به سوی نقدی کثرت گرایانه
اندی گروندبرگ
برگردان: کیوان خلیل نژاد
من می خواهم گونه شناسی مشروطی پیرامون نقد عکاسی بر اساس عملکرد تاریخی و معاصر آن پیشنهاد کنم در این مسیر می کوشم ماموریت نقد را در قبال رسانه توضیح و رمزگشایی کنم. برای شروع، می توان دو رویکرد اساسی و دیالکتیکی برای ماموریت نقد مشاهده کرد که من آن ها را کاربردی و نظری می نامم.
نقد کاربردی اساساً عملی، فوری و معطوف به اشیای خاصی است که ما آن ها را «اثر هنری» می نامیم. این گونه به سمت روزنامه نگاری و مرور آثار گرایش دارد. از سوی دیگر نقد نظری هستی شناسانه است و می کوشد به ما بگوید ماهیت عکاسی چیست. از این نظر، ارجاع به عکس‌های خاص یا ساختار عکس‌ها حتی اگر فریبنده هم باشند مسئلهای جنبی و حاشیه‌ای است. اگر نقد کاربردی به روزنامه‌نگاری گرایش دارد، نقد نظری به سمت فلسفه گرایش دارد. البته در عمل، این دو رویکرد می‌توانند هم پوشانی داشته باشند معمولا هم همین‌طور است.
آن‌طور که من می‌فهمم، عمده ی اسلوب‌های نقد کاربردی بر اساس مدل‌هایی که پیش از پیدایی عکاسی یا مستقل از آن وجود داشته به‌وجود آمده است. شاید مفهوم خبرگی ابتدایی‌ترین، پرکاربردترین و بیمارگونه‌ترین مورد استفاده‌ی آن در طول تاریخ عکاسی باشد. حقیقتا خبرگی به‌عنوان ابزار نقد به چشمی آموخته وابسته است. چشمی که وسعت و عمق این هنر را بررسی کرده پس می‌تواند قضاوت کند که چگونه یک کار جدید با سنت‌هایی که از آن سرچشمه می‌گیرد مقایسه می‌شود. نقد خبرگی می‌پرسد: آیا این خوب است یا بد؟ پرسشی ابتدایی در حوزه‌ی نقد که خبرگی توان فراتر رفتن از آن را ندارد. عمده‌ترین ایراد نقد خبرگی آن است که قضاوت‌ها را در این روش تنها می‌توان از منظر سلیقه مورد بحث قرار داد. ساختارهای نظری اولیه‌‌‌‌‌‌‌ای که مبانی ارزش‌گذاری‌های خبرگی است ( به‌عنوان مثال کیفیت، زیبایی یا اولین نمونه‌ی چاپ شده) نه مورد بحث قرار گرفته و نه آشکار شده‌اند.
اسلوب انتقادی سودمندتری وجود دارد که توسط نوشتارهای انتقادی و تاریخیِ هنر ایجاد شده است. چنین رویکردی –به‌عنوان منبعی از رویکردها- بر آثار خاص یا ساختارهای آثار تمرکز دارد. این رویکرد میکوشد ضمن یافتن عرفیت زیباشناختی رابطه‌ی آن را با دیگر آثار هنری ( درون یا بیرون آن رسانه‌ی هنری ) تعریف کند. چنین این رویکردی ضمن تفسیر معانی صوری میکوشد تا اثر را در بافت فرهنگ هنری قرار دهد. این اسلوب، از بیشتر جهات، با نقد ادبی مرسوم قابل مقایسه است. نقدی که در آن متن یا به‌عنوان وجودی در میان تاریخ متون ( فرهنگ ادبی ) یا به‌عنوان وجودی که حوزه‌ی زیبایی‌شناختی خود را تعریف می‌کند مورد بررسی قرار می‌گیرد ( رویکردها نقد ادبی هم چون نقدِ نو یا صورتی از فرمالیسم را می‌توان مثالی برای این انواع نقد ادبی دانست ).
جنبه‌ی تاریخ هنری این رویکرد درعکاسی با افزایش برنامه‌های تحصیلات تکمیلی پیرامون تاریخ عکاسی در گروه‌های تاریخ هنرِ دانشگاه پرورش یافت. جنبه‌ی نقد هنری این رویکرد انگیزه‌های خود را از طریق عکس‌های هنری دهه‌ی هفتاد، توجه روزافزون مجلات به رسانه‌ی عکاسی و هم چنین ظهور نویسندگانی که در سنت‌های نقاشی و مجسمه‌سازی تحصیل کرده بودند به‌دست آورد. یکی از اولین پرسش‌هایی که پرسیده می‌شود این است که: یک اثر هنری چگونه در تاریخ رسانه‌ای که ما می‌شناسیم جای می‌گیرد. سوال بعدی این که: ساز و کار این فرایند چگونه است؟ چگونه توجه ما را جلب می‌کند؟ آن‌چه در این نوع نقد هنری پرسیده نمی‌شود این است که آیا این اثر از نظر اجتماعی مفید است، آیا منعکس کننده فرهنگ بخشی از جامعه است یا آن فرهنگ را نقد می‌کند.
مدل دیگری که اغلب در نقد هنری مورد استفاده قرار می‌گیرد، اگرچه که با آن همخوانی ندارد، رویکرد روان‌شناختی یا زندگی نامه‌ای است. در این جا اثر هنری به‌عنوان افشا کننده‌ی شخصیت یا زندگی هنرمند در نظر گرفته می‌شود همان‌طور که زندگی و شخصیت هنرمند نیز منبع الهام اثر دانسته می‌شود. نقد زندگی نامه‌ای صرفا در نظر گرفتن رابطه‌ای میان پیدایش اثر هنری و شرایط سازنده‌ی آن است. رویکردی که بیشتر جنبه‌های روان‌شناختی را در نظر می‌گیرد نشانه‌هایی را در اثر هنری می‌یابد که صفات ناشناخته‌ای از سازنده‌ی آن را آشکار سازد. این نشانه‌ها را می‌توان به شیوه‌ی فرویدی، پسافرویدی یا هر روش دیگری تعبیر نمود. چنین نقدی می‌پرسد: چگونه هنرمند با اثرهنری تلاقی می‌یابد؟ چشم اسفندیار این رویکر اراده‌ای است که خیلی اوقات ما را وادار می‌کنیم روایتی از اثر هنری را که توسط هنرمند گفته شده است بپذیریم – ادوارد وستون به ذهن خطور می‌کند – در حالی که این گزارش سزاوار تردید است.
مدل دیگری وجود دارد که مسائل فرهنگی و سیاسی را وارد حوزه‌ی عکاسی هنری می‌کند. مارکسیسم و پسامارکسیسم زیرگونه‌های این رویکرد هستند. این روش مانند جریان متناوب عمل می‌کند از طرفی با استفاده از معیارهای سیاسی و فرهنگی می‌تواند اثر هنری را نقد کند هم‌چنان که با استفاده از اثر هنری نیز می‌تواند فرهنگ را نقد کند. در بعضی موارد –همانند روش سوزان سانتاگ- این رویکرد می‌تواند نقدی رادیکال باشد یا می‌تواند تحت لوای مطالعات آمریکایی یا مردم‌شناسی هنجارمند و معمولی جلوه کند. در هر صورت، عکس‌ها به‌عنوان ابزاری برای کشف واقعیت‌های اجتماعی دیده می‌شوند.
اخیرا چشم‌انداز دانش‌های زبانی بر اساس زبان‌شناسی و شاخه‌های آن به مدلی فرعی از نقد انجامیده است. روشی که به‌دنبال کشف و گره‌گشایی از رمز یا ساختار پنهان عکس است. تا زمانی‌که مفاهیم آشکار شده توسط این روش دارای محتوای رادیکال فرهنگی است شبیه به نقد سیاسی/فرهنگی خواهد بود. رولان بارت متقاعد کننده‌ترین هوادار این مدل بود اگرچه نمونه عکاس‌هایی که در نوشته‌های بارت مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفتند به تصاویری مانند تبلیغات غذای ایتالیایی و پوستر تبلیغات یک سیاستمدار محدود می‌شود.
این‌ها برخی از مواردی است که من می‌توانم آن‌ها را اسلوب‌های قابل قبول نقد کاربردی عکاسی بنامم، هر کدام از آن‌ها به‌طور ضمنی، اگر صریحا بر برخی از نظام‌های ارزشی یا نظری استوار نباشند، نقطه‌ی عظیمت خود را اثر هنری خطاب می‌کنند. موارد دیگری نیز وجود دارند که اسلوب‌های بی‌ارزشی را تشکیل می‌دهند که مستحق ناپدید شدن هستند. یکی از این موارد پرداختن به احساس منتقد در زمان مشاهده‌ی اثر است. این نقد‌ها معمولا از زبان اول شخص مفرد بیان می‌شوند. چنین نقدهایی تحلیل را برای همیشه نادیده می‌گیرد و بر نطق‌ها و توصیه‌های شناورِ آزاد، متمرکز می‌شوند. در چنین حالتی پرسشی طرح نمی‌شود زیرا دور اندیشی لازم برای تدوین آن وجود ندارد.
صورت بی‌ارزش دیگری که من آن را اسلوب وصفی می‌نامم نیز وجود دارد. علت این نام‌گذاری تنها به این دلیل است که بازی با کلمات چیزی است که بیش از خود اثر ذهن منتقد را به خود مشغول می‌کند. گمان می‌کنم این گرایشی باشد که تمامی نویسندگان عاشق زبان طعمه آن می‌شوند. بعضی اوقات ساده است که صفت‌ها را بیرون بیاورید یا عبارات را سه برابر بزرگ‌تر کنیم. تمامی اسلوب‌هایی که تا کنون تمسخر شده‌اند آشکارا با سنت‌های انتقادی بیرون از رسانه هنری مرتبط هستند. هیچ‌کس نمی‌تواند ادعا کند شایسته‌ترین نمونه را برای زبان عکاسی را در اختیار دارد. از لحاظ تاریخی، حداقل یک بار تلاش عملی برای یافتن یک اسلوب نقد که منحصراً متناسب با یک هنر منحصر به‌فرد باشد، صورت گرفته است. من به کتاب تاریخ عکاسی بیومونت نیوهال فکر می‌کنم، که باز هم نشان دهنده یک رویکرد نقد کاربردی دیگر است: فن‌آوری. در حالی‌که نیوهال هرگز درباره‌ی این رویکر آشکارا سخن نمی‌گوید. با این همه تاریخِ او حول توسعه‌ی فرایندها و مواد و مصالحی شکل یافته که به‌عنوان امکانات اجرا و بیانِ برخی معانی تازه به وجود آمده‌اند. می‌توان استدلال کرد تعیین هویت از طریق بررسی تحولات فن‌آوری بخشی از روشی است که تاریخ غرب آن را تاریخ علم می‌داند با این همه من معتقدم که نیوهال چیزی عمیق‌تر را دنبال می‌کرد. من فکر می‌کنم، او در حال تدوین یک رویکرد انتقادی بود که وجود عکاسی را ابزاری زیباشناسانه می‌داند که متکی بر ماشین است.
بجز تلاش‌های نیوهال، نقد نظری سطحی بود که در آن جستجو برای یک زبان انتقادی که هم خوان با ذات عکاسی باشد توسعه پیدا کرد. از قضا، بیشتر این تلاش‌های نظری به پارادایم‌های حوزه‌های دیگر مانند شعرو شاعری، افسانه‌ها یا زبان‌شناسی تکیه می‌کنند. (جالب اینجا است که نمونه‌های پارادایم‌های ادبی و زبانی بیشتر از هنرهای تجسمی است.) نظریه‌های غیر پارادایمی معمولاً مبتنی بر تاریخ تجربه‌ی عکاسی است برای نمونه ایده‌ی اشاره کردن جان سارکوفسکی یا ایده‌ی برش روزلیند کراوس.
اکنون به پرسش رسیدم که در درک فعلی ما از ماموریت نقد نقشی محوری ایفا می‌کند: با وجود انبوه اسلوب‌ها و سرمشق‌های موجود در نقد نظری و کاربردی چرا ما برای یافتن یک زبان انتقادی منطبق بر پروژه‌ی گفتمان پیرامون عکس‌ها پافشاری کرده‌ایم؟
بگذارید آشکارصریح بگویم: من نسبت به نقد نظری به‌طور کلی یا مقدمات هستی‌شناسی به‌طور خاص، بی‌میل نیستم. تعجب من از آن‌رو است که آیا در این میان جام مقدسی [کنایه از آن چه همه به‌دنبال آن هستند] وجود دارد؟ آیا ما باید به‌دنبال آن باشیم؟
در سال هزار و نهصد و سی و هفت مهاجری از باهاوس به‌نام لازلو موهولی-ناگی به این کشور آمد تا مدرسه‌ای را بر اساس برخی ایده‌های عجیب و غریب راه اندازی کند. یکی از آن ایده این بود که هر رسانه ماهیت خاص خود را دارد ماهیتی که به مواد مصالح و اصول اولیه آن وابسته است هم چنین پروژه‌ی هنر پژوهیدن این ماهیت است. یکی دیگر از ایده‌های او این بود که عکاسی یک رسانه منحصر به‌فرد و مستقل است به همین دلیل به پژوهش‌های صوری در مقیاس کامل نیاز دارد. مدرسه‌ای که موهولی تاسیس کرد، موسسه‌ی طراحی در شیکاگو بود. موسسه‌ای که تا حد زیادی مسئول به‌وجود آمدن سطحی متعالی از آموزش عکاسی در ایالات متحده ی امروز است. هم زمان با تاسیس موسسه او نیروهایی را به‌حرکت واداشت که از زمان جنگ جهانی دوم تا امروز دورانی را به وجود آوردند که به شکلی فزاینده به فرم‌گرایی در عکاسی اختصاص یافته است.
ممکن است درباره‌ی آن که این عصرِ فرمالیسم در پاسخ به نیازهای خاص ارگانیسم عکاسی تکامل یافته تردید کرد. اولینِ این نیازها اثبات جدی بودن عکاسی به‌عنوان رسانه‌ای برای بیان زیباشناختی است. این نیاز خصوصاً در رابطه‌ی عکاسی با هنرهای تجسمی دیگر که مکانیکی نیستند مطرح می‌شود. مورد دوم درک قابلیت‌های رسانه عکاسی از طریق آزمون و کاوش است. این نیازها با الزامات تاریخی مدرنیسم مطابقت دارند.
در همان هنگام که فرمالیسم جنبه‌های خاصی از عکاسی را به تفصیل شرح می‌داد، برخی جنبه‌های دیگر را از نظر پاک کرد، حتی اگر آن‌ها بخشی از سنت تاریخی عکسی بودند. آن چه از نظر پاک می‌شود شامل جهت‌گیری آشکاری است که موضوع را محتوای اثر در نظر می‌گیرد همانند آن چه در بیشتر پرتره‌ها اتفاق می‌افتد- مفهومی اشتیگلیتسی [مربوط به آلفرد اشتیگلیتس] از برابری که توسط مینور وایت پرورش یافت- هم چنین در نظر گرفتن فریبندگی به‌عنوان فضیلتی تصویری. فرمالیسم حتی امکان نزدیک شدن به موضوع را به دیده ی حقارت نگریست.
امروزه نشانه‌هایی وجود دارد که حاکمیت فرمالیسم درعکاسی رو به زوال است. در نتیجه ما در حال ورود به فضای چندصدایی هستیم. شبیه به فضایی که نقاشی در دهه‌ی پیشین تجربه کرد. برخی از اثاری که به تازگی دیده‌ام از موضوعات صوری عبور می‌کنند تا نظریه تازه‌ای را پیرامون محتوا و معنا به‌کار گیرند. به‌نظر می‌رسد آثار دیگری وجود دارند که روحی تازه به جنبه‌هایی از سنت عکاسی پیشتر محو شده بودند می‌دمند.
از آن جایی که امروزه رنگ به‌عنوان مسئلهای صوری طرح می‌شود. تا آن جایی که به شکل بخشی از طبیعت بی‌جان‌های که این اواخر نمایش داده شده درآمده است. رنگ همچنین در کاربردی جدید به‌کار گرفته شده به این معنا که دوباره متولد شده است. منظور من شکلی از استفاده‌ی تزیینی از رنگ است که کسانی مانند یان گروور، هری بوورز، استیو کالینز حتی مایکل بیشو به‌کار می‌گیرند. یا رنگی که برای ارزش مستند آن به‌کار گرفته می‌شود مانند برخی از کارهای استفن شور و وین سورس همچنین کاربرد رنگ در سبک تغزلی در آثار جوئل مایروویتز، جو مالونی، میچ اپستین و لن جنشل.
جنبه‌های دیگری از تجربه‌ی معاصر که به‌نظر می‌رسد خارج از سرفصل فرمالیسم باشد شامل روایت‌های عکاسانه‌ی است که متن‌ها و تصاویر را با هم ترکیب می‌کند. برای مثال آثار رابرت هاینکن که با دوربین پولاروید sx 70 گرفته شده‌اند. وجود متن‌ها در عکس باعث می‌شود دیگر تنها حالت خاص عکاسانه مطرح نباشد مانند کارهای پل برگر، ویکتور شرگر و تام بارو هم چنین سبک‌های نرم، ملایم و شخصی‌تر – که گاهی اوقات به عکاسی تصویرگرا منتهی می‌شود – مانند کارهای اخیر لی فریدلندر، الین مایز و فیل پرکیس.
همچنین نوع تازه‌ای از توپوگرافی جدید در حال ظهور است که در آن نتها مرد ظاهر می‌شوند بلکه بر منظره‌ای که عکاس به‌طور ماهوی کنترل می‌کند نیز برتری دارند. من درباره‌ی تصاویر اخیر نیک نیکسون و مناظر آمریکایی جوئل استرنفلد صحبت می‌کند، هرچند فهرستی که من برای دسته‌بندی عنوان ارائه می‌کنم فراگیر نیست، سرانجام اما عکس‌هایی وجود دارد که به‌عنوان هنر پرفورمنس عمل می‌کنند زیرا بخشی از علاقه‌ی ذاتی آن‌ها این است که برخی از فعالیت‌های عکاس را مستند کند. همان‌طور که در تصاویر جان پفل، لس کریمز، کارل توت و جان دیوولا وجود دارد. به‌نظر می‌رسد این نوع مستندات مستقیماً به پیشینیان دنیای هنر مربوط می‌شود، رابطه‌ای که آن‌ها را به‌طور خودکار خارج از یک حوزه‌ی کاملاً فرمالیستی قرار می‌دهد.
به‌نظر من این جنبه‌های فعالیت معاصرِ ساختن تصاویر آن قدر واگرا است که اولین نشانه‌های یک دوره تکثرگرایانه‌تر را برای در نظر گرفتن عکاسی به‌عنوان یک هنر به‌وجود آورد. در چنین شرایطی منطقی به‌نظر می‌رسد نقد نیز کثرت‌گرایانه باشد. من پیشنهاد نمی‌کنم که هر منتقدی بیاموزد که وضعیت را تغییر دهد تنها می‌بایست در فضای نقد تنوع ایجاد کند. همان‌طور که دنیای هنر دیگربه حضور یکپارچه یک کلمنت گرینبرگ نیازی ندارد، عکاسی نیز دیگر نیازی برای نگرانی بابت برساختن یک سبک گفتمان واحد ندارد حتی اگر یک سبک خود بسنده باشد که چنین سبکی وجود ندارد.
بگذارید احساسات خود را به‌طور خلاصه بیان کنم:
من معتقدم که عکاسی نیازی به جستجوی زبان انتقادی منحصر به‌فرد که تنها متناسب با آن باشد ندارد مفهوم چنین زبانی، ناشی از برداشت فرمالیستی از رسانه است وجود این زبان از اعتقادی سرسختانه بر بخشی از عکاسی ناشی می‌شود.
من معتقدم مدل‌های خاصی که در سال‌های اخیر به‌طور منحصر به‌فرد برای این رسانه ارائه شده اند می‌توانند در موارد خاص مفید واقع شوند اما به دلیل تنوع عمل عکاسی برای کل این رسانه موفق نیستند.
من معتقدم که سطح گفتمان عکاسی را می‌توان صرفاً با شناخت مدل‌هایی که مبتنی بر آن است، ارتقا داد.
من معتقدم نقد را باید با میزانی که اثر را روشن می‌سازد سنجید نه با میزانی که اثر هنری را در یک نظریه انتقادی جای می‌دهد. ما باید بدانیم که یک گزارش انتقادی ناقص، پیرامونی و ناخوشایند این توانایی را دارد که ما را به‌سوی اثر هنری بازگرداند. ( منظور من از این جمله‌ی آخرِ به ظاهر متناقض، صدور مجوز برای نقد بد نیست ویژگی‌های ابتدایی نقد خوب – از جمله سبک، تخیل و منطق – باید وجود داشته باشد تا بتوانیم کاربردهای آن را احساس کنیم ) وظیفه‌ی نقد استدلال است نه ارائه‌ی ابلاغیه.
و من معتقدم که وضعیت نقد کثرت‌گرایانه بهترین شرایطی است که می‌توان به آن امیدوار بود. در واقع امروزه چنین فضایی درعکاسی ایجاد شده است.
