک در باز می‌شود و عمر اولین بار گلبهار را می‌بیند.
۲ – در صحنه‌ای دیگر، شب هنگام است. تنها روشنایی، روشنای شلیک تیرهاست. در خارج از صحنه صدای مداوم تیراندازی و صدای کسانی شنیده می‌شود که از ابوذر، برادر عمر، می‌خواهند که: «از کوه پایین بیاید و تسلیم بشود.»
۳ – در صحنه بعد، اجساد درگیری و از جمله جسد ابوذر را به روستا آورده‌اند. در تصویری متناقض‌نما و البته دردناک، تراکتور که ابزار کشاورزی است، اینک حامل کشته شدگان است. همچون تراژدی‌های یونان باستان، زندگان، بنا به دیالوگی در فیلم، «مردگان خود را منکر می‌شوند!» تا از خشم خدایان – ارتش در امان بمانند.
پدر ابوذر و عمر، یک پا ندارد، پس فاقد توانایی رفتن است. عمر به دیگران می‌گوید که: «چرا ماتم گرفته‌اید؟ نوبت ما هم می‌رسد!»
این گفته، خلاصه تراژدی مردمی است که در صف مقتولان ایستاده و منتظر نوبت خود هستند!
۴ – عمر که پیوسته رویای تاختن به بیکرانگی و رهایی را دارد، سوار بر اسب می‌شود و با نگاهی به دلدار خود، وداعی بر زبان نیامده دارد و سپس می‌تازد.
علاقه گلبهار و عمر به همدیگر به زبان نمی‌آید. چون که مرگ نزدیک و محتوم سرگذشت عمر است. او در صحنه‌ای از فیلم به دوستانش می‌گوید که – نمی‌خواهم پشت سر خود، بیوه‌ای بر جا بگذارم!
۵ – همین جا نابجا نیست که بی‌هیچ رویکرد نفرت‌انگیز نژادپرستی، یادآور شویم که کردها در زبان، فرهنگ و آداب و رسوم، هنوز فرهنگ باستانی نیاکان ماد و آریایی خود را در خیلی از موارد حفظ کرده‌اند. از همین منظر و زاویه بود که داعشیان شنیع‌ترین رفتارها را با ایزدیان داشتند.
باری، در فرهنگ آریایی، اسب موجودی سپند محسوب می‌شد و پسوند نام بسیاری از کیانیان به اسب ختم می‌گشت، مانند طهماسب، لهراسب و گشتاسب. اسب‌های پهلوانان نام‌هایی درخشان همچون «رخش» داشتند.
چ – سرگذشت مولود:
در جامعه‌شناسی جمله مشهوری است که: «فرهنگ حاکمان، فرهنگ حاکم است!» و فرهنگ، باورها، ارزش‌ها و ضد ارزش‌های مولود، انعکاس فرهنگ غالب و حاکم بر ترکیه آن زمان است.
۱ – مولود بیشترین شباهت با اشخاص منحل و منحط در جامعه مردسالار را دارد. هنگام ورود به شهر، در گفته‌ای سنجیده از جانب فیلم‌ساز، با شوق و حسرت به دیگران می‌گوید – این جا قبلاً باقلوا فروشی بود!
مولود دنبال شیرینی زندگی و زندگی شیرین البته مطابق و بر اساس هژمونی فرهنگی حاکم و حاکمان است. به همین سبب است که او با شگفتی و شیفتگی به تماشای پوسترها و تصاویری از هنر پیشه‌های زن یا مردان عبوس ارتشی می‌ایستد.
۲ – او به مکانی خاص جهت رفع و دفع غرایزش می‌رود. صحنه هوشمندانه از زن‌های قربانی و زندانی جامعه بیمار وقتی است که آنها در مکانی شبیه زندان به سر می‌برند. دری که با میله‌های آهنین مسدود شده است و هر زن قربانی، شماره سلولی دارد. شماره سلول زن قربانی و زندانی جامعه بیمار، شماره چهار یعنی همان شماره سلول زندان مولود است. این همه، همان ایماژهایی است که ذهن و روان مخاطب را در جهت ترس و ترحم برمی‌انگیزد و باعث تفاوت و تمایز اثر خوب با دیگر آثار می‌شود.
۳ – در صحنه‌ای دیگر، مولود در چهارچوب فرهنگ غالب و مردسالار خطاب به همسرش می‌گوید که پس از عروسی تو باید مطیع محض من باشی. اگر گفتم که ماست، سیاه است تو باید قبول کنی… و دیگر اوامر غیر عقلانی از این نوع دارد. همسرش، دختری جوان که پرورده همان شرایط و روابط است. با شگفت‌زدگی گوش می‌کند و سپس با لبخندی پر مهر می‌گوید که – چه قدر خوب حرف می‌زنی! این حرف‌ها را در زندان یاد گرفته‌ای؟
ح- «یول» قابلیت‌های فراوان در شرح و بررسی دارد. در این مقاله، تنها خطوط اصلی بیان شد و من از شرح صحنه‌هایی مانند ضجه‌های زینت در کنار لاشه اسبی که طعمه گرگ‌ها شده و ناله‌های زینت گذشتم که دردناک و هراسان از شوهرش می‌خواهد تا او را تنها نگذارد که طعمه گرگ‌ها شود. یا تصاویر گذرا از زندانی معتاد به الکل یا ناپدید شدن قناری سپرده شده به مولود و همچنین انتخاب زوایای تصاویر و نظایر اینها. باری به گمان این همه در همان بیان خطوط اصلی قابل درک هستند ولیکن: «به پایان آمد این دفتر، حکایت همچنان باقی است!»
