«۱۹۱۷» سفری در هزارتوی ویرانی
مرتضی خبازیان‌زاده
می‌گویند ارزش اثر هنری به تعداد سوال‌هایی است که در ذهن پدید می‌آورد. البته روشن است که تعدد سوال به معنی امکان طرح هر سوالی نخواهد بود. منظور این نیست که اثر هنری به فرض این سوال را ایجاد کند که چرا در قطب‌‌ها هوا سرد است. از سوی دیگر گفته می‌شود که دیگر مضمون و سوژه‌ی جدیدی برای آفرینش اثر هنری باقی نمانده است و هر چه در این بین مطرح است و باعث تمایز آثار می‌شود، چیزی نیست جز شکل بیان، همان که به فرم شناخته می‌شود. شاید بتوان از گزاره اخیر به این ترتیب ابهام زدایی کرد که مضمون و حرف یگانه اثر دیگر جدید نیست اما حرف‌ها و اشاره‌های طرح شده در طول اثر هم‌چنان می‌تواند مخاطب را شگفت‌زده کند به گونه‌ای که احساس نکند در حال بازخوانی یا بازبینی سوژه‌ای تکراری است. دیگر مضامینی مانند عشق، مرگ، انتقام و… جدید و بکر نیستند (این البته مایه‌ی سعادتمندی هنرمندانی است که در دورانی زندگی و خلق می‌کرده‌اند که همه این مضامین نو بوده‌اند). حالا آنچه که نو مانده شکل روایت است، چگونگی رسیدن به انتقام است، شکل رسیدن عاشق به معشوق است نه خود عشق. حرف عجیبی نیست. این سخن را رنه ولک در نظریه ادبیات به تفصیل کاویده است. به بیان دیگر آنچه که باقی مانده، اصالت هنر است و البته وجه درخشان اصالت روایت. اینکه همه مخاطبان داستان‌هایی درباره عشق را مکرر می‌کنند، به‌خاطر قدرت افسون‌کننده روایت است. اینکه هرکس دوست دارد بداند آخر داستان چه می‌شود و آیا مرد خشمگین انتقام می‌گیرد یا نه، به خاطر جذبه روایت است. حالا اگر هنرمندی در طول روایت خود جزییاتی را بگنجاند که بر سر هر پیچ روایت، در گذر از هر تنگنا و در حاشیه هر درگیری و هیجانی مخاطب را به احساس کردن یا اندیشیدن فرابخواند، به شرط اینکه از ابتداییات گذشته و نکته را هنرمندانه عرضه کرده باشد، احتمالا خواهد توانست از دام تکرار مضمون بگریزد.
کمال‌الملک، شاملو
یکی از گفتگوهای تکرار شونده در میان علاقه‌مندان به هنر و یا آفرینندگان هنری، این است که روایت تا چه اندازه باید از گزارش صرف بهره ببرد و آیا گزارش صرف به روزنامه‌نگاری پهلو نمی‌زند؟ روزی روزگاری شاملو در رد آثار نقاشی کمال‌الملک گفته بود (نقل به مضمون) آخر چه فایده دارد که کسی بنشیند و نقاشی بکشد که عین منظره باشد؟ اگر اینطور است، چرا نقاش نمی‌رود سراغ عکاسی و خودش را از سختی نقاشی کشیدن خلاص نمی‌کند؟ راستش خبر ندارم که اگر کسی از شاملو پرسیده باشد که آیا روایت محض و واقع‌گرایانه‌ی بیعقی از سیل را اثر ادبی می‌داند یا نه، پاسخ شاملو چه بوده اما امروز می‌توان گفت شاملو اگر زنده بود و فیلم ۱۹۱۷ را تماشا می‌کرد احتمالا نظرش را قدری تلطیف می‌کرد. جالب اینکه در همان سال‌هایی که شاملو این حرف را زده، غول زیبای دیگری به نام گابریل گارسیا مارکز در توصیف رمان طاعون کامو با حسرت می‌گوید که کاش این رمان را او می‌نوشت. رمان کامو شکل درخشان و خونسردانه‌ی روایت است. روایتی که با زبان معیار نوشته شده و به گزارش نویسی صرف پهلو می‌زند.
لحن گزارش، لحن فاجعه
چه چیزی در لحن گزارش نهفته است که خواننده را جذب می‌کند؟ شرط اصلی لحن گزارش باید این باشد که خود نویسنده در ماهیت اجزا دیگر دخل و تصرف نمی‌کند. او صرف جزییات را به شکلی کنار هم قرار داده و ترتیبی خلق می‌کند که از آن معنایی فراتر از هر یک از آن جزییات می‌آفریند. اگر در آثار از لونی دیگر خواننده در ساخت و پردازش جزییات هم دخالت می‌کند، در اثری که به زبان گزارش ارائه شده، جزییات تماما به شکل مابه‌ازای واقعی ساخته می‌شوند. آفرینشگر تنها و تنها به مخاطب اجازه می‌دهد که در درک معنایی ساخته شده از ترکیب اجزا فعال باشد نه جزییات. در فیلم پروژه جادوگر بلر، هیچ جزء ترسناکی وجود ندارد، هیچ خوناشام یا هیچ زامبی سرگردانی از حوالی آن جنگل هم حتی عبور نمی‌کند. فیلم داستان سرداگردانی چند نفر در یک جنگل آمیخته به افسانه‌هایی است که بر زبان مردم آن منطقه جاری است. جالبت‌تر اینکه هیچ حرفی هم از آن همه افسانه در بین نیست. دوربین چند نفر را در جنگل دنبال می‌کند، به خانه‌ای در دل آن جنگل می‌رسند و باقی ماجرا و گفته می‌شود این فیلم یکی از ترسناک‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست. علت ترس مخاطب چیزی نیست جز اینکه در ساخت معنای نهایی آزادی تمام دارد. مخاطب از ترس خویشتن می‌ترسد، از ترسی که در دل پنهان کرده است. کارگردان در فیلم پروژه جادوگر بلر چون این روش بیان را برای ساخت اثر برگزیده، دیگر نمی‌تواند از آن عدول کند و اگر در جایی احساس کرد که باید قدری هیجان به فیلم تزریق کند، ناگهان روحی سفیدپوش را از عمق صحنه بگذراند؛ نمی‌تواند. در سریال چرنوبیل هم همین اتفاق می‌افتد و آفریننده اثر برای نشان دادن شرایط سخت و دشوار آخرین سال‌های جنگ سرد در شوروی سابق، ذره‌ای از اقتضای داستان فراتر نمی‌رود. او با خونسردی تمام راوی جزییاتی است که می‌داند حاصل‌ضرب آنها، چنان تیره و تار است که به خوبی آن سال‌های وحشت را تداعی می‌کند. به بیان دیگر داستانی که در چرنوبیل روایت می‌شود، واجد چنان خصوصیات ترسناک و در عین حال واقعی است که بیننده را میخکوب می‌کند و او دیگر نیازی نمی‌بیند که بدبختی را غلو شده به مخاطب ارائه کند. او صرفا گزارش می‌کند… گزارشی از یک فاجعه.
مسئله نوشتن
در عالم داستان هم چنین محدودیتی وجود دارد. داستان‌هایی که به زبان گزارش نوشته می‌شوند باید مقید به قید سخت و دشواری به نام واقعیت باشند. نویسنده نمی‌تواند هر جا گرفتار شد، از قالب واقع‌گرایی خارج شود، به فرض مثال، نویسنده وارد داستان شود و بگوید که من نویسنده‌ام و الان ترجیح می‌دهم که مشکل را اینطور حل کنم. قید واقعیت در ساخت اثر، اگر وجود داشته باشد چنان سترگ است که نویسنده به محض خلاص کردن خود از آن، اثرش را سوراخ کرده است. اینکه امروز داستان‌های ما اغلب در فضا‌های آپارتمانی می‌گذرد، یکی هم دشواری تن دادن به قید واقعیت است. اگر نویسنده‌ای واقعیت را چنان که هست نشناسد، نمی‌تواند آن را به تمامی خلق کند. آنچه که خلق می‌کند، چیز دیگری است. واقعیتی که اطراف او را گرفته نیست. اینجا سخن از واقعیت عینی است نه آنچه که در ذهن ساخته می‌شود. هر چند می‌توان اثری خلق کرد که تماما برساخته از جزییات خلق شده در ذهن نویسنده باشد که با زبان گزارش نوشته شده… ایرادی نداد اما همان واقعیت ساخته شده در ذهن نویسنده هم باید مطابق واقعیت بیرونی باشد. مثلا اگر نویسنده‌ای در اثر خود تشخیص می‌دهد که راننده تاکسی داشته باشد که گاهی با راوی حرف بزند و او را به راه راست هدایت کند، اگر این فضا مقید به زمان باشد و مثلا در سال‌های ابتدایی دهد هفتاد اتفاق افتاده باشد، دیگر نمی‌تواند به راننده یا راوی موبایل بدهد. البته عیبی ندارد اگر نویسنده این کار را بکند و به دست هر کس که دوست دارد موبایل بدهد، حتی عیبی ندارد اگر ماجرا را به سال‌های قبل از آن ببرد، مسئله این است که دیگر اثر مقید به زمان واقعی نیست. در این حالت نویسنده باید تمام تلاشش را بر سر این بگذارد که لحن گزارش را چنان ارائه کند، جزییات را چنان کنار هم قرار دهد که ربط منطقی بین اجزا برقرار باشد. به عبارت دیگر آفریننده باید تکلیف خود را روشن کند که آیا می‌خواهد مقید به زمان باشد، آیا می‌خواهد مقید به واقع‌گرایی باشد یا نه، اگر چنین تصمیمی گرفت باید بداند که همه مخاطبان با واقعیت و ربط منطقی اجزا آشنا هستند و دیگر نمی‌تواند از آن منطق خارج شود.
هزارتوی ویرانی
فیلم ۱۹۱۷ هم به زبان گزارش داستان خود را روایت می‌کند. داستانی بی‌نهایت ساده و تکراری. دو سرباز باید پیغام مهمی را به خط مقدم برسانند. قرار است حمله‌ای صورت گیرد و همه چیز آماده است اما برنامه تغییر کرده و در حالی که آلمانی‌ها در عقب‌نشینی خود از مناطق اشغال‌کرده، سیم‌های تلفن و تلگراف را قطع کرده‌اند، دو سرباز باید دستور فرماندهی را به خط مقدم برسانند… و داستان از همین نقطه آغاز می‌شود. داستانی که کارگردان دو سرباز و میلیون‌ها بیننده را آرام‌آرام از دل ویرانی عبور می‌دهد. چنین است که پیک تا به خط مقدم برسد بیننده‌ها را از هزارتوی ویرانی و آتش عبور می‌دهد. جنگ چه بر سر ما می‌آورد؟ فیلم پاسخ شورانگیزی است به همین سوال، حتی اگر سخن از جنگ جهانی اول باشد.
